Работая над темой "Булгаков и Эйнштейн", я пытался разобраться в известной теории исследователей-булгаковедов о том, что в финале романа "Мастер и Маргарита" отразились страницы брошюры П.А.Флоренского "Мнимости в геометрии", посвященные интерпретации теории относительности. Внезапно я понял, что финал этот, окончательная судьба Мастера и Маргариты, обретающих "не свет, а покой", - чрезвычайно напоминает финал... того самого толстовского романа "Гиперболоид инженера Гарина", который уже находился в поле моего зрения в связи с разработкой в нем мотивов использования атомной энергии!

Булгаковские герои получают в награду за свою жизнь "вечный приют" - домик, находящийся по ту сторону внешнего мира, в который более не может проникнуть никто, способный их встревожить (само описание этого домика, плана бытия, в котором они обретают свое загробное существование, походит на устройство одной из лабораторий, в которых производилась проверка эйнштейновских открытий, - тем более, что очерк, посвященный описанию этой лаборатории появился на журнальных страницах бок о бок... с публикацией повести Булгакова "Роковые яйца"!). То же и у Толстого: Гарин и Зоя оказываются на необитаемом острове, тоже получают своего рода "абсолютный покой", тоже изолированы ото всего остального мира. "Не было даже надежды, что мимо пройдет корабль и, заметив их, возьмет на борт".

У меня сразу же возник вопрос: могло ли быть случайным такое "совпадение"? Напомню, что Булгаков и А.Толстой сохраняли между собой дружеские отношения, и вовсе не исключено, что финалы их романов создавались в прямом творческом взаимодействии.

Набросок разрешения судьбы Мастера и Маргариты впервые появляется в рукописях Булгакова летом 1936 года. И вот вам пожалуйста: в этом же этом году выходит очередное издание романа Толстого - и именно то, в котором впервые появляется известный нам сегодня финал!

Поначалу меня чрезвычайно интересовала самая очевидная, напрашивающаяся в этой ситуации вещь. Грубо говоря: кто у кого списал? Я думал разрешить этот вопрос, выяснив точную дату выхода толстовского романа. Одно дело, если он вышел в начале года: тогда, значит, Булгаков принимал решение об окончании своего романа под влиянием финала Толстого, переиначивал, или даже пародировал его. Спрашивается тогда: зачем ему это понадобилось, и не свидетельствует ли такая переработка, такая игра об особо заинтересованном (хотелось бы сказать: хозяйском!) отношении писателя к этому роману?

Если же это произошло в конце года - то дело оборачивается еще более интригующим образом. Уж не Толстой ли придал окончательное завершение своему роману, так сказать, под диктовку Булгакова, по-своему воплотил то художественное решение, которое летом было намечено автором "Мастера и Маргариты"?! Как представляется уже несомненным, это решение могло быть сообщено ему в их личном с Булгаковым общении.

Конечно, я понимаю, что хронология дела не решает, что фиксирование булгаковского замысла в рукописи вовсе не означает, что замысел этот не возник гораздо раньше в творческом воображении писателя, что он не мог быть сообщен собеседнику в любой момент, предшествующий письменной его фиксации. Вопрос о направлении влияния, конечно, должен быть поставлен гораздо шире и решаться иными средствами, чем элементарное уточнение датировки. Мне представляется наиболее правдоподобной гипотеза об общем решающем воздействии Булгакова на создание Толстым этого его романа. Именно это и объясняло бы, что в финале романа Толстого с опережением воплотилось художественное решение Булгакова - об окончании романа собственного.

Как бы то ни было, уточнить хронологию было заманчиво. Естественно, поскольку ранее такой вопрос ни перед кем не возникал, то в библиографических указателях ограничивались просто сообщением года выхода издания "Гиперболоида..." без дальнейшей детализации. Оставалось посмотреть выходные данные книги. И книга действительно оказалась сдана в печать в ноябре 1936 года! Иными словами, текст романа "Гиперболоид инженера Гарина" заново редактировался Толстым буквально в то самое время, когда Булгаковым вносился в рукопись набросок финала "Мастера и Маргариты"!

Но, повторю, это совпадение по времени, хотя оно и отрадно, - служит лишь новым свидетельством того, в чем мне уже не один раз приходилось убеждаться: что работа над романом велась Толстым... в тесном взаимодействии с Булгаковым. Дело выглядит для меня сейчас таким образом, что Толстой в своем романе создавал как бы набросок, первоначальный вариант завершения "Мастера и Маргариты", а потом, уже после появления этой редакции "Гиперболоида...", Булгаков писал полный текст своего финала... уже с учетом текста, созданного Толстым!

С оглядкой на него, с использованием созданного им образного решения, мотивов, даже слов и выражений - в свою очередь, оформляющих исходную булгаковскую идею и... в какой-то своей части, уже на этом "толстовском" этапе создания текста, принадлежащих не только Толстому, но и самому инициатору этого удивительного литературного предприятия, Булгакову; исходящих из его уст, подхваченных, вместе с основной литературной идеей, Толстым...

И сходство финалов двух этих, казалось бы, столь непохожих вещей, действительно, при ближайшем рассмотрении оказывается разительным! Вот самый неожиданный, экстравагантный пример игры Булгакова с образами его литературного партнера. Мастер в своем "вечном приюте", в изображении Воланда, вдруг почему-то оказывается... алхимиком. Звучит "фаустовская" тема:

" - ...Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?"

Причины приписания булгаковскому герою этого "фаустовского" мотива могут быть самыми глубокими, философскими и т.д., но появление именно его, именно такого образа: средневековый алхимик, склонившийся над "ретортой" - то есть колбой совершенно определенного, улиткообразного вида, да еще такой, в которой зарождается некое живое существо, выглядывающее, стало быть, на него оттуда, изнутри, - имеет причину и самую ближайшую, лежащую прямо-таки на поверхности.

Этот загадочный и сколь угодно глубокомысленный зрительный образ является не чем иным, как... пародийным отражением образа, появляющегося у Толстого в самом начале при повествовании о появлении героев на необитаемом острове:

"Когда Гарин открыл глаза, в десяти сантиметрах от его носа маленький рачок-отшельник, залезший до половины в перламутровую раковину, таращил глаза, изумленно шевеля усами".

Вот он, "новый гомункул", которого, по словам Воланда, предстоит обрести в своем "вечном приюте" герою булгаковского романа!

*

Теперь я хочу поподробнее проследить, что получится при наложении друг на друга финалов двух романов - "Мастера и Маргариты" Булгакова и "Гиперболоида инженера Гарина" Толстого.

Сразу можно заметить, что Булгаков пишет свой финал с оглядкой на роман Толстого, на специфически присущую ему топику. У Толстого дело происходит на необитаемом островке в океане, коралловом рифе. Отсюда - некоторые черты в изображении "вечного приюта" булгаковских персонажей:

"Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик. Он пересек его. Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дороге".

Эта "песчаная дорога" - деталь пейзажа тропического островка, на котором оказались Гарин и Зоя. В самом начале эпизода о герое говорится:

"Он лежал на боку, на песке".

Затем - повторяется почти та же же картина движения, перемещения булгаковских персонажей, осваивающих свой новый "приют", что и в приведенной цитате:

"Гарин, прихрамывая, пошел в глубину островка, туда, где более возвышенные места заросли низким кустарником и ярко-зеленой травой".

Пошел, стало быть, тоже по песку, подобно тому, как по "песчаной дороге" идут герои Булгакова! Замечательно, что здесь эта деталь прямо не называется, но она фиксируется, подчеркивается "от обратного": "более возвышенные места" - заросли кустарником и травой, значит, более низменные - именно песчаные.

В этой фразе у Толстого мелькает, в своем самом обыденном употреблении, наречие, которое у Булгакова приобретет особую поэтическую нагрузку: "Гарин... пошел... туда..." Изображение "приюта" булгаковских героев дается дважды: сначала - в словах описывающего его Воланда. Мы уже видели, что в этой реплике присутствуют фаустовские, гетевские мотивы - гомункул, "вылепливаемый" в реторте.

И они сразу же продолжаются - восклицанием, заимствованным также из поэзии Гете, ставшим как бы опознавательным знаком европейского романтизма ("романтический мастер" - называет героя романа Воланд и в этой, и в предшествующей своей реплике). Именно в нем, восклицании Воланда, повторяется дважды местоимение, отзывающееся в тексте Толстого в своем прозаическом употреблении, и потому - звучащее у него пародийно по отношению к булгаковскому финалу: "Туда, туда..." (из песни Миньоны - героини романа "Годы учения Вильгельма Мейстера").

И в той же самой фразе - становится ясно, что именно географической топикой толстовского финала мотивируются черты булгаковского "приюта", которые сами по себе кажутся фантастическими, признаками ирреальности, потусторонности места действия:

"...Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет", -

заканчивает свое прощальное обращение к героям Воланд, намекая при этом - на некий непорядок, необычность течения времени в этом месте. И далее - этот намек, уже в авторском повествовании, повторится вновь, уже более внятно:

"Мастер и Маргарита увидели обещанный рассвет. Он начинался тут же, непосредственно после полуночной луны".

Но ничего фантастического в этом феномене нет. Мгновенная смена дня и ночи - обычное явление в тропиках, где оказались Гарин и Зоя. Булгаков просто заимствовал и перенес в свой роман эту черту, лишив ее географической мотивировки.

*

Воланд упоминает и еще одну замечательную черту "вечного приюта" булгаковских героев:

"...Неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать?..."

Далее этот растительный мотив несколько модифицируется:

"Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше", -

говорит своему другу Маргарита. В финале Толстого этому соответствуют еще одни растения, другие деревья:

"Невдалеке, нагнувши тонкий ствол, стояла пальма, свежий ветер трепал ее листья... Несколько десятков пальм простирало по ветру широкие, как веера, листья".

Но взаимодействие двух этих произведений заключается не в повторении этого растительного мотива самого по себе, а в особенностях его функционирования в том и в другом случае. Характерно, что у Булгакова оба раза упоминаются растения со съедобными плодами. Причем, вишневые деревья - несомненная реминисценция чеховского "Вишневого сада". Вопреки кажущейся "поэтичности" и непрактичности персонажей пьесы, вишневый сад имел для них прежде всего не поэтическое, не эстетическое, но... хозяйственное значение; служил источником дохода: "Прежде сушеную вишню в город возами возили", - вспоминают герои пьесы о днях своего благополучия.

Таким образом, хваленый "вишневый сад" фигурирует в пьесе Чехова со стороны своей практической, "съедобной" значимости. Булгаков - как бы полемизирует с этой постановкой мотива в пьесе своего предшественника. У него и цветущие вишни, и вьющийся виноград имеют, наоборот, исключительно эстетическую значимость - да и о какой съедобной их функции может идти речь по отношению к персонажам... лишившимся жизни, ведущим загробное существование!

И тут мы наблюдаем любопытнейшее явление. Я сразу выдвинул гипотезу о том, что Толстой в 1936 году писал свой финал, уже зная, пусть хотя бы в общих чертах, вне несуществовавшего еще на тот момент текстового оформления, о замысле финала романа у Булгакова. И в данном случае мы видим - пример такого направления воздействия одного произведения на другое. И ведь именно "цветущие вишневые деревья", прогулки героев под ними, - именно этот мотив фигурирует в летней 1936 года черновой записи Булгакова при возникновении (или, вернее, первой письменной фиксации) его замысла о разрешении судьбы Мастера, о его "вечном приюте"!

Тут мы наблюдаем у Толстого черты, отражающие знание им булгаковского замысла. Он говорит о пальмах, растущих на коралловом острове, плоды которых могли бы служить источником пропитания для потерпевших кораблекрушение героев, - но, так же как у Булгакова, начисто лишает эти растения съедобной функции! И эта невероятная, противоречащая реальности и здравому смыслу черта в его изображении - дополнительно подчеркивается подробным описанием рядом другого источника пропитания, которым пользуются персонажи:

"На отмелях - раковины, мелкие ракушки, полипы, креветки, - все, что некогда служило пищей первобытному человеку. Листья пальм могли служить одеждой и прикрывать от полдневного солнца... Гарин собирал раковины или рубашкой ловил рыбу в пресном озерце".

И - ни слова о том, чтобы он собирал съедобные плоды пальм!

*

Наконец, еще одна деталь булгаковского пейзажа также имеет соответствие у Толстого и, возможно, именно ему обязана своим появлением. Это - ручей, через который по "каменистому мшистому мостику" переходят герои, чтобы попасть в свой новый "приют".

Если вновь обратиться к приведенной цитате, то можно заметить, что в этом случае, при первом своем упоминании, ручей этот возникает как-то вскользь, как будто бы он - уже был описан ранее. И предшествующее его упоминанию довольно подробное описание "мостика", который через этот ручей, как потом оказывается, перекинут, - также подразумевает его предшествующее наличие в фокусе повествования. Но ведь никакого упоминания ручья ранее, хотя бы в прощальной реплике Воланда, не было!

Я думаю, что этот повествовательный "дефект" объясняется именно ориентацией Булгакова - на уже существовавшее к моменту создания этого эпизода повествование Толстого. Ручей, водный источник, о котором я упомянул (как бы подразумевает Булгаков), - это вариант, субститут того водоема, который - был описан ранее, у моего предшественника Алексея Толстого.

Далее же у Булгакова этот ручей описывается подробнее:

"Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей..."

В этом продолжении столь странным образом вошедший в булгаковское повествование ручей - связывается, ставится в один ряд с загробным "домом" героев, их "вечным приютом". И обращает на себя внимание в этой связи, что вновь у Толстого соответствие, которое находится этому булгаковскому мотиву, - звучит пародийно.

У его героев... тоже есть свой водный источник:

"На коралловом островке находилось озерцо дождевой воды, горьковатой, но годной для питья... Гарин... рубашкой ловил рыбу в пресном озерце... Когда проносились грозы над островом, озерцо наполнялось дождевой водой. Тянулись месяцы, когда с безоблачного неба яростно жгло солнце. Тогда им приходилось пить тухлую воду..."

И вновь, в этом случае мы можем предполагать - предварительное знакомство Толстого с булгаковским замыслом. Об этом говорит определение: "горьковатой". Дело в том, что исследователи (А.Н.Барков) обратили внимание, что в катастрофической, окончившейся нравственной капитуляцией и отказом от литературной деятельности судьбе булгаковского героя - отразились черты жизненной и писательской судьбы... М.Горького. Финал булгаковского романа - служит апофеозом, завершающим аккордом в изображении этой печальной судьбы.

Возможно, свидетельством существования этого реально-биографического подтекста у Булгакова - и служит слово, употребленное в приведенном фрагменте Толстого. И тогда - его, этот пассаж, можно прочитать... ал-ле-го-ри-чес-ки.

Творческие пароксизмы, время от времени неизбежно охватывавшие Горького, даже в состоянии самого сокрушительного его падения, - уподобляются в приведенных пассажах грозам, наполняющим "горьковатое озерцо" свежей дождевой водой. Отвратительные, мерзкие выступления писателя, отдавшего свое перо на службу преступному сталинскому режиму (выступления, между прочим, тесно связанные именно... с водной стихией - строительством печально знаменитого Беломорканала!), - уподобляются "тухлой воде", которой месяцами, под "яростно жгущим солнцем" приходилось довольствоваться его читателям...

Несомненно, что оба они, Булгаков и Алексей Толстой, не раз обсуждали между собой литературную судьбу и общественную позицию своего собрата по перу... Собственное видение этой судьбы, положения и поведения Горького Толстой, как мы предположили, и изобразил в своем описании "озерца пресной воды".

*

В этой сцене, заключительном фрагменте, в котором мы прощаемся с булгаковскими персонажами, идущими к своему "вечному дому", есть одна значимая портретная деталь:

" - Слушай беззвучие, - говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, - слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной".

Смерть застает героиню в том же виде, в каком она покинула бал у Воланда - в черном плаще, накинутом прямо на голое тело.

" - Но простите, Азазелло, что я голая", -

говорит она своему убийце, пришедшему в ее с Мастером домик. И в свой последний, "вечный дом", она идет, стало быть, в таком же "наряде", ступая по песку босыми ногами... То же самое говорится и об очутившихся на необитаемом острове героях Толстого - то ли в переносном смысле, то ли их одежда действительно была уничтожена во время кораблекрушения:

"Два голых человека, выброшенные на голую землю, могли кое-как жить..."

Потустороннее обиталище булгаковских персонажей закономерно характеризуется признаком, присущим... могиле: "беззвучие", "тишина". У Толстого, казалось бы, прямо наоборот. Новую жизнь героев сопровождает неумолкающий шум морского прибоя:

"Вокруг, куда бы он ни посмотрел, бежали и, добежав до низкого берега, с шумом разбивались зелено-синие, залитые солнцем волны..."

Впрочем, этот шум воды, как мы ранее видели, также отзывается у Булгакова, когда говорится о том, как "струился и шептал оставленный позади ручей". Но у Толстого - также повторяется этот упомянутый устами булгаковской героини мотив тишины. На его коралловом островке тоже есть тишина, беззвучие, только источник ее - иной, прямо противоположный булгаковскому:

"Гарин и Зоя не разговаривали. Зачем? О чем? Они всю жизнь были одиночками и вот получили наконец полное, совершенное одиночество".

И вновь, у Булгакова ситуация обратно симметричная: именно в этой сфере, общения, разговоров между оставшимися наедине, в одиночестве персонажами романа - "тишины", "беззвучия" нет: нет и сейчас, в самом начальном моменте их вечной жизни, не грозит она, видимо, им и потом.

*

Более того, в это их одиночество парадоксальным образом вторгаются... иные люди, посетители, гости. Только они не менее парадоксальным образом... не могут нарушить его. Это - тени других умерших людей:

"Вот твой дом, твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит..."

И здесь образуется новая зеркальная противоположность между финалами двух романов, свидетельствующая о том, что они создавались с оглядкой друг на друга. Мастер - отказался от литературы, он зарекся больше заниматься литературным трудом. Правда, Воланд о нем говорит:

"Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером?"

Он, как будто бы, забыл или - провоцирует Мастера? Что писать? Зачем? О чем? - можно было бы ответить ему вопросами, задаваемыми Толстым по поводу взаимного общения своих персонажей...

Поэтому место письма, литературы в булгаковском финале... занимает музыка:

"...Неужто вы не хотите... вечером слушать музыку Шуберта?" -

спрашивает героя тот же коварный Воланд. А Маргарита вторит ему - об их предполагаемых гостях, одновременно... подхватывая ту же мысль, что и у Воланда, - о свечах, очевидно, робко надеясь, что ее Мастер все же возобновить свой литературный труд:

"...Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи".

А Толстой - как будто подхватывает и развивает насмешливые, чуть ли не издевательские слова Воланда о литературе, от которой отрекся Мастер. Безупречная обратная симметрия царит между двумя романами и в этом пункте - в отношении тех культурных ценностей, которыми остались наделены герои в их непроницаемом одиночестве, загробной отторженности от общечеловеческой жизни. У булгаковских персонажей - это музыка, пение. А вот у толстовских-то как раз - книги, ли-те-ра-ту-ра!

"Зоя нашла в одном из выброшенных ящиков с "Аризоны" пятьдесят экземпляров книги роскошного издания проектов дворцов и увеселительных павильонов на Золотом острове. Там же были законы и устав придворного этикета мадам Ламоль - повелительницы мира...

Целыми днями в тени шалаша из пальмовых листьев Зоя перелистывала эту книгу, созданную ее ненасытной фантазией".

Любопытно отметить, что эта тема книжности, письма, у обоих писателей оформляется конкретно-зримыми, вещными аксессуарами, антуражем, этой теме присущим. У Булгакова - это гусиное перо, которым пишут при свечах. У Толстого - книжные переплеты, причем при их описании воландовская ирония достигает своей кульминации:

"...Оставшиеся сорок девять экземпляров, переплетенных в золото и сафьян, Гарин употребил в виде изгороди для защиты от ветра".

Наконец, оба фрагмента одинаковым образом завершаются... описанием сна главных персонажей романа - инженера Гарина и безымянного Мастера. У Булгакова - говорит Маргарита:

"...Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя. Ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я".

И у Толстого - Зоя как бы "бережет" сон доставшегося ей в вечную собственность Гарина:

"...Наевшись, Зоя садится перелистывать книгу с дивными проектами дворцов, где среди мраморных колоннад и цветов возвышается ее прекрасная статуя из мрамора, - Гарин, уткнувшись носом в песок и прикрывшись истлевшим пиджачком, похрапывает, должно быть, тоже переживая во сне разные занимательные истории".

До чего же, до каких мелочей доходит сходство между двумя этими текстами! У Мастера - "засаленный и вечный колпак", у Гарина "пиджачок" - "полуистлевший"... Но еще разительнее выглядит такая фантастическая деталь, как... "уткнувшийся в песок нос" толстовского персонажа!

*

Легкие Гарина, в таком случае, - должны были быть за время сна забиты песком! И эта неправдоподобная, невозможная (тем более, для писателя-реалиста такого уровня, как А.Н.Толстой!) физическая подробность находит свое оправдание лишь в том, что она - служит очередным показателем творческой связи булгаковского и толстовского текстов.

Ясно, что эта портретная деталь, взятая сама по себе, имеет пушкинское происхождение; заимствована из позднего поэтического отрывка Пушкина 1836 года:

Напрасно я бегу к Сионским высотам,
Грех алчный гонится за мною по пятам...
Так, ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,
Голодый лев следит оленя бег пахучий.

Гарин, стало быть, благодаря присвоению его облику этой изобразительной детали, - уподобляется... льву.

Далее мы заметим забавную вариацию этого уподобления: в одном из предшествующих эпизодов он превращается... в волка; и не абстрактного волка, волка вообще - а в совершенно определенного: мультипликационного, из знаменитого, известного всем нам, хотя и не имевшего, казалось бы, никакой возможности быть увиденным А.Толстым, ни в пору написания его романа, ни позже при его жизни, мультфильма Вячеслава Котеночкина "Ну, погоди!"...

Но дело не в самой этой литературной реминисценции и не в тех басенно-мифологических ипостасях, которыми она наделяет персонажа толстовского романа, - а в том, что ее наличие и является свидетельством ориентированности толстовского повествования - на булгаковский роман.

У Пушкина в четверостишии "пыльные ноздри" льва - монтируются... с запахом. И мы сразу же обратили внимание на параллелизм деталей одежды, аксессуаров, сопровождающих описание сна двух этих героев. "Полуистлевшему пиджачку" одного, Петра Петровича Гарина - соответствует "засаленный... колпак" другого, безымянного Мастера.

"Засаленный" - значит... пах-ну-щий: его телом, его потом - как ни парадоксально, ни абсурдно это звучит по отношению к человеку, как известно, перед тем... лишившемуся своей плоти; колпак - "пахучий". И вот, для того чтобы завершить, восполнить эту связку пушкинских мотивов - начатую, заявленную в своем повествовании Булгаковым, Толстой - и наделяет своего персонажа этой, не менее невероятной, чем булгаковская изобразительная деталь, портретной деталью: носом персонажа, как пылесос, всасывающим песочек кораллового рифа.

И не менее невероятной, чем... пушкинская. Один внимательный читатель, исследователь пушкинского четверостишия заметил, что ноздри у охотящегося льва - не могут быть пыльными! Он должен постоянно облизывать их, иначе у него притупляется чувство запаха. Так что вполне возможно, что Алексей Толстой в заключительном пассаже своего романа - пародировал эту поэтическую неточность Пушкина. Или... это Пушкин в своих стихах пародировал, буквализировал абсурдную изобразительную деталь одного из своих наследников, будущего романиста?!

И лишь при соприкосновении, столкновении двух этих литературных текстов, заметим, - высекается искра; становится понятным глубинный смысл обоюдного заимствования двумя писателями - пушкинского четверостишия. Оказывается, герой Булгакова - и по ту сторону своей жизни, даже расставшись со своей грешной плотью, - не утерял... "пахучести", запаха, по которому его может выследить и превратить в свою добычу "свирепый лев" или... волк.

И этот парадоксальный, символический образ - в сущности, с большой точностью воспроизводит мысль самого Пушкина. Мысленный, аллегорический "лев" у него "следит" убегающего от него человека - даже по направлению "к Сионским высотам"; где-то вблизи от них; почти уже по их достижении: тоже как бы на границе "иного мира", почти при расставании со здешним, физическим бытием, буквально накануне того, чтобы - "земную ризу сбросить в прах"...

*

Мы видим также в этом, последнем из процитированных фрагментов романа Толстого, как сходство с булгаковским романом выходит за границы одного только финала судьбы его главных героев и начинает находить себе место в других кусках "Мастера и Маргариты". Так, изображение Гарина обладает явной снижающей функцией по отношению к изображению Мастера у Булгакова.

Поэтому завершающее описание его сна находит себе параллель не только в описании сна главного булгаковского героя, но и... персонажа Булгакова, также представляющего собой снижающую параллель по отношению к Мастеру, - его ученика, поэта Иванушки Бездомного, а впоследствии - профессора Ивана Николаевича Понырева.

Эта параллель намечается уже, впрочем, у самого Булгакова. Мастер, по мысли Маргариты, окруженный ее заботой, "будет засыпать с улыбкой на губах". То же говорится и о страдающем воспоминаниями в ночи полнолуния Иване Николаевиче, чей сон тоже бережет женщина - его жена:

"Бедная женщина, связанная с тяжко больным, теперь свободна и без опасений может заснуть. Иван Николаевич будет спать до утра и видеть неизвестные ей, но какие-то возвышенные и счастливые сны".

Срв., между прочим, ту же самую лексику - в "гетевском" пассаже у Толстого: "...туда, где более возвышенные места заросли низким кустарником и ярко-зеленой травой".

О страданиях двух персонажей Булгакова в этих параллельных местах говорится одними словами:

"...Память мастера, беспокойная, исколотая иглами стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил созданного им героя".

И об Иване Николаевиче - почти то же самое:

"Его исколотая иглами память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто".

И, следуя этой параллели, прочерченной у самого Булгакова, - черты описания сна его второстепенного персонажа переносит на описание сна своего Гарина Толстой. Иван Николаевич видит "какие-то возвышенные и счастливые сны". Гарин - "должно быть, тоже переживает во сне разные занимательные истории".

Модальность в обоих пассажах - сходная. Сны булгаковского персонажа - "неизвестны" его бедной супруге. Повествователь у Толстого высказывает предположение, что Гарину снится не что-нибудь иное, а именно "занимательные истории", - но это все же остается лишь предположением.

Причем и в этом случае сны персонажа характеризуются по отношению к близкой ему женщине - не жене, но подруге, Зое. "Тоже" - означает, что и Зоя в то время, как Гарин спит, живет воображением, листая свою роскошную книгу. Однако... это "тоже" может иметь и интертекстуальный характер, относиться к "двойнику" Гарина, булгаковскому персонажу - Ивану Николаевичу.

*

В отличие от ничего не ведающей жены его, Булгаков дозволяет читателю проникнуть в сновидческое воображение героя. И оказывается, что он, как и Гарин переживает во сне... "занимательные истории", вернее - одну занимательную историю: ненаписанный финал романа его учителя, Мастера.

И, в отличие от Толстого, отказавшегося (как и Мастер!) от продолжения своего романа, в котором Гарин должен был пережить эти занимательные истории наяву, - Булгаков передает нам это прощальное сновидение своего героя.

Любопытно, что именно этого - продолжения своего романа о Понтии Пилате - требует от Иванушки отказавшийся от литературы Мастер во время последнего их свидания в клинике профессора Стравинского:

"... Мастер взволновался от этих слов и заговорил, присаживаясь на край Иванушкиной постели:

- А вот это хорошо, это хорошо. Вы о нем продолжение напишите.

Иванушкины глаза вспыхнули.

- А вы сами не будете разве? - тут он поник головой и задумчиво добавил: - Ах да... что же это я спрашиваю, - Иванушка покосился в пол, посмотрел испуганно.

- Да, - сказал мастер, и голос его показался Иванушке незнакомым и глухим, - я уже больше не буду писать о нем".

Интересно, что бы это могло быть за продолжение? Ведь судьба Понтия Пилата вот-вот будет Мастером разрешена, завершена, и решится она не в иерусалимских, а в московских главах романа, вернее - по ту сторону, за горизонтом этих глав. Именно их, эти включающие историю автора романа о Понтии Пилате московские главы советует Мастеру написать, дописать Воланд при их первой встрече:

" - А ваш роман, Пилат?

- Он мне ненавистен, этот роман, - ответил мастер, - я слишком много испытал из-за него...

- Но ведь надо же что-нибудь описывать? - говорил Воланд, - если вы исчерпали этого прокуратора, ну, начните изображать хотя бы этого Алоизия".

Мастер - отказывается. Но, если иерусалимские главы романа Булгакова "написаны" им, то, может быть, московские, "изображающие этого Алоизия" и служащие продолжением, завершением романа о Понтии Пилате, - "написаны" Иваном Николаевичем Поныревым, его учеником? Точно так же, как, например, Толстым написан созданный творческим воображением Булгакова его знаменитый научно-фантастический роман?...

*

Чуть ли не каждому читателю и исследователю Булгакова представляется вещью само собой разумеющейся - автобиографичность заглавного героя его последнего романа. Об иллюзорности, сомнительности, труднодоступной частичности соответствия истине этих представлений я уже не раз говорил и еще, в рамках этих своих заметок в том числе, буду повторять.

Но вместе с тем - поражает лукавая избирательность слепоты этих торопливых догадчиков! Уж автобиографичность - так автобиографичность! Если Мастер - фигура автобиографическая, то уж будьте добры, уважаемые коллеги, провозгласить в открытую автобиографической такую черту писательского облика Булгакова, как его наставничество по отношению... к комсомольским, пролетарским поэтам!

Если поэт Иван Бездомный в романе - ученик Мастера, то из этого с железной необходимостью следует, что, например, поэт Андрей Безыменский или, допустим, Александр Жаров в реальной действительности - ученики Михаила Булгакова!

Но это учительство Булгакова среди советской литературной молодежи 20-х годов - предмет, конечно, особого разговора. Что же касается романа, то об этом предположенном нами авторстве И.Н.Понырева, как будто бы, можно встретить глухое упоминание в "Эпилоге":

"Ивану Николаевичу все известно, он все знает и понимает. Он знает, что в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился".

В чем состояла эта "жертва"? от чего "лечили" Иванушку? Быть может... от попытки написать, обнародовать правдивую, только ему известную во всей ее доподлинности версию произошедших событий, полностью идущую вразрез с изложенной на предыдущих же страницах официальной версией, вменяемой в священную обязанность каждому московскому обывателю?...

О конфликте этих двух интерпретаций событий - навязанной властями предержащими и принадлежащей "вылеченному" впоследствии герою - говорят остро иронически звучащие слова о его мнимом, насильно вбитом в его искалеченный мозг "знании": ему якобы "все известно...", он будто бы "все знает и понимает..."

Но это, конечно, только наши вовсе не обязательные ни для кого предположения. А вот что действительно представляет для нас насущный интерес - так это другие параллели романа Толстого с булгаковским романом, выходящие за пределы финалов обоих. И вновь - направление для сравнения прочерчивается самим текстом Булгакова.

Как мы могли заметить, к "вечному дому" героев ведет "каменистый мшистый мостик". Это отзвук другого "каменистого" пейзажа, открывшегося им непосредственно перед этим. Путь Воланда и его свиты заканчивается (почему-то! - мы уже очень скоро поймем, почему) в горах.

*

В финале романа Толстого мы видим картину последствий кораблекрушения:

"На песке там и сям валялись осколки дерева, ящики, какие-то тряпки, канаты... Это было все, что осталось от "Аризоны", разбившейся вместе со всем экипажем о рифы кораллового острова".

Картина - символическая: терпят крах честолюбивые замыслы Гарина. Поэтому она распространяется в повествовании, дублируется на другом образном материале, природном пейзаже:

"Вокруг, куда бы он ни посмотрел, бежали и, добежав до низкого берега, с шумом разбивались зелено-синие, залитые солнцем волны..."

Яхта - разбилась, но и волны, ее разбившие, - разбиваются. И мотив этот, итожащий судьбу героя романа, - интенсифицируется, представляется читателю во всех его подробностях и вариациях. Этот же мотив нагнетается в предшествующих "кадрах", показывающих нам Гарина и Зою на погибающей яхте:

"Оба они были избиты, истерзаны ударами о стены и о мебель. У Гарина рассечен лоб. Зоя лежала на полу каюты, цепляясь за ножку привинченной койки. На полу вместе с людьми катались чемоданы, книги, вывалившиеся из шкафа, диванные подушки, пробковые пояса, апельсины, осколки посуды...

От страшного толчка Зоя оторвалась от койки, покатилась. Гарин кувырком перелетел через нее, ударился о дверь...

Раздался треск, раздирающий хруст. Грохот падающей воды. Каюта распалась..."

"На полу вместе с людьми катались чемоданы...": вот этот мотив, вот это изобразительное наполнение сцены - и напомнили нам... сцену одной из серий мультипликационного фильма "Ну, погоди!" Сцену - буквально соответствующую толстовской, чуть ли не воспроизводящую ее: во время морского шторма Волк в каюте парохода доблестно сражается... со взбесившимся, мотающимся из угла в угол, с пола на потолок че-мо-да-ном. Клацающим - как волчьими зубами! - своими металлическими застежками. Волк же, наоборот, словно бы лишившись своих природных средств нападения и защиты, - вооружается против него вполне человеческими инструментами: столовыми приборами, ножом и вилкой...

Мы знаем уже, что в следующем же эпизоде Гарин предстанет перед нами - пушкинским "львом"; поэтому для нас несомненно, что в этой морской сцене - он мыслится повествователем именно будущим анималистическим участником ее, мультипликационным Волком. И мы догадываемся, что именно побудило писателя к такой предвосхищающей реминисценции, что послужило для нее посредующим звеном.

Оказывается, этот забавный сюжет, изображенный в 70-е годы ХХ века в детском мультфильме В.Котеночкиным: сражение пассажира парохода с... чемоданом, - имел... давнюю литературную традицию, и еще какую почтенную! Непосредственным носителем ее перед написанием финала толстовского романа явился не кто иной, как бывший коллега писателя по русской литературной эмиграции - сам Иван Алексеевич Бунин собственной персоной. Он написал на этот сюжет отдельный рассказ, который так и называется: "История с чемоданом" - и был опубликован в декабре 1931 года в парижской газете "Последние новости".

Да потом Бунин еще и признался, что у него в этом деле - был предшественник; что он в этом рассказе - использовал, переиначил давний, еще дореволюционный рассказ своего приятеля-беллетриста А.М.Федорова "Борьба с чемоданом".

Вот, думается, обработку этого ходячего литературного сюжета у Бунина - и захотел спародировать Алексей Толстой, спроецировав в эту же самую ситуацию - котеночкиновского Волка из будущего мультфильма; узнав, обнаружив, поразившись сходству этого еще не существующего детского мультфильма - с только что написанной новеллой почтеннейшего русского писателя, живого классика, лауреата Нобелевской премии И.Бунина.

*

И вот этот мотив "разбитого вдребезги" ("Осколки разбитого вдребезги" - название последнего рассказа в знаменитом парижском сборнике 1921 года "Дюжина ножей в спину русской революции" еще одного писателя-эмигранта, Аркадия Аверченко) - мотив, комментирующий финал романа "Гиперболоид инженера Гарина", финальную судьбу его главных героев, - берется затем у Толстого Булгаковым, воспроизводится в финале его собственного романа и... тоже оформляет там окончательное завершение судьбы главного героя романа Мастера - Понтия Пилата.

Точно так же как у Толстого, заключительную сцену обретения персонажами романа "вечного приюта" связывает с непосредственно предшествующими ей эпизодами общий мотив. "Мшистый мостик", ведущий их к их последнему дому, называется "каменистым". Именно этот эпитет неустанно повторяется Булгаковым при описании места, где Мастер и Маргарита расстаются с компанией Воланда:

"Воланд осадил своего коня на каменистой безрадостной плоской вершине, и тогда всадники двинулись шагом, слушая, как кони их подковами давят кремни и камни. Луна заливала площадку зелено и ярко, и Маргарита скоро разглядела в пустынной местности кресло и в нем белую фигуру сидящего человека... Он не слыхал, как содрогалась каменистая земля под тяжестью коней, и всадники, не тревожа его, приблизились к нему... Теперь уже Маргарита видела, что рядом с тяжелым каменным креслом, на котором блестят от луны какие-то искры, лежит темная, громадная, остроухая собака..."

Думается, Булгаков интенсифицирует этот мотив, этот эпитет для того, чтобы направить наше внимание на присутствие в этом эпизоде того же самого мотива разбиения, раздирания, распадения на части, который связывает две последние сцены романа Толстого. И "толстовский" мотив этот - поджидает нас уже буквально в следующей же фразе после приведенного фрагмента:

"У ног сидящего валяются черепки разбитого кувшина и простирается невысыхающая черно-красная лужа".

И, точно так же как у Толстого, эта декоративная, сопутствующая деталь - служит инструментовкой, эхом главной манифестации этого мотива, означающего, однако, у Булгакова не гибель, но - освобождение главного героя романа:

"...Горы превратили голос мастера в гром, и этот же гром их разрушил. Проклятые скалистые стены упали. Осталась только площадка с каменным креслом".

Это каменное кресло, к которому на протяжении тысячелетий против своей воли был как бы прикован Пилат, - образует точнейшее соответствие той... "привинченной койке", за ножку которой цепляется в поисках спасения Зоя в каюте погибающей "Аризоны"!

*

И присмотревшись к постановке этого мотива в конце двух романов, взяв его крупным планом, - мы обращаемся к той более общей картине, которая его включает и которая мотивирует его появление. Мы понимаем, что роман Толстого и роман Булгакова... одинаковым образом завершаются изображением разбушевавшейся природной стихии. У Булгакова - это знаменитая гроза, которая сопровождает расставание героев с Москвой; у Толстого - шторм, ураган, тайфун, который погубил яхту.

Только у Булгакова этот элемент сдвинут по отношению к предпоследней сцене романа, где звучит тот же, что у Толстого мотив разрушения; разрушение это не возникает как естественное следствие описанного в "Мастере..." стихийного бедствия, грозы - это, скорее, логическое продолжение сверхъестественных проделок разрушающих Москву фантастических персонажей. И вследствие этого - параллелизм мотивной структуры финалов обоих романов оказывается незамечаемым, как бы невидимым!

Быть может, именно описание этого тайфуна у Толстого и продиктовало Булгакову... выбор места действия для сцены расставания героев с Воландом. У Булгакова их полет оканчивается в некоей гористой местности, а у Толстого в его описании морской катастрофы - тоже... горы! -

"Аризону" подняло на гребень морской горы, положило на борт и швырнуло в пучину..."

И, помимо повторения романистами одного и того же события, завершающего их романы, мы можем разглядеть и одинаковые черты в его, этого события, описании. В романе Толстого:

"Утром следующего дня помощник капитана, взявший команду на судне после смерти Янсена, с тревогой указал на перистые облака. Они быстро поднимались из-за восточного края океана, покрывали небо на огромной, десятикилометровой высоте. Надвигался шторм, быть может, ураган - тайфун...

Океан мрачнел. Порывами налетал ветер, угрожающим свистом предупреждал моряков о близкой беде. На место вестников урагана - высоких перистых облаков - поползли клубящиеся низкие тучи..."

У Толстого о приближающемся шторме предупреждают: помощник капитана; перистые облака; ветер... В романе Булгакова роль "вестника" приближающейся грозы - отдана одному... Воланду. Он напоследок обращается к своим помощникам:

" - ...Сейчас придет гроза, последняя гроза, она довершит все, что нужно довершить, и мы тронемся в путь".

И уж тут-то А.Н.Толстой со всей откровенностью сообщает о зависимости своего повествования - от создаваемого в это время романа Булгакова! После аналогичного воландовскому сообщения помощника капитана о надвигающемся шторме, о реакции Гарина сообщается, ни много ни мало:

"Гарин, занятый своими соображениями, послал капитана к черту".

Да и Булгаков не остается в долгу! После сообщения того самого предполагаемого "чорта" о надвигающейся грозе - о двух его помощниках, Коровьеве и Бегемоте, говорится:

" - Очень хорошо, мессир, - ответили оба гаера и скрылись где-то за круглой центральной башней, расположенной в середине террасы".

Действие эпизода, как всем хорошо известно, происходит на крыше Пашкова дома - Румянцевского музея. Но в данном случае она уподобляется Булгаковым не чему иному, как... палубе "Аризоны" в романе Толстого. На ней тоже находились... "две решетчатые башенки гиперболоидов"!

*

У Толстого звучит и реплика Гарина, отвечающая помощнику капитана, а в реплике этой... угадывается присутствие одного из тех самых "гаеров", которые у Булгакова скрылись за "круглой центральной башней" - но не толстовского гиперболоида, а ротонды Румянцевского музея:

" - Ну, тайфун - ерунда собачья. Прибавьте ходу..."

В ругательствах героя романа упоминается извечный антагонист... котов, к числу которых, как известно, принадлежал булгаковский Бегемот в своей московской инкарнации!...

И наконец, описание череды метеорологических явлений достигает у Толстого своей кульминации:

"...И вот с востока начала налезать черная, как овчина, низкая туча, со свинцовой глубиной. Порывы ветра стали яростными..."

И у Булгакова то же - только... на диаметрально противоположной стороне небосвода! -

"Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно".

Ему вторит Толстой:

"Черные тучи касались палубы. Стало темно, как ночью. Бока яхты трещали".

Вторит - вплоть до мельчайших деталей изображения: у Булгакова туча - "накрыла" солнце; у Толстого туча - "налезает... как овчина": иными словами - как и подобает овчине, на-кры-ва-ет (небо? или, наоборот, землю?); и далее: говорится, что тучи, аналогичным образом, "касались" палубы, то есть - тоже как бы накрывали ее!

Яхта в романе Толстого, в конце концов, погибает - исчезает с поверхности океана. То же... у Булгакова происходит с Москвой, гибнущей, подобно кораблю, - только, конечно, в иллюзорном, кажущемся возможному наблюдателю плане. И поэтому тьма грозовой тучи - тоже "накрывает" не только солнце, но и то, что находится... под солнцем: город - как накрывает она корабль, "касается" его палубы в романе Толстого! -

"Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в ее мгле".

То же самое исчезновение, но в буквальном, физическом виде, происходит на палубе "Аризоны":

"С борта "Аризоны" было снесено волнами все: шлюпки, обе решетчатые башенки гиперболоидов, труба и капитанский мостик вместе с капитаном..."

Любопытно: Толстой словно бы забывает, что Гарин сначала говорит - с помощником капитана, сменившим смертельно раненого в схватке на Золотом острове капитана Янсена; сразу же после этого первого упоминания начинает называть его самого, "взявшего команду на судне", - капитаном. И теперь говорит об исчезновении - не помощника, а самого главы судна, капитана (исчезнувшего из повествования, умершего на руках Зои - еще до начала этого эпизода!).

И это явным образом - происходит потому, что Толстой при этом держит в голове не только связность собственного повествования, но и - связь его с повествованием булгаковским; параллель этого несуществующего "капитана" - с главой инфернальной компании Воландом!

*

Конечно, описание черной тучи, покрывающей небо и погружающей все во тьму, - вовсе не обязательно должно быть вызвано прямыми генетическими соотношениями двух произведений: достаточно того, что их авторы описывают сходные явления природы. Но вот выбор лексического состава описания, отражающий один другой в двух текстах, - это уже показатель их взаимной ориентации. У Толстого появление роковой черной тучи отмечено выразительным эпитетом: она - "налезает". Ничего подобного в цитированном фрагменте у Булгакова нет.

Однако гроза, потрясающая столичные города, у него - сцена лейтмотивная, так же как Москву, потрясает она Ершалаим во время казни Иешуа. И в эпилоге романа, когда эта, ершалаимская гроза снится тоскующему в ночь полнолуния Ивану Николаевичу Поныреву, - мы встречаем в ее кратком описании аналогичный толстовскому броский эпитет:

"...Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф".

Наконец, у Толстого все-таки - морской шторм, тайфун; у Булгакова же, хотя и мистическая, но все же обыкновенная, сухопутная - гроза. Но... само слово это - повторяется у Толстого, не в описании тайфуна, но неожиданно, в непредсказуемом месте, в самой последней сцене романа. Это происходит при описании бытового устройства одичавших героев романа, того, что служило им источником пищи и утоления жажды:

"Когда проносились грозы над островом, озерцо наполнялось дождевой водой".

Здесь Толстой - словно бы оставляет воспоминание о прочитанном им тексте булгаковского финала. Мы, таким образом, и в этом случае наблюдаем установленную нами с самого начала закономерность: да, Булгаков использовал текст романа Толстого как черновик, как заготовку, когда создавал свой собственный финал. Но и Толстой ориентировался на замысел булгаковского финала, знал о его содержании, когда писал окончание собственного романа.

Первое из двух этих направлений "заимствования" видится мне в приеме как бы кинематографического высвечивания в булгаковском финале двух городов, Москвы и Ершалаима. Возможно, что образцом для этого Булгакову послужило описание у Толстого "окна" тайфуна, центра вращающейся и несущейся по океану гигантской воронки, в который попадает яхта:

"...Ветры силою двенадцати баллов несутся со всех направлений кругом "окна", уравновешивая свои силы на его периферии.

Туда, в такое "окно", уносилась круговоротом жалкая скорлупка - "Аризона".

Полет Воланда и его свиты заканчивается в горах, и у Толстого в его описании шторма... горы:

"Аризону" подняло на гребень водяной горы, положило на борт и швырнуло в пучину. И вдруг ослепительное солнце, мгновенное безветрие, и зелено-прозрачные, сверкающие, как из жидкого стекла, волны - десятиэтажные громады, сталкивающиеся с оглушительным плеском...

Это было "окно", самое опасное место тайфуна. Здесь токи воздуха устремляются отвесно вверх, унося водяные пары на высоту десяти километров, и там раскидывают их пленками перистых облаков - верхних предвестников тайфуна..."

Водяные стены "окна" у Толстого - "стеклянные": как бы экраны невиданных проекционных устройств, на которых готовы появиться те изображения громад городов, которые появятся у Булгакова.

*

Это "окно" - как бы просвет, отверстие в "водяных горах". И у Булгакова - точно такой же просвет образуется в горах настоящих, каменных, каменистых, после падения стен, заключавших героя романа Мастера. И... точно так же как "Аризона" - в центр тайфуна, увлекается непреодолимой силой в этот просвет персонаж, освобожденный от своего каменного кресла - "привинченной койки", которая его держала, как Зою, Понтий Пилат:

"Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами над пышно разросшейся за много тысяч этих лун садом. Прямо к этому саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога, и первым по ней кинулся бежать остроухий пес. Человек в белом плаще с кровавым подбоем поднялся с кресла... Вслед за своим верным стражем по лунной дороге стремительно побежал и он".

Происходящее - словно бы изображение на экране немого кино 1920-х годов, перед глядящими на него, словно бы из тьмы зрительного зала, персонажами "московской" части романа. Пилат -

"что-то прокричал хриплым, сорванным голосом. Нельзя было разобрать, плачет ли он или смеется, и что он кричит. Видно было только, что... побежал и он".

И Мастер - тоже подвергается действию этой центростремительной, увлекающей его к центру "тайфуна" силы. Только его удерживает неподвижный, как привязанный к мостику капитан в романе Толстого, Воланд:

" - Мне туда, за ним? - спросил беспокойно мастер, тронув поводья.

- Нет, - ответил Воланд, - зачем же гнаться по следам того, что уже окончено?

- Так, значит, туда? - спросил мастер, повернулся и указал назад, туда, где соткался в тылу недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле.

- Тоже нет".

И здесь в третий раз у Булгакова звучит "толстовский" финальный мотив распадения на части, разрушения, конца. Вплоть до - возобновления игры с русской эмигрантской литературой 20-х - 30-х годов; прямого воспроизведения фразеологии названия того самого знаменитого эмигрантского рассказа: "...разбитого вдребезги" (это название - "Осколки разбитого вдребезги" - станет в 1927 году заглавием изданной в Советской России, в Москве книжки избранных рассказов Аверченко).

Одновременно это "солнце в стекле" - ведь не что иное, как толстовское метафорическое "окно"! Стеклянные окна - в домах, и у Толстого - традиционное сопоставление океанских штормовых волн с многоэтажными домами, как и терминологическое название просвета в них "окном" - ведет к появлению завершающего эту комплексную метафору мотива стекла: "зелено-прозрачные, сверкающие, как из жидкого стекла, волны - десятиэтажные громады".

Самого слова "окно", стержневого для смысла толстовского фрагмента, в обоих этих городских пейзажах у Булгакова - нет. Но зато - возникает образуемый этим подразумеваемым словом со словом, произнесенным булгаковским персонажем, ка-лам-бур: "окончено" - "окно".

Впрочем, сама местность, выбранная Булгаковым для своей сцены, - пронизана... падением, разрушением. Только символическое значение этот мотив теперь приобретает не для потерпевшего крах инженера Гарина, а... для "падшего ангела", каким предстает перед нами Воланд:

"Внизу появились и стали отблескивать валуны, а между ними зачернели провалы, в которые не проникал свет луны".

Этими "провалами" сцена открывается, и ими же - заканчивается:

"...Черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита. Ни скал, ни площадки, ни лунной дороги, ни Ершалаима не стало вокруг. Пропали и черные кони..."

И то же низвержение в "провал" - повторяется с "Аризоной" в романе Толстого. И тоже - слово, указывающее направление этого низвержения повторяется дважды. Один раз - как предвестник окончательной гибели, как движение, которое сразу затем компенсируется обратным возвышением:

"Аризону" подняло на гребень водяной горы, положило на борт и швырнуло в пучину".

Другой раз - взаправду, уже непоправимо решая судьбу героев, Зои и Гарина:

"Мощный поток воды подхватил двух людей, швырнул их в кипящую зелено-холодную пучину".

Точно так же низвержение в "провал" Воланда и его свиты знаменовало окончательное решение судьбы героев романа Булгакова, Мастера и Маргариты.

*

Финал романа у Толстого имеет негативный, сатирический характер. Гарин и Зоя, стремившиеся завоевать мир, обретают жалкую судьбу. Могла ли прийти кому-нибудь в голову мысль о сходстве с финалом романа Булгакова, где герои обретают, по-видимому, счастье? Нужны были особые условия, нужно было попасть на совершенно новый и неожиданный путь, чтобы прийти к такому заключению. И тогда - негативная окраска толстовского финала начинала явственнее проступать и в романе булгаковском.

Собственно, она была заявлена открыто в его повествовании. Загробная судьба Мастера и разделившей его участь Маргариты там прямо трактуется как... наказание. Они - лишены "света", то, что они получили, выступает как нечто, стоящее на ступень ниже по сравнению с этим с этим образом загробного блаженства. Но за что постигло их такое наказание и в чем, собственно, оно заключается - не-из-вест-но.

Повторю, что для меня возможность трактовки булгаковского финала, прямо противоположной само собой разумеющейся, стала намечаться именно благодаря выяснению того, какой интерес Булгаков испытывал к теории относительности. И в ходе изучения открывшихся вслед за тем перспектив я обнаружил, что публикация повести Булгакова "Роковые яйца" (где эта научная проблематика отражается в гротескно преломленном виде) в одном ленинградском журнале 1925 года перемежается... с популярной статьей об астрономических аспектах теории Эйнштейна.

А далее стало выясняться, что этот неожиданный монтажный стык имеет значение не только для авторской интерпретации повести, но и для замысла последнего романа Булгакова. Оказалось, что описание в этой статье башни для астрономических наблюдений и подземного "бункера" для обработки их результатов, - сооружения, созданного в Германии специально для исследования проблем теории относительности, - отражается... в изображении того "покоя", в который Булгаков поместил героев своего романа.

Герои романа - лишены "света"; стало быть - находятся... в некоем подземелье, аналогичном подземелью "Эйнштейновой башни", описываемому в очерке 1925 года. А если мы припомним, что жилище их расположено посреди некоей гористой местности, куда они попадают после полета с компанией Воланда, что Маргарита, "тайная жена" Мастера, разделяет его загробное "заключение", то... "Во глубине сибирских руд..." получается, говоря короткими словами! "Цветочное" имя героини здесь (подобно тому, как в полете преображается облик спутников Воланда) - преображается в... "каменное" (маргаритки - цветы; и маргарит - драгоценный камень).

Булгаковский финал накладывается на судьбу бунтарей-"декабристов", на постигшее их тюремное заключение, каторгу, ссылку. И - на изображение их участи в поэзии Пушкина.

Именно пушкинская интерпретация этого исторического сюжета была главной причиной обращения к нему Булгакова. "...Оковы тяжкие падут, темницы рухнут..."; а раньше, в послании Чаадаеву: "...И на обломках самовластья..." Изображаемое Пушкиным - словно бы... результат взрыва некоего подобия атомной бомбы, и эта параллель тем более усиливается, что политический бунт возводится в этих его поэтических произведениях до всемирных масштабов, оказывается бунтом против мироустройства: подобно тому, как атомная бомба предназначена для разрушения целых городов, стран, в пределе - всего земного шара...

Неудивительно поэтому, что, используя для своего финала очерк "Эйнштейнова башня", Булгаков монтировал его с декабристским сюжетом.

*

Теория относительности Эйнштейна, ее атомные, разрушительные перспективы, в первую очередь интересовавшие Булгакова в повести "Роковые яйца", - бросали свой отсвет на финал "закатного" романа писателя, заставляли заново пересмотреть его трактовку. Потом я узнал, что аналогичная, отрицательная интерпретация окончательной судьбы героев романа, но уже по совершенно иным, политическим мотивам, сложилась и еще у одного исследователя Булгакова - А.Н.Баркова:

"Можно ли иначе, чем "прозябанием", назвать тот кладбищенский "покой", который она [Маргарита] нашептала и в который затолкала потерявшего волю Мастера?"

- пишет он в своей книге 1990 года "О Булгакове, Маргарите и МАСтерах СОциалистической ЛИТЕратуры".

И у Толстого, и у Булгакова, герои оказываются в итоге в полной изоляции. Место, в которое попадают Мастер и Маргарита, - это тоже ведь своего рода "необитаемый остров", как и коралловый риф в "Гиперболоиде...", на котором после кораблекрушения очутились инженер Гарин и Зоя, "Жизнь"... И те, и другие, каждые по-своему, отказались, отреклись от людей, от человеческого общества, от его истории. Покидая Москву, Мастер бросает проклятия городу - можно сказать, всему "Граду земному":

"...Он стал прислушиваться и точно отмечать все, что происходит в его душе. Его волнение перешло, как ему показалось, в чувство глубокой и кровной обиды. Но та была нестойкой, пропала и почему-то сменилась горделивым равнодушием, а оно - предчувствием постоянного покоя.

Группа всадников дожидалась мастера молча. Группа всадников смотрела, как черная длинная фигура на краю обрыва жестикулирует, то поднимает голову, как бы стараясь перебросить взгляд через весь город, заглянуть за его края, то вешает голову, как будто изучая истоптанную чахлую траву под ногами..."

В сцене прощания Мастера с Городом - словно бы неслышно звучат знаменитые слова Героя его романа, сказанные, однако, не в этом вымышленном беллетристическом произведении, а в подлинной истории Его жизни, Евангелии:

"Иерусалим, Иерусалим, избивающий пророков и камнями побивающий посланных к тебе! сколько раз хотел Я собрать детей твоих, как птица собирает птенцов своих под крылья, и вы не захотели!

Се, оставляется вам дом ваш пуст" (Мф. 23, 37-38).

И, если мы вспомним, что далее в Евангелии от Матфея, где записаны эти слова, следует пророчество о разрушении Иерусалима, о конце света вообще, - то мы поймем, почему в приведенном пассаже Булгакова обыгрывается слово... "край": Мастер стоит "на краю обрыва" (на Воробьевых, Ленинских горах над Москвой-рекой) - и "старается перебросить взгляд через весь город, заглянуть за его края".

Здесь "края" - имеют значение не только пространственное, но, видимо, и временное: это "края"... истории Города; Мастер также думает о его разрушении, о конце света, о Страшном суде - в том числе, и над его обидчиками, людьми, "побившими его камнями" (побивали - критики, словом, словами; слова у Булгакова - оказались эквивалентом камней, которыми побивали библейских пророков; срв. у А.А.Ахматовой в стихотворении "Приговор": "И упало каменное слово На мою пока еще живую грудь...").

То же самое значение имеет "истоптанная чахлая трава под ногами", на которую тоже обращает свой взор Мастер: это то единственное, что останется после разрушения Города; то самое "пустое место", которое предрекается героем Евангелия, булгаковским Иешуа, на месте оставленного Им, как и Москва - героями Булгакова, "дома".

*

Наметившаяся параллель - сразу же и отрицается. Булгаков сопоставляет главного героя своего романа с главным персонажем Нового Завета для того, чтобы показать их несоизмеримость. Иисус - превзошел историю, "победил мир"; булгаковскому же Мастеру история, историческая эпоха, в которую ему довелось жить, оказалась не по плечу, он не выдержал испытания ею. Сгорел: другая, снижающая параллель проводится между ним и - не "мастером", но "инженером" (уже не... человеческих ли, простите душ, как в те времена называли... писателя?!)... Гариным.

В финале того и другого романа герои - полностью освобождены от людей, от общества, от истории... Нельзя сказать, что они наказаны: герои Булгакова обрели друг друга, возможность постоянного пребывания с самым дорогим человеком на свете. И у Булгакова, и у Толстого герои в своем одиночестве - окружены молчаливыми, мертвыми предметами человеческой культуры, в которых, так сказать, отфильтрована вся та негативная составляющая ее, которая так пугала булгаковских героев, принося им страдания, - книги, музыка.

Конечно, у Толстого - даже здесь присутствует сатирическое разоблачение эгоизма его персонажей: предметы культуры, которые остались с ними на необитаемом острове, - это эскизы их собственных тщеславных замыслов, полностью отрицающих творчество и само существование других людей.

Негативный аспект изображения героев в финале у Толстого - очевиден, заострен до карикатуры. Гарин и Зоя - не нужны друг другу, то, что они остались вдвоем, - для них, скорее всего, скоро окажется пыткой. У Булгакова сходство потому и неузнаваемо, что негативный аспект финальной ситуации - здесь проблематизируется. Мы заметили в другом месте, что "ад", загробное наказание в произведениях Булгакова - вообще ам-би-ва-лент-ны; "ад", адское пламя, "пекло" может быть образом наказания, а может быть - и символом... домашнего уюта, покоя.

Он наделяет своих героев и бесконечной любовью друг к другу, и любвью к человеческому творчеству - вот только чтобы не сталкиваться лицом к лицу с самими этими другими людьми...

Писатель, нам кажется, задает вопрос (В.Н.Турбин любил повторять слова современника Булгакова, литературоведа Бориса Грифцова: в основе жанра романа - лежит вопрос; "роман живет контраверсой"): быть может, и вправду этого достаточно для счастья? Может, и вправду не нужен "свет", а только "покой"? Взамен окончательного сатирического приговора, которым А.Н.Толстой заклеймил своих никудышных героев, он - словно бы создает все условия для того, чтобы его персонажи могли беспрепятственно доказать свою правоту.

Толстой обрубает запланированное продолжение романа "Гиперболоид инженера Гарина", Булгаков - оставляет своим героям перспективу обретения новой жизни, "vitae novae", построенной целиком и полностью по их усмотрению, а не так, как это диктуют железные законы истории, быта... Но - это доказательство их правоты (или... не-правоты, полного краха, окончательного, как и у Толстого, нравственного банкротства), безусловно, уже находится за пределами романа.



28 января - 5 марта 2011 года