|
|
||
Рассмотрев в романах 1904 и 1903 года "Ищите и найдете" и "Сирена" декорацию с двумя различными входами (на некую территорию, в здание, помещение) - расположенными так, чтобы через один можно было входить незаметно для тех, кто пользуется другим, - мы пришли к двум... противоположным же выводам.
Во-первых, особенно в более раннем из двух этих произведений, декорация эта повторяется, варьируется с какой-то необыкновенной настойчивостью. А во-вторых, сюжетное ее применение - чрезвычайно НЕРАЗВИТО; вокруг нее сосредотачиваются только зачатки каких-то сюжетных ходов и линий, таких как проникновение влюбленного, заговорщиков или скрывающегося от врагов персонажа. И даже, как мы увидели... отдельные элементы евангельских реминисценций.
А кроме того - употребление такой (типичной для приключенческой литературы) декорации - то и дело пародируется... самим автором.
И теперь мы приходим к выводу, что употребление такой декорации - является самоповторением, указывающим на связь этих романов (описывающих время императора Павла) - с романами, посвященными тем же Волконским эпохе Бирона. В них-то, "бироновских" романах Волконского, употребление этой декорации - находит себе полное художественное оправдание, о чем мы сейчас и напомним читателю нашего исследования "художественного мира Писемского".* * *
Благодаря такой перекличке, эти последние (в них развивается "конспирологическая" трактовка истории, сходная, как оказалось, с постановкой заглавного героя в трагедии Писемского 1866 года "Поручик Гладков") - связываются и с двумя другими романами, надписанными именем Волконского, 1900 и 1901 года, посвященными той же павловской эпохе: то есть дилогией "Вязниковский самодур" и "Черный человек". И связь эта оказывается - неожиданно продуктивной.
Ведь в этой дилогии, как мы установили (уже в настоящем продолжении нашего исследования), щедро разрабатывается и трактуется художественное наследие двух исторических трагедий Писемского 1865 и 1866 года. Но помимо этого, две пьесы Писемского соотносятся с очерченным нами кругом прозы Волконского еще и по другим параметрам, которые теперь, при построении полной картины, становятся ясны.
Одна из них, "Поручик Гладков", посвящена бироновскому времени и столь же наполнена историческими фигурами, как и соответствующие ей по хронологии повести Волконского (и, добавим, его "павловская" дилогия 1903-04 года). А вторая, "Самоуправцы", - времени Павла I. И она столь же далека от иллюстративного историзма, как далека от него более ранняя дилогия "павловских" вещей будущего романиста.
Теперь спрашиваем: чем же объяснить такую систематичность соответствий? И - не находим ответа.* * *
Зато мы можем указать еще на целый ряд таких "самоповторений" у Волконского: подчеркнув, что такие повторы относятся и к более раннему роману о Бироне и его современниках, "Брат герцога", и к произведениям о них, романам "Тайна герцога" и "Мне жаль тебя, герцог!", - написанным... уже десятилетием позже хронологически компактно расположенных романов о современниках императора Павла.
Что же касается подробно рассмотренных нами случаях манифестации декорации с двумя входами - то нам остается напомнить, что в романах 1895 и 1912-13 года она служила основой не только развития сюжетных событий, но и... предвосхищающей КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ реминисценции. Именно такая декорация - находится в центре группы эпизодов кинофильма Леонида Гайдая "Спортлото-82".
А почему дело идет именно о реминисценции - говорит повторение... определенных сюжетных ходов, с этой декорацией связанных, и даже некоторых, вплоть до мельчайших, изобразительных подробностей - тоже каким-то чудом отразившихся в романах Волконского. Иными словами - имеет место повторение целого комплекса художественных связей, взятых из кинофильма и адаптированных - повествованию исторического романиста отдаленного прошлого.
Это - преследование персонажа, приводящее ко второму входу на территорию, на которой, не зная о нем, живут... сами преследователи. И - некоторые забавные приключения, случающиеся при этом преследовании с персонажами Гайдая.
Теперь мы можем отметить, что другие элементы этого "гайдаевского" сюжетного комплекса - повторяются... и в романе 1904 года "Ищите и найдете" (небогатого, как мы отметили, на случаи применения соответствующей декорации, по сравнению с романом "Сирена").
Выслеживание персонажам фильма понадобилось именно потому, что они - не знали о существовании второго, дополнительного входа на территорию участка, в главном доме которого они квартировали, - калитке, ведущей к сарайчику из-под кур, где хозяйкой по-родственному был помещен молодой герой фильма, за которым они охотились. И даже попав на эту территорию, преследователи долгое время не осознают, что именно на ней... они и живут!* * *
Именно эта вариация пространственной схемы - барский дом и маленький домик у него на заднем дворе - и использовалась, как мы видели, при описании жилища одного из героев романа "Ищите и найдете". Коллизии поиска и узнавания места в этом случае - не возникает. Но в этом же произведении аналогичная организация пространства - повторяется в совершенно другом месте города, и причем - при описании жилища злодея, антагониста основных героев романа.
И вот тогда-то - и проявляется в полной мере эта коллизия: и поиска жилища этого злодея по всему городу, и запоздалого узнавания самого места, в котором побывал один из этих героев, но - как и фильме, попав в него с другой стороны, с другого входа того же самого дома.
Причем мы встречаем здесь почти дословные совпадения элементов романного и кинематографического повествования. Так, в начале этой серии эпизодов фильма сообщается о том, как два персонажа отправляются (причем и тот и другой - с одной целью: найти выигравший лотерейный билет) на поиски друг друга (причем зрителю показывается, как они одновременно выходят с разных сторон одной территории и... отправляются в противоположные стороны).
Цель поисков делает антагонистов - как бы сообщниками. И в романе это "как бы" - становится реальностью:
"На другой день Варгин с молодым Силиным отправился на поиски дома и применил для этих поисков такой способ: они вышли на Фонтанку, и здесь Варгин просил Силина указать ему место, где тот встретился со стариком.
Но этот способ оказался неудачным..."
В фильме первоначальные поиски - тоже оказываются неудачными.
Но помощник главного авантюриста случайно встречает молодого героя на базаре и выслеживает его до самой калитки места его обитания (именно эта слежка - и реминисцируется в "бироновском" романе Волконского 1895 года "Брат герцога"). Однако потом, когда хозяин требует назвать ему адрес - признаётся, что его не знает, но - готов показать всю дорогу от рынка до его дома.* * *
И то же самое - в романе. Только не по следам - а в обратную сторону по отношению к предшествующему движению (потому что движение это совершалось не к искомому дому, как в фильме, а из него; в форме не преследования, но - бегства):
"...Тогда Варгин взял извозчика, подвез Силина к крыльцу дома, где они жили, и от этого крыльца просил показать дорогу, по которой Силин приехал утром после своего освобождения.
Это оказалось удачнее, и они нашли забор и даже место, где перелезал Силин.
Забором был окружен сад, сад примыкал к дому, и дом легко было отыскать..."
И вот тогда-то выясняется, что этот дом, который они, с одной его стороны, отыскали, другой - выходит на ту самую набережную, отправляясь от которой, они его сначала безуспешно пытались найти:
"К крайнему удивлению Силина, дом выходил фасадом на Фонтанку; этого он совсем не помнил.
Но дом был, несомненно, тот самый, двухэтажный, барский, с большими воротами посередине.
Варгин, давнишний житель Петербурга, знал, кому принадлежал этот дом..."
В том же романе 1895 года оригинальным вариантом и декорации, и самой коллизии неузнавания пространственного участка с другой, противоположной знакомой находящемуся на нем персонажу стороны - является... подземный ход.
Он играет важную роль в эффектной завязке романа. Прорытый еще отцом главного героя для своих тайных похождений, этот ход, благодаря скрытности сообщения, позволяет герою исчезнуть и спрятаться в другом конце того же самого участка его обитания (причем - на все протяжение романа!!) - когда его приходит арестовывать бироновская полиция за участие в освобождении его случайного трактирного знакомого, обвиняемого в свободомыслии.
Полиция, поджидающая его затем в засаде в его жилище, ничего о такой особенности пространственной организации территории не знает - и даже не подозревает, что он все время живет рядом с ними, выходя по своим делам (мы видели то же самое в ряде "павловских" романных случаев) на другую, по отношению к главному дому, улицу.* * *
В другом, позднем "бироновском" романе, "Тайна герцога", мы видим аналогичный подземный ход - только... как бы вывернутый наизнанку. Он уже не охраняет скрывающегося героя от полиции - а наоборот, прорыт под камерами заключенных в... казематах Тайной канцелярии.
Правда, и здесь он служит спасению попавшего в лапы полиции героя - но происходит это только потому, что тайну этого хода сообщает ему его ближайших друг - заместитель этой Тайной канцелярии начальника.
В двух романах второй "павловской" серии - мы тоже находим... такие секретные ходы, и их постановка в повествовании - находится в заметной перекличке с двумя ходами двух романов из эпохи Бирона.
В романе 1904 года "Ищите и найдете" такой секретный ход встречается в первой же его главе, и носит он здесь - такую же пародийную, вызывающе внесюжетную постановку, как и основной тип декорации с двумя входами в этих "комментирующих" романах; романах-приложениях.* * *
Один из группы главных героев - работает над росписью стен и потолка только что построенного знаменитого Михайловского замка. Находясь высоко на лесах, он становится - незамеченным свидетелем того, как один из руководителей постройки показывает другому, вельможе, - тайный ход, скрывающийся в стене этого помещения:
"...Раз он лежал... на помосте и старательно выписывал ногу богине, мчавшейся по облакам на колеснице из цветов. Внизу в комнату вошли. Он слышал это, но видеть не мог. Вошедшим тоже не было возможности увидеть его, лежавшего на помосте, под которым они остановились. Он слышал их разговор и узнал волей-неволей то, о чем говорили они: это была одна из тайн будущего дворца, и дело касалось секретного хода, дверь в который была тут, в этой комнате...
Варгин хотел было сначала дать знать о себе кашлем, но все равно было уже поздно. Он оробел и притих. Оробел же он потому, что узнал по голосу в одном из говоривших главного архитектора, а другой был, вероятно, очень важным лицом, судя по той почтительности, с которой обращался к нему главный архитектор.
У Варгина сжалось дыхание, и он не проронил ни звука, услышав весь разговор и все объяснение подземного хода. Он узнал, как отворяется потайная дверь, куда направляется ход, словом, все подробно.
Разговаривавшие прошли.
Варгин не сомневался, что если б заметили его на помосте и увидели, что теперь ему стала доступна таким образом тайна секретного хода, - ему несдобровать бы.
Очевидно, тайный ход делался не для того, чтоб все его подробности были известны какому-то художнику, и с этим "каким-то" художником не поцеремонились бы..."
И герой - сразу убегает, чтобы никто из осведомленных лиц не успел спохватиться и не вернулся, чтобы убедиться, не было ли кого-нибудь на помосте.
И - все! Больше этот ход не упоминается в романе ни словом, никак не участвует в происходящих в нем событиях. Можно только догадываться, что автор хотел намекнуть, что этот потайной ход как-то мог быть использован в ходе происшедшего вскоре в этом дворце убийстве императора.
Но главное, конечно, - дать иллюзорную, иррелевантную событийному ряду проекцию декорационного элемента, активно участвующего и в сюжетном, и в реминисцентном планах "бироновских" повестей Волконского.* * *
Такая вызывающая изолированность мотива - делает его уже знакомо нам пародийным. Но еще смешнее - подземный ход в том самом доме иезуитов в романе "Сирена", в котором герой выслеживает их - и именно противников тогдашней европейской политики Павла, сторонников противоборствующего ему Наполеона - тайное собрание.
Нам, напомню, сразу же, компетентно, устами его обитателя сообщают, что в этом доме - два входа: главный и боковой, с задней (а как потом выяснилось - угловой) улицы, в который - и проникают выслеживаемые заговорщики.
Потом появляется... еще один вход, "через оранжерею" - нужный лишь потому, что обслуживает сюжетную линию романтических встреч героя с обитающей в этом доме девушкой (такое же непредвиденное разрастание количества входов, в соответствии с требованиями развивающегося сюжета, мы наблюдали и в романе "Тайна герцога").
Но этого - еще мало! Когда другому герою становится нужным проникнуть уже в сам этот дом, чтобы подслушать политические беседы его обитателей, а потом - и вызволить из заточения помощника своего друга, то самое компетентное лицо, его обитателя, твердо уверенного, что входов в этот дом - только два, появляется... и еще один, тайный подземный ход!
Он располагается в стене, рядом с той самой боковой дверью из то ли перпендикулярного, то ли параллельного основной улице "закоулка". О нем рассказывает один из персонажей романа, утверждающий, что был некогда - владельцем этого дома (на самом же деле просто имеющий своей целью - подсказать герою способ проникновения):
"...За домом был разведен сад; он тянулся до закоулка и ограничивался тут стеной с калиткой. Но в этой же стене было углубление, а в последнем - железная дверь, от которой вела лестница вниз, в подземный ход; этот ход шел под садом и подымался в толстой внутренней стене дома в одну из комнат верхнего этажа, Рассказывали, что этот дом принадлежал прежде некой княгине и она устроила такой ход для своих амурных похождений..."
Отметим, что "реалистическая" мотивировка появления в доме такого подземного хода (то есть попытка вообще как-то объяснить причины введения его в повествование) - та же самая, что и в романе "Брат герцога": где, напомним, подземный ход был сооружен отцом героя - для тех же целей.
Такое чудовищное нагромождение способов проникновения в дом (который, в общем-то, должен считаться крепостью во враждебном городе); способов, соответствующих каждой сюжетной линии, - могло бы показаться абсурдом, если бы не было пародией, вписывающейся органичной составной частью во все остальные "нагромождения".* * *
Однако элементы пародии в данном случае - присутствуют и в группе "бироновских" романов, во втором варианте подземного хода, который мы встречаем здесь. Тем самым, становится понятным, что эти романы, в свою очередь, - "знают" о разворачивавшейся в "павловской" группе системе зеркальных их отражений.
В этом варианте - подземный коридор в Тайной канцелярии был нужен для того, чтобы подслушивать из него... разговоры, происходившие между арестантами. Пародийность же заключается в том, что в данном случае происходит разговор героя с подсаженным к нему "наседкой", стукачом - который "подслушивает" заветные мысли своего сокамерника не откуда-то из подземелья, а спрятавшись под личиной сочувствующего, единомышленника.
Им к тому же, в данном случае, и впрямь является... его ближайший его друг, вскоре после того - сообщивший ему, как оттуда бежать, разобрав каменный пол каземата и спустившись в этот свободно выводящий наружу коридор!
Эта ситуация подслушивания из тайного помещения (она повторяется и в романе "Тайна герцога", и вновь возникает в следующем романе "Мне жаль тебя, герцог!") - дает нам последний вариант декорации с двумя входами, наименее похожий на избранный нами как наиболее явный, основной. И в романах "павловской" группы - этот последний вариант тоже находит свое закономерное отражение.
Отдаленность от исходного, неузнаваемость этого варианта территории с двумя выходами - в одном из "бироновских" романов неожиданно опровергается тем, что к аналогичной ситуации подслушивания из тайного помещения (только находящегося с основным не по вертикали, а рядом, по горизонтали) - в романе "Мне жаль тебя, герцог!" присоединяется тот же реминисцентный мотив, который с основным типом декорации - бурно развивается в ее самом раннем у Волконского применении.
А именно - ситуация преследования, которая связывает декорацию с двумя входами - с кинокартиной Леонида Гайдая.
Тут тоже - один женский персонаж выслеживает по улице другого, а потом - тайно подслушивает его беседу, уже в помещении, из-за занавески.* * *
В романе 1903 года "Сирена" первая манифестация этого варианта организации пространства выявляет свое сущностное единство с основным его вариантом - по-другому: тем, что они даются... одновременно; тем, что известный нам эпизод, где заговорщики проникают в дом через боковой вход, который должен сделать их проникновение тайным, - прямо соседствует с... выслеживанием их персонажем-противником из тайного укрытия:
"...При предварительном осмотре местности, который он сделал, расставшись со Станиславом, он заметил, что в закоулке, куда выходила стена с калиткой, по другую сторону тянулся довольно ветхий полуразрушенный забор, казавшийся очень удобным для засады. Он ограждал какой-то пустырь, но настолько плохо, что проникнуть по другую его сторону и спрятаться за ним не представляло никакого затруднения.
Кирш, сидя за забором, в вечерних сумерках видел, как несколько человек подошли к калитке, постучало в нее тем "треугольным" ударом, который был уже знаком Киршу, и исчезли за ней. В одном из них Кирш узнал серого человека, виденного им во дворце".
И - та же самая ситуация подслушивания и подглядывания из тайного укрытия - повторяется сразу же, и в своем самом "махровом", классическом виде, при описании совещания тех самых незаметно собравшихся в доме лиц:
"Библиотека представляла собой небольшую комнату, стены которой от пола до потолка были заняты полками с книгами, и только над дверью - очевидно, в столовую, как указал Станислав, - виднелось круглое, освещенное с противоположной стороны окно, какие любила устраивать фантазия архитекторов восемнадцатого века и для которых существовало особое французское название: oeil de boeuf, то есть "бычий глаз" в русском переводе, или слуховое окно, по-нашему. Пол библиотеки был покрыт мягким ковром.
Тихо, без шума, без слов понимая друг друга, Кирш со Станиславом неслышно придвинули по ковру к двери библиотечную подвижную лесенку, служившую для того, чтобы доставать книги с верхних полок, и первым взобрался на нее Кирш. Он добился своего, и расчет его оказался совершенно верен: благодаря Станиславу, ему удалось незамеченным заглянуть в комнату таинственного собрания..."
Имя одного из подслушивающих - послужившее основой для псевдонима знаменитого деятеля русского театра К.С.Станиславского - уподобляет видимое через это окно... театральному представлению. И в самом деле, заканчивается это подглядывание, но уже с другой стороны "сцены", - неким подобием... балетного "па", "антраша".* * *
И это - подчеркивается тем, что происходящее по ту сторону - совершается... без слов, как в балете, как в пантомиме, а участвующие в нем - словно бы носят... театральные маски, которые в определенный момент оказываются... сорванными (а "актеры", смысл их представления, - соответственно, узнанными):
"...Там, за столом, покрытым сукном, на котором горели два канделябра с восковыми свечами, велся между собравшимися оживленный разговор.
На главном месте, в торце стола, спиной к двери, сидел католический патер; рядом с ним, с края, была леди Гариссон, которую Кирш узнал по сделанному Варгиным этюду. Однако разговаривали они так тихо, что ни одного слова нельзя было разобрать.
Кирш прислушался и почувствовал в это время, что стоявший внизу Станислав в нетерпении дергает его за ногу. Он отмахнулся от него рукой, чтобы тот не мешал ему.
Кроме леди Гариссон и серого человека, Кирш не знал в лицо никого из сидевших за столом, лица же патера он не видел.
Станислав, желавший поскорее сменить Кирша на лестнице, дернул его сильнее, так что тот пошатнулся и, ухватившись за притолоку и отставив вперед ногу для поддержания равновесия, слегка задел ею дверь.
Было ли это слышно в столовой или случайно, но патер оглянулся; Кирш сразу же узнал его и вдруг понял: если не все, то во всяком случае многое открылось ему..."* * *
В этой сцене мы начинаем замечать еще один поворот этой "сценической" декорации. Герой романа увидел лицо заговорщика потому, что тот - по-вер-нул-ся; а повернулся он - ВОЗМОЖНО, потому что был привлечен неосторожным ударом ноги о дверь.
Иными словами словами, подглядывающие из тайного укрытия - сами могут стать предметом разглядывания тех... за которыми они подглядывают. На этот раз, казалось бы, этого не произошло:
"Должно быть, Грубер подумал, что ему послышался только стук в дверь, потому что неосторожность Кирша не вызвала никакого переполоха в столовой. Грубер только сказал что-то своему соседу справа, тот встал и вышел в противоположную дверь библиотеки".
Но в действительности, как потом это выяснилось, этот инцидент - и стал причиной домашнего ареста им Станислава, из-под которого другу второго "разведчика" и пришлось вызволять его через посредство подземного хода. Многоопытный иезуит только сделал вид, что ничего не произошло, а на самом деле этот отданный приказ его соседу справа - и был началом запуска машины расследования происшедшего.
Понятие пространства с двумя входами в этой ситуации приобретает специфическое значение. Это... один и тот же "вход", но ведь из него можно подсматривать, подслушивать и выходить - как из одного помещения в другое, так и из этого другого - в первое. Асимметрия пространства, предполагаемая "невидимостью" одной стороны и просматриваемостью другой - сменяется их полным равноправием в визуальном отношении.
Точно так же и знаменитое "окно в Европу" в поэме Пушкина "Медный всадник", несмотря на свою кажущуюся хрестоматийность, на самом-то деле - проблематично. Это "окно", как принято думать и как об этом свидетельствует цитата из европейского путешественника в собственном пушкинском примечании, - из которого Россия "смотрит в Европу".
Но ведь сам выбор источника цитаты - книга путешественника, который с любопытством разглядывает Петербург, - свидетельствует... о прямо противоположном! Это одновременно еще и "окно"... из которого Европа смотрит, подглядывает в Россию. Знакомится с происходящим на петербургской ее (аван)сцене.
Происходящее в пушкинской поэме, ее кульминационной сцене у "Медного всадника", поэтому приобретает черты... театрального представления. Не случайно ведь театральные деятели почувствовали это и создали... балет (!) "Медный всадник". И они были совершенно правы: текст описания происходящего в этой сцене - имеет несомненное сходство с текстом... "балетных" строф первой главы романа "Евгений Онегин".
Весь этот глубокий художественный подтекст поэмы - и был зафиксирован в сцене из романа 1903 года, а подчеркнутый двукратным переводом термин "бычий глаз", или "слуховое окно" - сигнализировал о происходящей здесь рецепции этого подтекста: благодаря очевидной перекличке с ключевым, амбивалентным ее понятием "окна в Европу".* * *
Когда в начальной части этого эпизода я читал о "довольно ветхом полуразрушенном заборе, казавшемся очень удобным для засады... ограждавшем какой-то пустырь, но настолько плохо, что проникнуть по другую его сторону и спрятаться за ним не представляло никакого затруднения", - мне по этому описанию вдруг отчетливо представился... эпизод из знаменитого детского телесериала П.Арсенова 1984 года "Гостья из будущего".
Школьный "физкультурник" по прозвищу "Илья Муромец" и преподавательница районной детской спортивной школы Марта Эрастовна застают на улице Алису Селезневу с ее подругой Юлей Грибковой и начинают уговаривать ее отдать себя большой спортивной карьере. По ходу дела возникает вопрос о физических возможностях девочки из будущего, поразившей энтузиастов спортивных достижений своими прыжками в длину.
"А в высоту ты так можешь?" - возникает следующий вопрос. - "А через этот ЗАБОР?" И здесь выясняется, что вдоль линии домов по другую сторону проулка, где они остановились, - тянется именно какой-то ЗАБОР, окружающий, возможно, именно какой-то ПУСТЫРЬ, или место не начавшейся стройки!
И, если приглядеться к описанию из романа Волконского, становится понятным, почему произошло такое мгновенное узнавание. Автор - ПРОБЛЕМАТИЗИРУЕТ проникновение своего героя за этот забор: тому, что он нечто "ограждает", - противопоставлет то, что "не представляет затруднения" по ту его сторону попасть.
Казалось бы, именно это обстоятельство и означает, что он - НЕ ОГРАЖДАЕТ; не служит непреодолимым препятствием! И эта легкая тень нонсенса, которая ложится на фразу, - и заставляет подозревать, что противопоставление это - относится... к какому-то другому объекту, в отношении которого оно должно стать логически безупречным.* * *
И именно в фильме - это противопоставление предъявляется нам наглядно: мы как раз и видим такой НЕПРЕОДОЛИМЫЙ забор, через который, тем не менее, оказывается совсем нетрудно попасть... "девочке из будущего"!
Алиса слегка разбегается, делает прыжок и в кувырке через голову - легко перелетает через этот забор. И... сразу же перелетает обратно. Схватив свою подругу Юлю, стремительно убегает, крича недоумевающим взрослым: "Там бандиты! Остановите их!" Это - преследующие Алису космические пираты, охотящиеся за прибором, позволяющим читать мысли на расстоянии.
И это делает узнавание - окончательно несомненным. Пираты, оказывается, - за этим забором сидели в засаде; а ведь забор в романе - представляется взгляду охотящегося за заговорщиками персонажа именно "очень удобным для засады", и он - действительно там укрывается. Заговорщики, правда, в этом романе - еще не "бандиты", они не стремятся к физическому уничтожению императора Павла. Но дело-то идет именно к этому, к "бандитской разборке"!
А стремятся они - лишь к тому, чтобы ввести в придворный круг потенциальную новую фаворитку императора, которая могла бы оказать решающее влияние на его внешнюю политику в нужную им сторону. А именно: некую загадочную прекрасную англичанку (ту самую "леди Гариссон", которая уже несколько раз перед нами мелькала), приплывшую в Петербург на роскошной и не менее загадочной яхте.
Иными словами: в некотором смысле - именно... ПИ-РАТ-КУ (в данном случае - охотницу за мужчинами, одним из мужчин - Павлом Петровичем Романовым). Между прочим, Марта Эрастовна, увидев впервые Крыса и Весельчака У, в их человеческом обличье, и решив, что они - ее конкуренты, охотящиеся за девочкой с выдающимися спортивными способностями, - так именно, в этом именно смысле, им и сказала: "ПИРАТЫ!"* * *
Сейчас, когда все черты сходства между эпизодом из фильма 1984 года и фразой из романа, написанного в 1903 году, "разложены по полочкам" - сходство представляется очевидным. И тем не менее, - с первого взгляда, повторю, убедившись в нем, - объявить об этом сразу я не решился. И понятно почему: даже если считать факт заимствования автором романа из будущего фильма несомненным - факт этот представляется СЛУЧАЙНЫМ... в художественной системе его произведения.
И мне оставалось только ломать голову над тем, что же такого ОБЩЕГО между этими эпизодом и фразой - по существу, в плане художественного замысла заимствующего произведения, что могло бы - обусловить и оправдать это заимствование? И в обоих этих художественных феноменах, взятых изолированно, - я не находил ничего.
И так было - до тех самых пор, пока я не проанализировал - следующую часть романного эпизода; сцену подглядывания тем же персонажем через "бычий глаз" за теми же заговорщиками. И как только у меня мелькнула мысль, что сущностное художественное сходство со сценой из фильма - нужно искать... именно в этой части эпизода романа, - все сразу же стало на место!
Рассматривая ее, мы увидели в происходящем - черты балетного представления; продолжая сопоставление дальше, к его литературному источнику, - мы говорили... о сходстве кульминационного эпизода поэмы "Медный всадник" - с "балетными" строфами из романа "Евгений Онегин". А ведь там - происходит именно то... что мы видим в сцене из фильма:
...Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И ВДРУГ ПРЫЖОК, И ВДРУГ ЛЕТИТ...
И героиня фильма - делает... прыжок; и она - летит!
И одновременно - в этих же пушкинских строках находится то, что мы видим... в сцене из романа: герой, балансирующий на библиотечной лестнице, - "...пошатнулся и, ухватившись за притолоку И ОТСТАВИВ ВПЕРЕД НОГУ ДЛЯ ПОДДЕРЖАНИЯ РАВНОВЕСИЯ, слегка задел ею дверь". Вплоть до: у Пушкина - пол, у Волконского - дверь!* * *
Вот эта многомерная, и непосредственно-изобразительная, и литературно-генетическая, "балетность" сцены, следующей за фразой, содержащей столь разительно узнаваемую реминисценцию из будущего фильма, - и послужила, надо думать, основой этого заимствования. "Балетность" романной сцены - соответствует "балетности" кинематографического эпизода (вплоть до задирающегося, как у балерины, так что становятся видны трусики, школьного платьица перелетающей через забор Алисы).
Кстати, в одной из сцен в школьном классе, две соученицы Алисы и Юли, мешая на перемене дежурному вытирать доску, - и впрямь пародируют... "танец маленьких лебедей" из балета П.И.Чайковского "Лебединое озеро", аккомпанируя себе своими собственными голосами!
Ну, а то, почему из всех возможных источников предвосхищающей реминисценции автором романа 1903 года был выбран именно этот, - понять очень легко, если мы вспомним, что в романах "бироновской" серии с той же самой декорацией с двумя выходами - тоже была связана... предвосхищающая кинематографическая реминисценция.
В сцене из фильма 1984 года - речь идет о СПОРТЕ; двое из ее участников - профессиональные спортсмены. А кинореминисценция, наиболее полно и впечатляюще разворачивающаяся в романе 1895 года "Брат герцога", в связи с соответствующей декорацией с двумя входами, - происходит из фильма, который так и называется: "СПОРТЛОТО-82", снятом, стало быть, за два года до телесериала П.Арсенова.
Действующие лица в нем - отнюдь не спортсмены, хотя мотивы профессионального спорта в нем нет-нет, да мелькают (персонаж М.Кокшенова, один из авантюристов, брошенный своим напарником... во время морского заплыва, вынужден бежать обратно по ночному шоссе, как есть, голышом, с плавательной маской и ластами в руках; на недоуменные расспросы проезжающего мимо на мотоцикле милиционера, отвечать: "Тренируюсь!... Троеборец!...").
Название фильма вызвано лишь тем, что в нем идет охота за лотерейным билетом "Спортлото". Но... реминисценции из этого кинофильма, как мы недавно установили, - сопровождают также экспонирование ситуации с двумя выходами - и в романах "павловской" серии.
А именно: не менее впечатляющая, пожалуй, чем в романе 1895 года, предвосхищающая реминисценция разворачивается в следующем романе дилогии 1903-04 года, "Ищите и найдете" (до сих пор ломаю себе голову: какое отношение этот роман имеет... к будущему роману В.А.Каверина "Два капитана", со знаменитым девизом его главного персонажа?!).
Поиск нужного дома, как мы заметили, там идет в обратную сторону, по отношению к фильму: не путем выслеживания героя до места его жительства; а наоборот: от дома одного из ищущих - к дому из которого второй убежал. А вот теперь вопрос: КАК он убежал? - "...Они нашли ЗАБОР и даже место, где ПЕРЕЛЕЗАЛ Силин".
Таким образом, реминисценция из фильма Л.Гайдая в романе 1904 года - включает в себя изобразительный мотив... эпизода из четырехсерийного телефильма "Гостья из будущего". В преддверии этого контакта двух реминисцентных источников и в той же декорации территории с двумя выходами - в романе 1903 года и возникает куда более развернутая и разительно узнаваемая предвосхищающая реминисценция сцены из этого телефильма.* * *
В том же романе "Сирена" мы находим и повторную ситуацию подглядывания из тайного помещения. И здесь - происходит точно такое же перемещение подглядывающего на роль... разглядываемого.
Причем им в данном случае оказывается ближайший друг того, кто подглядывал в предыдущей сцене, и того персонажа, который освободил лакея Станислава, уличенного в том подглядывании. И объектами подглядывания в этой сцене - являются все те же заговорщики, что и в предыдущей:
"Несмотря на то, что Варгин только что заявил леди, что и глядеть не хочет на то, как она будет разговаривать с Грубером, он почувствовал неудержимое желание так или иначе быть свидетелем их разговора.
Когда он ввел иезуита в каюту-гостиную, леди прямо приказала ему удалиться и оставить их вдвоем. Варгину ничего не оставалось, как послушаться ее, и он мрачно ушел и заходил по палубе. Но потом он вспомнил об алькове и о том, что, пробравшись в него через коридор, можно было слышать из-за занавески все, что происходило в гостиной. Он так и сделал. Не замеченный никем, шмыгнул он в коридор и неслышно очутился в алькове, где ясно раздавалось каждое слово, произносимое леди и Грубером..."
На этот раз подглядывающий остается необнаруженным, но - сам обнаруживает свое присутствие, на протяжении всей этой долгой и важной беседы, в тайном укрытии, и при этом - вызывает у собеседницы не меньшее недовольство, чем если бы он, вопреки своему желанию, был застигнут "на месте преступления":
"...Варгин поднял портьеру на алькове и показался в гостиной.
Леди Гариссон, увидев его, вздрогнула от неожиданности.
- Ты здесь был, ты слушал? - с тревогой спросила она.
Он в ответ только кивнул головою.
- Зачем же ты сделал это? Кто тебе позволил?..."
Та же самая ситуация подглядывания из потайной комнаты присутствует и в не входящем в дилогию, но примыкающем к ней романе того же 1903 года, что и "Сирена", "Слуга императора Павла". Здесь она встречается только один раз, но зато приобретает широкий размах, становясь разветвленной и длящейся на протяжении долгого времени, а описание ее перипетий - занимает целых три главы.* * *
Заметим, что ситуация подслушивания связывает в романе "Сирена" героев, влюбленных друг в друга. Недаром один из них для этой цели удаляется - в альков, то есть спальню героини, так что ситуация эта получает дополнительную долю интимности.
В романе "Слуга императора Павла" единственный случай экспонирования этой типовой ситуации начинается - тоже в разговоре влюбленных друг в друга молодых людей.
Героиня романа рассказывает своему возлюбленному, которого она знает под именем Чигиринского (заметим, что здесь ситуация тоже дополнительно усиливается тем, что дело происходит на маскарадном балу в Михайловском замке - то есть с использованием как бы портативного "укрытия", маски):
"...В толстой стене существует потайной шкаф, из которого не только слышно, что делается в кабинете, но и видно через маленькое, искусно устроенное отверстие. Я слушала в шкафу очень часто, что говорилось и делалось в кабинете у дяди Рикса, когда он там запирался с кем-нибудь, уверенный, что никто их услыхать не может. Секрет шкафа был сообщен для этого нарочно мне отцом Грубером, и я обо всем передавала ему..."
Это тот же самый патер Грубер, который действовал в дилогии "Сирена" и "Ищите и найдете" в качестве заговорщика и был поэтому отрицательным персонажем. Теперь же его трактовка сменилась на полностью противоположную - казалось бы, совершенно немотивированно.
Но дело в том, что ко времени действия этого романа полностью сменилась внешняя политика Павла I. Если раньше он был противником Наполеона, то теперь превратился в его союзника (и, согласно версии автора романа, именно поэтому его убивают), а следовательно - и получил полное одобрение со стороны иезуитов, которые к этому союзу (в качестве заговорщиков) ранее и стремились.
Масоны же теперь превратились в злодеев, потому что поддерживают претендента на французский престол из династии Бурбонов, которому Павел ранее покровительствовал, а теперь, соответственно, его депортировал. Симпатии автора романа, таким образом, целиком и полностью - монархические, принадлежат императорской власти, и он оценивает любую политическую партию не саму по себе, не по ее взглядам как таковым, а в зависимости от отношения ее - к императору Павлу.* * *
Вот за одним из лидеров этих ставших коварными злодеями масонов - и поручил лидер петербургских иезуитов следить... его племяннице:
"...Отец Грубер, как правоверный член ордена Иисуса, не любит масонов и говорит, что они принесли Польше много вреда. Я, как послушная дочь католической церкви, хорошо известна отцу Груберу, и он верит, что я могу понять гораздо больше того, чем думает дядя Рикс. Он знает, что дядя Рикс - один из деятельных польских масонов, и поручил мне следить за ним с тем, чтобы я осведомляла его, конечно для пользы самого же дяди, обо всем, что тот делает. Для этого отец Грубер предложил нам квартиру в церковном католическом доме с таким расположением, что моя комната приходится стена о стену с большим кабинетом дяди..."
И в частности, из своего тайника героиня стала свидетельницей коварного злодеяния масонов против того самого Чигиринского, с которым у нее тогда только начинали возникать романтические отношения и которого они подозревали в предательстве:
"...Они, как истые масоны, решили тотчас же исполнить постановление высших степеней и "наказать предателя", как они выразились, без промедления, как только его настигнут. Решено было применить отраву при помощи записки. Это делается довольно хитро: пишется записка какого-нибудь невинного содержания, а затем складывается, и под тем местом, где будет печать, наклеивается внутри записки несколько кусочков мелко истолченного стекла, совсем незаметного для глаза. Стекло посыпается порошком, записка запечатывается. С внешней стороны она совсем безопасна, ее можно трогать и держать в руках сколько угодно, но тот, кто станет ее распечатывать, непременно оцарапает слегка, почти незаметно, палец о стекло; под кожу проникнет яд порошка, и этого достаточно, чтобы отравить человека. Такую записку они хотели послать вам..."
И вот тогда-то - повторяется тот оборот ситуации, который происходил в романе "Сирена": наблюдатель, скрывающийся в тайнике, - сам становится... видимым тем, за кем он наблюдает, но не потому, что его обнаружили, а по собственной инициативе.* * *
Сначала выход героини из ее тайника выглядит совершенно безобидным, таким же, как и во всех остальных случаях, когда она, прекратив свое наблюдение, его покидает:
"Я все это исполнила [то есть написала, по указанию дяди, любовную записочку Чигиринскому] и затем через отверстие шкафа видела, как дядя Рикс приготовил записку, наклеив стекло и осторожно насыпав порошок, аккуратно сложил и, оставив записку на столе, взял шляпу, после чего ушел домой. Сейчас же бросилась я к отцу Груберу и рассказала ему все..."
Но при этом повторяется еще одна черта, которую мы встретили в том же романе дилогии 1903-04 года "Сирена". Она уже - наглядно демонстрирует родство ситуации подглядывания из тайника и декорации с территорией, имеющей два входа.
А именно, входы в это потайное пространство, как и в том случае, начинают... произвольно множиться в соответствии с требованиями сюжета. В этот раз такой произвол - и понадобился для совершения оборота ситуации тайного наблюдателя, только в данном случае - оборота, потенциально возможного, но не произошедшего в действительности:
"...После этого он [патер Грубер] мне показал, что тайный шкаф имеет выход также и в кабинет, столь удачно замаскированный лепными украшениями стен, что нельзя и предположить о его существовании. Хорошо, что я не знала об этом выходе, иначе мне не выдержать бы! Я выскочила бы в кабинет во время разговора дяди с доктором Пфаффе. Теперь я спокойно взяла составленную дядей записку, сожгла ее в очаге и на место ее положила другую, запечатав ее тут же лежавшей масонской печатью. Удалилась я через шкаф, а потом сидела в шкафу до тех пор, пока не вернулся с доктором дядя Рикс и отдал ему мою записку..."
Наконец, та же самая коллизия обнаруженного наблюдателя приобретает в романе - мистическо-пародийную окраску.* * *
Тот же самый Чигиринский, которому она рассказывает о тайнике, известен героине... и под видом чрезвычайно авторитетного в кругу масонов, сообщников ее дяди, Августа Крамера, в которого он настолько искусно перевоплощается, что остается неузнанным даже... своей возлюбленной.
На самом деле, герой таким способом ведет среди масонов шпионско-диверсионную деятельность, и в частности - под конец романа перехватывает сообщение о готовом совершиться в тот же день убийстве императора Павла. Название "Слуга императора Павла" имеет, конечно, значение не "лакея", а - "преданного сторонника", как в лермонтовском определении полковника из стихотворения "Бородино": "слуга царю, отец солдатам".
Но девушка об этом не знает, и когда, из своего тайника, становится свидетельницей этого решающего события, - получает от "Августа Крамера" столь же суровую отповедь, как и герой другого романа, наблюдавший из тайника за своей возлюбленной.
При этом - ей внушается впечатление, что ее, так сказать, "видят насквозь" и что с помощью "мистических" средств, практикуемых масонскими "высшими степенями", стала видна вся ее тайная разведывательная деятельность (о которой она сама же Чигиринскому-Крамеру подробно и рассказала!):
"...Через некоторое время пришла Рузя, чрезвычайно удивленная, зачем она понадобилась Крамеру. Тот попросил ее сесть и выслушать его.
- Вы, конечно, - начал он, пристально глядя на то место стены, где можно было предположить таинственный шкаф, - только что слышали из вашего тайника все, что произошло между мной и доктором Пфаффе?
Рузя попыталась извернуться:
- Какой тайник? И что я слышала?.. Я ничего не понимаю...
- Неужели вы не имели еще возможности убедиться в том, что я знаю все, что хочу знать? - прервал ее Крамер. - Так не будем же играть в прятки! Дело очень важное и стоит во сто раз больше тех сведений, которые вы сообщали отцу Груберу о вашем дяде Риксе.
Это было сказано Крамером так определенно, что возражать, казалось, нечего.
- Хорошо! - согласилась Рузя. - Пусть я слышала и знаю, что вы тут проделали сейчас с немцем..."
Но оборот "невидимого" на "видимое" тут же получает другую трактовку, сопровождается - другим оборотом: враг (масон) оборачивается... союзником (патриотом-монархистом). И предлагает девушке немедленно отправиться к патеру Груберу и просить его довести до сведения самого Павла (к которому тот издавна вхож) о готовящемся покушении.
При этом ситуация подглядывания и подслушивания из потайной комнаты - претерпевает неожиданную трансформацию.* * *
Мы видели уже (в случае неожиданного появления второго входа в тайник, с противоположной стороны - со стороны тех... от кого в нем таятся!), что пространность, многолинейность экспонирования ситуации - позволяет снабжать ее своего рода "комментарием", демонстрировать ее родственные связи с другими вариантами все той же "декорации", отсутствие явного сходства с которыми заставляет в этом родстве сомневаться или вообще его не находить.
Точно так же и здесь. Наличие тайника позволяет персонажам, так сказать, "искривлять пространство и время" (для его экономии); "проходить сквозь стены":
"Рузя, быстрая, скорая и решительная в своих движениях, кинулась к секретному шкафу, очутилась через него в своей комнате и, схватив широкий плащ и накинув его на себя, побежала к Груберу..."
В последний раз, уже в эпилоге романа, эта намётка нового художественного развития получает продолжение, и тот же "шкаф" вновь претерпевает... метаморфозу: он начинает, по своей функции, походить на те подземные туннели, которыми, в качестве второго выхода с территории, спасались персонажи "бироновских" романов.* * *
Это "искривление сюжета" намечалось еще в начале другого "павловского" романа, "Ищите и найдете" (1904), где, как мы помним, появлялось совершенно немотивированное и ненужное описание тайного хода в Михайловском дворце. Теперь, однако, мы можем разглядеть в конструкции этой сцены наличие не только подземного хода, но и... ставшей нам известной уже после того, как мы познакомились с этим эпизодом, ситуации подслушивания из тайного места.
Оформление ее здесь отличается оригинальностью, так что немудрено, что нам сразу не удалось ее разглядеть: подслушивание и подглядывание производится... сверху, из-под потолка: с лесов, где находится расписывающий потолок художник!
Иными словами, потайное место по отношению к объекту подглядывания располагается не по горизонтали, а - по вертикали. И это - возвращает нас к роману 1912 года "Тайна герцога", где сообщается о подслушивании в каземате Тайной канцелярии - из проходящего под ним подземного хода! Различие лишь в том, что вертикаль здесь уходит вниз, а не вверх, как это было в 1904 году.
Впрочем, и в "Сирене", в эпизоде, где герой подслушивал заговорщиков через "слуховое окошко", горизонтальная ориентация места подглядывания - совмещалась... с вертикальной: окошко это - тоже находилось под потолком, и к нему пришлось взбираться по придвинутой лесенке.* * *
Герою романа "Ищите и найдете", ставшему невольным свидетелем демонстрации секретного хода, пришлось срочно спасаться, и вот его-то, сам этот тайный ход - он и использовал как путь к спасению:
"...Он лежал на помосте, откинув в сторону кисть и палитру. Сердце у него билось. Ему казалось уже, что слышатся шаги архитектора...
Тут его осенила мысль, что можно воспользоваться тем же потайным ходом, о котором только что он узнал, чтобы скрыться и отстранить всякие подозрения.
Почти не рассуждая, повинуясь единственно этой мысли, только и дававшей, по его мнению, спасение, он накинул на себя плащ, схватил шапку, спустился с помоста, легко отыскал дверь, отворил ее и юркнул в узкое, темное, сырое пространство.
Он сделал это как раз вовремя. Едва затворилась за ним дверь, в комнату вошел архитектор и стал кликать его. Не получая ответа, архитектор влез по лестнице и внимательно осмотрел помост.
Убедившись, что на нем никого не было, он успокоился..."
Говоря о тайном ходе в начале романа "Ищите и найдете", мы предположили, что немотивированность этого декоративного элемента служит намеком на имеющее произойти в строящемся дворце цареубийство.
И действительно: теперь та же самая коллизия из жизни частного человека - повторяется в остро-критической общественной ситуации, когда молодые герои романа пытаются спасти императора.* * *
Но эта попытка, как известно из истории, не удалась, а самого героя, пока его посланница спешит с донесением к патеру Груберу, уже идут арестовывать по приказу тех, кто готовит покушение. И тогда он - повторяет находку, которая позволит спастись герою следующего романа.
И если в романе "Тайна герцога" подземный ход - превращается в тайное место для подслушивания заключенных; то в романе "Сирена" - наоборот: подобное потайное помещение, используемое для подслушивания, - становится... секретным проходом, через который спасется герой, которому - грозит стать заключенным:
"...А что же Чигиринский?
Когда за дверью кабинета раздался голос, оповещающий об аресте, Чигиринский ощутил какой-то особенный прилив сил и несокрушимую уверенность, что он выйдет легко из этого положения.
Он огляделся и в тот же миг весело улыбнулся. Выход нашелся тут же, сам собой...
Он уже видел, что Рузя, уходя, впопыхах не затворила двери потайного шкафа, и скрылся в нем, причем плотно запер дверь, которая, он знал, так сливается со стеной кабинета, что отыскать ее невозможно. Таким образом, теперь полицейский офицер, стучавшийся в кабинет и грозивший выломать дверь, мог приводить в исполнение свою угрозу..."
Точно так же в "бироновском" романе 1895 года полиция идет арестовывать главного героя романа, и точно так же он спасается с помощью подземного хода в своем доме, неизвестного арестовывающим и выводящего на место по ту сторону территории, где никто из преследователей его не ждет.
|