В марте 1923 года в берлинской газете "Накануне" была напечатана заключительная глава серии московских очерков М.А.Булгакова "Столица в блокноте". В частности, там рассказан характерный для "бытовой" фантастики писателя анекдот: в газетном киоске на Страстной площади продавщица, вместо требуемого журнала "Россия" (где у Булгакова печатались "Записки на манжетах" и намечалась публикация "Белой гвардии"), протянула автору журнал "Корабль". Продавщица газет... была неграмотная!

Казалось бы: все написано черным по белому. История эта - явно фантастическая, вымышленная. Значит, журналы подменила - не персонаж очерка, продавщица киоска; "подменил" их - автор. Зачем, на каком основании? Почему он этим жестом подмены - приравнивает, делает взаимозаменимыми два этих журнала? Об этом сказано в самом этом тексте этого эпизода: вместо одного журнала с произведениями Булгакова... другой. Я хочу сказать: тоже... с его произведениями?..

Ничего о произведениях Булгакова, напечатанных в журнале "Корабль", науке "булгаковедению" до сих пор не известно. Но сказано-то - и самим писателем! - об этом так явственно!

Тем более, что произведения-то произведениями, а имя Булгакова в "Корабле" встречается неоднократно. Журнал с таким названием действительно выходил в Калуге в конце 1922 - начале 1923 год; вышло 8 номеров (фактически 6: два последних были сдвоенными). В последних номерах сообщается, что журнал - перестает быть калужским, издание его переносится в Москву.

А в хронике литературной жизни сообщалось: о появлении "Записок на манжетах", о намерении Булгакова издавать таинственный сатирический журнал под названием "Ревизор" (причем это сообщение подтверждается в позднейших мемуарах В.П.Катаева). И наконец - об участии писателя в не менее таинственном, и что самое главное - до сих пор не получившем никакого подтверждения из других источников и никакого объяснения в булгаковедении - "кружке тринадцати": группе писателей, имена которых здесь же перечисляются, занимающихся созданием еще более таинственного... "коллективного романа".

Но все дело в том, что эта литературная форма - осуществлена, присутствует здесь же, на страницах того же самого издания! "Коллективный роман", причем без какого бы то ни было указания авторства, состава лиц, участвовавших в его написании, - из номера в номер печатался в самом журнале "Корабль".

Но нас теперь интересует не этот роман, а другая публикации "Корабля", из последнего его N 7-8, и одна из наиболее сильных. Статья, о которой пойдет речь, была напечатана под именем сейчас мало кому известного крайнего поэта-конструктивиста А.Н.Чичерина, под названием "Каждый человек" с подзаголовком: "Слово на Вечере Современной Поэзии (Москва. 8 декабря 1922 г.)". "Слово" же это, печатный текст которого должна была представлять собою, по-видимому, эта публикация, в свою очередь... тоже имело название: "О двух канонах и о конце".

Сейчас уже, конечно, невозможно установить, в какой мере текст, опубликованный в журнале "Корабль", соответствовал тексту чичеринского доклада. А такой доклад, судя по справочникам литературной жизни 1920-х годов, действительно был. Мы приведем по частям этот замечательный очерк, снабжая его нашими посильными комментариями. И начнем... с конца, с третьей главки.

В целом в статье речь идет о "конце" человеческой жизни, быть может - "конце" истории. Здесь же слово это приобретает - совершенной иной, скабрезный оттенок:

"3.

Когда кричат о погибели нашей поэзии вследствие ее многообразности и чернят тех и других или друг друга, - мне вспоминается немного срамной, цветистый Московский фольклор: -

Вздумала Сухарева башня замуж итти. Троицу-Листы - (это церковь на Сретенке) - в свахи кликнула:

- "Ступай, сватай ее за Ивана Великого".

Пошла та, подзванивая...

- "Так и так, говорит, так и так, - от Самой - замуж просится"...

- "Это та? - та... Ах она стерва, да ведь у нее под подолом, то и дело трамвай за трамваем прошмыгивают"...

Вернулась ни с чем:

- "У тебя, говорит, под подолом: - то и дело прошмыгивают".

Расплевалась старуха, раскудахталась - трамвай с рельс сошел, чулочницы ахнули:

- "..такой он сякой, ах разэдакий, а не сказал, хрен, тебе, как бывало он сам почитай каждый день всех богомолок своим языком в Кремль скликал".

Если бы не было между людьми расталкивающей разницы, - они давно бы уже сплюснулись.

Идеал одному непосилен и для постижения его все разности ценны, и в стремлении к нему нет покоя.

Чем дробительней жизнь, - тем жизненней, многоцветней земля.

Подите на кладбище, там - порядок: могила и крест, могила и крест - ряд в ряд...

В жизни, в быту... а быт, всякий быт - полицейский дух, а в солдатчине это ррравнение, может быть и, необходимо, но в жизни духа, - в искусстве, чем больше самого в себе упорядоченного, суверенного беспорядка, чем больше перебивающих подружка подружку, дисциплинированных струй, - тем цветистее дуга радости жизни, знающих вечность челом вещих Творцов".

Поясню для начала, какая путаница имен тут возникает. Во-первых, автор статьи никакого отношения к советскому наркому иностранных дел не имеет, они, как говорится, даже не однофамильцы. В публикации "Корабля" этот автор обозначен: "А.Чичерин". Был в двадцатые годы еще один обладатель этого имени. Он действительно приходился родственником тому знаменитому Чичерину, народному комиссару иностранных дел, происходил из того же именитого дворянского рода...

Впоследствии он стал известным советским литературоведом; в частности, был одним из немногих историков литературы, кто азартно доказывал, что пушкинское стихотворение "Я помню чудное мгновенье..." адресовано вовсе не А.П.Керн.

Этих двух Чичериных, видимо, путали, особенно в молодости, постоянно. А.В-ч в своих мемуарах так и пишет:

"В юности меня мучил другой однофамилец и тезка Алексей Николаевич, конструктивист. Он вывешивал по Москве громогласные плакаты, отвергал в поэзии слово, составлял поэмы из фотографий и из мычаний. Я однажды в 1924 году познакомился с ним в Госиздате. Этот скромный, застенчивый человек занимал в футуризме позиции самые дерзкие, какие только можно себе представить..." (Чичерин А.В. Сила поэтического слова. М., 1985. С.287).

Не публикация ли в "Корабле" причинила, в частности, мемуаристу те мучения, о которых он говорит?

Все дело в том, что путаница-то была... запланированная! А.В.Чичерин в своих воспоминаниях рассказывает, что в эти годы принадлежал к младшему поколению сотрудников знаменитой тогда Государственной академии художественных наук - ГАХН; называет своего ближайшего друга, работавшего там же - Максима Кенигсберга. Так вот, именами сотрудников ГАХН М.Кенигсберга и Б.Горнунга подписан ряд публикаций "Корабля", рядом с именем... "А.Чичерин"!

Забавная получается картинка. Остается добавить к ней еще один штрих. К кругу сотрудников той же "академии", только старшего поколения, был близок также известный мистификатор и величайший писатель ХХ века... М.А.Булгаков.




*    *    *



История сохранила нам несколько фотографий Сухаревой башни, работы замечательного мастера 1920 - 1930-х годов Александра Родченко. Одна из них особенно подходила бы для иллюстрации "чичеринского" очерка: на ней наглядно показано, как это - "трамвай под подолом проскакивает". И что же получается? Ничего "срамного", ничего скабрезного! Идет себе трамвай спокойно у башенной стены, никого не трогает... А по рассказу можно было подумать, что трамвай у нее "между ног" прошмыгивает!

Ох, уж эти трамваи!.. Особенно трамваи - в периодике 1920-х годов. Как встретишь трамвай в какой-нибудь газете - так обязательно жди, что он будет так описан, что "булгаковский" трамвай сразу же напоминает, из "Мастера и Маргариты"... Как известно, не ходило никакого трамвая у Патриарших прудов. Выдумал его Булгаков. "Корабль-призрак" какой-то пронесся в первых главах романа...

И эта фантазия трамвайная появляется у Булгакова еще в 1924 году в мнимом "репортаже" с похорон Ленина. Лейтмотивом проходит через очерк "Часы жизни и смерти" образ будущего романа: "Берегись! трамвай раздавит!" А никакого трамвая в те дни возле Колонного зала, где собрались несметные толпы людей, пришедших попрощаться с телом мертвого (!) Ленина, - не было и быть не могло. Отменили трамваи. Прекратили всякое уличное движение в прилегающих кварталах, выставили оцепление...

Вот и в этом случае: "трамвай с рельс сошел"! Ну, прямо, как нарочно. Да еще вокруг... бабы толпятся, "чулочницы" всякие! И за версту от этих баб разит... "чумой-Аннушкой", той самой, что масло пролила и катастрофу на несуществующей трамвайной линии "под подолом" у Патриарших прудов устроила (срв: ЧУма... ЧУлочницы...).

Пруды - Патриаршие. А в статье "А.Чичерина"... церкви: Троицы "на листах", Ивана Великого (та и вовсе в Кремле - рядом с когдатошней резиденцией Московского патриарха).

Но даже так далеко за булгаковскими параллелями к приведенному фрагменту статьи ходить не нужно. Они - рядом, в очерке "Столица в блокноте", том самом эпизоде, в котором журнал "Корабль" упомянут. Тут уж "неграмотная баба", родная сестра будущей Аннушки, собственной персоной в газетной будке на Страстной площади восседает. И звучит в январском очерке "Корабля" непечатное московское слово. И эхом отдается оно - в мартовском очерке Булгакова: после бабы - извозчики, поминающие "нашу всеобщую мать"...

Но почему же все-таки эта "немного срамная, цветистая" притча вспомнилась автору приведенной статьи именно в связи с проблемой "многообразности" творчества? Что ж тут "цветистого"? Казалось бы - наоборот, что называется, "все одним мирром мазаны"! Посмотрите: Иван Великий обвиняет "стерву" - Сухареву башню в том, что у нее "под подол" постоянно забираются "трамваи". Иными словами, гулящая она, б... А туда же, замуж собралась! Кому она такая нужна.

А Сухарева за словом в карман не лезет, ему отвечает: сам ты... И рассказывает небывалую историю... про язык Ивана Великого! У нее-то трамваи под подол шмыгают, а он... сам языком "богомолкам" под подол лазает, ни одну, мол, не пропускает! Картинка, действительно, получается та еще, донельзя скабрезная...

"Скабрезность" в притче, как мы заметили, - эфемерная, кажущаяся. И с трамваями все в порядке, и про колокольню Ивана Великого только с большим усилием воображения можно плохое подумать: а так - сказано лишь, что он своим "языком" на службу сзывает, в колокол звонит то есть, выполняет свою функцию колокольни...

"Если бы не было между людьми расталкивающей разницы, - они давно бы уже сплюснулись", - делает неожиданный вывод рассказчик этой скабрезно-невинной притчи. Где тут "расталкивающая разница", а где - "сплюснутость"? Они - и в этом состоит увиденная нами гениальность автора - слиты в одно. При взгляде на этот текст мне вспомнилось одно маленькое сочинение Гегеля.

"Кто мыслит абстрактно?" - называется сочинение. И Гегель доказывает, что мыслят абстрактно - кто бы мог подумать! - вовсе не профессора, не члены-корреспонденты академий, а... рыночные торговки. Впрочем, иные профессора и академики тоже зачастую мыслят... как рыночные торговки! И приведенная притча - развивает мысль Гегеля, иллюстрирует. В сознании "рыночной торговки", Сухаревой башни, все человечество - сплюснуто. Она - "стерва", он - "хрен". А хрен, как известно, редьки не слаще.

И в то же время - эта сплющивающая все и вся мыслительная деятельность Сухаревой башни происходит в форме - вот уж действительно наглядный образ! - "расталкивания" локтями. Отталкивания, отмежевания от оскорбителя - Ивана Великого, вплоть до полной ликвидации ее собственных матримониальных планов... И точно так же в самом начале фрагмента: те, кто громче всех кричат о "погибели поэзии вследствие многообразности", - они-то как раз самым криком своим выражают неудержимое стремление размежеваться с другими, встать самим по себе, от этой "многообразности"... обособиться!

И наоборот: казалось бы, в этом взаимном расталкивании локтями, и состоит "быт", обыденная жизнь; толчея. Но автор анализируемой нами статьи сразу предупреждает: вовсе нет, быт это - "полицейский дух", "солдатчина". И действительно, смотрим - и видим: растопырившая локти Сухарева на самом-то деле стремится только к тому, чтобы постричь всех под одну гребенку... А "цветущая сложность" (по выражению К.Н.Леонтьева), "расталкивающая разница", в действительности - возможна лишь в творчестве...

...Раз у колокола язык, значит - он лижет. Это ж надо додуматься. Но ход мысли, как это странно вам ни покажется, именно... булгаковский. В том же цикле очерков "Столица в блокноте" огромный бриллиант на пальце советского нувориша сравнивается... с крестом храма Христа Спасителя, пылающим на закате. Но, значит, и крест - сравнивается с пальцем, купол - с кистью руки!..

Отсюда - один шаг до образа, который появится в 1925 году в повести... с названием, столь же невинно-скабрезным, как и цветистая притча Чичерина: там, в названии устного чичеринского доклада... "конец"; здесь, у Булгакова - "Роковые яйца". И в повести - снова купол храма Христа. Архитектурное сооружение Москвы - излюбленное Булгаковым! Оно и в дневниках его фигурирует, а в очерке "Воспоминание...", о смерти Ленина, вообще становится лейтмотивом, пронизывающим все повествование.

В повести же 1925 года вновь намечается... система образов "закатного романа" Булгакова. Там будет - Понтий Пилат и верный его пес, единственное живое существо, которое он любит... В 1925 году по отношению к будущему роману - происходит рокировка образных элементов. Вместо Понтия Пилата - сам Иешуа Га-Ноцри, Христос, в облике соименного Ему храма... Вместо же преданного пса... само солнце!

И - вслух повторяется в отношении храма, купола храма тот образ, тот жест, самое слово, которое в отношении колокольни Ивана Великого только еще подразумевалось в притче из статьи "А.Чичерина". В одновременном статье булгаковском очерке: купол храма Христа - кисть руки, а в повести "Роковые яйца" встающее поутру солнце - лижет купол храма Христа. Как преданный пес - руку хозяина!..




*    *    *



К сказанному до сих пор по поводу третьей главы очерка "Каждый человек" нужно добавить два слова о встретившемся там ироническом описании порядка на кладбище: "...Чем дробительней жизнь, - тем жизненней, многоцветней земля. Подите на кладбище, там - порядок: могила и крест, могила и крест - ряд в ряд..."

Этот пассаж - содержащаяся в нем антитеза - перекликается с коварным сопоставлением разоренного городского петербургского кладбища и... порядка, царящего на родовом сельском кладбище в стихотворении Пушкина "Когда за городом задумчив я брожу...":

Решетки, столбики, нарядные гробницы,
Под коими гниют все мертвецы столицы...
Ворами со столбов отвинченные урны...

То ли дело "неукрашенные могилы" сельского кладбища:

К ним ночью темною не лезет бледный вор...

Незыблемость антитезы, выраженной в этом предсмертном кладбищенском стихотворении, зависит от того, КЕМ оно произносится. Кто этот Я, негодующий на картину беспорядка, царящего на кладбище Петербурга, и с умилением взирающий на нерушимое благообразие, господствующее на родовом сельском кладбище?..

"Бледным вором", упоминаемым в пушкинском стихотворении, или "ТАТЕМ В НОЩИ" Новый Завет называет Царствие Небесное и самого Распятого Мессию, сходящего в преисподнюю и похищающего у владыки смерти его законную добычу, самым разнузданным и беспардонным образом... грабящего смерть! Именно этот образ "лезущего вора", как навязчивый кошмар, преследует сознание "лирического героя" стихотворения 1836 года:

Могилы склизкие, которы также тут,
Зеваючи, жильцов к себе на утро ждут...

Разоренное петербургское кладбище с отверстыми, "зевающими" могилами (про-зевавшими своих мертвецов!), должно быть, напоминает ему некий сад у горы Голгофы, могила в котором однажды "на утро" так и не дождалась покинувшего ее "постояльца"... Отсутствие ужасных "ПРАЗДНЫХ УРН" - то есть декоративных, и поэтому лишенных праха, которому положено в них находиться, - вот что утешает этого "лирического героя" в благопристойной картине нетронутого сельского кладбища!

Напротив, нарушение порядка на кладбище, в символическом плане, напоминает картину будущего, обещанного религией Воскресения; неприглядные мотивы корыстных гробокопателей ничуть не препятствуют торжеству религиозно-символического переживания этого события! Пушкин в своем стихотворении полемизирует с элегической "кладбищенской" традицией, выворачивает ее наизнанку...

Во втором - и по порядку следования в статье "Каждый человек", и в нашем анализе - фрагменте, который мы собираемся привести, звучит мотив, показывающий, что в этой статье присутствует не одно отражение глубинного пласта художественного замысла произведений Пушкина.

"2.

Всякой твари знак - прямой угол: горизонталь с вертикалью; жизнь, действенное верчение - вертикаль; горизонталь вольная - временный отдых, подневольная горизонталь - смерть, смерть - горизонталь окончательная.

Только подумайте, сколько костяку нашему придется валяться и поймете какую крупицу действительно временную, живем мы.

Поняв свою малую временность каждый человек, во что бы то ни стало спешит узнать цель своего бытия, но везде, на своей, говоря мягко - шкурочке, ощущает петли и путы; убедясь в недостаточности единоличного постижения он прибегает к сложению - "человечеству". Со временем примечает он, что и оно чертовщинится как-то: нащебенят, утрамбуют, зальют: "человечество".., но хитро: чешется, пачулями всякими растирает себя... накалится однажды, точно какой Галаситер [?] - треснет... такой НЭП попрет из него - а-я-яй...

Так приходит разочарование и человек становится у последней черты. Немногие переступают ее.

Жизнь возможна только в сознательной личности. В видевшем яму всегда остаются следы - борозды знания пути до конца. Испытавший голгофный путь либо созерцая осмысливает, либо очертяголовится в жизнь.

Различаем поэтому два типа рыцарей крестного Духа одни обуздавшие мир внешнего действия и погрузившиеся в мудрый покой, знают, что внешнее действие ущербит сосредоточие внутреннее.

И другие - язычники, певцы плоти, временщики, мнящие, развернувшись в кипучести, обрести себя в обореньи нового дня.

Взаимоотношения между канониками [напомню читателю второе название чичеринского доклада: "О двух канонах и о конце". - А.П.] часто враждебны, кажущаяся инертность статиков, динамикам кажется губительницей действенности, забывая свой опыт они упускают из виду, что не все стоит, что стоит.

Во человек - пишет что-то, что-то тихое делает - просто, как будто бы, будто бы пусто: не-под-виж-но. Но через этого, неподвижного человека, - вещи я узнаю, вещим становлюсь.

Человек на камне сидит, неподвижно - "как камень"... Знаю - движется в нем... Если бы камнем быть, - знал бы, что в камне; а вот - будто не знаю его... будто и знаю: холоден, чуж.., а нагреется от подсолнышка, значит и холодеет он без него... и я так, - то нагреваюсь, то холодею... от солнышка... и камень я знаю".

Бывают тексты - что Рим: сто дорог сходятся в них, и не поймешь их, пока по всем дорогам этим не пройдешь, весь мир не обойдешь ими!.. Таков, в чем-то, и очерк нашего "Алексея Чичерина". Здесь особенно звучит уже философская, собственно - кантианская проблематика: познание камня - "вещи в себе". Характерная терминология как бы невольно, как львиные когти, прорывается: "...Обуздавшие МИР ВНЕШНЕГО ДЕЙСТВИЯ" - характерная постановка голоса современной европейской философии, с увлечением воспринимаемой в это время кружками гуманитарной интеллигенции в России, неокантианства опять же, или гуссерлианства, допустим; взгляд, от постижения "абсолютной истины" перемещающийся к изучению "жизненных миров" - разных национальных культур, разных сфер человеческого бытия, наконец - отдельного, "каждого" человека.

То, что мы сказали об игре с авторской подписью в первой части публикации, - здесь продолжается: не поэт Алексей Н. Чичерин встает за этими строками, а литературовед Алексей В. Чичерин, молодой сотрудник по ГАХН'у Густава Шпета, ярого приверженца идей феноменологии Э.Гуссерля...

То же самое - и с "художественными науками", изучению которых посвящена деятельность Академии, искусствоведением. В очерке Чичерина - просматриваются самые корни изучения примитивного искусства, народного "лубка", который заново открывается становится особенно популярным именно в эту эпоху, в 1910-е -1920-е годы.

В начале предложенной вниманию читателя главки - говорится о "действенном верчении жизни": жизнь предстает как ТАНЕЦ, как... пляска. Но пляшет - кто? КОСТЯК наш, которому предстоит потом, отплясавшись, "валяться" на кладбище невесть сколько времени. Таким образом, спрятан, зашифрован в этих строках зародившийся еще в эпоху позднего Средневековья изобразительный мотив "ПЛЯСОК СМЕРТИ", танцующих с живыми людьми скелетов, изображающих смерть.

На заре изучения лубочных картинок, ровно за сто лет до появления очерка "Корабля", в конце 1810-х - начале 1820-х годов именно этот западноевропейский изобразительный сюжет становится своего рода мерилом для оценки и понимания русских лубочных картинок. И именно он избирается Пушкиным для построения кульминационной сцены его повести "Гробовщик" - повести, наполненной, с другой стороны, чертами поэтики лубочных картинок...

Этот мотив в очерке 1923 года получает продолжение: оказывается, не все из живых - живые, "жизнь возможна только в сознательной личности" (а сознание, добавим, согласно автору очерка, пробуждается в человеке только "у последней черты", у "порога", если воспользоваться символическими образами Ф.М.Достоевского, перед лицом "последних вопросов бытия"...). Таким образом - "действенное верчение жизни" это и впрямь в большом числе случаев оказывается пляской скелетов, "плясками смерти". А сюжет "плясок смерти", как мы сказали, в русской литературной традиции был тесно связан с осмыслением примитивного искусства, народного "лубка".

Отсюда-то - и тот "немного срамной, цветистый Московский фольклор", который был передан в третьей, приведенной у нас ранее главе очерка и частично проанализирован нами, - анекдот, в котором в роли свахи, посредницы между Сухаревой башней и Иваном Великим выступает церковь Троицы "на листах". Согласно предположению пионера изучения русского лубка И.М.Снегирева, название этого храма на Сретенке, у стен которого торговали лубочными картинками, - мотивировало оригинальное название "лубочных картинок" - "троицкие листы".

В замену этого самоназвания (и ряда других) и было придумано слово "лубок", которое завоевало всеобщее признание. Историки искусства давно догадались, что Снегирев лукавит, мистифицирует, когда утверждает, что это, изобретенное в литературных кругах, название является подлинным. Лукавством, мистифицированием вообще пронизаны, искрятся все его публикации. Надо иметь в виду, что в работах Снегирева затаены глубокие пласты иронии и намеков на неизвестные нам обстоятельства тогдашней литературной жизни, поэтому многие его этимологии носят шуточный характер.

Так обстоит дело с даваемым им объяснением происхождения выражения "лубочные картинки" (истинного автора которого он, по-видимому, знал): от слова луб, кора. Но гравюру невозможно делать... на коре: ее делают на досках! Так же обстоит дело и с этимологией действительно подлинного выражения "троицкие листы". Ничтоже сумняшеся, в другом месте Снегирев может давать объяснение... прямо противоположное приведенному. И тогда получается... что уже продажа гравированных листов возле этой церкви - мотивирует ее обиходное название, "на листах"!

В третий раз объясняет происхождение "прозвища" церкви уже совсем по-другому, вне всякой связи с лубочными картинками... Не о ФОЛЬКЛОРИСТЕ ли Снегиреве и его росказнях о "Троице-на-листах" напоминает в статье "А.Чичерина" обозначение рассказываемой притчи с помощью собирательного слова "ФОЛЬКЛОР"?




*    *    *



Нити, которые сходятся в очерке "Каждый человек", дополняются именем... Велимира Хлебникова. Вторая главка очерка открывается специфическим, ориентированным вразрез с общепринятым взглядом образом-символом. Земная жизнь обыкновенно представляется нам развивающейся в ГОРИЗОНТАЛЬНОЙ плоскости, в противоположность устремлению к небу - вертикали. А тут: "Всякой твари знак - прямой угол: горизонталь с вертикалью; жизнь, действенное верчение - вертикаль; горизонталь вольная - временный отдых, подневольная горизонталь - смерть, смерть - горизонталь окончательная". И ведь действительно убеждает: горизонталь - это, прежде всего, ГОРИЗОНТАЛЬНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ ТЕЛА; сон, смерть!..

Одно из произведений Хлебникова, его рассказ "Перед войной" напечатан как раз на соседних страницах журнала "Корабль". И образ, которым начинается вторая главка очерка "А.Чичерина": УГОЛ, - является программным символическим образом Хлебникова. Этот символ повторяется во многих его произведениях, организует он и художественную концепцию рассказа, напечатанного по соседству с очерком "Каждый человек". Тем самым читателю журнала наглядно предъявлено творческое, АВТОРСКОЕ единство произведений двух совершенно разных авторов (впрочем, соратников по движению русского авангарда).

Рассказ Хлебникова в публикации "Корабля" (в архиве писателя сохранилась машинопись этого произведения, датированная 20 января 1922 года) имеет подзаголовок: "Цикл - "Кол из будущего"". Подзаголовок передает представление об историческом процессе, выразившееся в этом рассказе. Исторический процесс изображается сначала как поездка на мчащемся автомобиле. Поездка заканчивается у Тверской заставы: автомобиль на всей скорости... врезается в опущенный поперек дороги шлагбаум, бревно, "кол". Реализуются, таким образом, строки из стихотворения Пушкина "Дорожные жалобы", наполненного догадками об обстоятельствах собственной смерти:

...Иль мне в лоб шлагбаум влепит
Непроворный инвалид?

Будущее, как видим, мыслится автором рассказа катастрофически: вместо представления о беспрерывно развертывающейся впереди дороге "прогресса" - история предстает как регулярная смена движения на "поперечное", причем каждая эта смена, останавливающая кажущееся таким ясным и неоспоримым движение в открывающееся впереди и хорошо обозримое пространство, - оказывается полностью переворачивающим мировоззрение человечества столкновением с непредсказуемым, с "колом"-шлагбаумом, высунувшимся откуда-то из-за угла, ИЗ БУДУЩЕГО.

Отсюда становится понятной невозможность предвидения будущего в обыденной ситуации: раз оно находится, так сказать, "за углом". И необходимость, для такого предвидения, согласно Хлебникову, "подняться в иное измерение" - взглянуть на происходящее "сверху", что позволило бы обозреть пространство истории во всей совокупности ее грядущих изломов...

"Зигзаг истории" предстает в этом рассказе как "угол" - угол пересечиния двух направлений движения, настоящего и будущего; предстает - как бы увеличенным ФРАГМЕНТОМ креста. Крест в данном случае - ложится плашмя, проецируется в горизонтальную плоскость. "Угол" у Чичиерина - трактуется столь же творчески, столь же изобретательно, как и у Хлебникова: вопреки обычному взгляду - земной жизни, язычеству, плоти (а не стремлению к горнему миру!) сопоставляется... вертикаль. Горизонталь же, и это, как мы заметили, в образном плане очень достоверно, становится символом смерти, или просто покоя.

При сопоставлении с рассказом "Перед войной" можно заметить, что тут совершается В ТОЧНОСТИ ТАКАЯ ЖЕ ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ МАНИПУЛЯЦИЯ с фигурой креста: крест - тоже поворачивается на 90 градусов, но только оставаясь в той же вериткальной плоскости, в которой он расположен исходно!

"Угол", о котором идет речь в начале второй главки, у Чичерина является именно частью, фрагментом креста. Частью - тех вариаций креста, Распятия, которые звучат лейтмотивом всего очерка. В третьей главке, как мы уже знаем, речь будет идти о кладбище, крестах на могилах. А в разбираемой нами второй главке крест берется в высшем своем выражении - как Распятие. Дальше в ее тексте встречаем прямые апелляции к евангельским мотивам: "рыцари крестного Духа", "голгофный путь"...

Но мотивы эти обнаружимы и в тех словах, в которых они поначалу неузнаваемы. Помните, автор говорит, что жизнь человеческая - "ПЕТЛИ И ПУТЫ"? Ведь это тоже - метонимия Креста: о Распятом говорится - "повешен на Древе"; распятие уподобляется повешению, удушению...

А фраза, начинающаяся указательным местоимением, которое, как можно подумать, содержит в себе опечатку: "ВО ЧЕЛОВЕК..." Вы и вправду думаете, что я, или издатели журнала "Корабль", напечатали это слово ошибочно? (Я, кстати, стараюсь как можно точнее передавать все орфографические особенности исходного текста, в том числе - оригинальную манеру автора передавать интонацию устной речи, голоса с помощью восклицательного знака, помещаемого ВНУТРИ слова, что встретится нам в следующем фрагменте.)

Конечно, никакой ошибки тут нет ("Напрасно видишь тут ошибку", - сказал Пушкин по аналогичному поводу в стихотворении "К бюсту завоевателя"). Эта мнимая "опечатка" - в действительности заключает в себе фразу Пилата (героя будущего булгаковского романа!), сказанную об Иисусе Христе: "СЕ ЧЕЛОВЕК!.."

Точно так же, неузнаваемо, образ Голгофы представлен в начале рассказа у Хлебникова. Говорится о предначертанной смерти человека на германской войне; этот человек, разыгрывая будущий бой, восклицает: " - Через два месяца я буду убит! На прусский лоб! Ура! Урра!" Голгофа - в переводе: Лобное место. Близость двух вещей доходит до... буквенного соответствия: здесь у Хлебникова в слове "ура" буква "р" удваивается; в третьей главке у Чичерина мы читали: "...а в солдатчине это ррравнение, может быть и, необходимо..." И тоже: и там, и там, речь идет - о "солдатчине"! Вот я и говорю: и то и другое один автор написал; вот только КТО?!

Словом "лоб" рассказ Хлебникова начинается; а очерк Чичерина им... заканчивается: завершается словами о "вещих челом творцах"!

Система незримых мотивов Распятия в рассказе развивается дальше:

"...винная заря малиновой темнотой покрывала ему щеки, ему, мертвому без проигрыша через два месяца. Он стоял и говорил. Голая шашка, оставив платье на берегу рук, купалась вверху, рассекая воздух белым лезвием, - гражданка будущей войны".

"ГОЛая шашка": в эпитете звучит отголосок названия ГОЛгофы.

Обнаженная шашка сравнивается с обнаженным человеком: таким образом, в повествование вводится еще один мотив крестных страданий - снятые ризы Христа. О них мечут жребий стражники, римские легионеры - рядом в повествовании метафора, относящаяся к тому же мотиву игры: "БЕЗ ПРОИГРЫША". Римские легионеры - ГРАЖДАНЕ Римской империи; шашка: "ГРАЖДАНКА". В самом этом названии холодного оружия скрыт каламбур: игра - в шашки; шахматная доска; шахматный ход - "ход конем". В этом комплексе мотивов, передающих образ Креста, уже начинает, таким образом, звучать ключевой символический образ хлебниковского рассказа - "угол".

Рассказ Хлебникова наполнен тем же мотивом ДВИЖЕНИЯ, который проблематизируется в этой главке очерка "Каждый человек". История - мчащийся автомобиль. А у Чичерина сопоставляются двое "каноников", два типа отношения к жизни. Одни - "мнящие, развернувшись в кипучести, обрести себя в обореньи нового дня". Они так и называются: "динамиками". Другие же - "статиками". О них так и говорится: "человек - пишет что-то, что-то тихое делает... как будто бы... не-под-виж-но". И в то же время утверждается: "Знаю - движется в нем".

Что именно движется - как раз и становится понятным, если рассматривать этот очерк как единый текст с "хлебниковским" рассказом. Этот "неподвижный" человек - и есть тот пребывающий в "ином измерении" провидец, который, согласно Хлебникову, способен разглядеть, что находится за очередным "поворотом истории". Недаром же положение этого "статика" описывается горизонтальным, уподобляется... смерти - именно пребыванию "по ту сторону", в "ином измерении"! В этом и заключается то "ДВИЖЕНИЕ", которое "в нем" находится: сверх-движение, недоступное самому быстро мчащемуся автомобилю; "космическая скорость", движение, способное преодолеть "гравитацию" настоящего и присутствовать - в будущем.

В этом, наконец и смысл замечания автора очерка, о том, что не только "статик" - и сам "динамик" должен хорошо знать: "не все стоит, что стоит". Ведь и он, по Чичерину, является одним из "рыцарей крестного Духа", людей, "заглянувших в яму", по ту сторону обыденной жизни. Значит - тоже знаком со "сверхдвижением"...

Человек, сидящий на камне в очерке, разгадывает камень, преодолевает его роковую участь быть "вещью в себе". И, поскольку рассказ "Перед войной", как мы установили, образует с очерком "один" текст, то и в рассказе повторяется тот же кантианский мотив: об автомобильной катастрофе у Тверской заставы автором говорится - она показала ему, что такое "ВОЙНА В СЕБЕ" (то есть - что это "кол из будущего", катастрофический поворот...).

"ШАХМАТНЫЙ ХОД" - название романа о гражданской войне давнего, еще по Владикавказу, литературного знакомца Булгакова Юрия Слезкина. А у самого Булгакова в финале романа "Белая гвардия" происходит нечто зеркально тождественное тому, что происходит в начале рассказа "Перед войной". Здесь шашка превращается в Крест, в Распятие. А булгаковский повествователь пишет: ему начинает казаться, что огромный крест изваяния святого Владимира в ночном небе над Киевом - теряет свою горизонтальныю перекладину, превращается в вознесенный над городом меч. Знакомясь с романом Булгакова, мы узнаем автора рассказа, напечатанного в "Корабле"...




*    *    *



Но продолжим наш разбор второй главки "очерка Чичерина", того символа, который связывает его с опубликованным по соседству рассказом Хлебникова: Распятиие... лежа! В очерке мы уже встречали аналог образу Распятия, положенного плашмя: "Могила и крест, могила и крест", - видит автор в третьей главке на кладбище. Они подобны... кроватям с их изголовьями! В унисон этому экстравагантному образу (образу, кстати говоря, провидческому в перспективе булгаковской биографии) созерцательная жизнь, жизнь, устремленная к небу, была представлена там в виде... горизонтали. Путь в "потусторонную", "горнюю" жизнь ведет через видимую смерть; в могиле же человек - лежит, как спящий или больной на кровати.

Ее, эту экстравагантную мизансцену, можно будет встретить немного позднее, в начале следуюшего, 1924 года в одном из фельетонов газеты "Гудок" (в которой штатным фельетонистом работал Булгаков): Распятие... на кровати; на больничной койке - Распятие человека, заключенного в больницу (как... Мастер, как Иванушка Бездомный в будущем романе Булгакова!).

Фельетон называется "А я не признаю... не признаю... не признаю". Чтобы не вдаваться в подробные объяснения, скажем просто, что ЭТОТ ТОТ САМЫЙ ФЕЛЬЕТОН О ФРАНЦУЗСКОМ МИНИСТРЕ (Р.Пуанкаре), написать который хотели заставить рассказчика в повести Булгакова 1929 года "Тайному Другу". Рассказчик (в фигуре которого Булгаков совершенно неправдоподобно отражал действительные обстоятельства своей литературной карьеры) написать такой фельетон не сумел, а Булгаков... сумел!

И не об одном прьемьер-министре... а сразу о четырех! Речь в нем идет о серии дипломатических признаний Советской России. И в частности:

"Пуанкарэ, утомленный сведениями о продолжающихся признаниях СССР, сидел у себя в кабинете, сжимал холодными руками голову и, раскачиваясь, уныло, в полузабытье, бормотал:

- Ага!.. Признаете! Все признаете! А я не признаю!.. Да, не признаю... не признаю... не признаю..."

В романе "Мастер и Маргарита" героев, как мы знаем, неоднократно предупреждают о грозящих им заболеваниях. Одна глава так и называется: "Шизофрения, как и было предсказано". То же самое... происходит в фельетоне со злосчастным Пуанкаре:

"Приближенные тихо, на цыпочках, подходили к нему и с жалостливой улыбкой спрашивали:

- Вам нехорошо, ваше превосходительство?

- Ничего! Уйдите! Не мешайте!

И снова бормотал:

- А я не признаю... не признаю... не признаю...

- Ну, смотрите!..

*

Смотреть и очень скоро пришлось на Пуанкарэ. Смотрели на него все другие, все желающие.

Доктор тихо растворял перед посетителями дверь в маленькую комнату, обитую мягким. Над простой железной койкой была прибита дощечка с надписью: "Раймонд Пуанкарэ. Мания непризнания. Тихий. Безнадежен."

В постели сидел человек, с серым лицом и взъерошенными волосами, держался за голову и, раскачиваясь, уныло бормотал:

- А я не признаю... не признаю... не признаю..."

Булгаковский "текст" - проступает в этом отрывке. "Мания фурибунда" - называлась глава ранней редакции романа "Мастер и Маргарита"; именно эту главу Булгаков хотел опубликовать в 1929 году (тогда же, когда вспоминал в некоконченной повести фельетон о французском министре!). Аналогичное название болезни - в фельетоне: "Мания непризнания". Как и персонажей романа, французского премьер-министра предупреждают о грозящей ему участи: "Ну, смотрите!.."

Но в нашем случае особенно интересно то, что название болезни помещается НА ТАБЛИЧКЕ, ПРИБИТОЙ НАД КОЙКОЙ. Это уже - центральный мотив первоисточника "иерусалимских" глав прославленного романа. Табличка с "аббревиатурой" INRI (Иисус Назареянин Царь Иудейский), прибитая над Крестом! В дополнение образа о Пуанкаре говорится - "раскачивается": как... повешенный (вспомним "петли и путы", которыми в очерке "Корабля" передается тот же образ "Повешенного на Древе").

Фельетон в "Гудке" подписан "Заров" и вышел под рубрикой "Маленький фельетон", которая появлялась в газете изредка и, помимо псевдонимной фамилии "Заров", подписывалась еще криптонимом "АИР". Его можно расшифровать как производное от принадлежащего Булгакову-журналисту псевдонима "Олл Райт", а можно - как сокращение псевдонима его современника - литератора и журналиста Андрея Иркутова. Евангельские образы, появляющиеся в фельетонах, подписанных этим криптонимом, связаны, между прочим, еще и с тем, что этим автором, Иркутовым, пару лет назад была написана эпатажная драма под названием... "Иисус Назареянин": не этим ли, названием галилейского города Назарет, откуда происходит родом Иисус, мотивирован выбор второй подписи рубрики, "Заров?

А вскоре за полной подписью Андрея Иркутова в газете "Безбожник" будет напечатан замечательный очерк о встрече с выпущенным летом прошлого года из-под ареста патриархом Тихоном. Очерк этот особо выделяется современными историками, пишущими о положении русской церкви в 20-х годах:

"...Тенденциозная, проникнутая ненавистью, но все-таки острая и интересная зарисовка патриарха и его окружения" (Краснов-Левитин А.Э., Шавров В.М. Очерки по истории русской церковной смуты / Матриалы по истории церкви. Кн. 9. М., 1996. С.398-401).

Спрашивается: чем же это "тенденциозная и проникнутая ненавистью зарисовка" (занимающая в современной перепечатке три больших страницы убористым шрифтом!) может быть... "интересна"? Быть может, вся эта "тенденциозность и проникнутость ненавистью" - поверхностный камуфляж, а весь этот очерк в целом, его замысел и исполнение, - проникнуты... глубоким интересом, сочувствием и, быть может, любовью к предстоятелю Русской православной церкви - чем и обусловлена его "острота", сохранившаяся даже до настоящего времени?

Уже в тексте фельетона "Гудка" - обыгрывается имя патриарха, визиту к которому будет посвящен очерк А.Иркутова сорок дней спустя: "приближенные ТИХО, на цыпочках, подходили к нему...", "ТИХО растворял перед посетителями дверь...", "...ТИХИЙ. Безнадежен".

Как мы понимаем, это совпадение двух подписей - в одной ("АИР") ставит огромную прблему литературных связей Иркутова и Булгакова. Подпись "А.Иркутова" можно встретить в эти годы и под некоторыми публикациями калужской газеты "Коммуна", приложением к которой и выходил наш "Корабль".

Эту "булгаковскую" подпись АИР можно встретить под одним фельетоном газеты "Гудок" этого времени, начала 1924 года. Речь в нем идет об убийце советского дипломата Во(!)ровского Конради, укрывшемся в швейцарском кантоне, название которого омонимично тому местоимению, "ошибочно" напечатанному во второй главке "чичеринского" очерка из журнала "Корабль": Во. И напечатано оно в газете... тоже с "ошибкой", заглавными буквами, как пишутся аббревиатуры: ВО. Мотив аббревиатуры - повторяется: вслед за той, евангельской, которая вставала за табличкой над койкой Пуанкаре!

Такое написание должно было подчеркнуть наличие точно такой же ошибки (написание заглавной буквой соединительного союза "и") в криптониме АИР, то есть "А и Р" - где две остальные заглавные буквы представляют собой... первые буквы написанного русскими и английскими буквами псевдонима Булгакова: All Райт. А называется фельетон словами, содержащими... точно такую же аллюзию, и на те же самые евангельские события казни Христа, что и "неправильно" напечатанное слово в нашем очерке из журнала "Корабль": "ЦЕНА КРОВИ". Имеются в виду тридцать сребренников, которые Иуда после казни Христа возвратил синедриону.

И эти события - станут содержанием "иерусалимских" глав булгаковского романа! Журналистская деятельность Булгакова в середине 1923 - начале 1924 года, таким образом, сохраняла преемственность по отношению к публикациям "Корабля" и "Коммуны" 1922 - начала 1923 года.

Здесь, в газете "Коммуна", в стихотворении М.Лукьянова "Немые крики", повторится обращение к уже знакомому нам иконографическому сюжету Средневековья: "Пляски смерти". Выбор этот был, по-видимому, не случаен: это было время, когда в стране свирепствовал массовый голод, и со страниц газеты раздавались упреки городским организациям Калуги, в том что они вместо сбора помощи голодающим устраивают молодежи "танцульки до упада".

Шире сердец калитки!
Глухому не слышно кому?!.
Оттуда немые крики
Воздух на клочья рвут.
        Молнии ярче всякой
        Сверкают миллионы глаз...
        Слышишь? Костяшками звякает
        Чей-то смертельный пляс.
Это глядят скелеты
Ужасом впадин пустых...
Это Ее кастаньеты
Аккомпанимент косы...

Есть этот сюжет "плясок смерти", помимо "очерка А.Чичерина" и "стихотворения М.Лукьянова", и в другом материале журнала "Корабль" - том самом знаменитом "коллективном романе" под названием "Воздушный караван", с которым было связано имя Булгакова в объявлениях последнего номера журнала... И это еще раз говорит, что ряд публикаций в этих калужских изданиях объединены их происхождением из одного авторского источника.

Центральным же образом в объяснении духовного становления в очерке "Каждый человек" человека становится... яма: Голгофа и - Гроб Господень. Столкнувшись с "ямой", заглянув по ту сторону жизни, побывав в описываемых Достоевским "пограничных ситуациях", - человек впервые становится на путь сознательной личности; жить начинает! И этот-то символический образ - служит убедительным свидетельством теснейшей творческой связи очерка с произведениями Булгакова.

В это же время Булгаковым печатается рассказ "В ночь на 3-е число", служащий как бы квинтэссенцией художественного замысла его "Белой гвардии". Там-то и возникает наглядно символический образ "ямы", в которую проваливается, из которой выкарабкивается, на грани окончательного исчезновения в которой - на границе смерти - находится главный герой. Рассказ наполнен вариациями, и тоже - вплоть до неузнаваемо преображенных, мотивов Распятия, как и очерк Чичерина и рассказ Хлебникова в "Корабле".




*    *    *



Но прежде чем перейти к сравнению разбираемого нами очерка с рассказом Булгакова, сделаем еще одно отступление, чтобы показать, как присутствие Булгакова выражалось на страницах калужского журнала в других случаях.

На 14 странице первого номера журнала "Корабль" (1 октября 1922 года) можно было прочитать историю о том, как в старые времена антрепренеры заманивали публику на цирковые, балаганные "чемпионаты по французской борьбе". Публикация называлась почти как один из рассказов О.Генри: ""Вождь индейского племени" (Из рассказов старого борца)" и была подписана псевдонимом "Кочевный", - указывавшим на черту, входившую в образ сочинившего эту историю автора.

И среди этих полумошеннических приемов описывался следующий:

"...Чего только не делал директор, чтобы привлечь публику: то внезапно менял "амплуа" у борцов ("злодей" у него вдруг становился "простаком", а "комик" - "терриблем"), то какого-нибудь ничтожного "яшку", служившего для подкладки, выдвигал чуть ли не на первое место - ничего не помогало!..

Чемпионат висел на волоске...

И вдруг, в один прекрасный (для нас, борцов) день город запестрел афишами: "Едет! Едет! Едет! Уже приехал! Кто приехал? Великий вождь вымирающего знаменитого племени индейцев-команчей Мук-Томогавк по прозванию Бизонья Нога"...

И пошло, и поехало!..."

Не знаю, быть может, описанный в этом рассказе случай в целом и произошел когда-нибудь на самом деле в дореволюционном цирке, но что касается этого конкретного приема, способа составления афиш, которыми "запестрел город", - то следы его происхождения отыскиваются... в фельетонистике Булгакова. В марте 1924 года в "булгаковской" газете "Гудок" за подписью "Михаил Б." будет опубликован фельетон "Торговый дом на колесах", в котором тот же самый рекламный ход будет продемонстрирован уже из соображений, так сказать, "чистого искусства", поскольку возвещал он о подвозе товаров на глухую железнодорожную станцию, что в эпоху торгового дефицита ни в какой рекламе вообще не нуждалось:

"Молчаливая обычно станция "Мелкие Дребезги" Энской советской дороги загудела, как муравейник, в который мальчишка воткнул палку. Железнодорожники кучами собирались у громадного знака вопроса на белой афише. Под вопросом было напечатано: ОНА ЕДЕТ!!!

- Кто едет?! - изнывали железнодорожники, громоздясь друг на друга.

- Кооперативная лавка-вагон!! - отвечала афиша".

Да и сам этот прием интригующего сообщения имел в действительности чисто литературное происхождение. Оно-то, отчасти, проливает свет на реминисценцию заглавия рассказа О.Генри "Вождь краснокожих", которую мы встретили в истории из журнала "Корабль". Прием этот, по-видимому, заимствован Булгаковым с афиш, сообщавших о лекциях гастролировавшего в английской провинции "апостола" чистого искусства О.Уайльда. Источником этих сведений могло послужило предисловие К.Чуковского к полному собранию сочинений писателя 1912 года:

"...Когда он приезжал в провинцию читать лекции об этом самом эстетизме, его приезд возвещался в таких вульгарно-монструозных анонсах:

Он идет!!!
Он идет!!!
Он идет!!!
Кто идет???
Кто идет???
Кто идет???
Оскар Уайльд!!!
Оскар Уайльд!!!
Оскар Уайльд!!!
Великий эстет!!!
Великий эстет!!!
Великий эстет!!!

Не только рекламу, но и анекдот он сделал из своей апостольской миссии!" (Чуковский К.И. Оскар Уайльд // Уайльд О. Избранные произведения. Т.1. М., 1993. С.525).

История, связанная со знаменитым английским писателем, - мотивировала обращение сочинителя из "Корабля" к творчеству другого знаменитого писателя, американского. Реминисценция эта означает, что калужский журналист, как и Булгаков, должен был знать сведения, сообщенные десятилетие назад Корнеем Чуковским. Можно даже догадаться, по какой причине этот рассказ об Оскаре Уайльде ему вспомнился: имя английского писателя упоминается в рассказе издателя журнала "Корабль" В.Л.Королева "Не такая", опубликованном на соседних страницах.

Читатель знает, что мы протягиваем ниточку от материалов журнала "Корабль" к общеизвестной деятельности Булгакова-журналиста к "Гудке". На этом пути (1923 год) находится еще одна неизвестная эпоха журналистской деятельности писателя. Ей мы посвятили наше исследование, которое так и называется: "Загадка "АИР".

И как раз история с описанными Чуковским "вульгарно-монструозными анонсами" служит хорошей иллюстрацией этой преемственности. Потому что в журнале "Дрезина", негласное руководство которым и составляло пропущенную страницу в творческой биографии Булгакова первой половины 1920-х годов, опубликована заметка под названием "Вообще [и] по поводу"... целиком и полностью построенная на том же приеме! Заметка сама по себе являлась рекламой: анонсом следующего номера журнала.

" - Выходит! Выходит!

- Братцы! Товарищи! Кто выходит-то?

- Где, где выходит.

- А вот с парадного... Гляди, робя!

- Тетка, не засть... Какой из себя?

- В черном пальте, воротник каракулями...

- Так это же наш управдом!

- Т-фу! Управдом из дому выходит, а тут целая толпа собрамшись...

- Расходись, граждане!

- Выходит... Выходит...

- Товарищи! Опять кричит! Опросите его: про что?.."

Мы не решимся приводить целиком текст этого фельетона, который займет когда-нибудь подобающее ему место в полном собрании сочинений Булгакова. Заметка "Вообще [и] по поводу" заканчивалась тем, чем она и должна была закончиться по своей функции рекламного извещения:

" - Граждане! Выходит...

- Товарищи! Да дайте сказать: видите, посинел от натуги.

- Шш... Шш...

- Граждане! Товарищи! Выходит Дрезина N 12 - Октябрьский.

Не пропускайте, пожалуйста! Фу... Наконец-то дали договорить!"

"Не пропустить" было мудрено. На обложке N 12, как это заведено, стоит название месяца выхода - "Ноябрь". И - никакого указания на то, что этот номер - "специальный", и уж тем более... "Октябрьский"! Интрига была построена на несовпадении дат "старого" и "нового" календарного стиля, благодаря которому "октябрьский" это и было "ноябрьским"...

Секрет в том, что мы имеем здесь дело с беллетристической заготовкой Булгакова. Она "сработает" в главе седьмой "Рокк" повести "Роковые яйца". Не знаем, доводилось ли читателям обращать внимание на "странную" рассеянность повествователя. Вторая часть этой главы начинается фразой: "Был очень солнечный августовский день". А после ухода Александра Семеновича Рокка нам с невозмутимым, эпическим спокойствием сообщается: "Надвигались июльские сумерки".

Конечно, конечно! Это никакая не "оплошность" Булгакова. Этот прием в повести - глубоко содержателен. Один и тот же день по новому стилю является августовским, а по старому - июльским. Только Булгаков специально не сообщает об этом читателю, потому что за этим несовпадением хронологии стоит глубоко волновавшая его мысль о взаимопроникновении "старого" и "нового" строя. Как скажет профессор Преображенский в другой повести, требуется, чтобы "рядом с каждым человеком" стоял городовой, - и "совершенно не важно, будет ли он с бляхой или же в красном кепи" (вот почему, в частности, "топтуны" из ГПУ в "Роковых яйцах" изображены Булгаковым в виде дореволюционных "филеров" в котелках).




*    *    *



Именно в этом журнале, сатирическом приложении к газете "Гудок" опубликованы два булгаковских фельетона за подписью "АИР", о связи которой с калужской прессой мы уже говорили. А собственно же "гудковский" фельетон "Торговый дом на колесах" имеет название, сходное с названием фельетона Булгакова, опубликованного месяц спустя (в другом сатирическом издании - журнале "Заноза") под тем же псевдонимом "АИР": "Площадь на колесах".

Эта публикация имеет особое значение в решении вопроса об авторстве неизвестных еще произведений Булгакова: именно этот фельетон "АИР" был перепечатан самим писателем в своем прижизненном сборнике. Тем самым было указано не только на его авторство, но и на авторство всех других вещей, связанных с этим загадочным криптонимом.

И сходство названий двух публикаций, конечно, происходит не от недостатка фантазии у Булгакова. Этим сходством он также хотел намекнуть, что анонимные публикации "Дрезины" (с которыми "гудковский" фельетон с этим названием связывает единство литературного приема) - имеют такое же непосредственное отношение к нему, как и единственный фельетон "АИР", признанный в открытую им самим.

И когда мы обратимся еще к одному "гудковскому" фельетону этой поры за той же интригующей подписью - фельетону "Говорящая собака", то мы, правда, не увидим там знакомого рекламного трюка как такового, но вот зато сама ситуация, в нем описанная, - находится в ближайшем родстве с ситуацией в истории о "Вожде индейского племени" в журнале "Корабль". Более того, в этой авантюрно-сатирической ситуации обнаруживаются черты эпизодов двух великих романов, которым предстоит появиться в ближайшие десятилетия.

Во-первых - одного из эпизодов "Двенадцати стульев". На железнодорожной станции, рассказывает Булгаков в "Говорящей собаке" (само заглавие это - мотив повести "Собачье сердце", которая будет написана уже несколько месяцев спустя!) появляется афиша - в клубе дает представление "маг"; он-то и соблазняет железнодорожников мнимой "говорящей собакой". Ситуация с афишами, заманивающими на мошенническое представление, повторится у Ильфа и Петрова в главе о "сеансе одновременной шахматной игры". Эпизод романа построен на обмане аудитории, и если в фельетоне место действия - железнодорожная станция, то в романе - другой транспортный центр, речная пристань.

Кроме того, обманщик-"маг" из фельетона выступает под именем "Джона Пирса" и называет себя "ковбоем". Это-то и заставляет вспомнить об О.Генри и окончательно прояснить причины появления отсылки к его рассказу в калужской публикации 1922 года. Псевдним персонажа булгаковского фельетона созвучен с именем одного из ближайших предшественников Остапа Бендера - "благородного жулика" Джеффри Питерса из цикла рассказов О.Генри. Это означает, что черты романа, который несколько лет спустя будет создан руками Ильфа и Петрова, уже предугадывались - и не только в булгаковском фельетоне 1924 года, но и "рассказе старого борца" из журнала "Корабль".

Об этом "рассказе" в самом романе напоминает... прозвище, которое Остап Бендер в шутку дает иногда предводителю дворянства - Кисе Воробьянинову: "предводитель команчей"! Ведь индейский вождь-самозванец в рассказе калужского журнала так и рекламировался в сочиненном антрепренером "вульгарно-монструозном анонсе": "Великий вождь вымирающего знаменитого племени индейцев-команчей..."

В тексте фельетона "Говорящая собака", как мы сказали, имеется и еще одно романное предвосхищение. Один из обещанных номеров "белого мага" Джона Пирса заключается в том, что он собирается съесть живого человека. Разумеется, желающих не находится, и номер отменяется по вине зрителей! Точно так же ассистенты "черного мага" Воланда, и тоже во время эстрадного представления, отрывают голову - живому же человеку.

Остается сказать, почему из всех рассказов О.Генри журналистом 1922 года был выбран именно "Вождь краснокожих". Тут проявляется присутствие... еще одного англоязычного писателя, Джека Лондона. Булгаков в середине 1920-х годов писал автобиографическое сочинение в виде дневника под названием - также заимствованным, на этот раз у одного из романов Д.Лондона: "Под пятой". Свое положение при большевистском режиме он, таким образом, ощущал, как в плену, как... положение маленького героя рассказа О.Генри (или... как реально-биографическое положение заключенного в тюрьму "великого эстета" Оскара Уайльда).

Но это же самое означало, что писатель вовсе не собирался смириться! Он не собирался, как сказал К.Чуковский об Уайльде, позволить сделать из своей "апостольской миссии" - миссии великого русского писателя ХХ века - "анекдот". Наоборот - свою литературную деятельность он рассматривал в свете сюжета рассказа писателя-американца, где ситуация - переворачивается наизнанку; пленник - превращается в победителя.

Об этом обращении в противоположное и намекает сказанное о директоре борцовской труппы в приведенной нами цитате из рассказа "Вождь индейского племени": "злодей" у него вдруг становился "простаком", а "комик" - "терриблем" (срв. французское выражение, исчерпывающе передающее "амплуа" мальчишки из американского рассказа: "enfant terrible"). Булгаков-то и оказался тем самым... "комиком": писателем-комиком...

Таким образом, под пером Булгакова в начале 20-х годов намечаются не просто второстепенные черты, а самая суть коллизии романа "Двенадцать стульев", и уж тем более - "Мастера и Маргариты": загадочный одиночка, пришелец ниоткуда, - оказывается победителем в единоборстве с Левиафаном коммунистического государства...




*    *    *



Теперь нам следует сделать новый, решительный шаг, чтобы удостовериться в присутствии Булгакова в калужских изданиях - журнале "Корабль" и газете "Коммуна", приложением к которой он выходил. И в частности - в принадлежности ему "чичеринского" очерка "Каждый человек". Одновременно с ним, то есть в 1922 году, написан собственный рассказ Булгакова "В ночь на 3-е число" (который служит как бы зачаточной формой романа "Белая гвардия"). И художественная концепция, которая обнаруживается в вещах, опубликованных в журнале "Корабль", в этом рассказе выступает уже как откровенно принадлежащая Булгакову.

"Затем будущего приват-доцента и квалифицированного специалиста доктора Бакалейникова сбросили с моста...

Доктор Бакалейников вонзился, как перочинный ножик, пробил тонкий наст и, подняв на сажень обжигающую белую тучу, по горло исчез. Задохнувшись, рухнул на бок, еще глубже, нечеловеческим усилием взметнул вторую тучу, ощутил кипяток на щеках и за воротником и каким-то чудом вылез. Сначала по грудь, потом по колена, по щиколотки..."

Падением в яму, чудесным избавлением из ямы начинается написанный в 1922 году рассказ Булгакова "В ночь на 3-е число". "Заглянувшие в яму" - так говорится в одновременно созданном очерке А.Чичерина "Каждый человек" о тех людях, которым удалось пережить поворотный пункт в своей жизни, пробудиться, стать сознающей личностью. Рассказ Булгакова развернуто иллюстрирует это краткое до невразумительности "пифическое" изречение: что это за "яма" такая.

"Яма" - гроб, то, что находится за "последней чертой". Поэтому рядом в очерке - другой символ, зрительно прямо противоположный, но по смыслу тождественный. О тех же людях говорится: "испытавшие путь голгофских страданий". В предыдущих записях я показал, что в этом очерке и расположенном по соседству в номере журнала "Корабль" рассказе В.Хлебникова "Перед войной" этот путь, этот центральный евангельский сюжет предстает с помощью символов, взятых из обыденной жизни.

В рассказе Булгакова тоже изображается этот путь. И его очертания начинают проступать в повествовании тоже лишь в том случае, если уловить закономерный ритм символического изображения в элементах обыденной (хотя и возведенной до крайнего драматизма) обстановки. Как и в "закатном романе" Булгакова - в рассказе, наряду с автобиографическим, "киевским", присутствует и "иерусалимский" план повествования!

В Евангелии Распятие Христа сопоставляется с "разрушением храма". И в рассказе - тоже истязуемый, бичуемый Христос (сама эта сцена, ее символическое решение, восходит к роману Ф.В.Булгарина "Мазепа"):

" - Жида порют, - негромко и сочно звякнул голос".

И сразу же вслед за этим - о состоянии главного героя:

"...и колыхались перед глазами то белая стена и черные глазницы с выбитыми стеклами, то широкоскулое нечто, смутно напоминающее человеческое лицо..."

В Евангелии Тело Человека сопоставляется с архитектурным сооружением; в рассказе - наоборот, стена здания отождествляется с убитым, ослепленным человеком. Стена - "колышется", то есть как бы начинает разрушаться. В одном из финальных эпизодов появится и храм, "белая церковь с колоннами".

Крестные мотивы - повсюду в повествовании. С самого начала, в сцене падения:

"доктор сделал, против всякого своего желания гигансткий пируэт, ободрал об колючую проволоку левую руку в кровь..."

Деталь передает один из элементов Распятия, пригвождения. Здесь рука, далее - будет нога. Бредущего в лазарет с отмороженной ногой петлюровца заставляют снимать сапог, доказывать, что он не дезертир:

"Сапог с дырой наконец слез".

Нога - с дырой, словно с раной от пригвождения ко кресту... А сама ситуация - обнажения, лишения одежд осужденного на распятие, - та же самая, которая символически воспроизводится в рассказе "Перед войной": "голая шашка"; мотив разыгрываемых по жребию риз; отражение римских легионеров - граждан империи. Между прочим, в булгаковском рассказе находит себе место и этот последний элемент символической системы. Петлюровцы у него тоже предстают... в ореоле римских легионеров, только, так сказать, "от противного".

В этом причина неоднократного упоминания о "германских тазах" - шлемах у них на головах. Германцы - варвары, племена с которыми воевали древние римляне. Впрочем... шлемы-то трофейные, так что персонажи у Булгакова характеризуются парафразой: противники германцев, одним словом - римляне!

Булгаковский рассказ - как бы источник, происходя из которого, элементы символической передачи евангельского сюжета распределились между рассказом Хлебникова и очерком Чичерина. В рассказе "Перед войной" - метание жребия о ризах Христа; в очерке "Каждый человек" - осмысление Распятия как повешения, удушения: жизнь - "петли и путы". В рассказе "В ночь на 3-е число" этот последний мотив звучит с исключительной настойчивостью.

Бегущие солдаты давят друг друга:

"...Жеребец, сдавленный черными халатами, храпя от налезавшей щетины штыков, встал на дыбы...

Черный батальон Синей дивизии грянул хрустом сотен ног и, вынося в клещах конных старшин, выдавив последние остатки временного деревянного парапета, ввалился в черное устье и погнал перед собой обезумевших сечевиков..."

Солдат - давит неприятель:

"Я уверен, что их выдавили уже из Слободки",

- говорит младший брат героя о петлюровцах и наступлении большевиков.

Связь этого мотива со смертью и самой ситуацией Распятия прямо обозначается в сцене убийства еврея. Об умирающем:

"несколько раз дернул нижней челюстью лежащий, как будто давился, и разом стих".

А в позе его - проступает поза распятого, с руками, распростертыми на кресте:

"Как-то странно, подвернув руку и мотнув головой, с колен рухнул на бок и, широко отмахнув другой рукой, откинул ее..."

Наконец, появляется само слово - название одного из орудий, употреблявшихся при казни Христа и ставшее элементом традиционного изображения Распятия, наряду с копием, прободившим Его ребра:

"Тогда пан куренный забежал спереди, и хлопцы отскочили, чтоб самим увернуться от взлетевшей блестящей трости. Пан куренный не рассчитал удара и молниеносно опустил шомпол на голову".

Шомпол поначалу, когда дается только его зрительный образ, когда он еще как бы не опознан возможным наблюдателем в своей предметной определенности, - называется иносказательно: "тростью"; в Евангелии на трости была поднесена смоченная губка к устам Распятого...

Разрозненные элементы символического изображения - сливаются друг с другом, исходная картина местами начинает проступать в более полных своих очертаниях. Герой рассказа убегает от преследователей, ищет, где бы скрыться "на освещенной, прямой, заколоченной Александровской улице":

"В пролом стены вдавился доктор Бакалейников. С минуту ждал смерти от разрыва сердца и глотал раскаленный воздух".

Соединяются: мотив удушения и гораздо ранее, в сцене истязания жида мелькнувший перед нами символический мотив разрушения здания ("пролом стены") - как смерти человеческого тела.

Реализация мотива удушения в рассказе может быть парадоксальна: свои давят своих. С наибольшей прямотой мотив удушения реализуется в сцене с участием максимально дружественных между собой персонажей. Герой... душит сам себя; ему зажимает рот жена его старшего брата:

"...Колька, зажав рот руками, изобразил, как солдаты кричат "ура":

- У-а-а-а!..

- Вы с ума сошли оба! Петлюровцы на улице!..

- У-а-а-а-!.. Долой Петлю... ап!..

Варвара Афанасьевна бросилась к Кольке и зажала ему рот рукой".

Орфография этого эпизода у Булгакова - самым недвусмысленным образом ориентирована на орфографию чичеринских и хлебниковских публикаций в "Корабле"! Там "полицейский дух" выражается - умножением "рычащей" согласной в словах: "ррравнение", "урра!" Здесь же, в интимной семейной обстановке, где никакого "полицейского духа", "равнения", кажется, - быть не может, эта согласная - наоборот, исчезает; исчезает оттуда, где она нужна: "У-а-а-а!" Вместо грозного клича атакующих солдат - получается... вопль младенца (чрезвычайно характерный для Булгакова прием буквенной метаморфозы).

И вместе с тем - этот эпизод Булгакова столь же недвусмысленно, откровеннейшим образом - поддакивает очерку Чичерина! Поддакивает, конечно, - иронично; по сути дела - опровергающе.

В очерке "Каждый человек" утверждается категорически: "всякий быт - полицейский дух". И здесь, герои булгаковского рассказа - задаются целью проиллюстрировать этот тезис; воплотить парадоксальное утверждение Алексея Николаевича Чичерина в короткой инсценировке. Потому как - что же иное происходит у нас на глазах, если не "полицейское удушение митингующих": "Варвара Афанасьевна бросилась к Кольке и зажала ему рот рукой"! Но "удушение", конечно, - невзаправдашнее, комически-пародийное.

Здесь же обнаруживается и венчающий эту линию каламбур: имя главного врага, обрываясь на половине, образует название... орудия удушения, слово "петля". Этот прием комментирующей деформации, усечения слова - распространен у Булгакова, является системным элементом его творчества. Мы наблюдали его применение - также и в диалоге персонажей повести "Роковые яйца".




*    *    *



Рассматривая вопрос об участии Булгакова в журнале "Корабль" на примере очерка "Каждый человек", мы в то же время обратили внимание и на очерк ""Вождь индейского племени" (Из рассказов старого борца)" , помещенный в самом первом номере журнала, еще в октябре 1922 года. Оригинальный рекламный прием (восходящий к выступлениям в провинции О.Уайльда) связывает этот очерк с некоторыми из позднейших булгаковских фельетонов - уже времен "Гудка" и "Дрезины".

Название очерка, с учетом его вовлеченности в реминисцирование англоязычной литературы, восходит к знаменитому рассказу О.Генри "Вождь краснокожих". И благодаря этому проясняется отношение этой публикации к личности Булгакова: как и в рассказе о похищении ужасного мальчика, "enfant terribl'я", в реальной исторической действительности "жертва"... становится хозяином положения. В этом вымышленном анекдоте выражается литературная позиция писателя и его роль в "советской" литературе 1920-х годов.

Булгаков не собирался становиться покорной жертвой существующего политического режима. Шаг за шагом реставрируя подлинное содержание его литературно-общественной деятельности в этот период, мы обнаруживаем в нем мужественного борца против античеловечных проявлений большевизма, писателя, бескомпромиссно реализующего в творчестве свои религиозные и литературные идеалы.

Очерк в журнале "Корабль", подписанный псевдонимом "Кочевный", имеет решающее значение для понимания смысла этого переряживания Булгакова в "индейца", "вождя краснокожих". Американские индейцы - угнетаемая нация, бесправный народ, их положение... аналогично положению интеллигенции и бывших привилегированных сословий в Советской России (вспомним прозвище Ипполита Матвеевича Воробьянинова, полученное из уст издевающегося над ним Оси Бендера: "предводитель команчей")!

Аналогия с индейцами поэтому полностью тождественна по смыслу тому названию, которое Булгаков дает своему литературному дневнику этих лет: "Под пятой". Название, кстати, тоже заимствовано у американского, и тоже пользующегося массовой популярностью писателя - Джека Лондона.

Да и само название очерка 1922 года - актуализует политическую сторону этой темы: его подзаголовок "Из рассказов старого борца" может ведь быть прочитан двояко! Речь идет о "борце" - спортсмене; участнике так называемых "чемпионатов" по французской борьбе. Но одновременно то же самое слово в советском лексиконе 20-х годов - означало старых революционеров и каторжан. А в сатирических журналах середины этого десятилетия, участие в которых Булгакова рассматривается в наших работах, "Заноза" и "Красный перец", выражение "французская борьба" - прямо используется на карикатурах как метфора борьбы именно политической.

И эта аналогия с индейцами, оказывается, прослеживается в творчестве Булгакова (и уже в общепризнанно принадлежащих ему произведениях) последовательно. Просто на нее до сих пор не обращали внимания, и происходило это потому, что не был понятен ее принципиальный общественный и лично-биографический по отношению к Булгакову смысл. Смысл же этот, повторю, впервые открывается лишь благодаря публикации, принадлежность которой Булгакову до сих пор еще была никому не известна.

Именно это открытие объясняет загадочную подпись, который снабжены два фельетона Булгакова 1925 года в журнале "Бузотер": "Тускарора". Тускарора - название племени североамериканских индейцев из группы ирокезов. Вновь, стало быть, Булгаков сопоставляет свое положение и положение других писателей и интеллигентов - с положением угнетенной нации Северо-Американских Соединенных Штатов! Впрочем... как раз к этому времени такая аналогия нарушилась, и нарушилась - не в пользу Советского Союза.

Мы сопоставили с религиозно-символическими мотивами очерка "Каждый человек" - один из "маленьких фельетонов" газеты "Гудок" начала 1924 года, публиковавшихся за подписью "Заров"; с участием французского премьер-министра Пуанкаре. А в другом из этих фельетонов действует... ни много ни мало, американский президент; президент - подыскивает себе неподкупного сенатора.

Именно при этом президенте, К.Кулидже, и именно в 1924 году, положение североамериканских индейцев выгодно изменилось, по сравнению с положением образованных слоев населения Советской России: был принят закон, по которому они стали полноправными гражданами США. Появившаяся на следующий год булгаковская подпись "Тускарора", таким образом, звучит грустным напоминанием об этом событии.

Переряживание спортсмена в индейца происходит в очерке "Корабля", который мы сопоставляем творчеству Булгакова, в конце 1922 года. И эта наша параллель получает подтверждение в собственном булгаковском рассказе - "В ночь на 3-е число", который пишется в это же самое время. Там переряживание себя в индейца (и тоже, как в очерке "Корабля", из племени команчей) передается одному из персонажей, становится основой целого эпизода и тоже... приобретает злободневную политическую подоплеку!

Сначала о персонаже упоминается мимоходом и безо всяких объяснений: "намасленные перья стояли у него на голове дыбом". Но в воображении, конечно, сразу же возникает головной убор индейца. И дальше... эта ассоциация получает все больше и больше подтверждений:

" - ...Боже мой! Что это за гадость? Что за перья?! Да вы с ума сошли! Где пробор?

- Хи-хи. Это он сделал прическу а-ля большевик.

- Ничего подобного, - залившись густой краской, солгал Юрий Леонидович.

Это, однако, была сущая правда..."

Оказывается, странная прическа появляется у персонажа в результате сознательных усилий:

"Юрий Леонидович размочил сооружение Жана из "Голярни" и волосы зачесал назад. Получилось будто бы ничего, но когда они высохли и приподнялись..."

Поначалу звучит название африканских аборигенов, напоминающее о будущем аллегорическом повествовании Булгакова о революционных событиях в "Багровом острове":

" - Уберите это! Я не буду аккомпанировать. Черт знает... Папуас!"

Но следующая реплика корректирует сравнение именно так, как мы этого и ожидаем от Булгакова:

" - Команч. Вождь - Соколиный Глаз.

Юрий Леонидович покорно опустил голову.

- Ну хорошо, я перечешусь..."

И далее:

"Когда вернулись, Юрий Леонидович был по-прежнему не команч, а гладко причесанный бывший гвардейский офицер, а ныне ученик оперной студии Макрушина, обладатель феноменального баритона".

И что же оказалось? Головной убор вождя племени команчей - не что иное, как политический, классовый камуфляж. Герой рассказа, по признакам поведения на улицах пролетарского элемента, догадался о близящемся переходе власти к большевикам:

"Поэтому, приехав домой, он решил изменить облик и изменил его на удивление. Вместо вполне приличного пиджака оказался свэтр с дырой на животе; палка с золотым набалдашником была сдана на хранение матери. Ушастая дрянь заменила бобровую шапку. А под дрянью на голове было черт знает что..."

Рассказ служит как бы наброском будущего романа "Белая гвардия". И камуфляж, которому подвергает себя герой рассказа, бывший гвардейский офицер, служит ранним вариантом того шутовского камуфляжа, которым встречает вступление большевиков в Киев герой в финале романа.

В рассказе - это неоднократно обыгранная Булгаковым в произведениях, напечатанных и под собственным именем, и анонимно, аналогия с индейцами. Аналогия - амбивалентна: она может служить выражением как угнетенного положения писателя "под пятой" большевистского режима, так и уподоблением самого этого режима власти дикарей, выражением культурной деградации общества.

В романе же используется другой аксессуар: подражая большевикам, персонаж цепляет себе на грудь пятиконечную звезду; но звезда эта... Рождественская, Вифлеемская, заимствованная из прямо противоположного, и просто - враждебного идеологического ряда.

В рассказе 1922 года, однако, эта метаморфоза уже предвещается. Лейтмотивом через него проходит звезда - звезда Венера: в нее стреляет разъяренный петлюровец; она взрывается в небе бомбой при наступлении большевиков; в финале - вновь оказывается "чудом склеившейся". И те же самые мотивы Рождества, святочных празднеств, которые напоминаются в финале романа шутовской выходкой персонажа, - откровенно звучат в самой первой фразе рассказа:

"Пан куренный в ослепительном свете фонаря блеснул инеем, как елочный дед, и завопил на диковинном языке, состоящем из смеси русских, украинских и слов, сочиненных им самим - паном куренным".

А вместе с этим напоминанием новогодних, рождественских праздников, в рассказ о страшных, кровавых событиях революции и гражданской войны неудержимой лавиной... вторгаются детские мотивы. Мотивы детской литературы - прошлой и будущей. Но об этом необычайном феномене, неожиданно открывающемся в булгаковском повествовании, - как-нибудь в другой раз.




*    *    *



Ну, и наконец, остается привести первый - и последний - фрагмент очерка загадочного "А.Чичерина" из журнала "Корабль" 1923 года:

"1.

Мудрецы одной из великих струй человечества не зря утверждали, что истина добывается напряженной работой, ростом внутренним, что на познание ее уходят года, жизни людей, вереницы веков.

Творчество - результат духовного роста творящего; опыт, заключенный в творении и объемно ясный творцу, - для воспринимающего, и не только для поверхностноскользца, без проработки путей сотворившего не доступен. Добытое упорным, глубинным анализом, любопытству не открывается. Поэтому лабораторное единение поэта с читателем, для взаимопонимания их существенно важно.

Если вы хотите всерьез подойти к нашим революционным бурлениям, а революция в поэзии только еще начинается, - Вы окунетесь в круговорот споров, в вас возникнут противоречия; для разрешения их вам придется от слов перейти к основательным думам, проштудировать и переплавить в себе формы и формулы, в которых кристаллизуются наши искания, разобраться в каждом (в ка!ждом) из нас выработать свою точку зрения, быть может переродиться (таков путь творящего, но такой же и воспринимающего) и только тогда судить.

Еще с конца прошлой эпохи (20 лет так называемого "двадцатого века") вопят о погибели единой литературы Российской и пророчат о стаде поэзии, с самодержцем, конечно. Многообразие недопустимо, все под гребенку, жизнь во фрунт... Им ли до трепета Мира, им ли знать, что только прикоснись к нему ка!к зазвéнит".

Мы не станем подробно разбирать эту главу, а сделаем только одно замечание. Вскоре после появления этого очерка в журнале "Корабль", Булгаков придет работать в газету "Гудок", и среди сотрудников, его окружавших, как позднее вспоминал В.П.Катаев, распространится выражение, которое больше всего любил повторять Ю.К.Олеша:

"КОЛЕБАТЬ МИРОВЫЕ СТРУНЫ".

Или - наоборот, в отрицательной форме (согласно свидетельству того же мемуариста):

"НЕ НАДО КОЛЕБАТЬ МИРОВЫЕ СТРУНЫ".

По-видимому, в последней фразе приведенного фрагмента мы имеем дело не с чем иным... как с ранней редакцией, источником этого знаменитого афоризма:

"ИМ ЛИ ДО ТРЕПЕТА МИРА, ИМ ЛИ ЗНАТЬ, ЧТО ТОЛЬКО ПРИКОСНИСЬ К НЕМУ КА!К ЗАЗВÉНИТ".

Любопытно отметить, что в этой фразе одно и то же выражение - также предстает сразу в двух формах: и утверждения, и отрицания ("...им ли знать?"). Можно предположить, что в молодую редакцию "Гудка" этот афоризм занес тот, чья фигура связывает эту группу писателей - с редакцией калужского (а затем московского) журнала "Корабль". Булгаков?

Собственно говоря, тема этой первой главки статьи - и разрешает все недоумения и парадоксы, которые возникали у нас в ходе ее анализа. Именно "лабораторное единение поэта с читателем", о котором здесь говорится, - и позволило бы одному и тому же лицу, гениальному писателю, как никто другой, ощущавшему "трепет мира", - написать произведения ЗА, от имени, от авторского лица каждого (ка!ждого) из напечатанных на страницах этого удивительного журнала авторов: Велемира Хлебникова и Алексея Чичерина, Михаила Козырева и Владимира Королева...



1 -17 марта, 29 -1 июля 2009 года