|
|
||
Весь комплекс этих пяти повестей, посвященных эпохе Павла I, заслуживал бы специального рассмотрения, в частности, изучения обмена, происходящего между двумя ранними и тремя поздними повестями на более поверхностном, чем мы их рассматриваем, сюжетно-событийном плане.
Так, например, в одной главе повести 1903 года "Сирена" действует принадлежащий к партии иезуитов безымянный персонаж, называемый "серым человеком". Это выражение напоминает о заглавном герое повести 1901 года "Черный человек", столь же безымянном и от прозвания которого оно, несомненно, происходит.
Но одновременно словосочетание это - и с внешней стороны имеет такой же литературный характер, как и название ранней повести (совпадающее, как мы отмечали, с названием будущей поэмы Есенина).
Именно так, "Серый человек", именовался заглавный персонаж в четырех последних романах серии Понсон дю Террайля "Похождения Рокамболя", образующих дилогии "Лондонская нищета" и "Веревка повешенного". Возможно, это именование в 1903 году служило напоминанием о том, что одновременно с выходом повести "Черный человек", в 1901 году, печатался - и русский перевод романов французского писателя.
Спрашивается: к чему бы это напоминание понадобилось, и что означает ОДНОВРЕМЕННЫЙ выход романа отечественного автора под названием "Черный человек" и... романа "Серый человек" - как прямо и называлось одно из произведений, входящих в указанную тетралогию переводного французского автора?
Но продолжить эти сопоставления - невозможно, конечно, в рамках настоящей нашей работы, посвященной все-таки не литературному наследию М.Н.Волконского, а - драматургии Писемского! Вернемся поэтому к нашим замечаниям о комментирующей роли дилогии 1900-01 года по отношению к двум его трагедиям 1865 и 1866 года.* * *
Мы привели заключительную реплику "отрицательного" персонажа повести Волконского "Черный человек" - обыгрывающую будущий эпиграф к роману Булгакова "Мастер и Маргарита" из "Фауста" Гете. Последняя реплика - подытоживает все предшествующее повествование и развивающийся в нем авторский замысел этого произведения. Поэтому слышим мы в ней - и своеобразную формулировку магистральной концептуальной линии этой повести.
Своеобразную - потому что, на первый взгляд, эта формулировка - представляется... абсурдной. Заглавный герой повести заявляет здесь: "Я - ...тот НОЛЬ, то отрицание, которое из вас ДЕВЯТИ... делает ДЕСЯТЬ..."
Но, кажется, "ноль", прибавленный к "девятке" - делает... ДЕВЯНОСТО, а вовсе не "десять"! Но, имея уже представление о том, какая же концепция развивается в этой повести - представление, полученное, сложившееся по ходу всего предшествующего нашего анализа его, этого произведения, художественного своеобразия, - мы довольно скоро можем преодолеть этот абсурд и - разрешить это возникшее у нас большое недоумение.
Вопрос следует поставить так: К КАКОМУ ИМЕННО числу нужно присоединить ноль, чтобы получить - искомое "десять", на котором настаивает персонаж, произносящий эту реплику? Ответ-то сам по себе ясен, но только он приводит - к парадоксальному и не менее, казалось бы, абсурдному, чем исходное утверждение, выводу: ДЕВЯТЬ РАВНО... ОДНОМУ!
Однако - это та именно формулировка, которая и открывает возможность к преодолению, устранению абсурда. Потому как теперь, в этой формуле - помимо обычной арифметической "логики", присутствует - и другая ЛОГИКА, принадлежащая к определенному, традиционно сложившемуся и существующему мировоззрению. Это - именно та ЖИЗНЕННАЯ, религиозно-символическая логика, которая предполагает, при определенных условиях, мыслить МНОЖЕСТВО - как ЕДИНСТВО, любое количество "единиц" - как одну ЕДИНИЦУ.* * *
И это - та логика, с действием, проявлением которой мы не раз сталкивались по ходу нашего углубленного знакомства с художественным содержанием этого произведения. Мы находили ее, в частности, в том диалоге о ненасилии из первой части дилогии Волконского, повести 1900 года "Вязниковский самодур", - который сопоставим аналогичному диалогу в трагедии Писемского 1865 года "Самоуправцы".
Диалог этот важен, с точки зрения художественной проблематики трагедий Писемского, - сказали мы - тем, что в нем присутствует открытая формулировка этой проблематики, в таком ее виде - отсутствующая в пьесах 1865 и 1866 года: "...один человек, действующий добром и во имя добра, сильнее сотни людей, решившихся на зло..." И здесь, таким образом, единица, "один человек" - равен... ста; вмещает в себя - СОТНЮ И БОЛЕЕ ЛЮДЕЙ, объединяющихся в границах его внутреннего мира для борьбы со злом.
Та же самая, жизненная, логика - действует и в рассмотренных нами реминисценциях стихотворения Пушкина "Красавица перед зеркалом" и картины Рембрандта "Даная", объединенных в исследованную нами "большую" композицию в той же повести 1900 года: отсутствующий в этих произведениях, но принимающий участие в их действии персонаж, персонаж-невидимка - присутствует... в наглядно изображенных реакциях на него других, актуально изображенных в этих произведениях персонажей.
Как мы сказали с самого начала, композиция реминисценций этих - играет ключевую роль для раскрытия художественной концепции этой и следующей за ней повести 1901 года. Так же как - и "малая", заключенная по ходу повествования в пределах большей, композиция реминисценций - строфы из романа Пушкина же "Евгений Онегин" и песни Б.Окуджавы.
Именно эта композиция - экспонирует концептуальные мотивы "одиночки" и "кучки", которые будут развиваться и во второй части дилогии и теоретическую формулировку которых мы находим в рассуждениях главного персонажа.* * *
И вновь, группа произведений трех последующих лет - подхватывает эти концептуальные мотивы. В повести 1903 года "Слуга императора Павла" художественный термин "кучка" - заменяется понятием "кружка", то есть тоже группы людей, спаянных, объединенных между собою, в данном случае - единомыслием. О главном герое повести и его друге говорится:
"Они принадлежали к числу тех необъявленных скрытых врагов масонства, которых (они знали это) много среди православных на Руси и которые, не составляя не только секты, но даже общества или кружка, действуют каждый в отдельности, не зная и часто не подозревая друг о друге, но тем не менее действуют упорно и настойчиво и в полном единомыслии".
Если в повести 1901 года было сказано, что в одном человеке, при известных условиях, словно бы объединяются - сто; то здесь - наоборот: говорится о том, что множество людей думают и говорят КАК ОДИН человек!
Понятие, как видим, представлено в модусе отсутствия, хотя - и не отвергается как таковое. Однако функционирование его в произведении 1903 года - столь же парадоксально, как и в "Черном человеке". Там действует "кучка" положительных героев, ведущих борьбу "все за одного" - за своего духовного лидера. Однако эта группа людей - не называется этим словом; а само слово это - применяется... к банде разбойников, которых, к тому же, один из самых прожженных из них - требует объединить... "кровью", то есть совместным убийством.
Точно так же и в "Слуге императора Павла": тот же термин "кружок", и уже в модусе безусловного наличия, - применяется к... противникам тех самых двух персонажей, по поводу незримых единомышленников которых ранее было сказано, что они даже в подобный кружок - не объединены.* * *
Это, во-первых, исторически существовавший "кружок" патриотов Германии:
" - ...Это добрый немец! Он принадлежит к отличной семье, потому что его отец был членом Геттингенского кружка молодых поэтов.
- Какой это кружок молодых поэтов?
- Геттингенский! - повторил Пален, подняв для большей значительности палец. - Это были последователи Клопштока, люди, настроенные высокопатриотично и ставившие идею германизма выше всего".
А, во-вторых, так называется группа покровительствуемых прусским посланником исторических персонажей, собиравшихся вокруг князя Платона Зубова, бывшего фаворита покойной императрицы Екатерины, и готовивших убийство императора Павла, решившегося на союз с враждебным Пруссии режимом Наполеона:
"...На эти собрания являлись по преимуществу одни и те же лица: брат Зубова Валериан, его сестра, Беннигсен и еще несколько человек, составлявших как бы свой, один кружок.
При ближайшем с ними знакомстве становилось ясно, что никакой общности жизненных интересов у них не было, но тем не менее казались они связанными. Соединяла их одна какая-то мысль, которую они не высказывали. Но было несомненно, что они держали нечто на уме, говорили полунамеками, значительно покачивали головами, подымали брови и вели себя так, как будто прекрасно понимали друг друга без лишних слов.
Тон и направление давал граф Пален..."
И в данном случае формулируется та же идея единства многих разрозненных элементов: "...но тем не менее казались они связанными". И та же логика - в предельно заостренном виде, на грани пародии, озвучивается в приковавшей наше внимание финальной реплике повести 1901 года.
"Комментирующая", по отношению к пьесам Писемского, роль двух этих исторических повестей 1900 и 1901 года, о которой мы не раз говорили, - проявляется также и в том, что та же самая проблематика, но еще не в столь теоретически заостренном и обнаженном виде, а потому - остающаяся неузнанной, трудноузнаваемая, развивается и в них - двух изучаемых нами исторических трагедиях Писемского.
Нам теперь остается, для завершения нашего анализа этих трагедий, как она в них развивается - рассмотреть.* * *
Мы уже по многим параметрам могли наблюдать параллелизм построения реминисцентного плана двух одна за другой (1865 и 1866 год) написанных исторических трагедий Писемского: "Самоуправцы" и "Поручик Гладков": во взаимоотношениях их с будущей драматургией Евгения Шварца, романами И.Ильфа и Е.Петрова, творчеством М.А.Булгакова и дилогией 1900-1901 гг. М.Н.Волконского.
Этот параллелизм прослеживается - и в отношении той загадки, которая с самого начала привлекла наше внимание в этих пьесах: отражения в первой из них имени главного героя кинофильма Э.Рязанова "Берегись автомобиля!" Юрия ДЕТОЧКИНА.
Забегая вперед, мы должны сказать, что, наряду с контактами, обнаруженным между этими двумя трагедиями и повестями "Вязниковский самодур" и "Черный человек", - эта загадка находит себе решение на фоне еще одного произведения русской исторической беллетристики второй половины XIX века.
Особенности художественного замысла этого произведения - проявляют себя в трагедии "Самоуправцы", и к рассмотрению их мы еще обратимся. Но сначала нужно сказать о том, что в трагедии "Поручик Гладков" с этим же явлением - связано очередное предвосхищающее обращение к творчеству Булгакова. По мере вглядывания в ее форму как целого - возникает устойчивая ассоциация с... пьесой Булгакова "Бег".
При знакомстве с этой трагедией Писемского у меня вызывало недоумение ее свойство, которое можно было бы назвать - иллюстративностью. Пять действий этой пьесы - словно бы... пять учебных пособий к изучению зигзагов русской истории эпохи "бироновщины": пик карьеры Волынского; суд над ним; избрание регентом Бирона; арест его; свержение Анны Леопольдовны.
И непонятным оставалось - что же именно объединяет пять этих исторических фрагментов как одно ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ; что развивается - В НЕМ самом: помимо того, что эти пять событий - последовательно случились в русской истории?* * *
А потом я вдруг вспомнил: что существует еще одна пьеса, и уж бесспорно классическая, общепризнанная в своих художественных достоинствах, - и организованная... примерно таким же образом. И это - именно "Бег" Булгакова. Только там не пять, а "восемь снов" (как определен ее жанр в подзаголовке): восемь событий, картинок из истории гражданской войны и русской эмиграции.
Интересно, что это количество (выражаясь булгаковской терминологией для обозначения частей драматического произведения) "снов" - у Писемского... мотивировано (традиционная форма "пятиактной трагедии", впрочем - у него полностью лишенная... своей традиционности).
И, на фоне этого сопоставления, закрадывается подозрение: а не мотивирована ли аналогичная цифра... и у Булгакова? Почему - именно ВОСЕМЬ снов? И самое интересное, что движение мысли, инициированное этим столкновением произведений двух драматургов, имеет перед собой вполне реальный "брег", напрашивающийся ответ на возникшее вопрошание!
Уж не "Евгений Онегин" ли, с его тщательно откомментированным автором количеством глав, причинами и историей именно такого, а не иного его, этого количества, возникновения, - служит для пьесы Булгакова искомой мотивировкой? А что? Вполне возможно! Если заглавие пьесы - происходит из поставленных в эпиграф строк стихотворения Жуковского; то определение для хода его действия: "сны" - уж не восходит ли к творческой терминологии автора "романа в стихах"?
Этой метафорой роман начинается: "Я был рожден для жизни мирной, Для деревенской тишины: В глуши звучнее голос лирный, Живее творческие сны" (глава первая, строфа LV) - и заканчивается: "Промчалось много, много дней, С тех пор, как юная Татьяна И с ней Онегин в смутном сне Явилися впервые мне" (глава восьмая, строфа L).
"Восемь снов" булгаковской пьесы, таким образом, - находят себе образец в восьми главах пушкинского романа! Сформировавшееся у нас представление об "обратной связи", протянувшейся между творчеством Писемского и Булгакова, срабатывает и на этот раз: если хроникально-сновидческая форма пьесы последнего служит оправданием "хрестоматийной иллюстративности" трагедии "Поручик Гладков"; то и эта последняя, в свою очередь, как мы видим, - вскрывает в булгаковской пьесе то, о чем мы никогда не подозревали ранее.* * *
Понятно, что такая ассоциация с этой именно пьесой - изначально подсказывалась неоднократным обнаружением булгаковских мотивов в других пьесах Писемского, а также - в находящейся в теснейшей генетической взаимосвязи с двумя трагедиями 1865 и 1866 года беллетристической дилогии М.Н.Волконского; но вот насколько этой "подсказке" можно доверять в данном случае?
Однако... Продуктивность той самой "обратной связи" драматургии Писемского с будущим булгаковским творчеством - служит аргументом в пользу того, что ассоциация эта - не просто закономерна, но и - носит объективный характер!
Иначе говоря: речь идет не только о том, что Писемский воспринял из будущего произведения драматурга эту художественную форму, но и о том, что ее воплощение в трагедии 1866 года - само по себе явилось составной частью предыстории пьесы Булгакова. Более того, к возникновению такой "ассоциации" - мы были уже подготовлены.
При разборе пьесы "Хищники" ("Подкопы") мы обратили внимание на то, что фамилия будущего персонажа булгаковского романа получает здесь такую модификацию: "Варнуха", - что становится созвучной и фамилии героя пьесы Булгакова "Бег": генерала Чарноты. Более того: сам этот драматургический персонаж 1873 года - как бы вылупившийся из администратора театра Варьете Варенухи - тоже носит... генеральское звание!
И вот теперь это мелькнувшее перед нами созвучие - задним числом предстает для нас признаком, проявлением куда большей, чем оно само по себе может показаться, значимости для драматургии Писемского этой пьесы. Это выяснилось в полной мере, когда обнаружилась - изоморфность ее композиции построению трагедии "Поручик Гладков".
Все это, конечно, не могло не реабилитировать смутившее меня поначалу композиционное своеобразие пьесы: заставив воспринимать его - на фоне булгаковского "Бега"; увидеть, другими словами, на месте "недостатка" этой пьесы - достоинство.
Произошедшая в итоге корректировка читательского восприятия - и привела, в частности, к открытию в пьесе того, чего мне в ней поначалу недоставало: принципа художественного единства. Он, как это и полагается, был выражен... в ЗАГЛАВИИ пьесы.* * *
Заглавный герой ее - принимает участие во всех изображенных в пьесе событиях. Но принимает - лишь постольку, поскольку они сами его затрагивают; он - не играет в них какой-либо активной роли; они - происходили бы так, как они происходят, - и без его участия.
Поэтому, казалось бы, он - НЕ МОЖЕТ служить фигурой, объединяющей все эти события в одно сценическое действие: то есть имеющее развитие, во всех моментах связанное с совершаемыми им поступками, от них - зависящее.
Но в самом конце, когда происходит роковой для него, для выбранного им себе места в расстановке политических сил переворот в пользу Елизаветы Петровны, - он, придя в отчаяние, признаётся своей невесте: главной целью для него было - стать... фаворитом свергаемой ныне правительницы Анны Леопольдовны и, таким образом, фактическим правителем России - таким, каким был при Анне Иоанновне Бирон! -
"Г л а д к о в (с рыданием и ожесточением в голосе). ...Все помыслы и чаяния жизни моей я сопряг с нею!.. За едино слово против нее я на благодетеля моего сделал смертный донос!.. Отцом моим, как Каин-братоубийца, проклят за нее. Честь мою офицерскую проиграл для нее за ничто, как медную пуговицу.
В а р в а р а Д м и т р и е в н а (сначала как бы шутя). Ты говоришь, как будто бы пленен ею был.
Г л а д к о в (снова захохотав судорожным смехом). Ха-ха-ха!.. А ты думала, что фрейлина принцессы была венцом моих желаний!...
(В совершенном экстазе). Не знаю, любил ли я ее, - душа человеческая потемки; но я хотел высоко-высоко стоять около ее трона, как Волынский, как Бирон около императрицы... Выходило же тем такое счастье!.."
Варвара же Дмитриевна, его невеста, - была одним из орудий, средств к достижению этой цели: будучи фрейлиной правительницы, своей близостью с ним - способствовавшей ему к ней приблизиться.* * *
И мы только теперь, начав с конца, ретроспективно - понимаем, ДЛЯ ЧЕГО заглавный персонаж трагедии предстает перед нами - участвующим во всех этих исторических событиях, этом историческом движении. Они объединены между собой - его к ним отношением; он на всем протяжении пьесы смотрит на них с точки зрения своих честолюбивых мечтаний; с точки зрения того, что они, энергией своего совершения, - могут вынести его к этой поставленной им цели, сверхзадаче.
Иными словами: все они, события этого отрезка русской истории, имеют единственной своей целью... сделать ЕГО фактическим правителем России! И это означает, между прочим, что заглавие "Поручик Гладков" - имеет такой же смысл, как и заглавия "Петр I" или "Борис Годунов": то есть обозначают - главного героя выбранной автором эпохи истории. Только в данном случае, героя - несостоявшегося; истории - "в сослагательном наклонении".
Он для того и принимал участие в устранении Волынского, становился агентом Бирона, и уж конечно - принимал участие в заговоре с целью его свержения. Все эти объективные исторические события нужны были ему лишь постольку, поскольку именно они - могли привести к моменту, когда ему только оставалось предпринять свое собственное действие, усилие: покорить сердце ставшей в результате этих событий главной фигурой в государстве правительницы, - и пожать их плоды.
Но мы узнаём об этом, повторю, только в самый последний момент, когда мы уже восприняли весь предшествующий текст пьесы как инсценированное, оживленное в лицах изложение хрестоматийно известных исторических событий данного отрезка истории, - и еще не знали, что все эти события - являются на всем протяжении пьесы... предметом оценки и интерпретации ее, этой истории, более чем второстепенного персонажа с точки зрения их предназначенности к достижению его субъективной поставленной перед собою целью.
Но для этого, конечно, ему нужно было... ЗНАТЬ, что вся эта цепь событий - ведет именно к этому результату; он должен был как бы... прочитать будущий учебник по истории XVIII века (не успев, однако, дойти до переворота, совершенного Елизаветой Петровной), - чтобы знать, на кого делать ставку!
Можно сказать, что, если бы это было в его силах - он... сам добивался бы совершения именно этих событий, которые в истории - "сами собой", силою вещей, произошли: добивался бы - чтобы решить главную СВОЮ задачу.* * *
Поэтому аналогия с булгаковскими "восемью снами", где происходящее - словно бы "снится" участвующим в нем персонажам, - кажется нам оправданной. Они, эти события - именно что ПРИСНИЛИСЬ ему; были сочинены его подсознательным воображением, заранее определившим для себя, куда эта цепь событий ДОЛЖНА вести.
И лишь в самый последний момент - претерпевшим сокрушительное поражение, познавшим присутствие в этом отрезке истории - какой-то другой силы, ведущей историю в каком-то ином, вовсе не совпадающем с субъективно избранным им направлении (как это будет происходить в позднейшей пьесе В.В.Набокова "Изобретение Вальса", герой которой - тоже находится в плену фантазий о государственной власти).
Представшие перед нами в пяти актах пьесы исторические события, таким образом, - это тоже "творимая легенда", как и "кусок жизни" ("Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду...") - в одноименном романе Федора Сологуба. Мы уже знаем, что он был вовлечен в постисторию трагедий Писемского, - знаем, благодаря предвосхищающим намекам на него, обнаруженным нами в повестях М.Н.Волконского.
Теперь оказывается, что намеки эти в повести 1901 года - также являются данью доминантной ориентированности ее - на поэтику трагедий 1865 и 1866 года!
А версия эта, эта трактовка персонажем происходящих событий, их смысла, направления, в котором они идут, - оказалась... неверной, точнее - неполной; лишь иллюзорно совпадающей с ним до поры до времени, когда выяснится, что направление это, в действительности, - ведет совсем в другую сторону.
В конце-концов и обнаружилась - фантастичность его представлений о том, что происходит на сцене русской истории и куда она ведет. Недаром в одной из пьес Писемского на современные темы (драма "Ваал", 1872) появляется персонаж по фамилии... Мирович - совпадающей с фамилией русского офицера, предпринявшего во второй половине XVIII века попытку освобождения томившегося в заключении русского императора Иоанна Антоновича.
Это и был сын той самой принцессы Анны Леопольдовны - фаворитом которой собирался стать герой пьесы 1866 года. Его-то "правление" - и завершилось изображенным в конце трагедии Писемского переворотом в пользу цесаревны Елизаветы Петровны.
Представления Мировича, этого реального исторического персонажа, о ходе русской истории, об ожиданиях своих современников и о том, что произойдет, когда он освободит незаконно свергнутого императора (как это замечательно изображено в романе Г.П.Данилевского "Мирович"), - были столь же фантастичны, мечтательны, как и представления заглавного героя исторической трагедии Писемского.* * *
А ведь такая трактовка истории, в свете которой совершение уже состоявшихся объективных, стихийно протекавших событий - предстает как результат целенаправленной деятельности частного лица; лица, совершающего такие поступки, СЛЕДСТВИЕМ которых - были бы... именно те события, которые в истории действительно и произошли, - нам уже встречалась в наших исследованиях!
И встретилась она - именно в том круге литературного материала, часть которого в этом нашем исследовании - уже была поставлена в теснейшую ВЗАИМОСВЯЗЬ с исторической драматургией Писемского середины 1860-х годов: в исторической беллетристике М.Н.Волконского.
Такое переосмысление хода истории и подстановка ее движущих пружин, какие мы распознали в трагедии "Поручик Гладков", - подготавливает беллетристическую трактовку событий русской истории в других романах Волконского - посвященных уже не "павловской", но - "бироновской" эпохе.
В них тоже, следовательно, применен такой "фокус-покус", какой мы пережили с заглавным героем трагедии, лишь в самой последней сцене проявившем свою кровную заинтересованность в хрестоматийно известных исторических событиях, ранее в этой пьесе (с его участием... на заднем ее плане!) изображенных.
У Волконского же - представлена цепь вымышленных событий, целенаправленных действий героев этой группы его романов, активно ориентирующих и проявляющих себя на сцене русской истории - но... остающихся невидимыми, неизвестными для тех, кто ее рассматривает; как бы находящихся "за кулисами".
Причем, что показательно, в трех романах этих представлены два типа такой беллетристической "конспирологии", которые - логически восполняют тот единственный тип, которых разработан трагедией Писемского.
Если в пьесе 1866 года центральное положение второстепенного героя истории проявляется лишь на финише данного ее отрезка (который он берет целиком - как бы под свою "опеку"), он имеет намерение, так сказать, вскочить в его "последний вагон", - то мы уже обратили внимание на то, что в одном из указанных нами романов Волконского - дело обстоит прямо противоположным образом. Закулисные герои - дают лишь первоначальный толчок цепи событий, наматывающейся далее самостоятельно как снежный ком.
В другом же эта дихотомическая противоположность - сменяется третьей альтернативой. Закулисные герои (правда, для этого их пришлось сделать... агентами государственной секретной службы тогдашней России!) - заботливо, а главное - без особого труда, направляют буквально каждый шаг исторических событий, что выглядит (в кругу вообще всех этих фантастических псевдоисторических домыслов) - особенно смешно; ставит повествование исторического романиста - на самую грань пародии, если уже не пересекает ее.* * *
Хронологически эти романы Волконского из "бироновской" эпохи - обнимают группу романов первой половины 1900-х годов, относящихся ко времени Павла I, берут ее в рамку.
Первый из них написан в 1895 году, два других - в 1912 и 1913-м (и, как и две пары "павловских" романа 1900-1904 года внутри себя, образуют дилогию). Но преемственность, тем не менее, в этой второй, компактной по времени создания, "павловской" группе - идет... с обеих сторон; она принимает импульсы - как от ранее написанного романа, так и от двух других, появившихся гораздо позднее
Комментирующая роль трех романов 1903-04 гг., (дописанных, обработанных, по нашей оценке, рукой... автора дилогии 1900-01 года) - проявляется и в этом случае. Впервые читая эти романы, мы удивлялись тому, что в них - нет-нет, да встречаются повторные, повторяющие вкрапления художественных решений, хорошо известных нам по романам "бироновской" группы и там - подробнейшим образом разработанных.
Это, собственно... только ссылки - скупые, сокращенные - на другой художественный материал. И нам непонятно было, к чему эти ссылки, по замыслу автора (одного из "авторов") этих романов, должны привести?
И теперь, после произведенного вскрытия сердцевины художественного замысла трагедии "Поручик Гладков", - нам становится ясно, что эти ссылки - служат не чем иным, как хорошо уже известным нам проявлением тотальной ориентированности, своеобразного художественно-творческого двойничества двух других "павловских" романов Волконского, "Вязниковский самодур" и "Черный человек" - с драматургией Писемского.
Неудивительно, что произведение исторического романиста - автора произведений из "бироновской" эпохи - обнаруживает единство художественного замысла с написанным полвека до него произведением драматурга, основанным на том же историческом материале.
Но именно это - и должно было обусловить ту филиацию художественных решений, которую мы наблюдаем между этой группой романов Волконского и тремя его "павловскими" повестями... "комментирующими" две другие, взятые из той же эпохи и которые по отношению к пьесам 1865-66 годов - являются, как мы убедились, вообще своего рода художественным "рефлектором".
Вкрапления эти в романах 1903-04 года - продлевают этот поток преемственности; включают в него - и ту струю наследования по отношению к пьесам "Поручик Гладков" и "Самоуправцы" - которая проявилась в "бироновских" романах, собранных под эгидой все того же романиста, М.Н.Волконского.
В этом, в данном случае, и состоит их комментирующая роль по отношению к дилогии, написанной тремя годами ранее.* * *
Обратим, например, внимание на частоту появления в этих трех повестях одного мотива. В начале повести "Ищите и найдете" (1904) описывается дом одного из героев:
"Варгин нанимал комнату от хозяйки, Августы Карловны, которая снимала маленький одноэтажный домик, служивший надворным строением большого барского дома, выходившего фасадом на улицу близ Литейного двора. Домика за этим большим домом вовсе не было видно, да и ход к нему лежал не через главные ворота, а из переулка".
Дом, стало быть, имеет два входа: к нему можно подойти от главного, барского здания (поскольку он является его "надворным строением"); но обычно жильцами дома используется другой вход, боковой - не с улицы, а с переулка.
Отметим сразу одну странность этого описания: несмотря на его подробность и мизансценическое своеобразие - эта особенность пространственного расположения жилища героя... больше ни разу не упоминается и не используется в повествовании.
Странность возрастает еще более, когда в в другом произведении той же дилогии - повести "Сирена" мы встречаем аналогичную пространственную конструкцию. Герой узнаёт, как попасть в дом, где собираются заговорщики:
" - ...Скажите мне только, как пройти к вам вечером в дом. Вероятно, сзади есть другой вход?
- Есть! - сказал Станислав. - Сзади дома - сад, этот сад кончается стеною, и в ней калитка...
Кирш, повернув за угол, постарался ознакомиться с местностью; он обошел квартал и легко отыскал с закоулка стену и калитку в ней..."
В этом случае, как будто бы, мизансцена - сюжетно ангажирована: именно у этой калитки герой в следующем эпизоде подкарауливает проникающих в дом заговорщиков, а потом - попадает в него и сам.
Но это - лишь видимость сюжетной эксплуатации мизансцены. Потому как основного в ней - различия центрального входа и садовой калитки - в сюжете-то как раз и не ис-поль-зу-ет-ся! С таким же успехом - в этом доме мог бы быть и один вход; второй - стоит, так сказать, на запасном пути, работает вхолостую.* * *
К тому же в дальнейшем при описании этого места действия, в том случае, когда герой-разведчик покидает дом после тайного в него проникновения, мы находим - разительное противоречие только что сделанному описанию. Из этого последнего можно было понять, что калитка - находится с противоположной стороны усадьбы, по отношению к главному входу: "сзади"; чтобы к ней попасть - нужно "обойти квартал".
А в том другом случае:
"...От калитки Киршу пришлось завернуть за угол, чтобы попасть на улицу, куда выходил фасад дома, потому что другого выхода из закоулка он не знал..."
Нетрудно заметить, что эта трансформация - сделана для того, чтобы полностью отождествить эту пространственную конструкцию с тем боковым входом из переулка (срв. здесь: "из закоулка") - который ведет к дому героя в повести 1904 года. И тем самым - утвердить ее, этой конструкции, - точно такую же, хоть и замаскированную в данном случае, сюжетную нефункциональность. Функция манифестирования этой конструкции, стало быть, - иная, и мы вскоре убедимся, что она - реминисцентная.
Любопытно, что это переворачивание кажущегося в противоположное, его разоблачение, - тут же иллюстрируется... в построении самого сюжетного действия. Именно после того, как герой выходит из "закоулка" на главную улицу... его подстерегает засада:
"...Местность тут была не совсем спокойная, а время довольно позднее, так что лучше всего было выбраться поскорее на прямую улицу. Как только Кирш завернул за угол, от стены отделился человек, поравнялся с ним и пошел рядом.
Они были совсем одни, кругом все спало, ставни домов были заперты..."
И в самом деле, засады поджидают героев подобных приключенческих произведений - именно после того, как они сворачивают с центральной улицы, тем более даже не в "переулок", а - в "закоулок", как эта знаковость типичного места действия подчеркнуто определена здесь!
Это противоречие, впрочем, затем сюжетно разрешается тем, что враги героя - находятся как раз в этом доме, он, этот дом, и представляет для него опасность, и именно через центральный вход с главной улицы - они пытаются втащить его внутрь, чтобы сделать своим пленником.* * *
Правда, эта неиспользуемая мизансцена получает в данном случае в повествовании (но это - именно единичный случай) другое значение: принимает участие в построении символического плана повести. Если читатель заподозрил в последнем из приведенных фрагментов... евангельскую цитату - то он не ошибся. Я сам сомневался в этом, и средство подтвердить мою догадку - мне предоставила именно эта повторяющаяся мизансцена.
В словах: "Местность тут была не совсем спокойная, а время довольно позднее..." - нам слышатся... слова учеников Христа в рассказе о знаменитом чуде с рыбой и хлебами:
"Когда же настал вечер, приступили к Нему ученики Его и сказали: место здесь пустынное, и время уже позднее; отпусти народ, чтобы они пошли в селения и купили себе пищи" (Евангелие от Матфея, гл. 14, ст. 15).
И что характерно, слышатся они нам - не в своей оригинальной трактовке - а в том звучании, которое они приобретают в кинофильме Э.Кеосаяна "Корона Российской империи, или Снова неуловимые".
В финале фильма экскурсовод, ведущий делегацию иностранцев по залам Эрмитажа, поставлен перед необходимостью - тянуть время, пока главные герои фильма... сражаются с похитителями сокровища, давшего названия ленте: именно его увидеть, а вернее - убедиться в его отсутствии и желают зловредные служители Запада, стремящиеся уличить Советскую власть в том, что она распродает национальное достояние.
И вот, остановившись перед одной картиной на библейский сюжет, хитрый старик, под видом искусствоведческого комментария к ней, - начинает... подробнейшим образом пересказывать Библию. Начинает с Ветхого Завета, потом, естественно, - переходит к Новому.
Текут часы; слушатели изнывают, но улизнуть не могут - прикованы к месту своей собственной сверхзадачей. И именно в этой атмосфере, невозмутимо-тягучим старческим тенорком - и произносятся... те самые - буквально! - слова евангельской притчи (выбор их диктуется тем, что они образуют комический эффект с ситуацией их произнесения); слова - которые реминисцируются в авторском повествовании в эпизоде повести 1903 года.* * *
Вернее, эти слова из Евангелия, прямо цитируемые в фильме, - лишь находятся на подозрении в том, что служат здесь, в беллетристическом произведении, предметом реминисценции.
Хотя, дальнейшие события и в фильме, и в книге - схожи: персонажа повести за углом подстерегает неожиданность - засада; и мнимых экскурсантов, совсем было собравшихся торжествовать разоблачение, подстерегает неожиданность: появление "неуловимых", как есть, прямо из боя, оборванных и в пороховом дыму, торжественно несущих сокровище, из-за которого разгорелся сыр-бор.
Но... в следующей же главе этот эпизод находит себе продолжение. Схваченного было злодеями (иезуитами!) героя - освобождает по счастливой случайности подоспевший товарищ. Вместе они идут к нему домой, и вот тогда-то, в описании квартиры первого из этих героев - и повторяется... та же самая мизансцена, манифестацию которой мы только что видели во всех сюжетных подробностях.
И повторяется - как будто бы, вновь - сюжетно совершенно не мотивированно:
"Кирш занимал две комнаты с отдельным входом в маленьком домике и, уходя, сам запирал дверь и уносил ключ с собой. Самовар ему ставила и приходила убирать его небольшое помещение хозяйская прислуга..."
Какое значение имеет этот "отдельный вход" (то есть дополнительный по отношению к некоему основному) - и в данном случае непонятно.
Однако более пристальное изучение этого эпизода показывает, что тут это пространственное построение - обладает в полной мере функциональной нагрузкой. Оно служит средством - сблизить, столкнуть, вновь вспомнить эпизод - уже миновавший и отделенный от нового столь бурными событиями и последовавшими за ними долгими разговорами по дороге друзей-персонажей.
А понадобилось применить это средство указать на глубинное художественное родство двух этих эпизодов - потому, что и здесь, во втором из них - тоже продолжается реминисцирование евангельского повествования! На этот раз - рассказа о другом чуде, теперь уже из финала Евангелий:
"...Кирш отпер дверь, зажег свечку, достал из шкафа ром, подал его Елчанинову и тут только заметил, что на его письменном столе лежал большой лист бумаги, и на нем крупными буквами, совсем незнакомым почерком было написано несколько слов.
Откуда мог взяться этот лист - было совершенно неизвестно, потому что замок на двери у Кирша был довольно хитрый и другого ключа от него не было. По-видимому, без самого Кирша никто не мог проникнуть к нему, а между тем лист с надписью незнакомой рукой лежал кем-то положенный на стол".
Рассказа о том, как Христос по Своем Воскресении входил к собравшимся апостолам, "когда двери были заперты... из опасения от Иудеев" (Евангелие от Иоанна, гл. 20, ст. 19, 26), - в этой коллизии не узнать невозможно.* * *
Правда, с вынесенным суждением о сюжетной нефункциональности различия между главным входом и калиткой - можно было бы поспорить: заговорщикам ведь, за которыми следит герой, нужно было проникнуть в дом тайно, так что выбор для них - есть, незаметная калитка как замена явному входу им нужна.
Однако функциональность эта - так сказать, односторонняя; она - неприменима к главной линии действия, к действиям главного героя. Можно сказать, что эта вереница заговорщиков - такая же декоративная принадлежность самой этой калитки, как и ключ, которым ее отпирает сообщник героя.
Но мы и тут видим игру, которая постоянно ведется с этой "ненужностью" мотива. Ведь сначала герой узнает о существовании калитки - именно потому, что спрашивает - о способе тайного проникновения в дом; но потом оказывается, что то, что он хочет найти спрятанным в доме, полный состав заговорщиков, - предстает ему... явно, вовне, на улице! И вновь: различие между противоположностями - между тайным и явным - нейтрализуется; вариативность, выбор, которые предполагаются структурой мизансцены, теряют свое значение.
И эта игра - продолжается далее. Тот же самый сообщник, который сам поплатился свободой за попытку помочь герою, - получает помощь от его друга, того самого, который спас самого героя во время нападения при выходе "из закоулка"; должен быть извлечен им из своего заточения. И тогда - та же самая калитка мелькает в его мыслях как возможный способ этого бегства, тайного ухода из этого дома. Мелькает - и сразу в этом качестве дискредитируется:
" - Я не знаю, как пан вошел сюда, но знаю, что вокруг этого дома такая высокая стена, что через нее не перелезть; окон на нижнем этаже нет, а есть только два выхода: один через дверь на улицу, из нее без шума выйти нельзя; а другой - через калитку из сада. У пана есть ключ от этой калитки?
- Нет. Да вы не беспокойтесь, идите, когда я вам это говорю!
- Тогда пан ошибается: мы не выйдем!..."
И еще раз, в связи с главной линией действия, тем же другом главного героя, это различие сюжетных возможностей, обеспечиваемое структурой мизансцены, ненадолго, эфемерно становится существенным.* * *
Его собеседник, как видим, мотивирует невозможность незаметного выхода через заднюю дверь: "через нее без шума выйти нельзя". И именно это различие - вновь актуализируется на миг в разговоре друга героя со своей возлюбленной о том же собрании заговорщиков-иезуитов:
" - Постойте, как же это так? Вы говорите, что в тот самый вечер было там какое-то собрание? Вы не ошибаетесь?
- Да нет же, могу вас уверить в том!
- Но как же я была там и даже не подозревала об этом?
"Так и есть! - радостно подумал Елчанинов. - Она не может иметь ничего общего с иезуитами!"
- Они приходили, - пояснил он, - через калитку и через сад, с другого хода, и собирались в столовой..."
Может возникнуть впечатление, что обитательница дома - именно поэтому ничего не заметила? Но... это предположение сразу же, и в ее же словах, - сменяется другой мотивировкой:
" - Правда, я сидела все время у постели больного и не выходила из его комнаты. Именно меня просили остаться при нем, потому что, как мне сказали, Станислав был занят в этот вечер..."
Станислав - и есть тот сообщник героя, который впустил его вместе с заговорщиками, и его отсутствие, если бы оно обратило на себя внимание и заставило задуматься, - также послужило бы признаком происходившего. А самое главное - существовал, оказывается, и другой признак, на который героиня не обратила должного внимания, - и это... именно то, чем вход через главную дверь и через калитку различаются, по словам Станислава:
" - Но вы слышали шум на улице?
- Слышала, кажется... да, теперь припоминаю... слышала! Входная дверь хлопала, потом все стихло, и в доме не было слышно никакого движения".
Ну, разумеется: калитка калиткой, но ведь в сам дом все равно надо войти, и боковая дверь - будет создавать не меньший шум, чем центральная! Тайное и явное проникновение - опять между собой нейтрализуются, правда... с точки зрения обитателя дома, а не возможных посторонних свидетелей. А значит - вновь подрывается функциональность, мотивированность введения мизансцены.* * *
И именно с этой сюжетной линией - историей любви героини и друга героя - связана, казалось бы, окончательная реабилитация тиражируемой в этих повестях Волконского мизансцены, вовлечение ее в самую гущу происходящих событий в целях полноценной ее эксплуатации. Однако... сюжетное оправдание это, если к нему внимательно отнестись, начинает звучать - самой настоящей насмешкой.
По словам того же проживающего в доме сообщника, в нем "есть только два выхода". Но все дело заключается в том, что "выходы" эти, по мере развития повествования, в его попутно возникающих нуждах, начинают... плодиться - обслуживая тот или иной поворот сюжетных событий.
Сообщнику в той ситуации - нужно было убежать, но он - не видел выхода. Герою же и героине - нужно встречаться, и для этого - тоже необходим способ тайного проникновения в тот же дом иезуитов, который служит ей жилищем. И он - как ни в чем не бывало возникает. Описывается первое свидание влюбленных:
"Они достигли наконец высокого забора, примыкавшего к стене низкого и неуклюжего здания; оно оказалось ОРАНЖЕРЕЕЙ. ЧЕРЕЗ НЕЕ карлик провел Елчанинова в сад, и тот понял, что очутился в дальнем углу верхотуровского сада, раскинувшегося позади дома..."
И - их после этого свидания расставание:
" - ...Если вам нужно будет видеть меня, то не идите в главный подъезд дома, а ИДИТЕ ВОТ СЮДА, В ОРАНЖЕРЕЮ, и тут скажите садовнику, чтобы он вызвал вам карлика Максима Ионыча. Мне не хочется, чтобы отцы иезуиты узнали... Берегитесь и вы, иначе и вам, и мне будет худо!..."
Это предложение - предполагает, намечает многофункциональное использование этого неожиданно появившегося тайного входа. И такая перспектива его использования, помимо пути для любовных свиданий, - действительно возникает.* * *
Именно этим путем, под покровительство героини, переносят затем в дом иезуитов... ставшего их жертвой, подвергшегося их нападению третьего из друзей-героев этой повести.
Причем упоминается об этом в ситуации - словно бы инсценирующей, повторяющей в сюжетном действии произошедшую ранее смену двух тайных входов, замену одного другим:
"...Он застал Варгина в прежнем же положении на диване; возле него сидела леди.
- Пока все хорошо, - сказала она. - А у вас?
- У меня тоже все обстоит благополучно! - ответил Елчанинов, заглядывая в окно и видя, что его карета со Станиславом отъехала от подъезда, чтобы стать поодаль. - Давай! - крикнул он экипажу леди Гариссон и, обернувшись к ней, добавил: - Поезжайте сейчас в дом князя Верхотурова, к Вере Николаевне Туровской; она уже предупреждена обо всем и примет у себя Варгина. Я привезу его туда потихоньку, через оранжерею. Будут приняты меры, чтобы никто не знал об этом...
Они перенесли Варгина в карету и очень осторожно тихим шагом довезли его до оранжереи...
В оранжерее были приготовлены носилки, и там ждал Максим Ионыч с двумя людьми. Последние помогли перенести Варгина из кареты..."
Одна карета, в которой приехал персонаж, отъезжает - чтобы смениться у "подъезда" другой, в которой уедет героиня. Точно так же на декорации эпизода один вход, у которого велась слежка за заговорщиками... словно бы на сценическом круге, "отъезжает", чтобы смениться другим, благодаря которому встречаются влюбленные.
И вследствие такого произвола при эксплуатации пространственного мотива, он - дискредитируется; начинает звучать - как развивающийся в каком-то другом, построенном уже по иным, своим собственным "правилам игры" произведении. И этим аккордом - довершается дразнящая воображение читателя загадка его присутствия в повестях 1903-1904 года.
А разрешается она тем, что мотив этот - раскрывает полноту своей художественной значимости в уже знакомых нам романах Волконского из эпохи царствования Анны Иоанновны.
|