|
|
||
Взяв за отправную точку два наблюдения В.Н.Турбина - над повестью Пушкина "Гробовщик" и над романом Достоевского "Преступление и наказание", мы обнаружили, что, связанный с немотивированными географическими смещениями в поэме Бестужева "Андрей, князь Переяславский" и повести Кюхельбекера "Адо", эпизод повести Пушкина, сюжетная линия "чухонца будочника Юрко", - в эпизоде самоубийства Свидригайлова в романе Достоевского находит себе художественно-творческое продолжение.
Достоевский использует для построения своего эпизода - целый набор мотивов, заимствованных из пушкинской повести. А главное - в центре этого эпизода, рядом со Свидригайловым, находится фигура - соответствующая пушкинскому персонажу, будочнику Юрко, хотя и переряженная в другой костюм, получившая другую профессию и национальность.
Направление реминисцентного подтекста этого эпизода в одну сторону - в сторону зависимости его у Достоевского от соответствующих изобразительных элементов у Пушкина, и далее - Бестужева и Кюхельбекера, - мы, таким образом, уже рассмотрели. Рассмотрели и в другую - в сторону реминисценций из русской литературы ХХ века. Нам стало ясно, чем мотивированы изменения, внесенные в фигуру пушкинского "прототипа", из каких будущих, еще не написанных произведений, и почему именно из них, они происходят.
Однако только литературной стороной дело здесь не ограничивается: ведь мы знаем, что линия Юрко у Пушкина, согласно догадке В.Н.Турбина, наделена мощным политическим подтекстом. Нельзя поэтому не поинтересоваться: а что произошло с этим подтекстом при отражении этого пушкинского материала - у Достоевского?
Видел ли писатель в этом заимствуемом им материале - то же, что обнаружил современный исследователь? Если в его собственной сцене мы найдем аналогичный "внелитературный" подтекст - мы сможем ответить на этот вопрос положительно.
К соответствующему пушкинской повести эпизоду из романа Достоевского Турбин подходит не со стороны, возможно, содержащихся в нем политических аллюзий - но с точки зрения эстетики жанров, происходящего в нем столкновения романа и эпоса. Но сама концепция "эпоса" у Турбина - имеет отнюдь не только имманентно-литературное, но и - общественно-историческое значение. Литературные жанры, по его представлениям, являют собой сконцентрированные закономерности исторического развития.
Другими словами: в одни эпохи жизнь общества строится по законам романа, в иные - по законам... эпоса; а в иные - и эту эпоху мы начинаем, по Турбину, переживать как раз в настоящий момент времени, - по законам... романтической поэмы, с ее иномирной фантастикой.
Но устройство общественной, национально-исторической жизни по законам эпоса, утверждает Турбин, - это устройство того самого отрезка советской истории, который мы переживали с начала 30-х годов ХХ века. А это - имеет принципиальное значение для понимания турбинской интерпретации все того же эпизода из романа "Преступление и наказание".
Это означает, что эпизод этот - обращен не только к своим литературным источникам, но и - в обществено-политическое БУДУЩЕЕ, когда произойдет, предрекаемое всем его жанровым антуражем, присущими этому жанру аксессуарами, вторжение в общественную жизнь - эпоса.
И вот тут-то рассуждение Турбина о реально-историческом аспекте фигуры будочника Юрко в повести Пушкина, аспекте - соотносящем его с руководящими фигурами тогдашнего жандармского ведомства, - неожиданно сопрягается... с его лаконичным анализом эпизода самоубийства Свидригайлова.* * *
Пародия на эпос заключается у Достоевского в том, что чертами эпического героя, "Ахиллеса", - наделяется персонаж, наименее для этого подходящий, - лицо еврейской национальности. По замечанию Турбина, еврейский народ отличается тем, что в его истории - никогда НЕ БЫЛО эпоса.
Однако не менее, на мой взгляд, удивительным является то, что это лицо, еврея - Достоевский делает... служащим петербургской полиции (пусть и пожарного ее отделения)! И комментаторы романа - хранят гробовое молчание по поводу того, могло ли такое быть, бывало ли такое? В 60-е годы XIX века?
С моей неискушенной в этом вопросе, простой читательской точки зрения - это совмещение должности и национальной принадлежности героя является вопиющим АНАХРОНИЗМОМ. И вот здесь-то, в этом зазоре, разрывающем историческую достоверность описываемого, - и следует, по-видимому, искать политическую подоплеку этого эпизода. Потому что эта подробность повествования - указывает на отрезок времени, непосредственно предшествующий воцарению в нашей стране эпоса.
Напоминает - о смене приоритетов в расстановке руководящих кадров государственной безопасности и государственной власти вообще в раннюю советскую эпоху, по сравнению с николаевской Россией; позволяет увидеть тем самым в этом малюсеньком эпизоде из романа Достоевского - предвестие политических катаклизмов грядущего столетия.
Вплоть до - времен последующих, когда государственный "эпос" уже агонизировал. Неосуществленный, неосуществимый покончившим жизнь персонажем романа... "отъезд в Америку" - что это? Случайная фраза, засевшая в сознании персонажа или тоже... политическая аллюзия?
" - Да ничего, брат, здравствуй! - ответил Свидригайлов.
- Здеся не места.
- Я, брат, еду в чужие краи.
- В чужие краи?
- В Америку.
- В Америку?"
"Братом" - называет Свидригайлов... своего собеседника. Самый надежный способ эмигрировать в те времена был - мотивировать свой отъезд "возвращением на историческую родину", в государство Израиль. А оттуда - ехали уже и "в Америку".* * *
Бросается в глаза специфический вариант окончания множественного числа, который использует здесь Достоевский: "краи" - вместо "края". Появление этой архаичной (для нашего, современного слуха) формы - ведет за собой и неуверенность в постановке ударения: на какой гласный в этом слове поставить акцент - на первый или второй?
Можно только недоумевать, пожимать плечами - потому что, какой художественный эффект из этого орфографичиского варианта мог бы извлечь Достоевский - непонятно. И только когда эта словоформа встает в контекст перспективных проекций из советского политического быта ХХ века - осеняет догадка. Ведь в таком варианте - слово становится похоже... на имя собственное; падежную форму имени собственного с предлогом: "к Рае".
"Куда едешь?" - "К Рае!" Так получается? Или, точнее: "К тете Рае". "Куда выезжаете?" - сурово спрашивает вас в визовом отделе гражданин в штатском. "К тете Рае!" - имеете вы возможность ответить как ни в чем не бывало, если сумели обзавестись... "братом", "двоюродным братом" - таким же, каким "обзаводится" у Достоевского Свидригайлов. И этот диалог, диалоги, наполнявшие воздушное пространство нашей страны на протяжении нескольких десятилетий второй половины ХХ века, - звучат, резонируют, таким образом, в диалоге персонажей писателя.
Еврей-полицейский, эта гротескная фигура, созданная воображением Достоевского, - как бы совмещает в одном лице... и отъезжающего, и того, от кого зависит выдать ему разрешение на выезд (или - сделать "невыездным"). Ведь кто же еще, уже в поздние времена "эпоса ХХ века", будет заниматься неусыпным контролем над выездом "на п.м.ж." в Израиль, Америку и другие цветущие страны "загнивающего капитализма" - как не органы советской политической полиции, "госбезопасности"?* * *
Гротескное сочетание национальности и профессии персонажа бросилось нам в глаза - тоже благодаря наблюдению над этим эпизодом, сделанному Турбиным. Помимо того, что он, с некоторой неточностью (впрочем, получающей себе оправдание в реалиях исторического времени, которому принадлежит роман Достоевского), называет этого персонажа "полицейским", он прямо упоминает о том, что этот "полицейский" у автора романа - еврей.
И, признаться, несмотря на то, что эта сцена - в ее зримом облике - запечатлелась у меня в памяти хорошо (что и помогло мне в нужный момент вспомнить, что тут изображен скорее не полицейский, а пожарный), только прочитав соответствующий пассаж статьи Турбина я ВПЕРВЫЕ обратил внимание на то, что этот персонаж имеет у Достоевского - вполне определенно указанную национальность!
Все дело, наверное, в том, что сопоставление этих (несопоставимых!) реалий на небольшом пространстве сжатого пересказа - бросается в глаза; тогда как та же самая деталь - теряется для недостаточно внимательного читателя в пространном авторском повествовании того же эпизода. Встретив ее, он "не верит своим глазам" и - скользит дальше, благо есть, где скользить. Когда тот же самый объем сосредоточен в одном абзаце - деваться уже некуда.
Поэтому я и считаю заслугой исследователя то, что он, при всей краткости своего изложения не забыв упомянуть эту подробность авторской характеристики, - выявил для читателя эту загадочную, необъяснимую художественную особенность романной сцены; поставил его - перед фактом ее существоания.
А коль скоро он, в отличие от всех нас, остальных читателей и исследователей романа "Преступление и наказание", сумел - не закрыть глаза на эту особенность, способную поставить в тупик, - это внушает мне уверенность в том, что у Турбина - существовала ее интепретация, ее понимание.
И, точно так же как на генетическую зависимость этого эпизода от повести Пушкина "Гробовщик" в его лаконичном разборе указывает именование пожарного "полицейским", - упоминание национальности этого "полицейского" свидетельствует о том, что он был исчерпывающе осведомлен и о ПОЛИТИЧЕСКОМ, прогностически обращенном в будущее подтексте, который был заложен Достоевским в эту сцену.
Спрашивается теперь: коль скоро Турбин был так глубоко погружен в самые сокровенные тайники повествования Достоевского (и именно он, в этом коротеньком рассуждении транслировал своим читателям те накопленные им знания, которые мы здесь теперь пытаемся развивать подробно) - известно ли ему было и об обращенных в будущее ЛИТЕРАТУРНЫХ связях этого эпизода; о том, что поэты и писатели первой половины ХХ века - в какой то мере - принимали участие... в написании романа "Преступление и наказание"?
Ответить на этот вопрос я могу только гипотетически, но уверенность в том, что это так, придает мне его глубокая заинтересованность в интерпретации одного эпизода романа "Золотой теленок", приведенной в книге израильских исследователей М.Каганской и З.Бар-Селы "Мастер Гамбс и Маргарита" (Тель-Авив, 1984).* * *
Они, в частности, занимались - именно политическими, глубоко скрытыми подтекстами романов И.Ильфа и Е.Петрова. В том числе, изображением... И.В.Сталина в них. Так, "Воронья слободка", по их мнению, - это... сталинское Политбюро, где самого вождя, любившего, как известно, устраивать чистки, представляет персонаж по фамилии "Гигиенишвили". Или, например, открыв контору "Рога и копыта", Остап приобретает пишущую машинку с никому неведомым "турецким акцентом". Эта деталь, считают исследователи, присоединяется к образу все того же исторического персонажа, несет в себе намек на грузинский акцент Сталина.
Оба эти наблюдения любил приводить Турбин на своих занятиях со студентами. А диалог Свидригайлова с человечком-"Ахиллесом" построен наполовину на подчеркнуто тщательно передаваемом АКЦЕНТЕ последнего; вплоть до того, что это мешает восприятию смысла его речи. И мы можем теперь задать... совершенно "безумный" вопрос: а имеет ли этот акцент персонажа Достоевского какое-нибудь отношение... к "машинке с турецким акцентом" из романа "Золотой теленок"? Мы имеем право задать этот вопрос, потому что уже осведомлены о той роли, которую романистика Ильфа и Петрова играет в построении этого эпизода.
О художественных эффектах, Достоевским из этого акцента персонажа извлекаемых, о том, что эта подчеркнутость акцента нужна повествователю не столько сама по себе, но именно - ради извлечения из нее этих художественных акцентов, - мы отчасти уже говорили. Именно благодаря ей в реплике персонажа - оказалось зашифровано... стихотворение С.Маршака.
Только что мы видели, что эта интенсивная "акцентность" речи одного из собеседников заражает... и речь Свидригайлова; "заставляет" его употреблять архаичную, затрудняющую читателя в ее произнесении грамматическую форму. По тому же самому фонетически-перцептивному принципу построен и еще один эффект, содержащийся в жестко деформированных акцентом репликах второго персонажа.
Их не только трудно понять, то есть - идентифицировать составляющие их единицы с неискаженными значимыми словами, но - точно так же, как и словоформу "краи" (где мы колеблемся в выборе слога, на котором нужно поставить... "акцент"!), трудно - произнести; трудно догадаться сразу, каково должно быть звучание написанного и читаемого нами "про себя" слова.
И особую в этом отношении трудность - составляет наиболее часто повторяющееся в этих репликах буквосочетание "зе". Понятно было, что грамматически это - частица; но я долго не мог понять, с какой же именно из частиц русской речи это буквосочетание нужно соотнести? А когда догадался - понял, что при всех предшествующих попытках - и это-то и обусловило непонимание - я... НЕПРАВИЛЬНО ЭТО БУКВОСОЧЕТАНИЕ ПРОИЗНОСИЛ. То есть - именно так, как оно написано, с мягким предшествующим согласным: "з'е".
Соответственно звучали и реплики, уже приведенные нами ранее: " - А-зе, сто-зе вам и здеся на-а-до?... - А-зе, сто-зе, эти сутки (шутки) здеся не места!... - А потому-зе, сто не места... - А-зе здеся нельзя, здеся не места!..." Почему говорящий "зекает" - я никак ума не мог приложить!* * *
И вот только теперь, когда я взглянул на текст этого диалога с точки зрения его возможной зависимости от романа "Золотой теленок", я понял, что это "зе" - не что иное, как самая обыкновенная частица "ЖЕ". А почему я понял такую элементарную вещь именно в ЭТОТ момент - объяснить очень просто. Написание "зе", как я уже сказал, читается именно как звукосочетание с МЯГКИМ согласным; чтобы представить это "бессмысленное" сочетание букв как включающее ТВЕРДЫЙ согласный, чтобы читатель - понял, что вы именно этого хотите, нужно написать: "ЗЭ".
Для буквосочетания "же" - этого не нужно; "же", в звуковом отношении, всегда читается как "ЖЭ". На этом - и построен эффект, который создает в этом случае повествователь: он - "обманывает" читателя, сохраняя в грамматической единице, частице "же", - написание буквы "е"; но согласный - ставит тот, который звучит в речи с акцентом. Отсюда - появляется расхождение, "непонимание" с читателем, которого он добивается: персонаж (подразумевает повествователь) говорит "зэ" ("же"), а читателю... "слышится" - "зе" ("з'е").
Как видим, это точно такой же "обман", как и при употреблении словоформы "краи". В том случае это было нужно, чтобы читатель, неправильно поставив ударение на первый слог, "услышал" в этом звукосочетании - уменьшительную форму женского имени "Раиса". Спрашивается: чего же добивается Достоевский таким фонетическим "обманом" теперь?
Ответ полчается фантастическим, но - закономерным; полностью укладывающимся в систему построения реминисцентных связей данного эпизода. Игра в этом случае, как мы видим, построена вокруг буквы "Э". А что такое "пишущая машинка с турецким акцентом" в романе "Золотой теленок"? Это машинка, у которой потеряна... клавиша, буква "Е"; и поэтому все слова с этой буквой - приходится печатать через "э"-оборотное (исследователи были правы: мы нашли в политической сатире второй половины 1920-х годов публикацию, которая, по всей видимости, - послужила источником этого эпизода!).
У Достоевского же - наоборот: у него... словно бы пропала буква "э", которую нужно поставить в транслитерацию речи персонажа, чтобы было понятно, что он произносит - частицу "же". Можно предположить, что и Турбин, коль скоро уж он догадался об обращенном в будущее политическом подтексте этого эпизода в целом, - пройдя тот же путь рассуждений, пришел и к выводу о зависимости повествования Достоевского от романной дилогии Ильфа и Петрова.* * *
Превращение пушкинского полицейского у Достоевского в пожарного мы мотивировали присутствием в этом эпизоде стихотворения С.Михалкова, а особенность описания внешнего вида (одежды) этого персонажа и необычность самого положения, в котором он находится, - заключительным эпизодом романа И.Ильфа и Е.Петрова "Двенадцать стульев".
Причины обращения Достоевского к стихотворению "Дядя Степа" - мы объяснили (хотя ради этого объяснения нам и пришлось сознаться в таком ужасном преступлении... как наше невольное участие в этом историко-литературном микропроцессе!).
И именно вслед за ним, стихотворением Михалкова, в конструкцию реминисцентных мотивов этой сцены - приходит великий роман советских сатириков. Связующим звеном здесь, как мы видели, - служит другое стихотворение Михалкова, "Одна рифма" ("Шел трамвай десятый номер..."), которое находится в странных отношениях... с уличной, "одесской" песней, исполняемой персонажем в эпизоде другого романа сатирической дилогии, "Золотом теленке".
Ничем, кроме как "соединительным звеном" эти промежуточные стихотворные тексты для нас пока что не представлялись. Однако теперь пришла пора обратить внимание на то, что эпизод романа "Золотой теленок", в котором исполняется эта песня, - находится... не только в косвенных, но и - в прямых отношениях с эпизодом из романа Достоевского.
Фамилия персонажа, исполняющего эту песню, - По-лы-ха-ев. Внутренняя форма этой фамилии, подразумевающая - "полыхающее пламя", находится ведь в прямой смысловой связи с той "пожарной каланчей", от которой образовано прозвище героя стихотворения Михалкова "Дядя Степа" и которая мелькает перед взором идущего на самоубийство персонажа Достоевского, заставляя его изменить первоначальное направление движения на Петровский остров.
Можно обратить внимание на то, что, благодаря такой же игре слов, заключительный эпизод романа "12 стульев" связан с начальными строками стихотворения "Дядя Степа" - и напрямую. Если герой представляется в них читателю носящим прозвище "КАЛАНЧА", то ведь действие финала первого романа дилогии - происходит в Москве у стен клуба железнодорожников, то есть - у "трех вокзалов": на... КАЛАНЧЕВСКОЙ площади.* * *
Таким образом, эпизод с исполнением песни из будущего романа "Золотой теленок" - тоже принимает участие в метаморфозе будочника Юрко в служащего пожарной команды в романе "Преступление и наказание". Благодаря фамилии персонажа, мотив "пожара" начинает подспудно звучать и в романе Ильфа и Петрова (а это его скрытое, латентное присутствие, как всем нам известно, - немного спустя... будет реализовано в грандиозной картине пожара "Вороньей слободки"!).
Но, подойдя к этому романному эпизоду с этой точки зрения, мы обнаруживаем - что и этим дело не ограничивается. Здесь мы можем увидеть прообраз еще одного художественного мотива, приобретающего принципиальное значение в сцене у Достоевского.
В самом деле, мы видели, что чертами эпического, былинного героя "с секирой и в броне сермяжной" наделяется - еще будочник в повести у Пушкина. Достоевский, как мы знаем, заимствует у Пушкина и эту деталь, с ее концептуального осмысления у Турбина - все для нас и началось. Но при этом деталь эта - также претерпевает метаморфозу; один национальный эпос - сменяется другим: пожарный у Достоевского предстает уже не былинным богатырем, а - гомеровским Ахиллесом.
И вот оказывается, что сама эта метаморфоза также имеет себе образец, и не где-нибудь еще, а - в романе совестких сатириков! Ведь учреждение, которое возглавляет т. Полыхаев, называется "ГЕР-КУ-ЛЕС": по имени еще одного эпического героя, персонажа древнегреческой мифологии. И мы теперь уже можем задуматься над тем, что в этом эпизоде романа Ильфа и Петрова содержится - некий "чертеж" определенного участка образного строя эпизода Достоевского; одного из его системных узлов.
Иными словами, и этот эпизод с исполнением уличной песни из романа "Золотой теленок", так же как и заключительный эпизод краха Воробьянинова из романа "12 стульев", - принимает участие в построении эпизода из романа "Преступление и наказание"; является составной частью его реминисцентного плана.* * *
И поэтому теперь для нас возникает вопрос - о самой этой песне; о ее возможной связи... с романом Достоевского. Ведь это именно она - связывает этот романный эпизод с "трамвайным" стихотворением С.Михалкова 1938 года: стихотворением, которое входит в предвосхищающий реминисценцтный "коллаж", обнаруженный нами в эпизоде самоубийства Свидригайлова в первую очередь, как только мы стали сравнивать его - с мотивами пушкинской повести и задумались о причинах появившихся, по сравнению с ней, изменений образного строя.
Тем более, что вопрос этот - давно уже назревал: поскольку сама эта песня - загадочна; загадочны ее, этой уличной, противопоставляющей себе и официозу, и общественным приличиям песни - к детскому стихотворению Михалкова.
И в том, что этот вопрос нужно решать, - мы убедимся сразу же, как только начнем рассматривать традицию, в которой возникла эта песня. А традиция тут налицо: припев, которым сопровождается куплет в романе Ильфа и Петрова: "Ламца-дрица, ца-ца-ца", - это традиционный припев уличной, нецензурной частушки, известный еще в дореволюционное время.
Но, поскольку мы обнаруживаем этот куплет - в тексте литературного произведения (а не в сборнике частушек или уличного фольклора), нас в первую очередь интерсует другая традиция: традиция бытования этого куплета и этого припева - в произведениях русской литературы. И вот тут-то нас сразу же подстерегает открытие, которое убеждает в том, что рассмотрение этой песни - имеет самое ближайшее отношение к предпринятому нами анализу романного эпизода Достоевского.
Куплеты с этим припевом, причем в ближайшие к выходу романа "Золотой теленок" годы, мы можем встретить не где-нибудь еще, а в знаменитой повести Г.Белых и Л.Пантелеева "Республика ШКИД" (1927).
Аббревиатура же, входящее в это название, так и расшифровывается: "Школа имени ДОСТОЕВСКОГО". Само название школы, оказывается, содержит себе - вызов по отношению к творчеству и личности великого русского писателя!* * *
С тех давних пор, как я впервые познакомился с этой книгой, меня удивляло, почему это учебное заведение было названо - этим именем? Мне это всегда казалось свидетельством какой-то особой культурной уточенности ее основателя, знаменитого "Викниксора": ведь в годы Советской власти творчество Достоевского отнюдь не приветствовалось господствующей идеологией.
Оказалось, что дело обстоит... полностью наоборот. Много лет спустя В.Н.Сорока-Росинский написал воспоминания о своей работе в этой школе (они впервые вышли в сокращении в издательстве "Знание" в 1978 году), и именно в них - можно найти ответ на интересовавший меня вопрос.
Вот что автор пишет о причинах, вызвавших к жизни такое учебное заведение:
"Среди учащихся петроградских школ и воспитанников детских домов оказывались иногда и такие буйные натуры, с которыми никто и нигде не мог справиться и которые, по заявлениям заведующих и педагогов, срывали им всю работу, разваливали самые крепкие, заботливо выращенные коллективы школьников и разлагающе действовали на своих товарищей... Чаще всего это были исковерканные беспризорностью ребята, вступившие в критический подросточный возраст.
...Тысячами гибли они [беспризорники] от лишений, болезней и голода; гибли под колесами поездов, гибли морально в шайках воров, где ими пользовались как ловкими подсобниками; гибли как жертвы жестокой эксплуатации со стороны и взрослых, и своих же сверстников, более сильных и удачливых. И в этой беспризорной жизни воровство, всякого рода правонарушения и волчья мораль были для них не преступлениями, а единственно полезными приемами приспособления в борьбе за жизнь, за существование.
Те из них, кто уцелел в этом противоестественном отборе, в этой непосильно тяжелой школе жизни и принужден был теперь примириться с детским домом, были уже закаленными не по летам ребятами. Они никого и ничего не боялись - ведь им в сущности и терять‑то было нечего; они умели быстро ориентироваться в любой обстановке, умели находить выход из трудных положений, умели и наносить, когда нужно, меткие удары.
Те ребята, которых направляли в школу им. Достоевского, тоже в большинстве случаев принадлежали к этой же категории. Они тоже были такими прошедшими сквозь огонь и воду, закаленными телом и духом людьми. Но они были в то же время и детьми, глубоко изувеченными подобными, непосильными для их возраста переживаниями. Травмирована была у них и нервная система. Всё в них - и психика, и нервы, и вся жизненная установка - требовало даже не ремонта, а полной перестройки...
Вот для таких‑то мальчуганов и предназначалась школа им. Достоевского. Недаром в ее пышном наименовании значилось "для трудновоспитуемых". Недаром сюда в помощь заведующему был назначен врачом не педиатр, а психиатр. Недаром получила она и свое наименование - школа им. Достоевского".
Сам Сорока-Росинский в годы студенческой юности также прошел курс психопатологии под руководством В.М.Бехтерева. Таким образом, в названии школы - содержится своеобразный педагогический "юмор", а творчество писателя подразумевается в нем - в крайне одностороннем виде.* * *
Не менее вызывающей, по отношению к писателю, является и изображенная в книге Белых и Пантелеева ситуация исполнения частушек со знаменитым припевом, а также их содержание. Рассказывается о преступной деятельности, которую продолжают вести ученики за стенами школы:
"...Но Гужбан не остыл. Сделав дело, он принимался за другое. Покончив с ПЕПО, вывез стекла из аптекарского магазина, срезал в школьных уборных фановые свинцовые трубы. Однажды ночью пропали в Шкиде все лампочки электрические - осрамовские, светлановские и дивизорные - длинные, как снаряды трехдюймового орудия.
Зараза распространялась по всей Шкиде. Рынок Покровский, уличные торговки беспатентные трепетали от дерзких мальчишеских налетов..."
Вот в связи с этими обстоятельствами - и приводятся куплеты с припевом:
"...Это в те дни пела обводненская шпана песню:
С Достоевского ухрял
И по лавочкам шманал...
На Английском у Покровки
Стоят бабы, две торговки,
И ругают напропад
Достоевских всех ребят,
С Достоевской подлеца -
Ламца-дрица а-ца-ца...
Это в те дни школа, сделав, казалось, громадный путь, отступила назад..."
Таким образом, здесь было чему затронуть за живое писателя и даже вызвать у него такую же острую реакцию, какой он встречал в своей публицистике выпады против него в современной печати (срв., например, главу "Ряженый" в "Дневнике писателя", написанную в ответ на анонимное выступление против него Н.С.Лескова).
И обнаруженная нами близость куплетов, приводимых в романе "Золотой теленок", к эпизоду из романа "Преступление и наказание" (!) - говорит за то, что такая реакция у автора романа - действительно БЫЛА! Вопрос только заключается, в чем она выражалась? А главное - только ли это, мелкий, хотя и болезненный укол, связанный с "Республикой ШКИД" (и эпизодом из повести, и названием учебного заведения), послужил ей причиной, или он являлся частью какого-то более крупного, принципиального явления будущего, ХХ столетия, затронувшего творческое воображение писателя - след работы которого мы и наблюдаем в изученном нами романном эпизоде?
Для того, чтобы попытаться ответить на этот вопрос - мы должны продолжить изучение этих загадочных куплетов.* * *
И первое же, что дает нам обращение к ЛИТЕРАТУРНОЙ традиции песни с припевом "ламца-дрица", - это то... что песенный материал этот оказывается - куда ближе к стихотворению Михалкова, чем мы это могли себе вообразить поначалу!
В частушке, приводимой в повести 1927 года, - нет той "трамвайной" темы, которая - и связывает куплет из романа "Золотой теленок" со стихами "Шел трамвай десятый номер". Но взамен этого, в повести этой... есть ДЕТИ. Она вся - посвящена детям, подросткам; является такой же классикой детской литературы, что и стихотворение Михалкова.
И тот же самый С.Я.Маршак, который дал путевку в жизнь в детской литературе С.Михалкову, показавшему ему своего "Дядю Степу", - редактировал (совместно с Е.Л.Шварцем) повесть Белых и Пантелеева. Но отношение Михалкова к этой книге - оказывается, еще ближе, интимнее. Как это ни покажется невероятно, но он называл эту повесть в числе немногих книг, которые образуют фундамент советской детской литературы, считал, что именно такими книгами должны зачитываться дети, и был убежден, что именно такие книги открывают подростку его собственный мир (Антонова Г., Путилова Е. Комментарии // Пантелеев Л. Собрание сочинений в 4 томах. Т. 2. Л., 1984)!
Конечно, это произошло уже после возвращения повести к читательской аудитории после четвертьвекового небытия в начале 1960-х годов. Однако горячее сочувствие, выразившееся в этой оценке, позволяет думать, что такое отношение сложилось у Михалкова с самого начала. А коль скоро так, то использование "уличных" куплетов из романа "Золотой теленок" в стихотворении 1938 года уже перестает казаться таким уж необъяснимым. И возникает предположение: не была ли эта странная, ставящая в тупик цитация - не чем иным, как опосредованным "чужим" романом выражением сочувствия - именно авторам "Республики ШКИД"?
А такое сочувствие в этот момент было вполне уместно, и с другой стороны - довольно рискованно: потому что в 1938 году один из авторов книги, Г.Белых, арестованный и осужденный за "контрреволюционную деятельность" еще в 1935 году, умер в пересыльной тюрьме, а второй, А.Пантелеев, чудом избежал ареста, благодаря заступничеству Чуковского и Маршака.
Но это, конечно, - лишь гадательное предположение. А вот дальнейшее рассмотрение литературной истории частушечных куплетов - открывает более широкую картину литературных взаимосвязей, в которой Михалков - является лишь одним из участников, и которая не ограничивается его возможным индивидуальным актом солидарности по отношению к подвергшимся гонениям авторам горячо любимой им книги.* * *
В обширных комментариях Ю.К.Щеглова к роману "Золотой теленок" мы можем узнать, что не только припев, но и сам текст куплета, приводимого в главе "Геркулесовцы", можно встретить - еще в одном произведении тогдашней литературы: а именно, в повести В.Каверина "Конец хазы" (1924). И здесь также значение имеет не только сам факт появления этого стихотворного текста, но и, главным образом, тот контекст, те сюжетные обстоятельства, в которых это происходит.
А эти обстоятельства - еще более усугубляют парадоксальность, скандалезность использования этой частушки при создании детского стихотворения Михалкова. Дело в том, что в повести Каверина, во-первых, куплет, цитируемый затем в романе Ильфа и Петрова, распевает... проститутка по прозвищу Сушка. А во-вторых, этот куплет входит в состав песенного стихотворного текста (и также - восьмистишия, как в повести Белых и Пантелеева), значительно проясняющего, по сравнению с его вторичным использованием, его стилистическую и смысловую окраску:
"Сушка пыхтела папироской и напевала сквозь зубы:
Мальчик девочку любил
И до дому проводил,
И у самого крыльца
Ланца дрица а ца ца!
Вот идет девятый номер.
На площадке кто-то помер.
Тянут за нос мертвеца,
Ланца дрица а ца ца".
Что происходило "у крыльца" - предоставляется догадаться воображению слушателя. Что же касается второго куплета - то мы можем заметить отличие от текста романа 1931 года: здесь указывается - за что именно "мертвеца" тянут. И вновь: воображению читателя предоставляется догадываться, за что именно, вместо эвфемистически упоминаемого "носа", могут здесь ДЕЙСТВИТЕЛЬНО тянуть мертвеца из вагона трамвая!
Еще одно отличие текста романа "Золотой теленок" - напоминает нам о почти невоспринимаемой тонкости художественной проработки словесного текста в разбираемом нами эпизоде романа Достоевского: вместо неопределенного местоимения "кто-то" у Каверина - Ильф и Петров дают просторечную форму того же слова: "ктой-то".
И тем самым - прямо указывают на то, что, приводя текст этого куплета, они ориентируются - на каверинскую повесть 1924 года: словоформа эта содержит в качестве "лишней" - ту самую букву, которой отличается эвфемистически замененное словом "нос" нецензурное слово в тексте частушки, приводимом Кавериным.* * *
Таким образом, оказывается, что Михалков в 1938 году создает свое "детское" стихотворение на основе не просто "уличной" частушки, но частушки, в ближайшей традиции своего функционирования в произведениях литературы, имеющей - ярко выраженную эротическую окраску. И мы можем утверждать, что такая окраска, которую этот песенный текст получает в повести Каверина, - действительно являлась фоном цитирования первой строки его второго куплета в стихотворении Михалкова.
Потому, в частности, что стихотворение это, опубликованное впервые в N 11 журнала "Крокодил", называлось "Одна рифма" (в одной из первых книжных публикаций - просто: "Рифма"). Имеется в виду, что все оно написано безрифменным хореем, кроме последнего четверостишия, в котором - и появляется единственная в нем рифма.
И это тем более противопоставляло стихотворение Михалкова уличным куплетом с парной, то есть особенно подчеркнутой, рифмовкой. Автор тем самым как бы хочет решительно отмежеваться от песенного текста, с которым у него совпадает одна строка; заявить, что его стихотворение - не имеет с ним ничего общего. Но ведь именно это - и служит средством... дополнительно указать на существующую здесь таинственную связь: указать - тем, которые без такого указания об этом бы и не догадались!
Место первоначальной публикации стихотворения - также указывает на зависимость от предшественников: потому что именно оно - объясняет... изменение номера трамвайного маршрута, произодедшее у Михалкова. В романе Ильфа и Петрова и у Каверина, как мы видели, - это "ДЕВЯТЫЙ номер". У Михалкова же номер (трамвая) - ДЕСЯТЫЙ: то есть именно тот... который находится между номером трамвая у его предшественников и... НОМЕРОМ ЖУРНАЛА, в котором напечатано стихотворение!
Вопрос же заключается не в том, почему стихотворение названо "Одна рифма", а в том - почему для его стиховой организации выбран - именно такой прием, безрифменность с появлением в конце двух единственных рифмующихся строк. Ответ мы можем получить, если посмотрим на то, какие это строки и какая это рифма:
...Этот случай про старушку
Можно дальше продолжать,
Но давайте скажем в рифму:
- Старость нужно уважать!
В стихотворении говорится о пионере, пионерах - не желающих уступать место старушке, "бабке", которая стоит прямо рядом с ними в переполненном вагоне трамвая, и даже - занимающих свободное место, на которое она пытается сесть, прямо у нее перед носом!
Что же можно сказать на это? А сказать можно... в рифму. "Сказать, говорить в рифму" - это ведь, в том числе, и выражение, обозначающее... нецензурную брань! Именно она - и ПОДРАЗУМЕВАЕТСЯ, может быть сказана в адрес этих невоспитанных пионеров в данном случае (например: "...Но давайте скажем в рифму: "Мать твою и перемать!").
Таким образом, мы видим, что очевидная, направшивающаяся МОТИВИРОВКА поэтического приема в этом стихотворении, его однорифменности - столь же очевидным образом ПРОИЗВОДНА от характера построения частушечного текста, как он представлен в повести Каверина 1924 года, с его эвфемистически преподносимыми читателю и рискованной ситуацией, и нецензурным же словом.* * *
Но самое главное в повести 1924 года заключается в том, что эти песенные куплеты в ней... тоже окружают СТАРУШКИ. Само это слово, "с-тар-ушка", - уже включает в себя слово... служащее прозвищем исполнительнице куплетов; выбор прозвища для нее - ориентирован на это возрастное именование!
Одна старшука появляется в самом начале, когда рассказывается о девушке-стенографистке, похищенной бандитами-налетчиками:
"Он [участковый надзиратель] допросил соседок по комнате Екатерины Молотовой. Одна из них оказалась старушкой, торговавшей всякой рухлядью на Мальцовском рынке и называвшей себя кружевницей.
Она поминутно смеялась в свой сухонький кулачок, была глуховата, носила очки на носу и на голове малиновый чепчик..."
И эта старушка - находится в теснейшем соседстве, правда, не с самой исполнительницей песни, но - другой, напоминающей о ней и своим ремеслом, и даже своим прозвищем, барышней:
"...Другая была проституткой, по прозвищу "Кораблик".
"Корабль" ведь - пристает... именно к "суше"! Старушка эта появится еще в одном эпизоде повести, и это ее появление будет для нашей темы - еще более показательным; но мы к нему вернемся чуть позже.* * *
Есть в повести Каверина и еще одна старушка - и она для нас в настоящий момент имеет определяющее значение. Бандитам для организации задуманного ими "дела" нужна не только стенографистка, но и инженер. В сцене его похищения, в следующей же главе после описания визита надзирателя к соседкам похищенной, - также появляется, вернее только упоминается, старушка - хозяйка квартиры, которую нужно предупредить, чтобы она не беспокоилась об исчезновении жильца:
" - Не тревожьтесь, - добавил Барабан. - ...Вы можете быть совершенно спокойны за вашу судьбу. - Вашу хозяйку мы сейчас же выпустим. - Напишите бедной старушке пару слов: не нужно заставлять ее искать вас понапрасну. - Сашка, дай ему кусочек бумаги!
Барин подошел к столу и, не оборачиваясь к Пинете спиной, вырвал из блокнота, лежащего на столе, лист клетчатой бумаги.
- Наденьтесь! - сказал Барабан, - мы напишем ей маленькое письмо, вашей старушке.
Пинета натянул брюки, послушно сел к столу и взял в руки карандаш.
- Пишите, - сказал Барабан. - Дорогая моя старушка... - Как ее зовут?
- Марья Александровна.
- Тогда лучше так: дорогая Марья Александровна!..."
Но эти же старушка Марья Александровна - упоминается почти в самом начале этого визита двух непрошенных гостей, и тогда оказывается, что все могло бы пойти по-другому, похищение могло быть организовано иначе:
" - Вашу старушку мы заперли в комнате, инженер, и только что из уважения к вам не затемнили ее, честное слово..."
"Не затемнили" - это очевидный синоним для более привычного нам выражения "не погалсили", означающего, в свою очередь, - "не убили". Но при этом называется и причина, по которой этого не было сделано - "из УВАЖЕНИЯ". И мы видим, что здесь появляется - второй центральный мотив, из которых создается проблематика стихотворения Михалкова 1938 года: его героиня - та же "старушка", и в отношении ее - выдвигается то же самое требование: "Старость нужно УВАЖАТЬ".
Тот же самый мотив фигурирует в эпизоде повести 1924 года, и тоже - в связи со "старушкой", только непосредственно относится он - к другому персонажу. И тем отчетливее видно, как в этом прозаическом произведении - ГОТОВИТСЯ, формируется и проблемно-мотивный, и самый словесный состав будуцщего стихотворения Михалкова.
Или, иными словами можно сказать, в существовании этой заготовки мотивной композиции - также проявляется его, стихотворения ориентация на повесть Каверина.* * *
Итак, мы видим, что установленная, прослеживаемая ориентация стихотворения 1938 года - не ограничивается одной повестью "Республика ШКИД", сопереживанием судьбе авторов которой можно было бы объяснить появление песенной реминисценции в стихотворении Михалкова. Эта ориентированность даже - вообще выводит за границы "детской" литературы.
И одновременно ВРЕМЯ ВЫХОДА повести Каверина - подсказывает новый литературный контекст, в который нужно поставить это стихотворение. И он-то - поясняет нам столь странные связи этого произведения с уличной частушечной песней, которые отнюдь не исчерпываются выражением личных предпочтений его автора.
Потому что вместе со строкой куплета нецензурной частушки - в детское стихотворение это входят и элементы изобразительности тех литературных публикаций, которые соседствуют с повестью Каверина в момент ее появления; и вместе с собой - они вносят элементы описываемой ими действительной, внелитературной жизни; приобщают стихотворение, сочиненное в лютом 1938 году, действительности иной, предшествующей времени его появления эпохи.
А изобразительные элементы эти - принадлежат публикациям периодической печати, посвященным быту тех самых беспризорников, которые предстают в качестве учеников "школы имени Достоевского" в повести Белых и Пантелеева. Именно эти публикации 1920-х годов - и объясняют нам, почему трамвай из частушечных куплетов - начинает идти в стихотворении Михалкова именно по БУЛЬВАРНОМУ КОЛЬЦУ.
Центральная из этих интересующих нас публикаций так и называется: "В бульварном кольце (Вместо святочной сказки)". Она была напечатана в "анти-рождественском", "разоблачающем" христианский праздник Рождества, номере от 25 января знаменитой московской газеты "Гудок" в 1923 году.
Сразу нужно сказать, что в этом же номере газеты напечатан рассказ сотрудничавшего тогда в этом издании М.А.Булгакова "Налет" (исследователями иногда этот рассказ соотносится с существовашим якобы у Булгакова замыслом продолжения романа "Белая гвардия"). Как и интересующий нас очерк, этот рассказ имеет подзаголовок, и уже один этот подзаголовок - соотносит рассказ, подписанный инициалами "М.Б.", с очерком, подписанным инициалами "К.А." и расположенным - НА ОБОРОТЕ той же газетной полосы, на которую приходится текст второй половины рассказа Булгакова.* * *
Он, этот подзаголовок булгаковского рассказа, имеет ту же грамматическую форму, что и название очерка: "В волшебном фонаре". Авторство же этого очерка - устанавливается при сличении его текста с текстом булгаковского рассказа. Этот очерк, как мы сказали, посвящен московским беспризорникам, чьи пути - пересекаются с маршрутом едущих в трамвае по бульварному кольцу благополучных пассажиров.
И первый же появившийся в их поле зрения беспризорник описывается так:
"[Остановка] Воронцово поле.
- Подайте на хлеб! Подайте ради всего святого, - прерывает неожиданно застывшую тишину дрожащий детский голос.
В дверях вагона, дрожа от холода, жуткая фигура.
Полунагая, в отрепьях старой шинели, из-под которой во многих местах чернеет грязное, худое тельце, без шапки, со спутанной мочалистой гривой на огромной, уродливой формы голове, стоит детская фигура.
Раскрытый ворот до живота. Неподвижно остановившиеся глаза с расширенными зрачками. Распухший, изъязвленный нос. Иссиня черные тонкие сухие глаза. [sic!]
- Подайте на хлеб!
Движение левой рукой и перед самым носом нелепый обрубок с гнойными, грязными швами.
Что-то безумное в остановившемся страшно старом взгляде на детском личике. Жутко!"
Очерк написан с натуры - и это значит, что действие его происходит тоже в декабре. Поэтому описание, во многом, построено - на несоответствии одежды, лохмотьев, в которые одет ребенок, московской декабрьской стуже. Правдоподбие описания достигается содержащимся в нем намеком на то, что ребенок - кокаинист; нечувствителен, стало быть, к испытываемому им холоду.* * *
Все эти мотивы - мы можем встретить в описании двух героев из рассказа Булгакова, действие которого происходит тоже в зимнюю стужу, но только не в Москве, а где-то на Украине. Здесь дается описание избитых налетчиками-гайдамаками красноармейцев; вынесенными ими истязаниями - мотивируется то же несоответствие состояния, в которое приведена его одежда, морозу:
"Стрельцов стоял в одной рубахе и желтых стеганых штанах; шинели и сапог на нем не было, и размотавшиеся пятнистые портянки ползли за ним, когда [его ноги] отползали от щитов. Абрам же был в своей гадкой шинели и в валенках...
...Расстегнутая [его] шинель распахнулась..."
Срв. в описании из очерка: "раскрытый ворот [шинели] до живота". И в описании первого из этих красноармейцев - тоже подчеркивается момент утраты чувствительности; чувствительности - к боли, поскольку он пострадал сильнее, не желая смириться с насилием:
"Стрельцов стоял с лицом, залепленным красной маской, - его били долго и тяжко за дерзость, размолотив всю голову. От ударов он остервенел, стал совершенно нечувствительным и, глядя одним глазом, зрячим и ненавистным [ненавидящим?], а другим - зрячим багровым, опираясь вывернутыми руками на штабель, сипя и харакая кровью, говорил..."
Среди реплик, им произносимым, встречается одна, которая - уже прямо соотносит его состояние с состоянием нечувствительного к морозу ребенка из очерка:
"Иногда выскакивала в конус [света ручного фонарика] фигура с черным костлявым пистолетом в руке и била рукояткою Стрельцова. Он тогда ослабевал, рычал, и ноги его отползали от штабеля, и удерживался он только руками.
- Скорейше!
- Скорей!
Со стороны выского белого станционного огня донесся веером залп и пропал.
- Ну, бей, бей же скорей! - сипло вскрикнул Стрельцов, - нечего людей мучить зря".
Последняя реплика, налагаясь на звук ружейного залпа, дает понять, что герой рассказа - требует поскорее его казнить, расстрелять.* * *
Без этого первые две произнесенные реплики остаются, во-первых, БЕССМЫСЛЕННЫМИ: мы еще не понимаем, кто вообще их произносит и что именно в них требуется "ускорить".
А во-вторых, самая первая из них - содержит фамилию... знаменитого московского ЮРОДИВОГО Ивана Яковлевича Корейши. И это - характерный для повествовательной манеры Булгакова стилистический прием: бессмысленный каламбур, второе, созвучное слово которого - не может быть, кажется, объяснено исходя из самого произведения; которое - неизвестно какому контексту принадлежит.
На самом же деле второй контекст этот в произведении - существует; но он - тайный; о нем нужно - догадаться. На него, этот тайный контекст, у Булгакова - и указывает бессмысленно каламбурное слово. Так, в повести "Роковые яйца" профессор Персиков, перед приходом к нему вызванных для охраны его изобретения агентов ГПУ, бормочет себе под нос: "Мур-мур-мур..." То есть произносит звукосочетание, являющееся аббревиатурой названия совсем другого учреждения охраны правопорядка, Московского уголовного розыска.
И нужно найти источник, реминисцируемое в этом же эпизоде произведение - в сюжете которого эта же самая организация, МУР - принимает активное участие (и вновь, что характерно, - вместо органов госбезопасности, которые должны были бы, по всем правилам, там фигурировать!).
Или: тот же Персиков вопрошает явившегося к нему А.С.Рокка - откуда, мол, вы взялись? А затем - прерывает ответную протестующую реплику собеседника, успевающего сказать только: "Извин..." То есть, он хотел сказать: "Извините!" - а получился... вновь каламбур; падежная форма существительного с предлогом: "Из вин!" - служащая... подлинным ответом на вопрос персонажам.
И понять этот каламбур - значит понять замысел самой этой булгаковской вещи: и Рокк, и чудовища, вылупившиеся из яиц, - появляются, по мысли Булгакова... "из вин"; из провинностей, накопившихся за десятилетие революционного беспорядка; в том числе - "из вин" самого Персикова, его безответственности, беспомощности перед порожденными его же собственным открытием проблемами.
Точно так же и каламбур, который мы находим в тексте рассказа "Налет", - перестает быть бессмысленным, необъяснимым - если мы обратимся за ответом к соседнему очерку газетного номера.* * *
Именно бессмысленными высказываниями и поступками зачастую пророчествовали юродивые вопрошавшим им верующим людям (например, одно из высказываний Корейши: "Без працы не бенды калалацы"). Таким образом, непонятность реплик в самом рассказе Булгакова - обыгрывает намечающееся игрой слов имя и стоящую за ним историческую личность.
Но кроме того, для юродивых было характерна - нечувствительность к физическим условиям их существования, таким как нагота в зимнюю стужу. Описываемая в очерке одежда беспризорника - это типичное одеяние юродивого. Таким образом, игра слов и система мотивов, в которую она вплетена, в пассаже из булгаковского рассказа - служит прямым указанием, и указанием причем - комментирующим, на содержание очерка, напечатанного на обороте страницы, на изображенного в нем персонажа.
Но кроме того, мы в приведенном описании беспризорника - тоже встречаем одно бессмысленное место, однако возникающее - не из-за недостатка сообщаемой автором информации, как в отмеченном нами случае у Булгакова, - а из-за дефектности самого наличного сообщения. Сначала о нем говорится, что у него: "Неподвижно остановившиеся глаза с расширенными зрачками".
Но потом, через одну такую же короткую фразу, еще одно назывное предложение, - это сообщение... как будто дублируется; но содержание этого повтора - заставляет предполагать, что в действительности - здесь что-то перепутано: "Иссиня черные тонкие сухие глаза". "ИССИНЯ черными" - называются не глаза, а волосы (но волосы его тоже были ранее описаны: "со спутанной мочалистой гривой на огромной, уродливой формы голове").
И, если глаза могут быть "сухими" (но только лишь ситуативно, в том случае, если предполагается, что они должны были бы быть мокрыми от слез), то они уж никак не могут быть "тонкими" (а только разве что - с "узкими зрачками"; но и тут раньше говорилось, что зрачки были - "расширенные").* * *
Это отмеченное дефектностью предложение - и находит себе, причем ДОСЛОВНОЕ, объяснение - в тексте соседнего с очерком булгаковского рассказа. Это происходит при повествовании о втором из красноармейцев, Абраме. Именно у него, в сцене истязания и расстрела, из глаз текут слезы, предполагаемые, по противоположности, определением "сухие (глаза)":
"У Абрама сами собой не щекотно и не больно вытекали из глаз слезы..."
А затем, когда он очнулся недостреленным и просит себе помощи в ближайшем человеческом жилье, описывается его... ГОЛОС:
" - Пусти меня, пусти. Я ранен, - настойчиво повторял Абрам, но голос его был СУХ, ТОНОК и певуч".
Конечно же, эти определения, "по ошибке", примененные в тексте очерка к глазам, - относятся, должны относиться к голосу человека! Два прилагательных - словно бы... проступили сквозь газетную страницу и оказались в тексте другой публикации, очерка о московских беспризорниках, образовав в нем - эту бессмысленную фразу.* * *
Но мы теперь понимаем, что эта фраза - была внесена в текст очерка для того, чтобы ОТОЖДЕСТВИТЬ, ИДЕНТИФИЦИРОВАТЬ его автора - с автором соседнего рассказа, М.А.Булгаковым. У Булгакова в тексте приведенных нами фрагментов - тоже есть такие бессмысленные места, которые, в свою очередь, - словно бы просочились в него с оборота газетной страницы.
Мы отметили, что первый красноармеец смотрит на своих палачей "НЕНАВИСТНЫМ глазом" - предложив заменить неверно употребленное слово определением: "ненавидящим". Булгаков, разумеется, лучше нас с вами знал, КАКОЕ слово нужно здесь поставить! Об этом говорит ошибка, сделанная и во второй части этого отрезка фразы, только она теперь не стилистичская, а смысловая: "глядя одним глазом, зрячим и ненавистным, а другим - зрячим багровым".
По смыслу, во втором случае, где говорится - о поврежденном ударом глазе, должно было быть сказано: "НЕзрячим и багровым". Отсутствующее в этом случае необходимое слово - оказывается... синонимичным тому, которое выглядывает, просматривается в отсутствующем же и также необходимом слове - первого случая: "НЕ(на)ВИДЯЩИМ"!
Стилистическая ошибка, таким образом, касается здесь - той же самой части человеческого лица, что и в дефектной фразе очерка, глаз.
В другом месте - описывается движение того же самого персонажа при ударе: "шинели и сапог на нем не было, и размотавшиеся пятнистые портянки ползли за ним, когда отползали от щитов".
Мы привели этот пассаж первым, но смысл его становится понятным - лишь на фоне предшествующих, приведенных нами позднее; в контексте всего описания в целом: упоминаемые здесь "щиты" - сложены в штабель; на этот штабель - опирается обессилевший человек; и при ударе, в падении навзничь, замедляемом руками, держащимися сзади за опору, - его ноги отползают от штабеля.
Но все равно, даже при этой полноте взгляда, бессмысленность... не исчезает. Во фразе - ПРОПУЩЕНО одно слово, что делает ее бессмысленной, и его, это слово, требуется - вставить: "портянки ползли за ним, когда [ЕГО НОГИ] отползали от щитов".
Как вскоре увидим, мотив повествования булгаковского рассказа, отмеченный этой второй стилистической ошибкой, - "ползущие пятнистые портянки" - также... соотнесен с очерком о беспризорниках. И более того - приобретает в нем концептуальную значимость.
|