|
|
||
Образ "кучки" из реплики персонажа - "кучки", которую надо "связать" и которая, стало быть, - распадается, как "узловатых дней колена" в стихотворении Мандельштама, - приобретает, таким образом, СИМВОЛИЧЕСКИЙ, выходящий по своему значению за рамки актуальной ситуации произнесения реплики характер.
Само слово это задолго до появления повести (на что обратил внимание в своих работах В.Н.Турбин) - уже было терминологизировано. "Могучая кучка" - так называлось сообщество русских композиторов середины XIX века. Но еще раньше, 11 апреля 1831 года, в письме П.А.Плетневу, Пушкин использовал это слово - для обозначения сообщества близких ему литераторов: "Мне кажется, что если все мы будем в КУЧКЕ, то литература не может не согреться и чего-нибудь да не произвести".
И это словоупотребление - у него не единичное. 21 января тому же Плетневу он писал: "...никто на свете не был мне ближе Дельвига. Изо всех связей детства он один оставался на виду - около него собиралась наша бедная КУЧКА". Словоупотребление это показывает, что металитературный план - был заложен в реплике персонажа повести 1901 года изначально, а тем самым - и вся градация ее переосмыслений.
А ведь подобная разорванная, трагическим образом разрозненная "кучка"... и в самом этом произведении, повести 1901 года - есть!
Это - "кучка" друзей, главных героев обеих повестей дилогии, которая в данном случае (вся, как один человек!) - обвиняется в совершении уголовного преступления, зверского убийства. Но разрозненна она - не из-за этого. Здесь применяется тот же метод превращения в противоположное, который мы наблюдали в отношении героини первых глав повести. Была - кучка, остались - одиночки.
Те самые гипнотические манипуляции князя-оккультиста с женой его друга, побуждающие ее к ясновидению, о которых мы знаем, - не прошли бесследно. Еще один из друзей случайно увидел, как она, уже в гипнотическом состоянии, идет для этой цели в его комнату - и сделал соответствующие выводы.
Об этом стало известно ее мужу, который в это время как раз был в отъезде по делам имения князя, - в общем, ситуация из загадочно-мистической, превратилась В ГЛАЗАХ того и другого - в банально-анекдотическую.* * *
Прослеживать перипетии их ссор между собою не имеет смысла, но нам интересно и важно отметить, что соединение их вновь - произошло... в тюрьме, где они все оказались. Место заключения, изоляции, благодаря ключам, украденным князем, - стало местом невольной их тесной близости друг к другу, а затем - и местом их объединения.
А ведь оказались они все вместе, напомним, - благодаря... у-бий-ству, обвинению в убийстве (по мере того, как обвинение в убийстве с каждого из них спадает, - они вновь оказываются, но на этот раз - пространственно, а не внутренне-духовно, разрозненными). Иными словами, в этой сюжетной коллизии - инсценируются, воплощаются слова реплики персонажа, которая будет произнесена в дальнейшем повествовании: их "кучка" - связывается... когда-то пролитой кровью.
Таким образом выражение это - приобретает новый смысловой оборот, благодаря которому конец этого круга переинтерпретаций - возвращается к его началу. Кучку друзей обвиняют в том, что они (как это и замысливал для своих подельников казненный атаманом старик-разбойник) - в буквальном смысле слова "связаны кровью", убийством бывшего владельца поместья.
А для них самих это обвинение разрешается тем, что распавшаяся кучка друзей - связывается... их непричастностью к этому преступлению, ложным обвинением в нем и совместным заключением под следствием по этому делу!* * *
Коллизия из пушкинской сказки о подмене одного на другое - распространяется, таким образом, и на эту сюжетную линию: образ верной супруги - подменяется образом изменницы; сплоченный коллектив друзей - совокупностью подозревающих друг друга и друг друга опасающихся одиночек.
Знаменательно, что очередная модификация этой сюжетно-персонажной метаморфозы производится на материале адюльтера. Перед нами уже мелькнула в повествовании фигура, для которой обе эти позиции - история адюльтера и идеальная применимость формулы из пушкинской сказки о "сунутой в пустую суму ДРУГОЙ грамоте" - являются знаковыми, навсегда запечатлевшимися в памяти потомков, как самым существенным образом характеризующие его творчество.
Мы имеем в виду - автора романа "Анна Каренина", пережившего во второй половине своего жизненного пути коренной переворот в мировоззрении, результатом которого было рождение нового религиозно-нравственного учения - "толстовства", не ставшего, однако, искрой, пламя которой охватило бы мир, подобно таким мировым религиям, как буддизм или христианство (с обеими из которых оно граничит предельно близко).
Мы заметили фигуру этого писателя, узнали его загадочно поданный образ - в одной из начальных глав повести при описании кабинета князя-мага, причем - в составе, в границах реминисценции первой пушкинской сказочной поэмы "Руслан и Людмила". Теперь же сюжетно-тематическая аллюзия на его знаменитое произведение - встречает нас в середине повести, в ходе построения ее сюжета согласно формуле, находимой - в другой пушкинской сказке, поздней.
Спрашивается: чем же это обусловлено? Как они, эти аллюзии, связаны? Почему в обоих этих реминисцентных массивах - движется одна и та же фигура литературной истории? Не значит ли это, что эти различные реминисценции - представляют собой не что иное, как разные этапы авторского "рассказа" о ней; средства выражения взгляда автора на жизнь и творчество этого писателя?* * *
Здесь самое время напомнить о том, что мы взялись рассматривать эту реминисценцию из "Сказки о царе Салтане..." и следующие под ее знаком сюжетные линии повести 1901 года - как раз потому, что понадеялись найти в них разъяснение странного альянса реминисценций из некрасовского стихотворения и первой пушкинской поэмы.
А понадеялись, надо признаться теперь, только лишь потому - что репрезентант одного из мотивов пушкинской "Сказки о царе Салтане..." - был заподозрен нами как таковой - в той же главе, в которой эпизодный образ из поэмы "Руслан и Людмила" - выступает в не менее странном тандеме с портретно-биографическими чертами... Льва Толстого. Только мы еще пока что не объявляли о своих подозрениях.
А ведь если это действительно так, то это значит, что он, этот представитель позднейшей пушкинской сказки, - ПОДКЛЮЧАЕТ один реминисцентный блок к другому; обеспечивает именно ту связь между ними, о которой мы спрашиваем. И нам нужно теперь - удостовериться в действительности существования этого "подключения" и определить его смысл.
Речь и идет о... составной части этого "альянса" - о развернутой реминисценции стихотворения Некрасова "Размышления у парадного подъезда".* * *
Его центральный персонаж, сказали мы, - приводит на память уэллсовского "человека-невидимку"; о князе, который подвизается в данном случае в его функции, - так и было сказано: с некоторых пор он становился в доме "невидим".
Но в "Сказке о царе Салтане..." - тоже есть... человек-невидимка! Именно - как человек: потому что он обладал способностью, ради проникновения в нужные ему помещения, превращаться - в муху или комара; речь, таким образом, идет о князе Гвидоне - которого Царевна-Лебедь наделила волшебной способностью к превращениям.
Вот, ради введения этих мотивов - мотивов "невидимости" и "тайного проникновения" - в текст соответствующей главы, - он, думается, и был оснащен развернутой, укрупненной, так чтобы лезла в глаза, реминисценцией некрасовского стихотворения. А тем самым, опосредованно, - в художественный состав этой главы вводилась и сказка 1831 года.
Что же касается присутствия этой именно, соответствующей некрасовскому стихотворению, сказочной сюжетной линии в повести 1901 года вообще - то оно получает себе подтверждение на совершенно другом участке повествования.
Тем, что князь из повести 1901 года выступает в ореоле некрасовского стихотворения и далее - пушкинской сказки 1831 года, дело не заканчивается. В одной из глав, ближе к концу, он и впрямь... превращается. Превращается - в другого князя, из пушкинской сказки!* * *
Сюжет с перехваченным письмом, как из всего этого следует, - не единственная коллизия пушкинской сказки 1831 года, обыгранная в этой повести. Он - сопряжена с другой, полетами князя Гвидона вслед за корабельщиками в царство отца.
И аналогичный полет, вне пределов своего физического тела, - есть в повести 1901 года! Сначала в тексте эпизода - прямо произносится слово, которое связывает его с эпизодом в более ранней главе, соседствующим с аллюзией на поэму "Руслан и Людмила":
"Князь Михаил Андреевич не сомневался, что, если бы ему нужно было выйти из своего заключения, - ему было бы это очень легко сделать. Он мог днем пройти незамеченным, как в шапке-НЕВИДИМКЕ, мимо всех сторожей, часовых и встречных, внушив только им, чтобы они не видели его".
А затем к этой отсылке - присоединяется сюжетная линия, обыгрывающая соответствующие мотивы "Сказки о царе Салтане..." Герой повести в последней ее части, когда дело идет уже к концу, получает "одну из высших способностей" - отделять свое астральное тело, "дух", от физического и таким образом "сообщаться на расстоянии, причем это расстояние не существовало для него теперь".* * *
На страницах повести нет-нет, да мелькают подобные духи, правда, лишь в качестве иллюзий воображения других персонажей. Так, мы помним, что героине во время молитвы в соборе является... дух ее мужа, заключенного в темнице, который затем - и оказывается им самим, выпущенным к тому времени на свободу: "...Появление мужа показалось ей слишком чудесным. Но... сердце ее забилось радостью - все равно, был ли это сам ее Сережа, или ЯВИЛСЯ НЕКИЙ ДУХ, принявший его формы..."
В той же темнице "привидением", заглянувшим к нему в камеру, кажется персонажу его сосед-арестант, похитивший у тюремщика связку ключей и получивший возможность разгуливать по всем казематам: "Сергей Александрович встретил неожиданное появление князя полным недоумением, похожим на столбняк... Ему показалось, что он имеет дело с ПРИВИДЕНИЕМ".
Прослеживается, таким образом, интересная закономерность: "духом", "привидением" - кажется другим человек, находящийся - в заключении; который, по их представлениям, не мог из него выбраться и физически оказаться - в другом месте.
В этих появлениях можно видеть метафорическую реализацию представления о человеческом духе, покидающем "клетку" собственного тела. И тем самым - они составляют параллель к путешествиям астрального тела князя: который, к тому же, в момент этих путешествий - находится в той же самой темнице. Образ покидаемой "клетки" в данном случае - удваивается!* * *
Для нас имеет особое значение одна подробность этих путешествий персонажа, потому что она включает их - в комплекс развертывающихся в этой повести булгаковских предвосхищающих реминисценций. Это случается, когда он приходит на помощь герою и героине, попавшим в ловушку дома у черного человека:
"...В ту минуту, когда она инстинктивно бросилась к двери, чтобы позвать слуг, из этой двери показался князь Михаил Андреевич, которого она сейчас же узнала. Он бесшумно прошел мимо нее, приблизился к Гурлову, положил ему руку на голову и исчез, словно растаял в воздухе. Все это Маша видела своими глазами и успела заметить, что освещенная солнечными лучами ФИГУРА КНЯЗЯ БЫЛА ЛИШЕНА ТЕНИ".
У Булгакова - все наоборот: банда привидений появляется в кабинете финдиректора Римского глубокой ночью, а с первым утренним криком петуха - они исчезают. Но тем не менее, поворотным пунктом, позволившим Римскому узнать в своем коллеге Варенухе новообращенного вампира - было именно это; то, на что обратила внимание лишь мельком героиня повести 1901 года:
"...И тут вдруг его глаза округлились и стали совершенно безумными, и он уставился в спинку кресла.
Сзади кресла, на полу, лежали две перекрещенные тени, одна погуще и почернее, другая слабая и серая. Отчетливо была видна на полу спинка кресла и его заостренные ножки, но над спинкою на полу не было теневой головы Варенухи, равно как под ножками не было ног администратора.
"ОН НЕ ОТБРАСЫВАЕТ ТЕНИ!" - отчаянно мысленно вскричал Римский. Его ударила дрожь..."
Генетическая связь двух этих описаний проявляется не только в общей их теме, но и в том, что они - АНАТОМИЧЕСКИ изоморфны. Римского, в описании Булгакова, изумляет ГОЛОВА и НОГИ его собеседника; вернее - отсутствие тени от них.
В повести 1901 года описываются манипуляции персонажа в отношении его загипнотизированного друга: "положил ему руку на ГОЛОВУ". Но перед этим героиня увидела, как "Он бесшумно прошел мимо нее". Шел он, несмотря на свой фактический статус "привидения", - надо думать, НОГАМИ?* * *
Наконец, третья анатомическая подробность в пассаже из повести: положил он на голову больного - РУКУ. Этой подробности - нет в приведенном нами фрагменте Булгакова. Но сразу после этого у него говорится:
"Варенуха... поднялся с кресла... и отступил от стола на шаг, сжимая в РУКАХ портфель".
И далее:
"Варенуха неожиданно отпрыгнул от кресла к двери и быстро двинул вниз пуговку английского замка".
Портфель в руках, надо думать, ему не помешал. И наконец:
"Финдиректор... увидел прильнувшее к стеклу лицо голой девицы и ее голую РУКУ, просунувшуюся в форточку и старающуюся открыть нижнюю задвижку..."
Таким образом, автор повести 1901 года - воспроизводит весь анатомический репертуар, задействованный в этом эпизоде Булгаковым!* * *
Но в повести описывается сначала - полет, проделанный князем, чтобы испробовать впервые появившуюся у него способность. И этот полет - лишь подтверждает булгаковскую генеалогию относящихся к этой сюжетной линии мотивов:
"...И вдруг он ощутил в себе необычайную легкость и свободу, точно оставил стеснявшие его до сих пор формы физического тела. Комната с ее койкой, столом и тусклым фонарем осталась далеко. Несся вихрь с кружащимися ледяными снежинками; внизу качались, шумели и бились оголенные, покрытые инеем ветви деревьев, но они быстро исчезли и тоже остались далеко. Вихрь шумел и несся в полумраке, пронизанном неясными, смутными отблесками...
Князь начал тихо и плавно спускаться... и увидел облака, покрывавшие землю, потом самое землю и город на ней. Это был тот город, в котором сидел он, заключенный. Ему захотелось увидеть близких ему людей, и он сейчас же увидел Гурлова, спящего безмятежным сном, Чаковнина и Труворова. Никита Игнатьевич был в плену у разбойников, а Чаковнин неподвижно лежал в сильном наркозе у черного доктора..."
Разумеется, здесь нельзя не вспомнить знаменитый полет Маргариты. Мы отмечали уже, что с полетом князя в повести 1901 года - косвенно переплетается мотив НЕВИДИМОСТИ. Но ведь этот же самый мотив - связан и с полетом булгаковской героини, только в данном случае - самым прямым образом: для того, чтобы в него пуститься, она должна натереться волшебной мазью, делающей ее - НЕВИДИМОЙ; крикнуть, перед тем как полететь: "НЕВИДИМА!"
Так что ослабленное, осторожное введение этого мотива в повествование 1901 года - едва ли может оказаться чем-либо иными, кроме как отражением - его уверенной постановки в будущем романе Булгакова.
И что самое разительное для сравнения этих текстов, булгаковская героиня в своем полете - тоже... описывается заглядывающей в окна: только своих заклятых врагов, критиков романа Мастера, - а не друзей, как это - подчеркнуто противоположно, словно бы для того, чтобы категорически отрицать существование какой-либо связи! - изображено в повести ("Ему захотелось увидеть близких ему людей, и он сейчас же увидел Гурлова, спящего безмятежным сном, Чаковнина и Труворова...").
Впрочем... двое из них, как видим, находятся - именно в плену у вра-гов (разбойников; черного человека): таких же, какими были литературные критики, квартиру одного из которых разгромила ставшая "ведьмой" Маргарита, - по отношению к Мастеру.* * *
Героиня романа получает эту способность потому, что она, как она сама говорит, "стала ведьмой". Герой повести - потому, что занимался оккультизмом на научных основах. Казалось бы - и тут ничего общего нет.
Однако мы знаем уже общий принцип: в повествовании 1901 года - подаются разрозненные, как бы развинченные, элементы будущего булгаковского повествования, которым - только предстоит слиться, соединиться в привычные нам изобразительно-повествовательные конструкции.
Поэтому нас нисколько не удивит, а наоборот, окажется вполне ожидаемым, если мы узнаем, что ВЕДЬМА в повести 1901 года - все-таки есть. И именно - в своем "летательном" аспекте!
Правда, как и вся "чертовщина" в этом произведении, выдерживающем определенный стиль в изображении отклоняющегося от обыденной нормы, присутствует она лишь в виде иллюзии воображения, словесного выражения. Ведьмам свойственно, согласно народным представлениям, вылетать в трубу: на метле.
И мы уже встречали фразу героини, той самой, что героически стояла у памятника Петру I, а потом - пошла на сделку с "черным человеком" (чуть ли не самим чортом!), - фразу, обращенную к ее любовнику, у которого она встретила другую женщину: " - ...Этак ты меня живо В ТРУБУ ПУСТИШЬ - на все четыре стороны".* * *
Тогда мы рассматривали эту фразу - как представляющую собой предвосхищающую реминисценцию цветаевского стихотворения. И - недоумевали: какое отношение эта реминисценция может иметь к художественному содержанию повести, в которой она появляется? Она - казалась нам изолированным явлением.
Но теперь мы понимаем, что помещенный в эту фразу образ ДЫМОВОЙ ТРУБЫ (в предыдущем разборе мы сопоставляли его с дымовой трубой поезда в стихотворении Цветаевой), да еще такой, в которую вылетает, может вылететь... женщина, - как раз и подразумевает собой образ ВЕДЬМЫ. А тем самым - включается в обильный и разнообразный комплекс предвосхищающих булгаковских реминисценций, толпящихся в этой повести.
Да и вторая часть ее фразы - имеет самое непосредственное отношение к созданию этого образа: она опасается, что ее выпустят "на все четыре стороны"; а черный человек (="чорт"), как мы помним, при первом разговоре с ней отзывается о себе странной фразой как о человеке "пришедшем с ветра": то есть, как мы ее поняли, с любого из четырех ветров (срв.: "роза ветров"); или именно: с любой из четырех сторон света!
Так что героиня, произнося эти слова, опасается вылететь в трубу или... попасть к чорту! Образ этот, стыкуясь с описанием полета другого персонажа, - и дает разрозненную проекцию полета Маргариты в романе Булгакова.* * *
Итак, мы знаем теперь - зачем нужна была реминисценция из некрасовского стихотворения - рядом, в одной главе с реминисценцией из поэмы "Руслан и Людмила". Она (в художественной системе данного произведения) не столько "некрасовская", сколько... "пушкинская"; она - подводит сюжетные мотивы одного сказочного произведения Пушкина, функционирующие в этой повести, - к другим.
Лев Толстой, незримо, как на загадочной картинке, присутствующий в гуще этих последних, - имеет самое непосредственное отношение... и к первым: они, реминисцируемые в сюжетных линиях повести 1901 года мотивы "Сказки о царе Салтане...", - могут служить... и символом его творческой биографии! Иными словами, такая "подводка" нужна была - уже не ради вымышленных событий этого художественного произведения, а ради освещения - вполне реальной фигуры историко-литературного процесса.
Теперь спрашивается: значит ли это, что и "князь-комар", "князь-муха", выступающий посредником этого подключения персонаж повести, - имеет самое непосредственное отношение к поэмной пушкинской реминисценции, вовлечен в ее построение и, тем самым, - участвует в этом освещении?
В пользу этого говорит то, что из поэмы "Руслан и Людмила" для этой цели - берется именно та сцена, в которой этот персонаж, посвятивший свою жизнь занятиям "тайными науками", - имеет себе безусловно отождествляемый с ним коррелят в лице - средневекового волшебника Финна.
И в этой связи нужно отметить, что он, этот персонаж прозаической повести, - не единожды выступает участником этой коллизии "подмены одного на другое" (одного характера человека - на другой; сплоченной "кучки" - на разрозненную группу людей и т.д.). Более того, если в одном, рассмотренном нами случае он является ее, подобной коллизии, объектом, - то в другом... сам является - ее создателем, организатором!* * *
Это происходит в уличном эпизоде, который мы мельком упоминали: там, где путь арестантов, ведомых из суда в тюрьму, пересекается с путем их друга, которого везут в сумасшедший дом. На дальнейшем пути первых из них между ними происходит та религиозно-философская беседа, которая, как мы теперь понимаем, имеет к разбираемой нами системе пушкинских реминисценций самое непосредственное отношение.
Теперь, разглядывая в подробностях слой историко-литературных аллюзий, которыми насыщена эта повесть, мы без труда можем различить в ней - знаменитое толстовское учение о "непротивлении злу силой".
В своих беседах-наставлениях в повести 1901 года персонаж, собственно, только мотивирует - почему не нужно сопротивляться злу силою. В предыдущей повести 1900 года (где фигуры Льва Толстого нам встретить не довелось) - он (в беседе с тем же своим персонажем-учеником) прямо выдвигает это требование, максиму:
" - ...Вы хотите исправить зло насилием, а это никогда не приводит к хорошему... Знайте: один человек, действующий добром и во имя добра, сильнее сотни людей, решившихся на зло, ну, а если вы сами хотите платить злом за зло и насилием за насилие, то, поверьте, успех будет сомнителен..."
Оказывается, согласно автору повести, это учение было разработано еще, по крайней мере... к концу XVIII века (время действия этого произведения); или иными словами: безусловно ДО того, как его взял на вооружение Лев Толстой!* * *
Но до того, как эту беседу возобновить, в самый момент встречи с каретой "черного человека", персонаж-наставник - совершает странные телодвижения, которые, как мы теперь понимаем, невозможно правильно интерпретировать вне границ реминисцентной системы этой повести.
Их друга везут в карете, они идут пешком, но те и другие останавливаются из-за перегородившей улицу длинной похоронной процессии. На козлах кареты и внутри нее сидят два гайдука - слуги черного человека (которые и являются настоящими убийцами - о чем сразу же становится известно обладающему, как мы знаем, "сверхъестественной" осведомленностью князю).
И тогда, вместо того чтобы применить в отношении их насилие, он... отпускает их, как ни в чем не бывало:
" - Если мне удастся обойти карету, он спасен, - тихо сказал князь Гурлову, после чего обратился к старшему конвойному: - Не обойти ли нам по ту сторону кареты, а то тут, того гляди, раздавят?
- Чего там обходить - стой! Небось не задавят, - проворчал конвойный.
Голова похоронной процессии давно миновала, и теперь, задерживая всех, тянулись поперек дороги следовавшие за дрогами экипажи.
- А и впрямь задавят, как тронутся сразу, - подтвердил другой конвойный, - либо ототрут; на той стороне посвободнее.
- Ну, марш на ту сторону! - скомандовал старший.
Они обошли карету и стали. Гурлов, веря в могущество Михаила Андреевича, ожидал, что совершится сейчас нечто вроде чуда, что, по слову князя, будут схвачены гайдуки-убийцы. Чаковнин освобожден из их рук, и не один Чаковнин, а и он сам, Гурлов, и князь тоже получат немедленно свободу...
. Но ничего подобного не произошло. Когда они очутились по другую сторону кареты, похоронная процессия как раз кончилась в это время, задержанная ею толпа хлынула вперед, и карета под окриками кучера "берегись" двинулась одна из первых и укатила...
- Что же это? - обернулся Гурлов к князю. - Вы не успели, значит?
- Нет, то, что нужно было, я успел сделать. Теперь Чаковнин вне круга зла черного человека.
- Да, но ведь вы ничего не сделали на самом деле.
- Вам это только кажется. Мне нужно было порвать тот круг зла, в который заключил его черный человек, и я успел в этом. Теперь все будет само собою".
Срежиссированный этим персонажем на улицах губернского города "танец" может показаться каким-то шаманством. Но дело тут не в магических операциях, не в колдовстве: эпизод организован - сугубо... литературно; представляет собой - игру слов!* * *
Несколько раз повторяется выражение: "нужно перейти на ту сторону", "перешли на ту сторону". А дальнейшее развитие событий - и заключается в том, что злодеи-гайдуки, везущие героя в сумасшедший дом, - ПЕРЕШЛИ НА ДРУГУЮ СТОРОНУ: стали - противниками "черного человека", которому в данный момент служат.
Сначала - невольно: из-за попойки в трактире упустив своего пленника. Потом - по своей воле: раскаявшись в содеянном и, правда после долгих колебаний, после нового возвращения на сторону своего старого хозяина, - признавшись в совершении преступления и полностью оправдав героев повести.
Состоялось же это раскаяние - под влиянием той самой казни разбойника-"душегубца", которой они, пристав после своего бегства к разбойникам, стали свидетелями. Именно в уста одного из них, наиболее совестливого, - автором вкладывается та игра слов ("поделом" - "по делам"), которая - связывает этот эпизод казни с текстом пьесы Писемского "Хищники".
И которая, надо теперь к этому добавить, находит себе отражение... во втором (наряду с пассажем из "Капитанской дочки") эпиграфе к роману М.А.Булгакова "Белая гвардия" (из Откровения св. Иоанна Богослова, глава 20, стих 12): "И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно С ДЕЛАМИ своими..." (а развернутую предвосхищающую реминисценцию одной из вершинных сцен этого булгаковского романа в повести 1901 года - мы уже наблюдали).
Но словесная игра на этом здесь - не заканчивается; и продолжение ее - как и раз и связывает этот эпизод, в котором посеянное семя раскаяния начало давать свои всходы, - с тем, в котором это семя было брошено в почву. А предметом этой новой словесной игры - служит то самое выражение, которое обыгрывалось, инсценировалось в эпизоде встречи арестантов с каретой "черного человека".* * *
Здесь обыгрывается - то же самое слово, которое входило в выражение, с которым повествователь манипулировал в том эпизоде. Сначала сообщается, что непосредственные участники, исполнители казни - смотрели на свои действия, как можно было бы это определить, СО СТОРОНЫ; не воспринимали их всерьез:
"...Казалось, что все это делалось лишь для примера, точно никто не воображал, что старик будет на самом деле повешен, как будто происходила только невинная игра и любопытно было, что из нее выйдет?..."
Затем - появляется... и само это слово, и уже называющее - вполне конкретную, физически ощутимую реалию:
"...Но, по слову Тараса, Борода-лопата рванул веревку, и связанный старик высоко вздернулся над землей. Он судорожно дрогнул несколько раз телом и повис неподвижно с завалившейся НА СТОРОНУ головою. Борода-лопата привязал к столбу конец веревки, чтобы тело не рухнуло на землю..."
И наконец, то же самое слово - употребляется вновь, и на этот раз - уже в том же самом значении пространственного перемещения, причем - именно группы лиц, что и в эпизоде с каретой:
"Наступила минута жуткой тишины. Большинство лиц побелело. Толпа тихо отодвинулась В СТОРОНУ от виселицы, где медленно покачивался удавленный".
И тем самым - окончательно утверждается статус этой сцены в повествовании - как сюжетно-логического следствия манипуляций, произведенных персонажем в предшествующей уличной сцене!* * *
Совершив свое странное перемещение, персонаж, таким образом - словно бы "программирует" сознание объектов своих манипуляций; задает им - словесный паттерн, по которому будут протекать их дальнейшие действия. Или, иными словам, - подвергает их действию своего излюбленного средства - гипноза, но только... наяву, не погружая в обязательный сон; превращая кабинетный гипнотический сеанс в целое уличное представление.
Особенно интересно заметить, что та же самая анатомическая подробность - "завалившаяся на сторону голова" - повторяется в тексте повести... еще раз:
"...Доктор был бледен и казался в обмороке. Руки беспомощно опустились у него, и голова свесилась НА СТОРОНУ..."
И происходит это - в той же самой сюжетной "позиции": непосредственно перед тем, как описанный таким образом персонаж, тот самый зловещий "черный человек", который противодействует главному герою, - тоже... "перейдет на другую сторону": истолкует свою роль в бытии вообще и свое отношение к своему антагонисту в частности - диаметрально противоположным образом!* * *
О том, что мы здесь, в этом уличном эпизоде, видим воочию, - в предыдущих главах мы уже пару раз слышали из уст персонажей, в том числе - и самого князя. А именно: ком-би-на-ци-ю.
Именно та или иная КОМБИНАЦИЯ составляющих элементов наличной ситуации, окружающих обстоятельств - способна, согласно точке зрения самих персонажей, помочь им разрешить проблему, преодолеть препятствие. В данном случае - это оказалась "комбинация" актуальной дорожной ситуации и - имеющего совершиться в будущем нравственного переворота в персонажах.
Реминисценции из романов Ильфа и Петрова, наблюдаемые нами, - имеют поэтому самое ближайшее отношение к замыслу этой повести. Герой ее, опережая Остапа Бендера, выступает поистине... "ВЕЛИКИМ КОМБИНАТОРОМ".
А если учитывать, что повесть Волконского - откровенно ориентирована на роман его старшего современника Вс.С.Соловьева о графе Калиостро и русских оккультистах под названием "Великий Розенкрейцер" (1889; инсценировка этого романа появилась на петербургской сцене в самый момент создания дилогии Волконского, в 1900 году), - то можно со всем основанием полагать, что прозвище знаменитого авантюриста, которое четверть века спустя прославится на страницах советских сатирических романов, - зарождается уже здесь, в повести 1901 года; сформировано в ней и готово в полной своей форме - явиться на свет.
Мы видим в этом уличном эпизоде - изнанку метаморфозы; нам позволяют заглянуть за кулисы истории, увидеть того, кем подобные превращения совершаются, в каких бы масштабах они ни происходили.
Они могут быть, как мы знаем, до абсурда немотивированными, или просто нелепыми по своим движущим причинам, или иметь безукоризненные психологические мотивировки: как в случае с теми самыми гайдуками - которые ушли к разбойникам, стали свидетелями казни старика-"душегубца", и это породило в них мысли о собственной участи, заставив признаться в своем преступлении.* * *
Реминисценция пушкинской сказки - драматизирует эту коллизию: рисует, по аналогии с незадачливым гонцом царя Салтана, образ... ОБОБРАННОГО человека и ЗАСУНУТОЙ ему насильственно, против воли - "другой грамоты".
Сам по себе этот сказочный образ - готов к такому использованию изначально, генетически.
Теперь, выяснив для себя, чем мотивирован в повести 1901 года его выбор, каким художественным заданием, увидев, что описываемый в этих стихотворных строках предмет ("пустая сума") и манипуляции с ним (заполнение ее подложной "грамотой") - выступают в прозаическом повествовании образом... человеческого сознания, души человека, - мы отчетливо можем увидеть сходство этих простонародно-ориентированных строк пушкинской сказки с... библейской образностью пушкинского же "Пророка" (1826):
...И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул!...
Так ведь то - Серафим, посланник Божий! А тут - какие-то колдуны, оккультисты с научным уклоном; рассекают... мозг; вкладывают в него подменную "грамоту" - перфокарту с программой на дырочках. По крайней мере, думают, что можно - вложить; что программирование мозга, души человека - дело обозримого будущего...
Но ведь такая именно метаморфоза - и произошла с... Толстым! Причем - дважды: один раз, в середине его творческого пути, когда он отказался от своего прежнего художественного творчества и посвятил себя изобретению нового учения. Другой - в конце его жизни, когда он решил полностью переменить ее уклад и бежал из Ясной Поляны...
Вот, наверное, почему фигура его - оказывается среди героев этой повести, переживающих подобные же аномальные метаморфозы. И при этом рядом с ним - оказывается фигура... некоего колдуна, словно бы - внушившего ему эти метаморфозы; запрограммировавшего его на эти резкие перемены: подобно тому, как персонаж повести "запрограммировал" переход двух преступников - "на другую сторону".
На это - указывает образ "сумы с другой грамотой" из пушкинской сказки 1831 года, "подключенный" к пассажам с реминисценцией из поэмы "Руслан и Людмила".* * *
В связи с этим встает вопрос: какого же человека считать... настоящим: прежнего, до изменения, или нового, модифицированного? Ту Дуньку, которая героически выстаивала на морозе у памятника Петру I, или ту, которая подсыпала сонное зелье, чтобы умыкнуть у своей жертвы сверхважные документы? Как должна быть прочитана эта подменная "грамота"?
В сказке у Пушкина, как мы помним, герои - не спешат следовать полученным ими инструкциям. Сам царь, хотя сперва и начал, получив страшное известие, "чудесить", но потом - полностью нейтрализовал диктуемый им разрушительный импульс, подчинил течение событий своей воле. Приказал:
"Ждать царёва возвращенья
Для законного решенья".
Поэтому грамоту - пришлось подменять снова. Но, получив не менее страшное распоряжение: "И царицу и приплод Тайно бросить в бездну вод", - то есть попросту говоря... у-то-пить, - бояре... тоже не пошли у него на поводу; сумели найти в нем лазейку, насколько это было возможно - ослабить его губительную силу.
Вместо того, чтобы зверски утопить, гуманно заколотили царицу с ребенком в засмоленную бочку - своего рода... "подводную лодку", в которой те получили шанс благополучно преодолеть морскую пучину: что, как мы знаем, с ними и произошло.
Как это поется у Владимира Высоцкого:
...И взвод отлично выполнил приказ,
Но был один, который не стрелял...
Так что глубинное ядро человеческой личности - остается неуничтожимым и неизменным, и все зависит от того, как мы смотрим на происходящее, как мы оцениваем совершающиеся с нами метаморфозы. В повести представлены - оба возможных полюса подобных оценок.* * *
Один - представлен той самой бывшей крепостной актрисой Дунькой, приключившейся перемене с которой мы удивлялись в первых главах повести:
"Дунька внимательно посмотрела на своего неведомого гостя. По-видимому, этот странный человек отлично знал все дело, по которому она приехала сюда. Но так сразу не могла она разобрать, истинно ли хочет он помогать ей или же нарочно прикидывается помощником, чтобы лучше противодействовать ей. Она всегда предполагала в чужих людях скорее дурное, чем хорошее".
Второй - одним, наиболее инертным участником из компании главных героев - тем самым, однако, который... первым заподозрил жену своего друга в измене мужу:
"...Бессонница не казалась ему мучительной. Он любил даже так вот лежать на кровати, с заложенными за голову руками, и думать... Он думал о том, что хорошо жить на свете, когда кругом добрые, хорошие люди, а такими добрыми и хорошими казалось ему большинство. Тех же, которые делали дурно и были злые, он не ненавидел, но жалел и старался найти в них все-таки хотя что-нибудь хорошее".
Эту же мысль повести формулировал... К.С.Станиславский во время первой постановки трагедии А.Ф.Писемского "Самоуправцы" (в Московском Обществе литературы и искусства в сезон 1889/1890 года). Это по поводу ее главного героя прозвучал его знаменитый афоризм: "когда играешь злого, - ищи, где он добрый".* * *
По его воспоминаниям ("Моя жизнь в искусстве", 1925), это произошло, когда он давал советы своему товарищу при постановке совсем другой пьесы:
"...Ты все время красишь одной краской. А ведь черная краска только тогда станет по-настоящему черной, когда для контраста хотя бы кое-где пущена белая. Вот ты и впусти в роль чуть-чуть белой краски в разных переливах и сочетаниях с другими тонами радуги. Будет контраст, разнообразие и правда. Поэтому, когда ты играешь нытика, - ищи, где он веселый и бодрый. Если после этого ты снова возвратишься к нытью, оно уже не будет надоедать; напротив, оно подействует с удвоенной силой... Когда ты будешь играть доброго, - ищи, где он злой, а в злом ищи, где он добрый".
Сказав случайно этот афоризм, я почувствовал, что мне самому стало все ясно в роли генерала Имшина. Я делал ту же ошибку, что и мой товарищ. Я играл зверя, - но его не выкинешь из роли, о нем нечего заботиться, об этом выше меры позаботился сам автор, а мне остается искать, где он добрый, страдающий, раскаивающийся, любящий, нежный, самоотверженный..."
Книга, откуда заимствовано это рассуждение, повторю, вышла в 1925 году. И, быть может, Булгаков... учитывал эти строки, когда создавал процитированный нами ранее монолог Воланда на крыше Румянцевского музея, о том, "как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени"?
В любом случае, та специфическая функция, в которой ту же самую идеологему использует актер и режиссер Станиславский (которого Булгаков, к тому же, хорошо узнал за время работы в Художественном театре и даже вывел в качестве персонажа в другом романе - "Театральном /Записках покойника/"), - открывает нам, что Воланд в своем рассуждении предлагает взглянуть на мир - э-сте-ти-чес-ки, как на театральное представление: которое предназначено для того, чтобы его созерцать, а не для того, чтобы в нем... жить.* * *
Но с еще большей отчетливостью мы узнаём в приведенной характеристике миросозерцания героя повести... мерило отношений к людям булгаковского Иешуа: который даже истязающего его палача признавал - за "доброго человека":
"... - А теперь скажи мне, что это ты все время употребляешь слова "добрые люди"? Ты всех, что ли, так называешь?
- Всех, - ответил арестант, - злых людей нет на свете.
- Впервые слышу об этом, - сказал Пилат, усмехнувшись, - но, может быть, я мало знаю жизнь!... В какой-нибудь из греческих книг ты прочел об этом?
- Нет, я своим умом дошел до этого.
- И ты проповедуешь это?
- Да.
[...]
- ...Итак, Марк Крысобой, холодный и убежденный палач, люди, которые, как я вижу, - прокуратор указал на изуродованное лицо Иешуа, - тебя били за твои проповеди, разбойники Дисмас и Гестас, убившие со своими присными четырех солдат, и, наконец, грязный предатель Иуда - все они добрые люди?
- Да, - ответил арестант.
- И настанет царство истины?
- Настанет, игемон, - убежденно ответил Иешуа.
- Оно никогда не настанет! - вдруг закричал Пилат таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся... Он еще повысил сорванный командами голос, выкликая слова так, чтобы их слышали в саду: - Преступник! Преступник! Преступник!..."
Так, по эстафете, еще одна художественная черта трагедии Писемского 1864 года - прошествовала в последний роман Булгакова.* * *
Но самое занятное, что во власти той же неожиданной, немотивированной, лубочно-нелепой метаморфозы - оказывается... и сам "черный человек", заглавный герой повести.
На всем ее протяжении он выступает злодеем, преследующим своего антагониста; стремящимся, во-первых, отнять у него самое сокровенное - тайну местонахождения его пропавшего сына (которого, как в конце концов окажется... не существует; который, как вскоре подобное произойдет в романе Ф.К.Сологуба "Творимая легенда /Навьи чары/", 1907-1914, - является... МЕТАФОРОЙ плодов его творчества!); а во-вторых, выпытать у него их профессиональные тайны, до которых он сам еще, так сказать, не дорос.
Но в самом конце... Он предстает с самой неожиданной стороны; удивляет нас не хуже, чем в начале повести - удивила нас его помощница, бывшая крепостная актерка Авдотья.
Оказывается - все эти злодейские преследования - были не чем иным, как... инсценировкой, предназначенной для испытания кандидата на высшую должность в их иерархии, а сам "черный человек" - проявляет себя... прямым последователем, идейным двойником главного героя, развивает те же самые воззрения, которые мы слышали из его уст:
"...Во всех твоих испытаниях я был участником, и то зло, которое терпел ты в них, причинял тебе я, соблазняя и толкая тебя к падению. Но ты сам не хотел зла и своей волею побеждал себя и свои сомнения. И всякое зло обращалось тебе на пользу, воля твоя росла, а вместе с нею совершенствовались знания и развитие духа. И вышло, что зло принесло тебе добро. Без этого зла, которое считается слепыми, непросвещенными людьми лишь таким, не был бы ты тем, что есть. Слабые люди жалуются, клянут судьбу и ропщут на Бога за кажущееся им будто бы в жизни зло, не понимая, что от их собственной воли зависит не поддаваться этому злу. Ты явил на себе пример мудрого человека. Я был назначен для испытания тебя и должен был испытывать... Теперь ты можешь понять меня!.."
Заканчивается этот признательный монолог... цитатой. Мы уже предупреждали о ее появлении, когда обратили внимание на то, что в том же монологе Воланда на крыше "одного из самых красивых зданий в Москве" - звучат... слова старца Тихона из пропущенной главы романа Достоевского "Бесы", сказанные по поводу прочитанной ему исповеди Ставрогина.
В повести 1901 года этому соответствует - цитата из другого романа.* * *
В "Братьях Карамазовых" у Достоевского, Алеша, выслушав богоборческие признания Ивана, - совершает "плагиат"; вместо ответа - целует его: так же, как в прочитанной ему повести о "великом инквизиторе" ее мятущегося героя целует вернувшийся на землю Христос. То же происходит и в повести 1901 года между главным героем и его антагонистом.
Там прямо так, с упоминанием того же термина родства, которое связывает героев романа, - и говорится:
"...И черный человек сделал знак высшей степени посвящения.
Михаил Андреевич встал, поцеловал его и произнес:
- Брат мой, благодарю тебя".
Но это - ладно. Однако эта цитата, вводя в круг читательских представлений само понятие цитатности, - подготавливает к появлению цитаты... куда более головокружительной. А именно - той, которая станет эпиграфом булгаковского романа - и уже не романа "Белая гвардия", а романа "Мастер и Маргарита".* * *
"Так кто ж ты наконец?" - вопрошает Фауст Гете у Мефистофеля, и получает ответ, представляющий собой... краткий конспект только что процитированного монолога "черного человека": "Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо".
И этот вопрос, вместе с последовавшим на него ответом - Булгаков помещает в начале своего романа, делая его тайну - еще более непостижимой.
Мы видели, что самый знаменитый афоризм этого романа - "Рукописи не горят!" - подготавливается... на страницах повести 1901 года. О соответствующих пассажах ее, кстати, вспоминается и в этой заключительной главе:
"...Наконец ты был испытан отчаянием, силе которого не поддаются только исключительные люди. Когда тебе было доказано, что документы сожжены, ты не поверил очевидности, а продолжал верить все-таки своему знанию; очевидность не могла разубедить тебя...."
- перечисляет "черный человек" похвальные деяния своего слушателя. И здесь же, столь же явственно, мы слышим теперь - булгаковский эпиграф:
"...И черный человек склонил пред ним колени, как пред человеком, который выше всех остальных людей.
Михаил Андреевич поднял его и спросил:
- Кто же ты?
- Я?.. Я - то зло, тот ноль, то отрицание, которое из вас девяти (теперь ты принадлежишь к ним), представляющих собою добро и управляющих судьбою, делает десять и служит тою целью, в которую попадают стрелы вашего добра и без которого они неслись бы бесплодно в пространство. Вы - свет, а я - тень; не будь этой тени - не был бы виден свет! Вот кто я, черный человек!"
Персонаж трагедии Гете называет себя "ЧАСТЬЮ той силы..." Ноль, которым объявляет себя герой повести 1901 года, - является... также ЧАСТЬЮ десяти, в которое он, по его же утверждению, входит.
Вслед за эпиграфом к роману, долженствующим отрекомендовать читателю Воланда, в заключительных словах "черного человека" - вновь звучат провокационные, провоцирующие собеседника (и читателя), побуждающие к спору и опровержению рассуждения загадочнейшего булгаковского персонажа о пользе... мрака и зла. Таким образом, будущий роман Булгакова в этой повести - почти что готов; садись и пиши...
|