|
|
||
Географическое пространство в повести 1824 года, пришли мы к выводу, задает образец построений на других повествовательных уровнях. Нечто одно, единое, носящее одно и то же название - Мордовия, Венифер - оказывается расположенным (в воображаемом пространстве повествования) сразу в нескольких местах, и в глубинах России, и на побережье Балтийского моря - одновременно.
И наоборот, нечто различное, разъединенное, разрозненное - сливается в пространстве; образует единство: словно бы нарочно - вопреки тому трюизму, которым иллюстрируется известная мысль Пушкина о "двух неподвижных идеях" в повести "Пиковая дама": "два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место".
Оказывается (согласно художественной логике повести и поэмы) - могут!
Мы начинаем понимать смысл всех этих воображаемых операций. К упомянутому уже мы можем добавить, что они выступают - соответствием, зримо-наглядным выражением и той проблематики, которую мы формулировали, говоря о поэме "Андрей, князь Переяславский". Властители удельных русских княжеств ведут между собой братоубийственную войну; один народ - разделяется между собой, распадается на враждующие между собой единицы.
Точно так же как идет другой, противоположный исторический процесс: разные племена - соединяются между собой, образуют - одну национальность; становятся в ходе истории составной частью одного народа. А если мы вновь обратимся к тому пассажу, где впервые появляется эстонское название "русской земли", Венифер, - то мы увидим, что эти процессы находят в ней себе формульное выражение.* * *
Герой, сообщается в этом пассаже, отправляется в "Венифер" просить помощи у новгородцев, у русских. И здесь же - приводится эстонское название обитателей этой земли, "венов":
"Нор был послан в Венифер... да взыскует помощь князя и посадников народа, который называет Чудь и поныне венами, т .е. братьями".
Мы уже обращали внимание на то, что, согласно построению фразы у Кюхельбекера, "венами" могут называть как эстонцы русских, так и... наоборот, русские эстонцев ("народ, который называет Чудь и поныне венами, т. е. братьями"). И эта синтаксическая неопределенность, при том истолковании термина, которое ему дает Кюхельбекер, имеет веские основания для своего возникновения и свидетельствует о природном, хотя и необработанном языковом чутье литератора, эту фразу сочинившего.
Потому как слово это - имеет соотносительное значение; и если одни называют, и следовательно - считают, других "братьями", то такими же "братьями", то есть... "венами" - должны приходиться, считаться и называться и сами они по отношению к этим другим!
Вместе с тем, синтаксическая неопределенность, столь демонстративно проявленная автором при построении фразы, решается тем, что Кюхельбекер, оказывается, производит это слово-этноним, распространенное название "русских" - от похожего эстонского слова со значением "брат". Современные комментаторы повести, объяснив это, указывают на ошибочность такой этимологии.
Но автор и сам отлично сознает не-серьезный, условный, художественный ее характер. Ведь тут же звучат мотивы истории русского города Юрьева: и в самой этой фразе, на потаенном ее плане: как мы выяснили, обсуждая возможное подразумеваемое расположение "русской земли" - "Венифера" (напомним: мы задавали вопрос, не с ним ли соотносится повествователем употребленное им без объяснений это загадочное название); а в финале повести в целом - так и вовсе открыто.
Город же Юрьев - был разгромлен, сожжен теми же самыми древними эстами в XI веке, спустя несколько десятилетий после своего основания.
Обращает на себя внимание то, что автор повести явно подбирает для формулирования своей проблематики - исторические сюжеты одного типа. В дальнейшем повествовании, как мы знаем, используется исторический сюжет штурма, уже родственным эстам мордовским племенем, такой же вновь основанной, только двумя столетиями позднее, русской крепости Нижний Новгород.
И такие сюжетно-ситуационные "рифмы" (заставляющие, по удачному выражению исследователя В.Шмида, воспринимать "прозу как поэзию") - пронизывают повествование Кюхельбекера, придавая ему невиданную (и невидимую, для поверхностного читательского взгляда!) гармоничность; яляются - характерной, исключительной чертой его литературного стиля.* * *
Авторская этимология этнонима "вены", таким образом, - им же самим в этом пассаже оспаривается, подвергается остраннению. Этот негативный аспект может быть выражен потенциальным интерлингвистическим каламбуром, содержащимся в самом этом слове: срв. устойчивое выражение "вскрыть вены" - то есть совершить самоубийство; применительно к данному случаю - именно начать БРАТОУБИЙСТВЕННУЮ войну.
И эта же потаенная коллизия - подхватывается, инсценируется и в следующем эпизоде. В известном нам разговоре между "атаманом корабельщиков" и героем-эстонцем проецируется... сюжетная ситуация псалма "На реках Вавилонских":
"...Нор в глубоком унынии слушал веселую песню плавателей: они возвращались на родину, в отечество сильное и вольное; он покидал отчизну порабощенную.
Что ты так призадумался, добрый молодец? - сказал ему наконец атаман корабельщиков. - Разгони, душа, грусть свою, кинь кручину на дно озера. Спой, маймес [самоназвание эстонцев, практиковавшееся в... XIX веке], в свою очередь, и увидишь, как бросит тебя злодей-тоска!" - Нор взглянул на него пристально, снова задумался и начал прерывающимся голосом:
В даль плыву по Пейпусу,
Горестный изгнанник.
Воспою Отечество -
Слушай, слушай, странник!...
...Потом Нор замолчал, и никто уже не прерывал его молчания".
Собеседники, находящиеся в данном случае по одну сторону фронта, - оказываются в положении препирающихся между собой разгромленных иудеев и ведущих их в плен вавилонян:
"На реках Вавилонских, тамо седохом и плакахом, внегда помянути нам Сиона; на вербиих посреде его обесихом органы наша. Яко тамо вопросиша ны пленшии нас о словесех песней, и ведшии нас о пении: воспойте нам от песней Сионских. Како воспою песнь Господню на земли чуждей?..." (Псалом 136)
Как видим, в истории взаимоотношений "чуди" и "венов" - такая диспозиция действительно оказывалась возможной; но в данном случае - дело обстоит, как мы знаем, полностью противоположным образом: разговор происходит не между врагами, победителями и побежденными, а между - союзниками; пусть и - потенциальными, пусть и не сразу состоявшимися.* * *
Это именно, возможно, и делает ситуацию, перенесенную из библейского произведения, - трудно узнаваемой. Один из важнейших составных ее элементов - изымается. Однако он не устраняется из произведения совершенно; а переносится - на взаимоотношения других групп персонажей.
Эта оценочная сторона ситуации, "образ врага" - переносится на третью сторону, немецких захватчиков, в борьбе с которыми объединились эстонцы и русские. Но зато там, конечно, нет других структурных элементов реминисценции, которые и обеспечивают, собственно, ее своеобразие: вот этого именно вопрошания иноверца о национальных песнях побежденных.
Зато есть - повторение самой ситуации исполнения песни, и именно - национальной песни, и именно - людьми, находящимися вдали от своей родины. И так же, как и в предыдущем случае, - ситуация эта своеобразно переворачивается, по отношению к библейскому источнику. Люди эти - не кто иные, как "ливонские", немецкие рыцари, захватившие Прибалтику, победители, а не побежденные. И слушают они - немецкого певца, прибывшего с их далекой родины.
И что примечательно, при построении этой, сходной в своей схеме сюжетной ситуации, - вновь происходит обращение к родственному Книге Псалмов, библейскому источнику - пророческим книгам Ветхого Завета.
В повествовании вообще лейтмотивом проходит тема ПРОРОЧЕСТВА. При сообщении о первом появлении татар на русской земле пересказывается (по Карамзину) Новогородская летопись, в которой упоминается о "древнем пророчестве" (из "Откровения" Мефодия Патарского), "вещающем" будто бы об этих именно событиях. Та же тема пророчества - воспроизводится и в эпизоде со слушанием немецкого певца.* * *
Здесь, во-первых, предстает некий светский, мирской аналог храмового иконостаса - лики умерших предков, вырисовывающиеся в струящемся сквозь них свете. Они (как фигуры двух скульптурных Ангелов иконостаса Петропавловского собора в пушкинском "Воспоминании", - "говорящие мертвым языком О тайнах вечности и гроба"!) словно бы хотят обратиться к своим потомкам с пророчеством, предупреждением о грозящей им участи:
"Ветер завывал и ныл в высоких трубах замка, облака преждевременно потушили светильник солнца - и томный день, проливающийся в остроконечные, покрытые живописью окна, превратился в бледное мерцание [т.е. сумерки, "час между волком и собакой"]. Чудно выставляли из мрака лики свои предки Убальдовы, вызванные из гроба кистью младенчествующего художника: они, казалось, хотели провещиться языком иного мира".
Тот же самый, однокоренной глагол: "ПРОВЕЩИТЬСЯ", что и в предыдущем известии о "ВЕЩАЮЩЕМ древнем пророчестве", - служит указанием на то, что здесь идет речь - именно о предсказании грядущих событий; и событий - именно гибельных, трагических.
Не узнать то, что происходит с мордовским войском, переместившимся в Прибалтику, в этом описании интерьера рыцарского замка, кажется, невозможно. Окна - "ПОКРЫТЫ ЖИВОПИСЬЮ", и сквозь них, сквозь эти живописные изображения - струится свет "мерцающего", угасающего, дня: точно так же, как сквозь лики иконостаса - струится невидимый свет горнего мира.
Но вот изображены ли "предки Убальдовы" (то есть хозяина замка) - НА... этих окнах? Или, что скорее всего, их портреты - развешаны на стенах, и, наоборот, свет, проходящий сквозь эти разрисованные окна, - ложится на них? Тождество или различие двух этих описываемых повествователем объектов, их пространственное соположение - намеренно оставлено неопределенным: точно так же - как оставлено повествователем неопределенным тождество или различие волжских берегов и... берегов Балтийского моря.
Благодаря этой неопределенности - повествователю, как и в том случае, удается слить воедино эти объекты; соединить эти разрисованные (скорее всего, орнаментальными изображениями) стекла и портреты на стенах - в один образ. И тем самым - сделать еще более узнаваемым облик ИКОНОСТАСА: и в его метафизической функции "окон" из иного мира, и в его функции - портретных изображений; по-ка-зать его читателю - как... отсутствующий в описываемом "физическом" пространстве, "виртуальный" объект, создаваемый, нагнетаемый повествованием в этом эпизоде.
Но это стилистическое явление, и именно в данном контексте, в контексте данной фразы, имеет еще одно головокружительное последствие, в плане будущей истории литературы.
Описание... ОКНА - дается по той же модели, что и описание ГЕОГРАФИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА. Окно, в этой своей стилистической функции пространственной неопределенности, приравнивается к... тер-ри-то-ри-и: и именно территории ПОБЕРЕЖЬЯ БАЛТИЙСКОГО МОРЯ!!!
Становится очевидно, просто-таки наглядно-зримо: автор, пишущий эти строки повести 1824 года - занимается при этом... СОЧИНЕНИЕМ ПОЭМЫ ПУШКИНА "МЕДНЫЙ ВСАДНИК": с ее знаменитой метафорой "окна", которое Петру Первому пятьсот лет спустя после времени действия повести заблагорассудится "прорубить в Европу" из России - в этой именно точке географического пространства.* * *
Что касается "Воспоминания", еще одного произведения Пушкина, предначертываемого в этом неисчерпаемом повествовании, - параллель с ним идет еще дальше. В следующей же фразе возникает (и вновь - посредством подразумеваемого уподобления, узнавания) - уже не живописный мотив, но сам мотив скульптурного изображения, изваяния, венчающий стихотворение "Воспоминание" в неопубликованной при жизни автора редакции.
И именно, как там, - мотив ОЖИВАЮЩЕЙ СКУЛЬПТУРЫ:
"Всеоружия, висевшие между сими изображениями, в неверном свете являлись, будто вмещают ожившие, дышащие тела богатырей минувшего времени, готовые шагнуть в среду веселящихся потомков своих".
Ангелы, описываемые в пушкинском стихотворении (их "реальные" прототипы в деревянной скульптуре главного петербургского храма - архангелы Михаил и Гавриил), - тоже... как бы "богатыри": вооружены "огненным мечом".
Происходит же это - как раз перед нападением на рыцарский замок эстонцев, объединившихся с войском мордовского князя Пургаса. Вот почему возникает мотив грозного пророчества, мрачного предсказания. И мотив этот, формирующийся в предвосхищающих реминисценциях одного стихотворения Пушкина 1828 года, достигает своей кульминации - в таком же предвосхищающем заимствовании... из другого.
Певец, не успевший окончить свою песнь, погибает первым; и поэтому перед тем сообщается о мрачном состоянии, в котором он приступает к пению:
"Юноша хотел им воспеть любовь и счастие, но его волновало смутное предчувствие: поэт всегда пророк... Невольная боязнь прокралась в сердца всех. Певец долго безмолвствовал [срв. знаменитую заключительную ремарку в трагедии Пушкина "Борис Годунов", которая начнет создаваться в Михайловском - как раз в это время, в ноябре 1824 года: "Народ безмолвствует"!]; наконец несколько резких, угрожающих чем-то звуков предвестили голос его; глава его склонилась на перси, снова подъялась [срв. первую строчку элегии Пушкина 1825 года "Андрей Шенье": "Подъялась вновь усталая секира" - то есть гильотина, отрубающая - именно голову, "главу"], вдохновенные очи воспылали, восторг и ужас подъяли власы его".
Мотив "пророчества" - варьируется, находит себе своеобразное выражение и в этом описании: "несколько резких... звуков ПРЕДВЕСТИЛИ голос его": точно так же, как появляется он, трудноузнаваемо, почти неуловимо варьируется и в описании желающих "провещиться" предков.* * *
По этой же причине, являясь вариацией основной повествовательной линии этого эпизода, возникает в описании витражных стекол и тот мотив "поры меж волком и собакой", то есть мотив НЕРАЗЛИЧИМОСТИ ПРОТИВОПОЛОЖНОГО, - который выражается словом "мерцание".
Он, певец, "залетный посетитель... в сонме неукротимых воинов", - как и нежный поэт Андрей Шенье среди свирепых французских революционеров в будущей элегии Пушкина, - разделяет их участь, становится невинной жертвой мстителей-повстанцев. И именно об этой, стоящей на пороге, но неведомой ему еще "чужой", но предназначенной - для него участи, поется в его песне-импровизации:
"...Деля беспечно хлеб надменных,
Смиренный делит жребий их -
Судьбу на гибель обреченных,
Возданье дел чужих!"
Деепричастная форма от глагола "делить" (в следующей строке он появится в основной сфоей форме настоящего времени: "делит"): "ДЕЛЯ" - одновременно является... архаичной формой предлога: "ДЛЯ". Она, эта форма написания предлога, известна нам по позднейшей приписке Пушкина к статье М.П.Погодина "Прогулка по Москве" в журнале "Современник":
"[Примечание к слову "богодельня":] Слово это весьма неправильно составлено из двух слов, Бога деля (для), и потому должно писаться богадельня".
Пушкиным этимология слова "богадельня" возводится к словосочетанию "БОГА ДЕЛЯ", то есть: "для Бога"; "Бога ради".
Следует обратить внимание на то, что в этой позднейшей заметке Пушкиным предложная форма "деля (для)" - тоже, как и в стихотворении из повести 1824 года, ПРОТИВОПОСТАВЛЯЕТСЯ глагольной: только, веоятно, не глагола "делить", а глагола "делать" - от которого образовано неправильное написание с соединительной гласной "о" (увиденное на одной из московских вывесок, о которых в основном тексте статьи рассказывает Погодин).
Нам уже приходилось указывать на то, что, благодаря этому этимологизирующему построению Пушкина, понятие, исторический феномен "богаделен" (или "убогих домов") - присутствует в финале поэмы "Медный всадник", где герой ее объявляется именно - "похороненным ради Бога".
Это каламбурное образование актуализируется в последней строфе песни странствующего немецкого поэта, процитированной нами, благодаря тому, что подразумеваемая им предложная форма - вступает в столкновение со следующим же в строке словом: "беспечно" - то есть "бесцельно"; предлог же "для" - выражает именно понятие ЦЕЛИ.
За этим столкновением, противопоставлением слов скрывается и противопоставление... ОБЩЕСТВЕННО-ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОЗИЦИЙ. Певцу, как он изображен в этом стихотворном произведении, попавшему в среду "надменных", то есть - тиранов, угнетателей, непреднамеренно; пребывающему в ней незаинтересованно, бескорыстно, становящемуся невинной жертвой борьбы партий, - противопоставляется такой "певец", который проникает в подобную агрессивную среду... преднамеренно, ДЛЯ какой-то определенной цели.* * *
Мы видим, что в этой коллизии, представленной в ПОВЕСТИ 1824 ГОДА, уже прогнозируется, ПРОЕКТИРУЕТСЯ... общественно-литературная позиция Пушкина после 14 декабря 1825 года: поэта, оказавшегося в придворной агрессивно-послушной среде не по своей наивности, "беспечности", но - преследуя совершенно определенные высокие творческие и гражданские цели; полностью отдающего себе отчет в том, на какую жертву он идет и, главное, какая участь в этой агрессивной, по отношению к любому проявлению творчества и свободомыслия, среде ему предстоит.
Но точно так же, эти строки повести 1824 года - могут служить не только прогнозом на будущее, но и - отчетом о настоящем, сегодняшнем положении и деятельности Пушкина. Точно так же, как после 1825 года он проникает в среду правящего сословия - теперь он проникает в среду... заговорщиков, оппозиционеров; и тоже: "ДЛЯ"; преследуя совершенно определенные и осознаваемые им самим цели, а не то чтобы по наивности и по наитию.
Об этом, последнем обороте изображенной в повести Кюхельбекера биографической, по отношению к Пушкину, коллизии говорит предвосхищение в процитированной нами строфе песни ("Деля БЕСПЕЧНО хлеб надменных...") - лексики знаменитого аллегорического стихотворения Пушкина "Арион", которое как раз и будет загадочно повествовать о современном, сегодняшнем, по отношению к моменту публикации повести, положении Пушкина среди заговорщиков:
...А я, беспечной веры полн,
Пловцам я пел...
И тоже: песня прерывается "вдруг". Композиция пушкинского стихотворения строится аналогично композиции кюхельбекеровского эпизода.
Там вторгается всеуничтожающее войско Пургаса (срв. каламбурно заключающееся в этом мордовском имени слово "пурга" - и образ "мятели" у Пушкина в одноименной болдинской повести, стихотворении "Бесы", романе "Капитанская дочка"; и тоже - определяемый словом, содержащим потенциальный каламбур, созвучным, в пушкинском написании, слову "мятеж"); здесь, в стихотворении "Арион" - "вихорь шумный", и тоже - уничтожающий "и кормщика, и пловца".* * *
Связь описываемого психологического состояния творца этого загадочного, энигматического песнопения с последующим эпизодом смертоубийства толкуется автором афористически: "ПОЭТ - ВСЕГДА ПРОРОК". И мы с изумлением слышим - и в самом этом афоризме, и в той сюжетной ситуации, которая его охватывает - формулировку... концепции будущего, в 1826 году написанного стихотворения Пушкина, которое так и называется: "Пророк".
Но та же самая тема, которая выражена заглавием этого стихотворения Пушкина, - связывается ведь, и причем принципиально, концептуально... и со всеми другими его будущими произведениями, реминисцируемыми в этом эпизоде повести 1824 года. И с элегией "Андрей Шенье", по поводу которой, после событий 1825 года, Пушкин сам отозвался в том смысле, что, сочиняя ее, он был "пророк".
И со стихотворением "Воспоминание", в котором (как уже неоднократно замечали исследователи Пушкина) "пророчески" воспроизводятся мотивы последних лет его жизни. И, уж конечно, со вступлением к поэме "Медный всадник" - в котором Петр на побережье Финского залива выступает самым настоящим пророком созидаемого, предначертываемого им "петербургского периода русской истории".
Вот эта разительная предвосхищающая реминисценция, думается, - и была внесена в эпизод исполнения песни персонажем-захватчиком, ради того, чтобы сблизить его, обогатить его аналогию - с эпизодом исполнения песни персонажем-побежденным.
Если эта последняя, как мы выяснили, имеет своим литературным источником библейский псалом, то ведь и будущее стихотворение Пушкина "Пророк", реминисцируемое в позднейшем эпизоде, - имеет, как всем известно, свои истоки... в библейских книгах - пророка Исайи и пророка Иезекииля.
|