|
|
||
Невысоко оценивая литературное мастерство автора разбираемого нами романа, мы, вместе с тем, должны заметить, что среди этой неискусной повествовательной ткани... изредка попадаются вкрапления живой и качественной художественной прозы.
Мне запомнился рассказ Ю.Олеши (в книге "Ни дня без строчки"), о том как он читал роман второразрядного беллетриста XIX века Шеллера-Михайлова и вдруг - повествование осветилось каким-то внутренним светом; все изменилось, он не понимал, что происходит... до тех пор, пока в строчках не вспыхнуло имя - Настасьи Филипповны, и он понял, что роман был по ошибке переплетен вместе со страницами бессмертного творения Достоевского! -
"Я не знал, что читаю другого автора. Но я почти закричал:
- Что это? Боже мой, кто это пишет? Шеллер-Михайлов? Нет! Кто же?"
Нечто подобное - происходит и в настоящем случае (да и не только в настоящем: аналогичное явление мы отмечали для дилогии Д.С.Дмитриева "Осиротевшее царство" и "Разрушенная невеста"). С той только разницей, что это все-таки остается - одно произведение; и в то же время - очевидно, что роман написан - по крайней мере, ДВУМЯ авторами.
И вот, литературный стиль второго из этих авторов - служит залогом того, что реконструированное нами реминисцентное построение, демонстрирующее виртуозное мастерство само по себе, а кроме того - исчерпывающую осведомленность его создателя во всех тонкостях традиции беллетристики на "бироновскую" тему, - действительно могло, с полным на то правом, иметь место в этом произведении.
И в частности, один из таких "живых" эпизодов - указывает отправную точку, в которой это построение и предполагающая его художественная концепция могли бы зародиться.
Ведь в романе Антропова "Герцогиня и "конюх" в эпизоде с сомнительным "предсказанием" - нет того, что есть в двух соответствующих ему анекдотах, рассказываемых собеседниками в романе А.Шардина: именно, общения с обитателями потустороннего мира, с умершими людьми.
Вот этот мотив - и происходит из литературного источника, на который указывает - другой эпизод романа, принадлежащий к тем, которые мы оцениваем как обладающие высоким качеством. И важно отметить, что в этом отношении - роман достигает полной однородности с другими произведениями рассматриваемой нами традиции: потому что источник этот, во-первых, принадлежит литературе... отдаленного будущего; а во-вторых - послужил материалом для знаменитой киноэкранизации.* * *
В известном нам уже своим сравнением с "медвежьей травлей" рассказе об аресте Бирона присутствует небольшая подробность - сообщение о его дочери Гедвиге, той самой, на которой в пору могущества ее отца собирался жениться главный герой романа:
"...Когда они уже подошли к лестнице, навстречу им бросилась девушка в кофточке с распущенными волосами.
- Изверги, злодеи, что вы делаете? - вскрикнула девушка, бросившись прямо на двух шедших впереди и несущих ноги герцога солдат.
Но один из них с словом: "Прочь!" - ударил её кулаком в грудь изо всей силы, и она покатилась кубарем по лестнице вниз.
Это была Гедвига Бирон".
В следующей главе это драматическое происшествие разовьется в пронзительную сцену, когда, ничего еще не знающий о событиях герой, проезжая мимо с приятелем, видит опустевший дворец Бирона, находит свою невесту, возвращает ее к жизни, но - тут же вынужден расстаться с ней, потому что получен приказ отправить ее в заточение вместе с родителями:
"...Карета остановилась, и они вышли. Левенвольд приказал верховому спешиться и вместе с лакеем идти за ними. Они вошли в растворенные двери главного подъезда. Не было видно ни зги. Левенвольд приказал человеку взять из кареты фонарь и принести. Между тем Зацепин, пробираясь ощупью к лестнице, поскользнулся и наткнулся на что-то мягкое, живое... Он наклонился, ощупал руками и понял, что у него в ногах лежит женщина.
Принесли фонарь. Андрей Васильевич взглянул и вскрикнул.
Перед ним, вся облитая кровью, без чувств и почти раздетая, лежала принцесса Гедвига.
- Что вы там такое нашли, князь? - спросил Левенвольд.
- Убийство! Здесь убийство! - вскрикнул Андрей Васильевич. - Смотрите, убита принцесса Гедвига! Взгляните, разбита вся! Ужасно!.. Боже мой, что это? Однако ж она тепла, может быть, жива! Боже мой, боже мой! Помогите, граф, что же это такое?
Левенвольд молчал. Он видел, что случилось действительно что-то ужасное; случилось что-то, что шло прямо вразрез тому, что он предполагал. Вокруг не было видно ни одного служителя; караул ушёл; всё раскрыто и брошено, будто после землетрясения... Ясно, что случилось что-то особое, но что?
Совместными усилиями они подняли Гедвигу на руки, донесли до гостиной и положили на диван..."
И своей пронзительностью, и самим своим содержанием - этот эпизод напомнил мне сцену... из романа ангийского писателя Виктора Каннинга "Семейная тайна" (1972), особенно примечательного тем, что он был положен в основу последнего фильма, снятого знаменитым "королем ужасов" кинорежиссером Альфредом Хичкоком (1976).* * *
Исполненная жизнелюбия героиня этого романа - тоже становится жертвой насилия, и тоже - в связи... с политическими мотивами, в рамках интриги с участием крупных государственных деятелей. Ее убивают злоумышленники, потому что она оказалась случайной свидетельницей похищения, ни много ни мало... главы англиканской церкви - архиепископа Кентерберрийского:
"Бланш вскочила, охваченная животным страхом, который вытеснил все мысли, кроме одной, главной.
- Нет! Нет!... Не-ет! - закричала она и бросилась к двери.
Шубридж быстро схватил ее за руку. Потом резко развернул и обеими руками прижал спиной к себе. Когда к ней вплотную подошла миссис Шубридж, Бланш закричала. Шубриджи будто ничего не слышали. Миссис Шубридж протянула руку и отогнула лацкан ее замшевой куртки. Затем расстегнула красный жакет и просунула руку в открытый ворот шелковой блузки, обнажив правое плечо. Мелькнуло нежное, розоватое тело.
Бланш снова закричала - протяжно, пронзительно, как загнанный зверь, но Шубриджи невозмутимо продолжали свое дело. Миссис Шубридж подняла вверх руку со шприцом. Словно поперхнувшись собственным криком, Бланш вдруг тоненько, протяжно завыла и стала звать плачущим голосом: "Генри! Генри!..." Миссис Шубридж недрогнувшей рукой ввела иглу. Почувствовав укол, Бланш снова вскрикнула и забила ногами так, что Шубридж еле удержал ее. Потом она тихо обмякла у него в руках, и он осторожно опустил ее на стул..."
Как именно произошло убийство - автором не рассказывается; из дальнейшего разговора персонажей можно понять (но только задним числом!), что они собираются отвезти ее подальше на машине и имитировать ее самоубийство.
После этого следуют два описания того, что делали тем же вечером двое знавших героиню людей, ее близкий друг и клиентка, на которую она в данный момент работает, и каким образом отражалось у каждого из них - предчувствие совершающегося трагического события.* * *
И затем - глава заканчивается коротким сообщением:
"А между тем в это мгновение в небольшом леске, в пустынном месте к западу от Солсбери, умерла Бланш".
Как видим, внешнего, заметного невооруженным глазом сходства между двумя этими сценами - нет.
И только пристально вглядываясь в текст этих описаний, пытаясь соотнести их отдельные элементы, мы обнаруживаем, что сцены эти - накладываются друг на друга, совпадают между собой в некоторых своих основных точках!
Так, можно заметить, что перелом в судьбе их героинь наступает - в сходных обстоятельствах: в момент, когда они неожиданно для себя видят, как мимо них проносят жертвы насилия, в одном случае - бывшего регента Российской империи, в другом - архиепископа Кентерберрийского. Причем проносят в обоих случаях - именно лица, это насилие совершившие:
" - Ну, вали его и тащи! - приказал Манштейн, и солдаты, накинув на него сверх рубашки солдатскую шинель, схватили за плечи и за ноги и понесли".
В романе А.Шардина в этот момент - героиня и получает травмирующий ее удар. В романе Каннинга - для героини этот момент становится лишь началом в цепи дальнейших действий злоумышленников, неумолимо ведущих ее к смерти:
"...Распахнув створки задней двери фургона, они с двух сторон взялись за концы одеял, на которых лежал пассажир, и на этих импровизированных носилках вытащили его наружу, пронесли несколько шагов под дождем - вверх по ступенькам - и опустили на пол под навесом крыльца...
Когда на крыльце зажегся свет, Бланш успела мельком увидеть профиль миссис Шубридж и спину Шубриджа в плаще. Бланш хотела раскрыть рот и заговорить, но тут взгляд ее упал на человека, лежавшего на одеялах, лицом вверх. Она моментально узнала его, но почему-то ничуть не удивилась, скованная странным оцепенением, как будто ей разом отказали мысли, чувства и способность рассуждать..."* * *
Вновь мы видим в этих описаниях - зеркальную противоположность: в одном случае похищенного - вносят в дом; в другом - свергнутого выносят из дворца. У Каннинга бессознательное тело жертвы переносят на одеялах, вместо носилок; в романе А.Шардина вместо одеяла - выступает шинель, и не на нее кладут тело связанного Бирона, а ею - его покрывают, и несут его - за руки и за ноги.
Но явно - что эта шинель (выполняющая функцию - именно одеяла!) появляется в тексте русского исторического романа - именно в качестве отражения соответствующего аксессуара из будущего английского триллера!
Далее, должна обратить на себя внимание - имеющая место в обоих случаях разбивка события на две композиционно удаленные друг от друга части.
Причем вновь - это части, находящиеся в двух произведениях в обратно-симметричных отношениях: в романе А.Шардина, где героиня остается жива, вторая часть - развивается в большую, многосоставную по своим сюжетным линиям и детализированную сцену: именно такой сценой в романе В.Каннинга - является первая часть.
Наоборот, эта вторая часть у английского автора - сводится к краткому сообщению; и аналогичный характер краткого, неожиданного эпизода, полностью приведенного нами, - носит в романе А.Шардина первая часть.
Этот оборот событий (в фильм Хичкока он не вошел, героиня в нем остается жива) берет за душу не только из-за резкого, подчеркнутого контраста ставшего уже хорошо известным читателю к тому времени характера героини и постигшей ее участи - но и потому еще, что оказывается - полной неожиданностью для читателя.
Его догадки о возможном развитии событий - строятся в другом направлении; он до самого последнего момента не догадывается о том, что те, кого разыскивает героиня, и похитители - одни и те же люди и что, следовательно, разыскивая их - она подвергается смертельной опасности.* * *
Хотя... с другой стороны, у читателя был полная возможность о том, что должно произойти, - догадаться, или, по крайней мере, быть к этому подготовленным. Герооиня романа - медиум; она общается с душами умерших: вернее сказать, она сама так думает и старается уверить в этом своих клиентов - впрочем, собирая необходимую для "предсказаний" информацию другими, вполне "земными" способами, с помощью своего друга.
Так что она изначально находится, если можно так выразиться, одной ногой на том свете. В эмоциональном эффекте приведенной сцены насилия немаловажную роль играет то обстоятельство, что тот самый "Генри", которого она отчаянно призывает на помощь, - это... дух, с помощью которого она общается с умершими людьми.
Так что он - то ли не существует вообще, и героиня оказывается в ловушке собственного обмана и самообмана. То ли он - и в самом деле является свидетелем происходящего, но... ничем не может помочь; может - только предупредить знакомых героини, которые - и ощущают это предупреждение в виде предчувствия, ими же самими - отвергаемого, да и к тому же - физически не способны поспеть на помощь, потому что не умеют передвигаться в пространстве столь же мгновенно, как духи.
Через роман вообще красной нитью, вплоть до развязки судьбы его героини, проходит тема сомнений и колебаний очередной ее клиентки, разыскивающей своего потерянного племянника (который и оказывается тем самым похитителем и убийцей): действительно ли героиня обладает сверхъествественными способностями, или занимается профессиональным обманом?
Так что, повторю, когда я читал исторический роман А.Шардина - об этом эпизоде будущего романа В.Каннинга меня заставила вспомнить - только поразившая меня ОДНОТИПНОСТЬ эмоциональной реакции, определенными техническими средствами вызываемой обоими авторами у читателя.* * *
Это чувство пронзительного сожаления, охватывающее нас в момент последнего краткого сообщения английского романиста, - развивается у его русского предшественника в дальнейшем описании сцены:
"...Андрей Васильевич бессознательно следовал за ним. Вдруг ему пришло на мысль: "А что Гедвига? Она там одна; может опомниться, испугаться. Притом не нужно ли ей хоть водою голову смочить, хоть обмыть раны. А какое мне дело до герцога и всей этой возни и суеты?" Он живо повернулся, схватил один из шандалов и побежал к Гедвиге. Ему удалось где-то найти воду. Он помочил ею свой носовой платок и приложил к головке Гедвиги.
Заметив большое синее пятно в верхней части груди, прошибленный затылок, потом сильный ушиб у виска, из которого ещё сочилась кровь, он догадался, что, вероятно, она получила сильный удар в грудь, от которого упала навзничь и полетела с лестницы, ударяясь о ступени.
Не имея под руками ничего, кроме воды, он хотел облегчить её страдания, прикладывая к ней это единственное находившееся в его распоряжении средство.
Но и для этого у него не было ничего, кроме платка и кружев на манжетах и воротнике. Платок лежал уже на головке Гедвиги. Оборвав и намочив кружева, он положил их на проломленный висок. Нужно было ещё что-нибудь. Оглянувшись, он увидел опущенные шторы. Он сейчас же сорвал одну из штор, разорвал её и стал прикладывать воду к ушибам Гедвиги, примачивать и обмывать их, стоя на коленях и целуя её омертвелые руки.
- Лизетта, Лизонька, - говорил он, - опомнись, пробудись! Тебя зовёт твой Андрей, любящий тебя Андрей. Милое, доброе дитя! Какой изверг поднял на тебя руку? За что он мог желать тебя обидеть, когда ты никого в жизни не обижала и целому миру желала только добра? За отца? Но ведь он не отец тебе. Так за что же, за что? - И он опять целовал её руки, её головку, вглядывался в её нежное, смугленькое и словно сквозное личико, покрытое мертвенною бледностью, тем не менее отражающее бесконечную доброту и нежность. - Проснись, родная моя! Голубушка моя! - говорил он, смачивая её губки водою и покрывая их поцелуями. - Обрадуй, взгляни! Дай мне посмотреть в твои милые, добрые глазёнки.
Но Гедвига лежала без чувств. Взглянув в комнату позади гостиной, Андрей Васильевич увидел лавандовую воду для курения. Он схватил её, намочив ею кусок шторы, и поднёс этот кусок к носику Гедвиги; другим куском он стал натирать её виски.
...Но головка её опять склонилась на сторону, глазки закрылись, и она опять впала в беспамятство".
Читая это описание, мы понимаем, что именно вызывает такое сожаление: молоденькая девушка, полуребенок, по которой проехалось колесо "большой политики". Точно так же в романе Каннинга: безобидная обманщица, фантазерка, случайно оказавшаяся на пути двух безжалостных преступников.* * *
Но затем, вглядываясь в построение этих эпизодов двух авторов, замечая их композиционную зеркально-обратную аналогию, - я начал находить, прозревать и такие сходства - которые свидетельствовали уже не о поразительном совпадении заложенного в эти две сцены их авторами эмоционального заряда, но и о том, что один из них - совершенно сознательно и целенаправленно ориентировался в построении своего эпизода... на другого.
И это происходило благодаря тому, что я - вспомнил, что эта сцена из романа была - переделана кинорежиссером; что ее литературный и кинематографический варианты - следует рассматривать, как возможный источник построения сцены у русского романиста, - накладывая друг на друга, как некую гипер-сцену, некое целое.
У Хичкока в дом, где находится приведенная в бессознательное состояние героиня, - проникает ее друг. Похитителей в это время - нет, они отправились менять свою очередную жертву на выкуп. И этот мотив осмотра ПУСТОГО, ОПУСТЕВШЕГО ДОМА, причем именно - в ДЕТЕКТИВНОМ ключе, с точки зрения совершеного в нем ПРЕСТУПЛЕНИЯ, - повторяется в романе А.Шардина!
Мы видим, что персонажи были привлечены во дворец Бирона - его странным опустевшим видом. Далее, найдя полуживую дочку Бирона, - они также начинают обследовать его, находя следы происходившего в нем насилия, совершившегося в нем преступления:
"Предшествуемые лакеем с фонарём в руке и зажигая попадающиеся на пути их шандалы и свечи, они шли по дворцу. Везде было заметно, что происходила борьба. Ковры были перепачканы и помяты; то в том, то в другом месте встречались опрокинутые кресла, сдвинутый с места стол, сдернутая салфетка, разбитая ваза или что-нибудь, что явно указывало, что случилось нечто ужасное, нечто такое, чего никто не ожидал...
Левенвольд шёл вперёд, судорожно дрожа. Он видел, что произошла катастрофа, неожиданная и прямо противоположная той, на которую он рассчитывал, которой желал...
Вот он перед бывшей запертой, что видно по замку, но раскрытой настежь дверью, перед разбитым зеркалом и оборванными занавесами алькова. Вот кровать, избитая, измятая... Видно, что на ней спали и что потом здесь происходила борьба - борьба не на жизнь, а на смерть. Вот на простыне кровь.
"Неужели они убили его? Наконец, куда же они девали его труп? Мёртвый он был не опасен, зачем же они его унесли?..
Где герцогиня?.. И кто велел, по чьему приказу?.."
И мы теперь думаем, что этот исходный мотив "остраннения" - взгляда на дворец арестованного временщика глазами героев, ничего не еще знающих о произошедшем здесь историческом событии - и понадобился автору для того, чтобы воспроизвести жанровую специфику сцены осмотра опустевшего места преступления в... будущем кинофильме, снятом по сюжету детективного романа!* * *
Персонаж романа А.Шардина в этом эпизоде - уподобляется... сыщику, детективу, осматривающему место преступления и пытающемуся по оставленным следам разгадать его загадку.
Вот почему понадобилось введение этой сюжетной линии с находящейся в опустевшем дворце в бессознательном состоянии раненой героиней: ведь точно так же героиня в фильме Хичкока - находится в опустевшем доме и в бессознательном же состоянии!
Вот почему вторая часть этого эпизода расслаивается на описание разделившихся, независимых друг от друга действий двух персонажей, ухаживающего за Гедвигой главного героя романа и продолжающего осматривать опустевший дворец его спутника.
Ведь ТОЧНО ТАК ЖЕ первая часть соответствующего эпизода в романе Каннинга - расслаивается на описание переживаний и поведения постепенно осознающей безнадежность своего положения, обреченной на смерть героини - и на описание лихорадочных размышлений и действий преступника, пытающегося понять, кто она такая, какую для него представляет опасность и что с ней делать!
Наконец, вспоминая построение этого романного эпизода в экранизации Хичкока - я понял, что и способ, каким получила увечья героиня в историческом романе А.Шардина... служит - отражением его изобразительного ряда!* * *
Напомним место, где гвардейцы, несущие арестованного Бирона, сталкиваются с его дочерью: "когда они уже подошли К ЛЕСТНИЦЕ". И далее, после нанесенного удара: "она покатилась кубарем ПО ЛЕСТНИЦЕ". Осматривая ее, герой так и догадался: что она "упала навзничь и полетела С ЛЕСТНИЦЫ, ударяясь О СТУПЕНИ".
А ведь все действие эпизода, ставшего заключительным в фильме, - строится тоже... вокруг ЛЕСТ-НИ-ЦЫ!
Торопясь уехать с похищенным епископом за выкупом, злоумышленники запирают героиню в подвале: спускаются и поднимаются из него - по лестнице. Потом они возвращаются и отпирают подвал, вновь спускаясь и поднимаясь из него, чтобы в конце концов самим оказаться в нем запертыми прячущимся в доме героем.
Героине, притворившейся, что она все еще находится без сознания, - при этом удается выбраться из подвала, подняться в дом - по лестнице.
Герой, во время отсутствия хозяев попав в этот дом, обследуя его - поднимается на второй этаж, спускается в тот же подвал, где ведет переговоры через запертую дверь с героиней: по лестнице.
И в самом конце - эта лестница... срабатывает; становится понятно, почему ее в эпизоде - так много, почему вокруг нее все время вращается действие; становится понятно, что она имеет не только сугубо утилитарное значение, но и - сюжетное.* * *
Героиня (очевидно, хотя режиссер нам этого и не показывает), во время своего "бессознательного" состояния успевшая подсмотреть за хозяевами, - вновь притворяется, имитирует: на этот раз то, что она впала "в транс", как это бывает на ее спиритических сеансах. И в этом состоянии "транса" - поднимается все по той же лестнице на уровень... большой хрустальной люстры, висящей в основном помещении дома.
Указывает на эту люстру, как бы в состоянии гипнотического озарения. И выясняется... что в ней спрятаны бриллианты, полученные похитителями в качестве выкупа за свои предыдущие преступления.
Вот эта лестница, образующая финальную точку в фильме А.Хичкока, - и была перенесена в роман А.Шардина в качестве места действия, образующего, наоборот, - завязку, начальный момент эпизода, соответствующего эпизоду и в романе В.Каннинга, и в его кинематографической версии.
Таким образом, появившаяся у меня интуитивно-эмоциональная догадка - выдержала проверку при анализе художественно-изобразительного материала. Роман А.Шардина в этом эпизоде - действительно отражает будущие, 1970-х годов ХХ века, произведения Хичкока и Каннинга. Своеобразие же сюжета этих произведений, история медиума, общающейся, или утверждающей, что она общается с душами умерших людей, - и привело к появлению в другом эпизоде романа трех вставных анекдотов о явлении умерших и предсказании ими будущего.
Впрочем, зная специфику авторства этого романа, надписанного именем А.Шардина (П.П.Сухонина), - можно сформулировать ситуацию и по-другому: наличие в повествовании А.Шардина этих историй - вызвало создание эпизода, отражающего будущее литературно-кинематографическое произведение на сходную тему; послужило импульсом к его созданию, подало его автору идею разработки подобной художественно-повествовательной конструкции.
Сюжет романа Каннинга также - полностью вписался в коллизию сомнений в сверхъестественных явлениях и предсказаниях и их разоблачения, объединяющую соот ветствующие места романов А.Шардина и Антропова.
Что же касается последнего романа на "бироновскую" тему М.Н.Волконского - то там, как мы знаем, соответствующая сцена - и вовсе является откровенной мистификацией: точно так же как в экранизации Хичкока романная коллизия эта, заставляющая саму героиню верить в свой дар ясновидящей, - была полностью изъята и персонаж этот предстал откровенной обманщицей.* * *
Мы заметили, что композиционный прием английского автора - разбивка события на две части его описания - также воспроизводится в русском романе. В первой части этого эпизода - Каннинг как бы загадывает загадку: что произойдет с героиней? Вторая - представляет собой краткий ответ, подобный ответу на задачу в школьном учебнике.
В романе Шардина - наборот, вторая, пространная часть эпизода представляет собой - разгадывание героями тех событий, о которых сообщается в первой части. В этом его перевернутом отражении - композиционное построение из романа Каннинга становится яснее; проясняется его художественный замысел: так что эта зеркальная конструкция в романе А.Шардина - служит своего рода комментарием для неискушенного читателя.
Читателю, до самой последней фразы главы, - не верится, что героиню постигнет такая нелепая смерть.
Но такому искушенному художнику, каким был А.Хичкок, - замысел этой разбивки, конечно, был ясен с первого взгляда. И это, между прочим, в построении эпизода в его собственном фильме - обусловило появление автоцитаты. Та самая лестница, доминирующая в пространственном построении этого эпизода, о которой мы говорили, вертикальное его, этого эпизода, построение - сразу же заставляет вспомнить один из самых знаменитых фильмов Хичкока, "Головокружение".
Кульминационный его эпизод, мнимая гибель героини - тоже строится... вокруг лестницы! Сюда, на колокольню церкви, специально заманивают героя, страдающего боязнью высоты, чтобы он счел себя свидетелем гибели женщины, якобы бросившейся вниз с этой лестницы.* * *
В основу фильма тоже положено литературное произведение - на этот раз знаменитых французских авторов детективных романов, Буало-Нарсежака. Оригинальное название романа: "Из царства мертвых" - вступает в перекличку с профессией героини последнего фильма Хичкока, медиума.
А вот почему появилась в кульминационной сцене "Семейной тайны" эта автоцитата - это объясняется знаменитым трюком, на котором построен этот фильм. Точно так же, как и подача эпизода у В.Каннинга и А.Шардина, он в целом - имеет две части. В первой - события преподносятся с точки зрения главного героя, который должен следить за подставным лицом, чтобы в итоге оказаться свидетелем мнимого самоубийства совсем другой женщины, в действительности - лишенной жизни ее мужем.
Во второй части - герой встречает это подставное лицо, выполнявшее роль убитой женщины, которая - таким образом, как бы возвращается "из царства мертвых".
И - показывается изнанка тех же самых событий; показывается, каким образом злоумышленниками было подстроено все то, что, как ему казалось, "увидел" герой. В фильме, благодаря тому, что весь этот двойной показ одних и тех же мест, людей и событий был переведен в зрительный ряд, - действие этого трюка создает эффект особой безжалостности преступников по отношению к жертве, "свидетелю", которым они манипулируют.
В последнем же фильме Хичкока, решающем судьбу героини по-другому, - наоборот, композиционное построение сцены, которое производит такое сильное впечатление при чтении романа Каннинга, - полностью исчезает. И автоцитата из "Головокружения" - должна как бы напомнить зрителю, сохранить в изобразительной ткани кинофильма память об этом построении.* * *
Интересно отметить и еще одну особенность процитированой нами сцены из романа В.Каннинга: ее текст - воспроизводит вторую составляющую реминисцентного комплекса романа А.Шардина, в который входят анекдоты о предсказаниях: а именно, развиваемую в нем "звериную" метафору, сравнение человека со зверем, скотом.
О почувствовавшей, понимающей, что ее убьют, героине говорится: "Бланш снова закричала - протяжно, пронзительно, КАК ЗАГНАННЫЙ ЗВЕРЬ... Словно поперхнувшись собственным криком, Бланш вдруг тоненько, протяжно ЗАВЫЛА и стала звать плачущим голосом..."
В самом романе А.Шардина такого непосредственного переплетения двух этих мотивных компонентов - нет; но, как мы знаем, - оно имеется в наличии в романе Р.Л.Антропова, эпизод из которого - предвосхищается в сюжете одного из этих рассказываемых персонажами романа его предшественника анекдотов.
Эта сцена с сомнительным, возможно - подстроенным, "предсказанием", как мы говорили, участвует в построении разворачивающейся в романе предвосхищающей реминисценции "скотской" метафоры, как она будет реализована в кинофильме Л.Гайдая "Кавказская пленница..." И вот теперь, когда мы рассматриваем повторное, отраженное реминисцирование этого образного материала в романе А.Шардина, он становится для нас - проблематичным, приводит к постановке вопроса.
Каким образом эта "звериная" метафора" связана - с мотивами сверхъестественного: мотивами, которые у А.Шардина подчеркнуты, усилены прибавлением к мотивам предсказания - мотивов общения с обитателями иных миров, опосредованными романов В.Каннинга?
В поисках ответа на этот вопрос мы приходим к мысли о том, что метафора "скота" имеет - еще один оборот, помимо того, какой она получила в этом своем виде, в образе "медвежьей травли", отталкиваясь от исходной метафоры политической жизни как "людоедства" - в повести Масальского.* * *
Мы поначалу, пытаясь реконструировать логику этого литературного развития, обратили внимание на то, что это воображение политики как "людоедства" - предполагает то, что ее жертвы - перестают восприниматься людьми, уподобляются "скоту", который, по словам героя одного из пушкинских стихотворений ("Свободы сеятель пустынный..."), "нужно резать или стричь".
Отношение к людям как к "скоту", объекту "пожирания", - подразумевает ведь, в свою очередь, то, что носители этой точки зрения - считают себя некими, по сравнению со всеми остальными людьми, ВЫСШИМИ СУЩЕСТВАМИ. В этом, кстати, причина явления, которое мы наблюдали при рассмотрении обоих поставленных нами теперь в параллель с анекдотами о "предсказаниях" в романе А.Шардина произведений, романа М.Н.Волконского "Брат герцога" и романа Р.Л.Антропова "Герцогиня и "конюх".
Это было - замеченное нами изменение в составе их реминисцентного плана: реминисценция из кинофильма Гайдая "Спортлото-82", находящаяся в романе Волконского в органическом, как мы показали, сочетании с реминисценциями из телефильма "17 мгновений весны", - сменяются в романе Антропова, в соответствующем эпизоде, - реминисценциями именно из фильма "Кавказская пленница..."
Смена эта - как бы предполагается изначально, заложена в первом из этих произведений: ведь исторический материал, положенный в основу фильма Т.Лиозновой, - содержит в себе именно эту изуверскую концепцию "высшей расы".
И, взглянув на дело с этой точки зрения, - мы уже легко можем понять смысл присоединения к реминисценциям фильма "Кавказская пленница..." - мотивов "сверхъестественного": ведь обитатели "иных миров" (а также те из живущих на Земле, кто рассматривает себя в качестве их служителей, "полномочных представителей") - это тоже некие "высшие существа", по отношению к человечеству. И стало быть, оно может служить для них - "скотом", объектами для "пожирания".
И действительно, если мы вспомним образный ряд фильма Гайдая, того его эпизода, где два героя являются на дачу Саахова под видом "санитарных инспекторов", - мы вдруг поймем, что они - затянутые в белые балахоны, в медицинских масках и шапочках, с чемоданчиками со спецснаряжением в руках, с одеревенелыми телами и неестественно напряженными голосами (поскольку им приходится врать, обманывать) - похожи... на инопланетян!* * *
В этом смысл - мотива медицинской маски, столь интенсивно, как мы показали, варьируемого в романе Антропова: маска - это... некое подобие космического шлема. Некие "высшие", иномирные существа, "ангелы" (или "аггелы"?) - являются... среди простых землян, жуликоватых, вороватых, находящихся не в ладах с законом людей, таких как - троица "Никулин, Вицин и Моргунов". Натурально - в белом; натурально - с целями медицинского, оздоравливающего на них воздействия.
Этот мотив "маски" - варьируется и в фильме у самого Гайдая. Здесь, в этом эпизоде, - это медицинская маска, имеющая цель предотвращения инфекции; но и здесь она уже одновременно - получает иную функцию: сокрытия внешности ее носителя, знакомого в лицо похитителям Шурика и его помощника.
Маска, прячущая лицо, вновь возникает в сцене наказания "товарища Саахова": те же герои являются в его дом (но уже - в черном!) с лицами, закрытыми башлыками. С ними девушка - тоже с лицом, закрытым какою-то тканью, платком (намекающем - о происходящей, творимой "рас-плате"?).
И - начинается охота на человека: превращенного, превращаемого в "дичь" ("Федя, дичь!" - произнесет свою знаменитую реплику в ресторане "Плакучая ива" герой А.Миронова в следующем фильме Гайдая, "Бриллиантовая рука"); в "жертвенное животное".
Если мы задумаемся, то окажется, что эти мотивы "фантастики", неожиданно проступившие в фильме "Кавказская пленница...", - отнюдь не чужды кинематографу Леонида Гайдая в целом. Позднее он снимет фильм по... фантастической пьесе М.А.Булгакова "Иван Васильевич". Вместо межпланетных путешествий - там путешествия во времени; но тоже подразумевающие у героев - пришельцев из будущего функцию "высших существ", по отношению к обитателям прошлого.
"Демоны!"; "бесовская одёжа!" - так по-простецки и будут оценивать их люди русского Средневековья. И именно этот фильм Леонида Гайдая - и отразится, хотя и тоже не прямым образом, все в той же сцене осмотра разгромленного дворца Бирона в романе А.Шардина.* * *
Мы отмечали уже, что сцена эта - раздваивается, расходится на две параллельные линии. И, если в одной из них, повествовании о спасении героем пострадавшей от ударов принцессы Гедвиги, - преобладает комплекс предвосхищающих реминисценций фильма А.Хичкока и романа В.Каннинга, то и во второй, где продолжается осмотр дворца спутником героя, графом Левенвольдом, - эта особенность уравновешивается появлением собственной, исключительно ей принадлежащей кинематографической реминисценции.
Только, несмотря на ее безусловную узнаваемость, - объяснить ее появление здесь, в художественной структуре этого эпизода, поначалу не представляется возможным. Во время своего обхода, Левенвольд, прожженный царедворец, встречает - еще одну оставленную заговорщиками обитательницу дворца и решает принять меры, чтобы предать ее в руки нового правительства, продемонстрировав таким образом свою к нему лойяльность:
"...Не успел он сделать несколько шагов, как из-за какого-то угла вышла и стала перед ним женщина в одной рубашке и в туфлях на босу ногу.
- Граф, спасите нас! Не давайте убивать его! Вы знаете, вам он всегда был друг. Заступитесь! Прикажите?
Левенвольд взглянул на неё. Это была герцогиня Бенигна Бирон.
- Что с вами, герцогиня? Где герцог? Что случилось? - спрашивал Левенвольд, изумлённый появлением герцогини...
У таких людей, как Левенвольд, благодарность является обыкновенно только тогда, когда она выгодна. Он взглянул на неё с видом, вовсе не выказывающим сочувствия...
Он подумал: "Ведь она, может быть, и нужна им будет. Она, может быть, для них опасна. Ведь они оставили её, не подумав; оставили так, сгоряча. С моей стороны будет заслуга перед ними, если я её удержу".
В этих мыслях, проходя мимо двери, он запер её на ключ и приказал человеку, нёсшему фонарь, обойти и запереть двери со стороны уборной. Герцогиня, не ожидавшая такой выходки от Левенвольда, очутилась под замком".
Повторение - буквальное; тот же самый маневр - проделывается... в фильме Э.Рязанова "Ирония судьбы, или С легким паром!" Героиня Б.Брыльской уезжает на вокзал, чтобы купить билет и отправить домой своего "московского гостя" - героя А.Мягкова. Тот остается в ее квартире один, и как раз в этот момент туда возвращается со встречи Нового года у соседей мать героини.
И - точно так же: увидев в доме незнакомца, приняв его за квартирного вора, она сразу же запирает ближайшую к прихожей дверь комнаты, в которой он находится, а потом, обежав ее по коридору, запирает - вторую, дальнюю!* * *
Повторю, что узнал я эту сцену из будущего телефильма - сразу же: потому что не узнать ее - невозможно. Но узнавание это не принесло ничего, кроме огорчения, ведь разительная реминисценция эта, как поначалу казалось, была тут - ни к чему!
И лишь гораздо позднее, когда я начал разматывать реминисцентный комплекс, в создании которого этот романный эпизод принимает участие; когда перешел к рассмотрению последствий, которые он имел в романе Антропова; когда прояснилось участие в этом комплексе предвосхищающих реминисценций из кинофильма "Кавказская пленница..." и когда, наконец, к прояснившемуся изобразительному ряду этого кинофильма присоединилась параллель в другом кинофильме Гайдая, "Иван Васильевич меняет профессию", - тут-то эта изолированная наглухо реминисценция и обрела свой смысл.
Все дело, как оказалось, - в самой этой реминисцируемой в романе А.Шардина сцене с мнимым ворюгой; в ее продолжении. Вспомним: героиня возвращается, находит мать, сторожащую в коридоре запертого пленника (!), и та ей рассказывает о происшедшем. О последствиях происшедшего: "Я его сторожу, а он меня песнями развлекает".
Герои в фильме - поют; поют - голосами знаменитых "бардов" того времени, Татьяны и Сергея Никитиных. После своего "ареста" герой, стало быть, - тоже поет. И эта ситуация - повторяется... в кинофильме Л.Гайдая по пьесе Булгакова!* * *
Изобретатель машины времени отправляется на охоту за предохранителями, на замену сгоревших; царь Иоанн Васильевич - остается в его квартире один. Маленькая, но смешная подробность: герою А.Мягкова в фильме Рязанова - угрожает милиция; а герой Ю.Яковлева уже к тому времени переодет в "бесовскую одежу": тренировочный костям с эмблемой... спортивного общества "Динамо", традиционно числящегося в ведомстве - милиции, органов внутренних дел!
И пленный царь, пленник московской квартиры, советского быта эпохи 1970-х годов, - тоже: РАЗВЛЕКАЕТ СЕБЯ ПЕСНЯМИ. И тоже - самого знаменитого "барда" тех лет, Владимира Высоцкого: включает случайно кассетный магнитофон, пугается поначалу, а потом - пригорюнившись, слушает льющуюся из него, исполняемую хрипловатым голосом песню: "Эх, раз, да еще раз, да еще много, много-много-много раз!..."
И мне стало ясно: именно ради ЭТОЙ ПАРАЛЛЕЛИ между двумя знаменитыми советскими кинокомедиями двух выдающихся кинорежиссеров - и была введена в текст исторического романа А.Шардина эта разительно узнаваемая предвосхищающая реминисценция!
Для того, чтобы уравновесить разворачивающуюся в одной сюжетной линии эпизода реминисценцию из будущего кинофильма о героине, общающейся с обитателями иных миров, - другой, пусть и опосредованной, реминисценцией из будущего же кинофильма - и тоже о пришельцах из миров иных, из будущего и из прошлого...* * *
Что же касается самих промежуточных, опосредующих контакт романа А.Шардина с фильмом Л.Гайдая "Кавказская пленница..." реминисценций из романа Р.Л.Антропова - то в одном из более поздних эпизодов их присутствие становится и вовсе уже несомненным; наглядным.
Воспроизводится сюжетная ситуация из будущего романа "Герцогиня и "конюх": изгнанная из дворца фрейлина герцогини Курляндской, влюбленная в Бирона, возвращается несколько лет спустя смертельно больная, вызывает жалость у Анны Иоанновны, принимается ею и умирает у нее на руках.
Точно так же у А.Шардина: та же самая дочь Бирона, Гедвига, получившая травмы во время его ареста, возвращается из ссылки несколько лет спустя в Петербург, милостиво принимается Елизаветой Петровной, которая назначает ей лечение. И даже побочные мотивы, которые сопровождают реализацию сюжетной ситуации в повествовании в одном случае - также, вместе с ней самой, переносятся в роман А.Шардина.
Мы ведь привлекали эпизод романа Антропова, о котором сейчас идет речь, - в череде других эпизодов этого романа, в которых присутствует - мотив маски: он, этот мотив, участвует в осуществлении предвосхищающей реминисценции "медицинского" эпизода из фильма Гайдая. Лицо вернувшейся героини, говорит автор, - представляет собой "маску страдания".* * *
И этот же мотив - оформляет сцену возвращения Гедвиги в романе А.Шардина. Первым она является - к своему бывшему возлюбленному, главному герою романа, тому, кто ранее нашел ее без сознания, окровавленную в разгромленном Летнем дворце.
А сразу вслед за ее уходом - к нему же приходит его былая любовница, французская актриса, некогда превращавшая его из неотесенного провинциального "медвежонка" в столичного жителя и придворного. Описывается ее постаревшее лицо, с изобилием косметики:
"В его гостиную вошла Леклер.
С первого взгляда казалось, что живая, игривая француженка не переменилась нисколько. Она по-прежнему вбежала лёгкой походкой, с обворожительной любезностью; по-прежнему начала болтать обо всём, кроме дела, за которым пришла. Только внимательный взгляд мог бы заметить, что брови её стали как бы гуще и чернее, румянец лица как-то неподвижнее и губки будто розовее того, чем они были прежде..."
Напрашивается вывод, устойчивое сравнение: лицо - напоминает МАСКУ. И мы думаем, что этот подразумеваемый образ - создается повествователем именно потому, что этот фрагмент романа - нацелен на появление двадцать лет спустя романа 1903 года, в котором - повторится сюжетная ситуация, коллизия, начинающаяся в романе А.Шардина в предшествующем эпизоде.* * *
Серийность, комплексность реминисценций - изображается, подчеркивается серийностью, однотипностью следующих один за другим эпизодов. Сразу после этого - описывается... еще один визит к тому же герою: к нему приходит купец и ростовщик, глава хлыстовской секты, у которого он тогда же, в первую свою бытность в Петербурге занимал деньги.
И в этой сцене - мелькает метафора, ради которой художественный материал романа Антропова - и привлекался в романе А.Шардина: уподобление людей - скоту, предназначенному для заклания.
В этой сцене - прямо упоминаются... человеческие жертвоприношения, убийства младенцев, практикуемые, по утверждению автора, хлыстами. А затем двое девушек, предлагаемые ростовщиком герою в уплату за требуемую услугу, помощь в прекращении следствия по делу об этих убийствах, так и называются - ПТИЦАМИ; ДИЧЬЮ:
"... - Да если высококняжеский господин скажет только одно словечко, не то Александру Ивановичу [Шувалову, начальнику Тайной канцелярии при Елизавете Петровне], а хоть Якову Петровичу [Шаховскому], что в Синоде порядки новые заводит, то всё дело сейчас же прахом станет. Всякий возьмёт, что ему нужно; а напрасно тянуть - разуму не будет; будут знать, что покровитель есть... А уж я-то бы для вашего княжеского сиятельства пару таких птиц подстрелил, что только на диво миру показывают. Дядюшка ваш покойный очень любил таких, свеженьких, молоденьких... все дичью называть изволили; шутник были большой!"
Тот же, что в романе Антропова, мотив замаскированного (на этот раз - наклеенными усами) лица мы прослеживали затем еще в одном романе М.Н.Волконского, "Тайна герцога". Он сопрягался там, однако, не с метафорой "людоедства", перешедшей к А.Шардину из повести Масальского: поскольку участвовал в реминисцировании не "Кавказской пленницы..." Гайдая, а другого, не менее знаменитого советского фильма, "Семнадцать мгновений весны".
У Волконского мотив этот - образовывал единую художественную конструкцию с мотивом "подставного лица"; вообще - обмана, подмены, создаваемой с помощью облика, антуража: порождая такие гротескные представления, как "человеческое лицо" тоталитарного режима; палач, занимающийся выращиванием цветочков; охранка, борющаяся... за освобождение страны от деспота.
Фигура, появляющаяся в последнем упомянутом фрагменте романа А.Шардина, как видим, не менее гротескна; чудовищна.* * *
В романе Волконского предвосхищение сценки из телефильма "17 мгновений весны" со Штирдицем, приклеивающем себе усы перед свиданием с Борманом, - как бы... "склеивается" с похожей сценкой из кинофильма Гайдая "Бриллиантовая рука": с приклеенными усами, и тоже за рулем автомобиля, предстает контрабандист Лёлик, только свидание у него не с Борманом - а с персонажем Ю.Никулина, С.С.Горбунковым.
И - тот же, что у Т.Лиозновой, мотив "подставного лица", пронизывающий у Гайдая весь фильм: начиная с самого Семена Семеновича Горбункова, призванного милицией "поносить гипс" с бриллиантами, и до шефа охотящихся за ним контрабандистов, притворяющегося в финале невинным автолюбителем.
Роман А.Шардина - словно бы знает, что этот мотив будет развиваться в повествовании Волконского 1912 года, и развиваться - с помощью реминисценций из этого именно фильма.
Мы уже вспоминали мимоходом знаменитую реплику персонажа Андрея Миронова: "Федя, дичь!" - обращенную к метрдотелю в ресторане "Лакучая ива". А теперь та же самая реплика, то же самое слово - звучит в реплике персонажа романа А.Шардина, в именовании девушек, предназначенных для утех, - "птицами", "дичью".
|