1. А был ли... Бахтин?

Величайший мыслитель ХХ века М.М.Бахтин увенчал построение величественного здания своей философско-эстетической системы... политической утопией; проектом построения идеального (с его точки зрения) государства. Да-да, как это ни скандально звучит для уха современных "бахтиноведов", но, если вдуматься, то... иначе и быть не могло.

Вся "нравственная философия" Бахтина, все его непрестанно, на протяжении всего его научно-философского творчества продолжавшие звучать призывы к "участному мышлению" ("участному" - в чем? разумеется в окружающей мыслителя общественной жизни!), - не имели бы ровным счетом никакого смысла и не заслуживали бы права на существование вообще, если бы конечной целью всех его построений, пределом, к которому стремилось развитие его мысли не было бы построение идеального человеческого общества, идеальной системы взаимоотношений между людьми.

И проект такого идеального общественного устройства у Бахтина, разумеется, был! Более того, был он... и обнародован, и притом - еще при жизни ученого; мало того - аж... в 1934 году, как раз в момент окончания его кустанайской ссылки!

Причина того, что проект этот до сих пор остается никому не известным, является мифологизированный образ безучастного, изолированного, равнодушного к окружающей его общественной жизни и не принимающего в ней никакого участия мыслителя, - образ, который как бы назло, наперекор всему пафосу его философствования создан и усердно репродуцируется почитателями и исследователями его трудов. Этого не может быть, потому что не может быть никогда: и никому даже в голову не приходит искать в (прижизненно опубликованных!) работах Бахтина актуальную политическую программу.

Этот миф сегодня, кажется, вот-вот начнет меркнуть. Уже становится ясно, что в эту пору, после возвращении из ссылки и переезда в Москву, в самые жуткие годы сталинского террора, Бахтин не просто готовился к защите своей ученнейшей диссертации в столичном институте мировой литературы, - но при этом... принимал самое активное участие в текущей литературно-политической жизни, являлся автором многочисленных боевых публикаций в периодике.

Роль его в общественной жизни страны во второй половине 1930-х годов только еще предстоит оценить.

Спрашивается: была ли прочитана кем-нибудь из коллег и проанализирована (с филологической точки зрения) работа Бахтина "Опыт изучения спроса колхозников" (она, кажется, даже не была перепечатана, не говорю уж - откомментирована, в гордящемся своей фундаментальностью собрании сочинений Бахтина, издающемся бахтинской группой ИМЛИ им. Горького!)?

А между тем, именно в этой, балансирующей в сознании современного гуманитарного интеллектуала на грани профанации, эпатажа работе и запечатлен проект государственного устройства, который вбирает в себя все содержание бахтинского творчества. Государство, органы государственной власти рисуются здесь Бахтиным... по аналогии с его же собственной общеизвестной характеристикой автора "полифонического" романа, который провоцирует, побуждает, поощряет своих героев к самораскрытию, к реализации своего духовного потенциала (так что вышедшая в 1929 году книжка "Проблемы творчества Достоевского" может быть теперь прочитана как... политический памфлет, трактат о природе и закономерностях государственного и хозяйственного устройства, наподобие трактатов Платона, Спинозы или Сергея Булгакова...).

Как становится теперь ясным, проект этот формировался в предшествующее десятилетие, в 20-е годы. И всем известные сочинения Бахтина этой поры, начиная от "Философии поступка" и до "Проблем творчества Достоевского" включительно, таким образом, - являлись видимой частью, надводными верхушками того огромного айсберга, который представлял собой активно разрабатываемый Бахтиным (и его ближайшими соратниками) и готовый к воплощению в окружающей их исторической действительности проект общественного устройства.

Не приходится сомневаться, что, сложись к тому благоприятные условия, глубоко философски фундированный проект этот (вполне в традиции русской политической жизни, когда на общественной сцене университетские профессора сплошь и рядом выступали в роли политических лидеров!) мог бы быть мгновенно переложен в политическую программу и стать основой для деятельности самостоятельной политической партии...

.      .      .

Об этом, социально-политическом измерении творческого наследия Бахтина, кажется, никто даже и не догадывался и не думал. Лишь у одного исследователя я встретил мелькнувший намек на представление, догадку о его существовании, когда он говорит об одной из ключевых фигур философской эстетики Бахтина - "двойнике": "самый замысел бахтинской культуры мышления - "диалогизма" - связан в своем целом с задачей преодоления Двойника во всех сферах культурного творчества, от теории познания до политики..." (Махлин В.Л. К проблеме Двойника: прозаика и поэтика // Философия М.М.Бахтина и этика современного мира. Саранск, 1992. С.84).

Но ведь дело-то все как раз и заключается в том, что грандиозный этот проект по применению "диалогической философии" к организации общественной и государственно-политической жизни Бахтиным так никогда и не был реализован, и даже малейших посягательств, потуг на такую реализацию мы никогда не обнаружим.

Это означает не только то, что автор(ы) его трезво понимали его неосуществимость, утопичность в условиях современной исторической ситуации (ну и что, дескать, а вдруг на этот раз... получится!), но и полностью отдавали себе отчет... во взрывоопасности, термоядерности малейшего соприкосновения утопии с действительной жизнью. И - разумно умели остановиться на самой грани, где утопическое прожектерство хотя бы на дюйм начинает переступать в область практического его осуществления!...

Что было реализовано из этого реконструированного нами всемирно-исторической значимости проекта, если взять из этой творческой группы хотя бы его главного вдохновителя, Бахтина? Несколько разрозненных научных трудов, философско-эстетических построений, в которых не только до сих пор никто не заподозрил их связи с его программой государственного строительства, - но даже, в силу этой их от нее, объединяющей эти фрагменты программы, изоляции, даже связь этих отдельных научно-философских выступлений между собой улавливается с большим трудом.

Неудивительно поэтому, что и самые почтеннейшие из коллег Бахтина младшего поколения - ведать не ведавшие, конечно, о практической деятельности его в предыдущие десятилетия в полном объеме! - не хотели воспринимать его иначе, как автора философских фрагментов, по природе своей... не способного к систематическому научному творчеству!

...Да еще лекции в Саранском пединституте, по поводу которых, как свидетельствуют очевидцы, слушатели их не могли дать иного отчета, кроме восторженных междометий. Да еще группа молодых гуманитариев, которая, как вокруг магнита, сосредоточилась вокруг него в последние годы его жизни (демонстрируя, между прочим, тем самым свойство Бахтина как... организатора, потенциального общественного и политического деятеля!).

Да еще статья о... преподавании русского синтаксиса в средней школе, которая, хотя и была републикована в позднейшие годы, но, так же как и статья об "изучении спроса колхозников", до сих пор не прочитана в истинной своей глубине и объеме - и которая органически примыкает к тому же государственно-политическому проекту, потому что в ней ставится проблема пробуждения речевой способности, превращения народонаселения страны из немого объекта приложения государственных усилий в самостоятельных, творчески-заинтересованных участников общественной жизни...

Я надеюсь, что смогу когда-нибудь присоединить к этим загадочным характеристикам полноценный разбор ее эзотерического, подспудного содержания, открывающего новое измерение в таинственном, до сих пор еще остающемся во многом загадкой творческом наследии М.М.Бахтина. Так же (е.б.ж.) - как и разбор эзотерической, узловой для разгадки этой тайны статьи "Опыт изучения спроса колхозников"...

Да еще нельзя не упомянуть - этот вот открытый, обнаруженный нами ошеломляющий факт участия Бахтина в литературной жизни Москвы 1936 - 1938 годов... Участия - в качестве "человека-невидимки", незаметного литературного сотрудника, рецензента, но... также, как я подозреваю, в незаметной этой своей роли объединявшего вокруг себя множество коллег, сотрудников литературных изданий, под именами которых он печатал свои материалы - или которые под своими именами опубликовывали услышанные из его уст мысли, наблюдения и оценки...

(Да что там говорить, если даже творчество такого хрестоматийного, и к тому же - не советского, а английского, творившего в свободной, казалось бы на первый взгляд, раскрепощенной стране писателя, как... Герберт Уэллс - писателя, с анонимной рецензии на поздний роман которого и началась разматываться эта ниточка, ведущая к реконструкции полной картины практической деятельности Бахтина в 30-е - а затем и 20-е - годы; если, говорю, даже романное творчество этого вот знаменитейшего Герберта Уэллса остается до сих пор - именно в литературной своей, словесной составляющей - тайной за семью печатями, тайной, которую мы, в связи с изучением творчества нашего, отечественного классика, Евгения Боратынского и его мирового резонанса в последующих столетиях, лишь попытались приоткрыть!...)

Что же лежит перед нами? - Всего лишь следы; всего лишь ничтожные и разрозненные осколки, по которым, однако, тщательно собрав их и хорошенько обдумав, мы можем реконструировать грандиозность общего замысла.

Но означает ли это, спрошу теперь, что замысел Бахтина и кружка его единомышленников потерпел сокрушительное поражение; что остался висеть в атмосфере мировой культуры лишь колокольный звон, набат, который осуществление этого замысла долженствовал возвещать, - i.e., его литературно-философское наследие, которое магнетически привлекает взоры исследователей и читателей всего мира, - а самого этого грандиозного события, на которое этот колокол, этот набат весь честной народ созывал... не произошло?!

.      .      .

Должен признаться в лукавстве вопроса, прозвучавшего в конце предыдущей записи. Для меня такого вопроса... не существует. Я не вижу смысла в отвлеченных рассуждениях об онтологической, бытийной весомости творческого наследия того или иного автора, как например - состоятельности или не-состоятельности творческого наследия Бахтина.

С моей точки зрения, дело состоит в том, что мы просто-напросто не знаем... что на самом деле происходило в ту историческую эпоху, к которой принадлежит это наследие, а следовательно - не имеем практически никаких позитивных данных для того, чтобы судить: было или не было это наследие происшествием в самом серьезном и полноценном значении этого слова... Без этого изучения, которое, повторю, я уверен, в основе своей, в львиной своей части, - еще впереди; без этого открытия подлинного событийного состава истории ХХ века в его целом - любая попытка окончательного ответа на этот вопрос будет не более, как праздным разглагольствованием; празд-но-сло-ви-ем.

Тем не менее, я знаю, что любителей позадаваться такими отвлеченными вопросами - много; и даже - то, что множество из них не смущаются называть себя, и даже вполне искренне считают - учеными-эмпириками. Поэтому и не воспроизвести этот вопрос, неизбежно звучащий из их уст, - я не мог.

Конечно, у меня существуют свои собственные теоретические, отвлеченные от решения той или иной определенной историографической задачи представления. Но... и эти мои, сугубо личностные, индивидуальные и ни для кого более не обязательные представления тоже - обуславливают бессмысленность, ненадобность подобного рода вопросов!...

Я глубоко убежден в действенности, событийности, фундаментальной онтологичности творческого слова - заключающейся в самом факте его произнесения. И здесь не нужно дожидаться (для того чтобы убедиться в успешности, состоятельности этого словопроизнесения, словопроизведения) какого-то еще события, которое воспоследовало бы (или - не воспоследовало) вслед за этим творчески произведенным словом, речевым выступлением: как его результат, доказывающий, удостоверяющий собой его, этого выступления правомерность, право на существование.

И как это, интересно, этот результат, это событие могло бы воспоследовать, если бы мы решились всерьез принять на вооружение подобный, к сожалению, широко распространенный в умах наших современников абсурд; если бы мы согласились считать акт произнесения слова... чистой бессобытийностью, еще только требующей своего оправдания в таком вот последующем событии?!

Такое событие уже произошло. Произнесенное творцом речевого произведения слово - уже внесло необратимое изменение в структуру мира, уже явилось так или иначе изменившим его облик, его судьбу историческим свершением. Ну, а определять, что именно произошло, как именно, в чем именно преобразился мир после этого речевого события, - как раз и составляет дело историков, в том числе - историков литературы...

2. Полицейская академия

Мне уже приходилось напоминать о существовании этого комплекса представлений о фундаментальной онтологичности, бытийности слова - разрабатывавшегося, в частности, русскими мыслителями начала ХХ века, в связи с предпринятой ими философской транскрипцией православной религиозной мистики. Так же как и о хорошо известном факте глубокой архаичности, изначальности этих представлений о природе творческого, поэтического слова, приравнивавших в древности фигуру поэта к фигуре властителя, и даже - ставящих первую из них... выше второй: по степени влияния на исторические судьбы мира, в деле формирования, определения путей их развития...

В оный день, когда над миром новым
Бог склонял лицо свое, тогда
Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города...

- заговаривает об этом в начале своего стихотворения "Слово" Николай Гумилев, с помощью архаичного, еще восемь-девять десятилетий до его опубликования (в 1921 году в сборнике "Огненный столп") высмеиваемого Осипом Сенковским местоимения оный - создавая и подчеркивая образ, мотив зеркальности в звуках (...ОНый - НОвым...), мотив, выражающий зеркальность, уподобление творческого слова, произносимого людьми на земле, - Логосу, Слову, которым творился же мир склонившимся теперь над этой землей, этими людьми Богом... Заговаривает, но... произнеся А, кажется, не хочет, не осмеливается произнести Б!...

В своей вдохновенной, взахлеб написанной (и прямо-таки, можно сказать, пророческой по своей проникновенности в суть дела: мы уже как-то имели возможность кратко привести основания для этой оценки) статье о Н.С.Гумилеве Вячеслав Вс. Иванов на редкость мудро и честно (да еще в таком ударном месте, как последняя фраза его статьи!) назвал это гумилевское стихотворение, "Слово" - "несколько неожиданно оканчивающимся".

Ограничительно-неопределенное словечко "несколько" показывает, что и сам исследователь недоумевает о причинах появления такой поэтической концовки, какую он здесь увидел; не знает до какой степени принципиальный смысл придавать этой "неожиданности" (быть может, это самоопровержение всего на предыдущем протяжении стихотворения сказанного - было просто неврастенической выходкой декадентствующего поэта!...).

И в самом деле, неожиданная эта концовка отражает общераспространенную черту господствующих в нашей современности мнений (которую, кажется, в душе разделяют и сами исследователи мифопоэтического сознания, как те же Вяч.Вс.Иванов и В.Н.Топоров, или М.Б.Мейлах, на которого я ссылался в предыдущий раз, говоря на эту тему, в связи с его изложением концепции пушкинского "Exegi monumentum": кстати, тоже - поэтического завещания, как и гумилевское "Слово"; и тоже - обладающего... неожиданной, идущей вразрез всему прежде сказанному концовкой, последним четверостишием!). Вся эта магически-творческая власть слова, если и воспринимается в своем реальном, серьезном значении, - то относится исключительно к архаическим временам, а в нашей современности - найти себе место безусловно, безоговорочно, ни в коем случае - не может!

А между тем, если признавать, что власть эта была когда-то (пусть и очень-очень давно; но... что значит это заклинательно-запрещающее, отстраняющее, отмахивающееся "очень-очень", какова ему мера?...) реальной: то... каковы у нас основания считать, что реальность эта куда-то исчезла, то есть - перестала быть таковой (а следовательно, как неожиданно теперь вдруг выясняется... таковой никогда и не была, а была иллюзией, фикцией, рассказанной нам досужими интеллектуалами-мифологами сказочкой!)?...

Совсем напротив: и я не перестаю на своем собственном опыте в том убеждаться.

.      .      .

Я вижу это по тому, какую защитную реакцию, реакцию отторжения вызывают... мои собственные работы! Худо ли, бедно, но я уловил какую-то черту исторической (историко-литературной) реальности, которая раньше, до меня оставалась незамеченной, незамечаемой. И после этого открытия, обнаружения мiръ, конечно, не может оставаться таким, каким был; не может не измениться. И я прекрасно понимаю, что такое неожиданное, никем не ожидаемое изменение мира просто не может не вызывать у кого-то неудовольствия, не может не восприниматься как произвол, насилие...

Это подобно тому, как Фрейд открыл силу, реально управляющую процессами в сознании человека, и, как он сам подчеркивал, у людей, помимо их собственного желания поставленных перед лицом этой силы, фигура такого открывателя, психоаналитика не может не вызывать всегда реакции неприятия, отторжения.

Точно так же и неизбежная, роковая власть поэтического слова над миром не может не восприниматься как несущая в себе угрозу, опасность. И не столько потому, что эта власть является автономной, конкурирующей с властью политической, делая поэта неизбежным соперником (хотя могло бы быть, и даже должно - сотрудником) властителя. Происходит это, наверное, в большей мере потому, что, в отличие от власти политической (по крайней мере, как это представляется), она является таинственной. Никто не знает, какими путями осуществляется это управление слова, произнесенного поэтом, мыслителем, судьбами мира; каковы механизмы осуществления этого управления, направления. Как соотносится концепция мыслителя или, скажем, картина, нарисованная поэтом, с теми изменениями, которые, вследствие самого этого акта создания концепции или рисования такой картины, происходят в структуре мира.

Ясно, что отношения эти - неоднозначны; что речь ни в коем случае не идет о прямом воплощении мыслительного или художественного образа в реальности (как раз наоборот, авторов их постоянно и попрекают тем, что, допустим, утопии Платона, или картины поэтических произведений "оторваны от жизни", не имеют никакой видимой связи с реальностью, а деятельность их создателей - не приносит никаких видимых результатов, в отличие от хорошо сделанных сапог или умело приготовленной яичницы).

Но, как бы это ни происходило, ясно, что миром управляют именно поэты; именно они сочиняют историю мира (не политики же, в самом деле: что уж они там могут, бедные, сочинить!...). А коль скоро это так, то представьте себе, какую эта их функция налагает на них ответственность за все происходящее в человеческой истории! С какой неизбежностью они должны становиться предметом всеобщего неприятия; объектом всеобщих обвинений; носителями вины (от архаичного значения слова "вина" - попросту причина).

.      .      .

И если теперь, после этого, после всего сказанного об отразившейся в стихотворении Гумилева древнейшей концепции о надмирной, мироправительной власти Слова, мы вернемся к тексту этого стихотворения - то увидим, что на самом деле... никакой неожиданности, никакого противоречия в его концовке (которые так метко зафиксировал Вяч.Вс.Иванов) нет. На всем его протяжении об этой власти слова в древнейшие эпохи истории человечества говорится исключительно в этом, только что очерченном нами, негативном аспекте!...

И это, негативное, настороженное, отвергающее отношение к властному слову проявилось, согласно утверждению Гумилева, еще в те самые древние, архаические времена, когда оно полностью эту власть сохраняло! -

...И орел не взмахивал крылами,
Звезды жались в ужасе к луне,
Если, точно розовое пламя,
Слово проплывало в вышине...

...Патриарх седой, себе под руку
Покоривший и добро и зло,
Не решаясь обратиться к звуку,
Тростью на песке чертил число...

И, в полном согласии с нашими исходными, теоретическими предположениями, полностью обмирщенная, профанированная, вроде бы, "современность", согласно этому, выраженному в этом стихотворении видению поэта, оказалась... правомочной наследницей, правопреемницей самой что ни на есть сакральной "архаики"; в этом, по крайней мере, аспекте почти неотличима, почти полностью сливается с ней (и чему тут удивляться, если "эон", или "век", по определению другого поэта, О.Э.Мандельштама, соратника Гумилева по "Цеху поэтов", на протяжении всей человеческой истории длится один и тот же!...).

В чем единственное различие? - В том, что эта изначальная опаска (звезд ли, орла или седобородого патриарха) была материализована; творческому Слову в "современной" культуре было отведено некое "гетто", в которое никому (без соизволения надлежащих инстанций, конечно) не рекомендуется заглядывать. Да и... само оно (как нам кажется, как нам хочется себя в этом уверить) не имеет никакого законного права оттуда высовываться...

Мы ему [кому?! - Сло-ву! - А.П.] поставили пределом
Скудные пределы естества,
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова.

И если мы теперь заново прочитаем первое - уже процитированное нами, содержащее в себе поэтическое, подчиняющееся законам творческого воображения поэта обоснование созидательного могущества слова, - четверостишие гумилевского стихотворения, то увидим, что уже здесь, в самой сердцевине, средоточии этой мифопоэтической концепции, со всей определенностью обозначен исток этих губительных, внушающих ужас и опасения потенций слово-творчества, творчества словом, которые в итоге, в результате закономерного развития всего этого мета-исторического сюжета, приводят к столь неожиданной, на первый взгляд, концовке.

Жизнь первозданного мира, как мы заметили, здесь, со всей безусловной определенностью буквенной и пространственно-мизансценической конструкции, определена как зеркальное отражение склоняющего над этой жизнью свой лик, только что сотворившего ее Бога. Обладающее тем самым (согласно, опять повторю, неумолимости поэтической логики) тем же могуществом, но... обратное Ему, перевернутое по отношению к Нему в своей форме.

Вместо созидательного могущества, таящее, стало быть, в себе могущество разрушительное. О чем и повествуется в дальнейшем тексте стихотворения и о преодолении каковой неминуемой угрозы торжественно рапортуется в его последней строфе...

3. Исход из Египта

Истолкование художественно-литературных произведений, научное исследование их - это в первую очередь и в основном... пересочинение их, переделывание самого их текста, их словесного состава и его композиции. В этом наука о литературе и находит единственное свое оправдание.

Могло ли быть данное произведение написано иначе? Могли ли бы слова, его составляющие, быть переставлены, составлены по-иному? Вот первый и решающий вопрос, с которым научное истолкование обращается к тексту произведения. И оказывается, что... да, могли бы! и не только могли бы - а должны быть обязательно переставлены, произведение обязательно должно сочиняться заново, слагаться в своем словесном составе. Более того, такая своевольная, казалось бы, перестановка... предусмотрена замыслом самого подлинно художественного произведения!...

Я особенно ясно понял это сейчас, когда говорил о тексте стихотворения Гумилева, перечислял, кто страшится в нем Слова, прячется от него. - Звезды... орел... патриарх... (причем у меня невольно перечисление получилось именно в таком порядке, хотя у Гумилева последовательность несколько иная!). И, как только я произнес эту фразу, как только столкнулись в ней эти разрозненные в тексте стихотворения (но - объединенные и ограниченные, тем не менее, от остального логикой перечисления по одному и тому же принципу!) слова - я, конечно же, не смог не услышать в ней, в этой, мной самим написанной, созданной фразе знаменитых слов пушкинского стихотворения о свободе поэтического, словесного творчества:

...Затем, что ветру, и орлу,
И сердцу девы нет закона...

А ведь, как мы помним, в предыдущих непосредственно строках у Пушкина есть... и та самая луна, к которой "жмутся в ужасе" звезды у Гумилева ("Зачем арапа своего Младая любит Дездемона, Как месяц любит ночи мглу?...")! Причем в этом жесте, телодвижении у Гумилева проявляется, конечно, та же любовь: спасаются от ужасного - у того, рядом с тем, кого любят...

И вместе с тем, гумилевская строчка - полемична по отношению к пушкинской! Пушкин здесь... словно бы не заметил тех самых звезд, которые делают возлюбленную месяцем ночь далеко не столь безусловно "мглистой"!

И та же полемически-приемлющая ориентированность прослеживается во всем: Дездемона у Пушкина - "младая", соответствующий ей в перечислении у Гумилева... патриарх - "седой" (хотя, конечно, это не что иное как тавтология, и, следовательно, может найти себе оправдание у мастера такого уровня лишь приоритетной перед всем остальным задачей реминисцирования поэта-предшественника). Орел - "не взмахивал крылами"; пушкинский же - сидит "на чахлом пне": тоже, стало быть, крылами не взмахивает...

Наконец, все три персонажа перечисления у Гумилева - отталкиваются от Слова, отстраняются от него. У Пушкина же - зеркально наоборот: со-поставляются с ним (подчеркну: именно с ним, с тем же самым, что и у Гумилева, поэтическим, творческим Словом!), привлекаются в качестве объекта сравнения...

Оказывается, что - я не зря переставлял слова, заново и (как может показаться) по-иному "сочинял" текст стихотворения Гумилева. "Сочиненная", якобы, написанная мной в целях изложения моего истолкования стихотворения фраза - на самом деле... уже содержалась в нем самом, предусматривалась самим его замыслом. И, произнеся эту незримо присутствующую в нем фразу вслух, обнародовав ее - я обнаружил несомненное, хотя... и никому до сих пор неведомое, никем (пока я вот сейчас не заговорил об этом сенсационном мотиве словоборчества, пронизывающем это стихотворение насквозь!) до сих пор не обнаруженное: что текст гумилевского стихотворения содержит в себе пушкинскую реминисценцию, что он, в соответствии со своим авторским замыслом, адресует читателя к стихотворным строкам из повести "Египетские ночи" и поэмы "Езерский".

А когда это стало, как день, ясным - сразу же стало понятным, открылось слепеньким до тех пор глазкам моим и то, что текст стихотворения просто наполнен и другими, аналогичными пушкинскими реминисценциями. В свете этого ясного, пушкинского дня вслед за тем сразу же прояснились, стали ясными и те заковыристые, темные, эзотерические места в нем, которые раньше казались таковыми и никак не хотели находить себе удобоприемлемого истолкования...

.      .      .

Мы ведь, читатели, народ лукавый. Если мы (а уж тем более те из нас, которые являются литературоведами по специальности, обязанными всё знать) встречаем в тексте произведения темное, непонятное место - мы никак не хотим, даже перед самими собой, сознаться в том, а, наоборот, делаем вид, что так и должно быть, что, раз автором так написано, то и понимать тут нечего. Сокровенные признания такого рода раздаются лишь изредка, срываются с уст в редчайших случаях даже у самых уверенных в себе профессионалов, а вообще-то - звучат лишь тогда, когда мы уже начинаем догадываться, какой смысл скрывает в себе это темное место, которое до тех пор, до этой блеснувшей у нас догадки мы воспринимали так, как будто оно было несущественным...

Так, например, с самого начала была ощутима неясность эпитета, стоящего в центре следующего двустишия предпоследней строфы:

Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог...

Было понятно не более такой чепухи, как то, что "осиянность" - это что-то очень-очень хорошее, и вот, воспеваемое поэтом Слово, к счастью, этим очень-очень хорошим качеством - обладает.

Но лишь теперь, после того как присутствие Пушкина в этом стихотворении было со всей явственностью обнаружено, этот нечленораздельный эпитет начал бросаться в глаза, прямо-таки выпирать. В самом деле, что бы это могло значить: что слово - "осиянно"? Надо ли понимать это так, что оно - освещено? И если осиянно-освещено - то... чем? Уж не говорю - кем? Кто оперирует этим таинственным "прожектором"?...

Теперь же, когда нужда приспела, и ответить на эти вопросы надобно позарез, можно заметить что аналогичный мотив сияния, света - и именно в связи с тем же Словом - встречается в стихотворении еще один раз. И, кстати, в зеркально симметрично расположенной, второй не с конца, но с начала строфе. Мы ее уже знаем:

...Если, точно розовое пламя,
Слово проплывало в вышине...

Но, если присмотреться, то окажется, что эта световая, пламенная характеристика дана тут Слову, по сравнению со вторым случаем... с точностью до наоборот. Там, в предпоследней строфе этот загадочно-мистический феномен - выступал объектом освещенности; свет проистекал из какого-то другого, независимого от него источника. Здесь же - оно само, Слово и есть этот источник; более того - оно само и является... пламенем! Метафорически, разумеется, в порядке сравнения, но это и значит: является чем-то даже большим, чем пламя, сверх-пламенем...

Мы сейчас не будем останавливаться на этой смысловой аномалии, хотя скажу сразу читателю, что она имеет для этого гумилевского сборника 1921 года в целом, а не только даже для одного этого стихотворения, принципиальное значение. Тем более, как сейчас увидим, это кричащее противоречие в тексте, которое могло бы послужить основанием для обвинения автора в недальновидности, неумелости, - в некотором отношении имеет для себя вполне законное разрешение, имеющее к тому же солидную поэтическую традицию.

Принципиальное значение для наполнения этой поэтической невнятицы разумным смыслом имеет выражение: "в вышине". Когда Гумилев во втором случае говорит о какой-то особой "осиянности" Слова, то это именно и значит, что оно находится - где-то, в каком-то "месте", которое можно определить именно так: вышина. Находится там, где его (в отличие от всех других "земных тревог", или, попросту, всей остальной нашей, земной жизни) могут достигнуть лучи этого "сияния". То есть: из всех земных вещей - оно ближе всего к безусловному, абсолютному источнику всякого возможного сияния, к Богу (почему у Гумилева это именно так - мы опять-таки пока повременим говорить).

Мне теперь совершенно ясно, почему именно после обнаружения в стихотворении Гумилева комплекса пушкинских реминисценций (вернее, самого краешка такого огромного, обширного комплекса) мне особенно бросилось в глаза именно это темное место.

Потому что именно в свете пушкинской поэзии сразу же прояснились - еще даже до того, как я отдал себе в этом отчет, осознал случившееся, произошедшее со мной, с моим чтением этого стихотворения, - и употребление в обсуждаемых строках своеобразного слова, обозначающего освещенность, и его, этого слова, смысловая связь с представлением о нахождении освещаемого предмета в вышине, и, более всего, связь этого начинающего обретать ясность и осмысленность образа со сферой сакрального, творческим словом-Логосом Бога...

.      .      .

И если теперь мы попытаемся себе наглядно представить, как же такое может быть, как может в реальности выглядеть это энигматически, загадочно очерченное поэтом место, - как оно выглядит, говорю, в совокупности с этими вот, очерчивающими его словами, выбранными поэтом из всех возможных для этого места его стихотворения, - то не узнать эту словесно-изобразительную конструкцию будет теперь уже невозможно.

Потому что итог разгадывания смысла этого темного места - тот же самый, что и исходный импульс, который побудил нас к этому разгадыванию. Поэзия Пушкина:

С Гомером долго ты беседовал один,
     Тебя мы долго ожидали,
Но светел ты сошел с сияющих вершин
     И вынес нам свои скрижали...

"Слово" у Пушкина, знаменитый "декалог" Моисея, - тоже находится "в вышине", на "вершинах"; выносится, спускается вниз, "в долину", именно оттуда. И поэтому оно тоже, разумеется, "осиянно", находится в самом месте, источающем из себя наивысшее возможное на земле сияние (так что сопровождавший Моисея народ, иудеи, даже не осмеливались приближаться к нему и просили своего вождя самому подниматься на эти вершины и выносить из этого опасного места к ним, в дольний мир слова божественного Закона!...). И наполняет светом, делает "светлым" своего... носителя (в буквальном смысле: переносчика, носильщика тяжеленных каменных скрижалей, на которых оно начертано!), Моисея...

А если мы подчеркнем в этом четверостишии то, что мы давно уже в нем обнаружили: скандальное, макароническое совмещение, отождествление двух резко отличных друг от друга сфер образности - античной, гомеровской (перевод "Илиады" Н.И.Гнедичем, событию выхода которого посвящено это стихотворение) и библейской, ветхозаветной (скрижали Моисея, данные ему во времена Исхода на горе Синай), - то мы лишний раз убедимся в факте наличия этой реминисценции, потому как то же самое, в точности, отождествление несопоставимого, Афин и Иерусалима, воспроизводится и в стихотворении Гумилева!...

То, что в гумилевском стихотворении появляется опосредованный Пушкиным сюжет Исхода - не диво: ведь это сюжет... давший название самому включившему это стихотворение сборнику: "огненный столп", указывавший народу, предводимому Моисеем, по ночам путь в пустыне. И столь же закономерно, как бы зеркальным отражением библейского пророка, выведшего народ из Египта, появляется у Гумилева фигура ветхозаветного патриарха, одним из которых народ этот в Египет - был приведен.

Фигура эта повторяет высеченные на скрижалях (надо полагать - резцом скульптора, каменотеса?) слова Моисеева Закона - зеркально-перевернутым, вывернутым наизнанку образом: в виде... начертанных тростью на песке чисел!... Так что сомневаться в факте обращения Гумилева к библейскому строю пушкинского стихотворения "С Гомером..." больше не приходится.

.      .      .

Вступая в созвучие с этой египетской темой, опосредованно присутствующей в стихотворении "Слово", отражается в нем и тот стихотворный отрывок Пушкина из ненаписанной поэмы "Езерский", о котором мы сказали с самого начала исследования группы пушкинских мотивов в стихотворении: это отрывок, редакция которого включалась также в текст повести... "Египетские ночи". А гомеровский, античный образный строй послания Пушкина переводчику поэмы Гомера Гнедичу - отражается в строфе, непосредственно предшествующей четверостишию, в котором появится фигура библейского патриарха...

В этой строфе узнаваемо отражается пифагорейско-неоплатоническое учение о числах, которые, согласно этому учению, лежат в основе всего мироустройства:

...А для низкой жизни были числа,
Как домашний, подъяремный скот,
Потому что все оттенки смысла
Умное число передает...

Изъясняющийся числами библейский патриарх, который упоминается после этого, парадоксальным образом оказывается... каким-то учеником то ли Плотина, то ли Пифагора: словно пародируется, выворачивается наизнанку известное, широко распространенное мнение о том, что греческая философия, греческая мудрость возникла как отражение, рецепция восточных, египетских и иудейских, сакрально-мистических учений...

И появление этих (вновь заметим: опосредованных стихотворением Пушкина) античных, древнегреческих реминисценций в стихотворении, посвященном космическо-божественному значению Слова, - если поначалу и может смутить (ведь творится мир Божиим словом все-таки в ветхозаветной религиозной традиции; повествуется об этом в библейской книге Бытия!), то в конце концов выглядит вполне законным, и более того - совершенно необходимым.

Коль скоро уж гумилевское стихотворение апеллирует к первым фразам Книги Бытия и Евангелия от Иоанна - укажем на фразу, которой начинается... знаменитое сочинение кн. С.Н.Трубецкого "Учение о Логосе в его истории": "Понятие Логоса связано с греческой философией, в которой оно возникло, и с христианским богословием, в котором оно утвердилось".

Та самая "история", в которой рассматривается Трубецким антично-христианское учение о Логосе, - это не что иное, как ретроспекция от греческой философии к ветхозаветной традиции, в которой понятие Логоса еще не возникло, но которая содержит предпосылки, если не к его возникновению, то к его сочувственному приятию (что и произошло с возникновением христианства) - поскольку эта традиция наполнена представлением о творческой, творящей мир природе Слова, исходящего от Бога и через его пророков.

Предмет исследования как бы заставляет историка философии переворачивать вспять хронологическую последовательность и рисовать ветхозаветную традицию в таком ракурсе, который впервые возникает как следствие... главного его предмета, древнегреческого учения о Логосе!... Быть может, то пародийное изображение библейского патриарха, оказывающегося... учеником древнегреческих любомудров, которое мы распознали в стихотворении Гумилева, - и является не чем иным, как юмористическим отражением этого эффекта, возникающего в книге кн. Трубецкого?

В книге, впервые напечатанной за полтора десятилетия до создания гумилевского сборника, в 1906 году... когда будущий автор стихотворения заканчивал Царскосельскую гимназию под руководством знаменитого эллиниста, переводчика Софокла, автора стилизаций древнегреческой трагедии, поэта-новатора И.Ф.Анненского...

Вот этим пушкинским текстом, начальными строками послания к Гнедичу, и дается разрешение отмеченного нами у Гумилева противоречия: "сияющие вершины" - означает ведь у Пушкина, в строгом смысле, прямо противоположное: именно "осиянные", как слово у Гумилева: осиянные славой ветхозаветного Бога ( = древнегреческого Гомера), с которым беседовал пророк Моисей ( = русский переводчик гомеровской поэмы).

Значит, в соответствии с этим, и фразу у Гумилева можно понять как энантиосемичную, прямо противоположную своему прямому, буквальному смыслу: так, что Слово у него - осиянно своим собственным, идущим от него самого Светом...

4. Не "Выбранные...", а... "выбраненные"!

Но вот беда, свет этот, которым (как бы то ни было) "осиянно" Слово в предпоследней строфе стихотворения и о качестве которого - мы узнаем во второй... приводит в смущение: оказываясь каким-то дамски-парфюмерным, ни более ни менее как... "розовым"! После всего того, что сказано о первобытном страхе орла и ужасе звезд, мы узнаем, что ужас этот - внушен каким-то подозрительно жеманным "розовым пламенем"...

И я, после того как узнал, какую роль играет первая из этих двух симметричных строф - в расшифровке и смысла выражения, и его реминисцентного плана во второй, - долго ломал голову, пытаясь понять, какими мотивами мог руководствоваться поэт, создавая такое конфузное, чуть ли не смешное (а на самом деле, конечно, скрывающее за собой его безудержную поэтическую смелость, отвагу!) словосочетание...

До тех пор, пока неслыханно рискованная, невероятная по всем статьям разгадка не начала брезжить в моем представлении, сначала вызывая реакцию чуть ли не животного, физиологического отталкивания, отскакивания, - а потом... все более и более обрастая безупречно разумными подтверждениями и неоспоримыми мотивами, находимыми в тексте гумилевских стихотворений и ранее, до возникновения этой безудержно дерзостной догадки, вовсе не замечаемыми в нем, а теперь - раскручивающимися, распространяющими круг своего охвата со скоростью отпущенной спиральной пружины...

Если сияние, "осиянность" Слова - обязано в стихотворении Гумилева своим происхождением пушкинскому посланию переводчику "Илиады", то соотносимое с ними "розовое пламя", с которым сравнивается Слово во второй строфе, - не может отсылать, конечно (стало ясно вдруг, разом мне, как день), ни к чему иному... как к названию позднейшего романа В.В.Набокова "Бледный огонь" и - источнику этого названия ("pale fire" - выражение из драмы В.Шекспира "Тимон Афинский"). И если бы дело обстояло иначе, то эта итоговая книжка стихов Н.С.Гумилева, со всеми ее дифирамбами творческо-мистической природе Слова, не заслуживала бы ничего, кроме презрительного пренебрежения.

Дело не только в том, что своим неприятно режущим, отпугивающим слух жеманным звучанием это выражение гумилевского стихотворения составляет еще одну его загадку, требующую от читателя решения, - и может найти себе оправдание вновь, как и в предыдущих аналогично аномальных случаях, лишь в том, что в этой неправильности, в этой бросающейся в глаза своей неприятности оно вовлечено в задачу реминисцирования.

Но, главное, посвятив свое стихотворение утверждению сверх-естественной природы творческого, творящего Слова, - Гумилев выглядел бы не более, как пустословом, если бы на деле, самим своим творчески-словесным, поэтическим произведением не доказал бы, не продемонстрировал этого, превышающего наши обыденные, естественные представления о произведениях словесного творчества свойства. И потому (скаламбурим мы) нет ничего более естественного, как появление в таком стихотворении реминисценции названия романа, который будет написан... в 1962 году: 41 год спустя после выхода сборника Гумилева.

.      .      .

Начнем с того, что в книге Гумилева это - отнюдь не единственный случай такого ошеломительного предвосхищающего реминисцирования. Другой, и еще более поражающий воображение своим хронологическим размахом и направленностью, находится... в следующем же стихотворении сборника, под названием "Душа и тело". Этот случай, однако, еще более явственный, очевидный, и потому мы именно его предложим первым к рассмотрению благосклонным читателям:

Над городом плывет ночная тишь,
И каждый шорох делается глуше,
А ты, душа, ты все-таки молчишь,
Помилуй, Боже, мраморные души.

Требующее от нас усиленного внимания выражение, конечно же, в первую очередь отсылает к знаменитому заглавию поэмы Н.В.Гоголя: "Мертвые души". Но одновременно ведь это присутствие фигуры Гоголя - и связывает четвертое стихотворение сборника с предыдущим, в котором находится другой случай хронологического скандала. Занимающая в нем видное место пушкинская реминисценция (о которой мы так подробно говорили) относится к стихотворению, знаменитому, между прочим, своей сенсационно неправдоподобной интерпретацией, принадлежащей именно ему - автору "Выбранных мест из переписки с друзьями", Гоголю.

Я уж не в силах сейчас говорить, что и само это название гоголевской книги, вовлеченной в орбиту интриги, раскручивающейся в последнем гумилевском сборнике, - имеет... провидческий характер. Каюсь, каюсь, друзья мои: я только сейчас это заметил, с подачи многочтимого Николая Степановича Гумилева, с его головокружительными лого-хронологическими экспериментами.

Почему такая странная форма прилагательного, определения выбрана (!) Гоголем для заглавия своей учительной книги? Почему было не назвать ее просто и скромно, "как у людей": "Избранные места..."? Меня (должен сказать в свое оправдание) давно занимал этот вопрос, но, согласно ранее изложенному мной "герменевтическому" закону, я, на всем протяжении этого своего интереса, старательно отворачивал от него голову, автоматически списывая этот лексический выбор на какие-то привычно подозреваемые нами у позднего Гоголя причуды, или даже выкрутасы, свойственные писателю, взявшему в разговоре со своей аудиторией неверный тон, вынужденному вставать перед ней в неестественную позу...

Хотя одного уже этого было бы достаточно для того, чтобы предположить, что Гоголь (великий мастер слова как-никак, да и просто разумный, трезво мыслящий человек) таким вот оборотом, поставленным на самое видное место, в заглавие книги, - нарочно, сознательно выставляет себя... клоуном. Провоцируя, тем самым, пародию на себя в фигуре неестественно кривляющегося и коверкающего свой голос Фомы Фомича Опискина в повести Достоевского "Дядюшкин сон" (пародию, открытую, распознанную Ю.Н.Тыняновым, кстати, в том же 1921 году, в котором вышел сборник стихов Гумилева).

Но эта само-дискредитация Гоголя, происходящая в названии его последней (!) книги имеет под собой и серьезную, фундаментальную основу; заглавие это построено на камне, а не на песке. Оно... предвосхищает, демонстрирует (тем, конечно, кто захочет это увидеть) предвосхищающее знание Гоголем будущей судьбы своей книги, той бури негодования которую она вызовет у "прогрессивной общественности" и растерянность перед которой Гоголь затем... так старательно изображал.

Секрет нелепого, сомнительного названия в том, что оно... каламбурно. Оно готово превратиться, одним-единственным слогом отличается от гипотетического, возможного названия того, чем предстанет любимое детище Гоголя в самое ближайшее время: "ВЫБРАНЕННЫЕ места из переписки с друзьями"!...

Но стилистическая природа этой гоголевской книги вообще представляет собой до сих пор наглухо запертую загадку, и я едва-едва смог к ней прикоснуться в одном-двух из своих исследований. Поэтому я не берусь говорить о вновь обнаруженном, открывшемся нам, благодаря Гумилеву, смысле ее заглавия с той степени подробности и тщательности, какой этот предмет заслуживает.

Но вот как раз невероятная информация Гоголя о (будто бы достоверно, из первых рук известном ему) адресате пушкинского послания "С Гомером..." - принадлежит к числу мест, наиболее откровенно являющих ее никем до сих пор не осмысленный, не увиденный гротескно-юмористический характер. Недаром она, эта сокровенная информация ближайшего собеседника Пушкина... не увидела свет, была запрещена цензурой при первом издании книги и была обнародована десятилетия спустя, далеко после смерти автора.

Гоголь утверждал, что пушкинское послание (озаглавленное при публикации криптонимом: "К Н***") адресовано вовсе не Николаю Гнедичу, а... августейшему императору Николаю I. Это он, будто бы, как-то раз, перед балом в Аничковом дворце зачитался у себя в царских покоях... Гомером и забыл об ожидающих его в бальном зале гостях, к которым спустился затем (как это с документальной достоверностью описано Пушкиным!) с большим опозданием...

Рассказав этот невероятный анекдот, Гоголь в своей книге переходит к рассуждению о соотношении власти поэтической и власти политической, о необходимости для второй из них... быть подтвержденной, санкционированной первой! Рассуждению, построенному на примере отношений Пушкина к (будто бы адресату его послания 1832 года) Николаю I, прозвучавшего в его позднем творчестве утверждения императорской власти. Вполне естественно, что это гоголевское рассуждение, благодаря реминисценции из пушкинского послания, просматривается на "диалогическом" плане стихотворения Гумилева о безусловной власти творческого, поэтического Слова...

Апелляция к этому гоголевскому рассуждению была тем более актуальна в политической ситуации конца 1910-х - начала 1920-х годов и могла рассматриваться как ответ поэта на события свержения императорского дома и гибели царской семьи.

.      .      .

Мне сейчас известно, почему гоголевская реминисценция, вслед за этим, сочиненным, безусловно, Гоголем, неправдоподобно-анекдотическим мемуарным сюжетом, является именно в первой строфе стихотворения "Душа и тело".

Сравните прозвучавшее в этой строфе сопоставление наплывающей на город ночной тишины, заглушающей даже едва слышные шорохи, с упорствующим в этой тишине молчанием "мраморной" души, - и начало стихотворения Пушкина "Воспоминание":

Когда для смертного умолкнет шумный день,
     И на немые стогны града
Полупрозрачная наляжет ночи тень
     И сон, дневных трудов награда, -
В то время для меня влачатся в тишине
     Часы томительного бденья;
В бездействии ночном живей горят во мне
     Змеи сердечной угрызенья...

У Пушкина - все наоборот: немота ночных улиц и площадей становится необходимым условием, стимулом для пробуждения душевной деятельности: совести, воображения, мысли. И - памяти, конечно. Появление пушкинских реминисценций в четвертом стихотворении сборника предвещается... первым из них, которое так и называется: "Память".

Поэтическое выступление Гумилева - вновь полемически ориентировано по отношению к стихотворению Пушкина! Полемическая ориентированность ясно видна уже в лексико-синтаксическом построении фразы, взятой сама по себе: душа молчит - "всё-таки", то есть "несмотря на". Несмотря на что она молчит? И почему, когда город стихает, - она вдруг обязательно должна заговорить, в чем заключается логическая необходимость этого?

А необходимость эта - оказывается, не логическая, а... ди-а-ло-ги-чес-ка-я! Расчет на голос души основан на авторитете пушкинского стихотворения; она в стихотворении Гумилева молчит - несмотря на психологический закон, выведенный в знаменитом, классическом стихотворении Пушкина!...

И именно благодаря этому стихотворению 1828 года, лежащему в основе пронизывающей первую строфу стихотворения Гумилева реминисценции, - душа в ней названа... мраморной. Мы подробно рассказали нашему читателю о том, что в основе пушкинского стихотворения (которое в черновиках, кстати, имело вариант названия: "Бдение"), в свою очередь, лежит впечатление от выполненной в конце XVIII для интерьера Таврического дворца мраморной статуи М.И.Козловского "Бдение Александра Великого".

Ну, а сюжет этого скульптурного изображения - прямо соотносится с гоголевским анекдотом: македонский царевич, будущий великий монарх изображен русским скульптором... читающим, как и император Николай в изображении Николая Гоголя, своего любимого поэта, Гомера!... Вот почему на фоне пушкинского "Воспоминания" в строфе Гумилева появляется реминисценция названия гоголевской поэмы, и вот почему фигурирующий в оригинале этого названия эпитет заменен на другой, также подразумевающий мертвенность души, но указывающий на материал, из которого сделана статуя...

.      .      .

А сюжет скульптуры Козловского - продолжает развиваться... в одной из следующих строф стихотворения Гумилева! Александр Македонский, обремененный многотрудной государственной деятельностью, мог читать Гомера лишь по ночам. И поэтому (как рассказывает биограф греческого завоевателя римский историк Квинт Курций) во время этих своих ночных бдений - брал в руку металлический шар: когда Александр начинал засыпать, этот шар падал в металлическую же чашу и звоном своим будил упорного юношу.

Именно так, полулежащим на ложе со свитком Гомера, начинающим дремать, с металлическим шаром, выскальзывающим из его ладони, - и изображен Александр Македонский на замечательной скульптуре Козловского!

И этот центральный, узловой для сюжета аксессуар статуи, незримо присутствующей в пушкинском стихотворении, - находит себе применение уже в третьей строфе стихотворения Гумилева, где мы слышим речь пробудившейся от своего молчания, оказавшейся все-таки не-мраморной души. В ней тоже, и с особо рельефной выразительностью, даже эффектностью (как и на скульптуре Козловского!) фигурирует... шар, и тоже металлический, чугунный:

...Безумная, я бросила свой дом,
К иному устремясь великолепью,
И шар земной мне сделался ядром,
К какому каторжник прикован цепью.

Конечно, реминисцентный пласт этой, третьей строфы не менее сложен, чем первой. Огромная планета Земля, земной шар - становится здесь... в буквальном смысле этого слова, до наглядности, ша-ри-ком: чугунным ядром. А три года спустя появится прозаическое произведение, повесть, в которой в тело уличной собаки по кличке... Шарик будет вживлена частичка, отдел мозга ("без-умная", - сокрушенно отзывается о себе душа у Г-ум-илева, почем зря каламбуря с фамилией автора стихотворения) погибшего пролетария Клима Чугункина. "Шарик" здесь, как и в стихотворении 1921 года, - тоже каким-то образом связан, соотнесен с... "чугунным ядром"!

Гигантская тень Михаила Булгакова властно вторгается в это стихотворение, в этот поэтический сборник 1921 года. И недаром поэтому, думается теперь, Анна Ахматова, сочиняя в 1940 году свое стихотворение на смерть М.А.Булгакова, использует в его тексте заключительное выражение из этого монолога души: "презрительное горе". Оно будет преобразовано ею в "великолепное презренье", которое, по мнению поэтессы, пронес по жизни ее адресат.

Но для нас достаточным будет отметить, что эта головоломная словесно-поэтическая игра инициирована изначально все же - пушкинским стихотворением, аксессуаром обыгранной в нем статуи выдающегося скульптора, в которой мотив материала изделия, металла - также несет на себе художественную, сюжетообразующую функцию.

5. Пойдем в кино?

Но все же, как бы велика ни была роль пушкинского "Воспоминания" в стихотворении "Душа и тело", - для понимания загадочного выражения в его первой строфе этого указания на источники, контаминированные в нем поэтом, на стихотворение Пушкина и поэму Гоголя, - ни в коем случае недостаточно. Знание этих источников никоим образом не дает понять самостоятельный, несводимый к ним вместе взятым и ни к одному из них в отдельности смысл получившегося в итоге выражения.

Почему мертвая душа должна быть названа в данном случае мраморной? Какой новый смысл, для появления которого недостаточно всем известного и понятного (более того: в православном смысле глубоко ортодоксального, утвержденного всей святоотеческой традицией, хотя, как известно, вызвавшего нарекания... именно духовной цензуры) названия гоголевской поэмы, приносит с собой эта смена эпитетов? Ни Гоголь, ни Пушкин, со своими знаменитыми произведениями, ни-че-го нам ответить на это не могут. Хотя, признаюсь сразу, дело заключается... именно в них: в Гоголе и Пушкине, голоса которых звучат в стихотворении поэта ХХ века!...

Вообще-то говоря, генезис этого выражения - легко себе представить, теоретически сконструировать. В основе его - явно находится общеупотребительное, не-поэтическое выражение: "каменное сердце". Стоит только слегка модифицировать его, конкретизировать название камня - как появляется поэтический образ (выделяющийся в качестве такового на фоне расхожего словоупотребления). Впрочем, в данном случае даже... этого делать не надо: "marble heart (breast)" - столь же употребительное выражение английского языка, с точно таким же значением, как и наше, но с несколько иной внутренней формой.

Если буквально перевести его на русский язык - мы достигнем желаемого результата. "Мраморное сердце" - так и называется стихотворение Я.П.Полонского. То же самое выражение "мраморное сердце" мы встретим в стихотворении 1922 года ("Он сказал: - Прощайте, дорогая...") ученицы Гумилева поэтессы Ирины Одоевцевой. По-видимому, в обоих случаях выражение это представляет собой англицизм, хотя во втором - оно осложнено явной апелляцией к предсмертному стихотворению Гумилева.

Так что, возможно, стихотворение это - является вовсе не типичным образцом любовной лирики, как это представляется само собой разумеющимся поначалу, а... некрологическим стихотворением, с пронизывающим его мотивом надгробной скульптуры, прячущимся под явным упоминанием декоративной скульптуры Летнего сада.

Сам же Гумилев, по сравнению с этой, первичной модификацией, давшей, в свою очередь, расхожее выражение поэтической речи, создает вторую, вторичную: изменяя в этом словосочетании другое слово, "сердце", и благодаря этому - вводя в это словосочетание аллюзию на гоголевскую поэму. Сейчас-то, задним числом, мне это построение, эта реконструкция - кажется очевидной. Однако поначалу, когда я искал смысл получившегося у Гумилева выражения, я этого очевидного решения... не замечал. И благодаря этому, я пришел к другому решению - решению которое в лучшем случае можно назвать парадоксальным.

Тогда, когда я убедился, что ни заглавный образ поэмы Гоголя, ни скульптурная образность стихотворения Пушкина не дают полного пониания выражения из стихотворения Гумилева, - в голове у меня мелькнула шальная мысль: а что, если?...

...Что, если выражение это производно не столько от хрестоматийного названия гоголевской поэмы, сколько от названия куда менее известного, но тоже уже ставшего, в наши, сегодняшние дни, классикой фильма польского кинорежиссера Анджея Вайды... "Человек из мрамора", созданного в 1976 году?!... Ведь, конечно, в выражении из гумилевского стихотворения фокус наведен, акцент поставлен не на слове "душа" (которое поэтому легко заменимо на аналогичное, такое, как, например, "человек"), а на эпитете "мраморный", замена которого привела бы к исчезновению самого этого выражения, самого стоящего за ним оригинального образа, и именно он поэтому нуждается в прояснении своего генезиса...

.      .      .

И, после того как невозможное это, казалось бы, предположение было сделано, даже без особых каких бы то ни было с моей стороны стараний, как бы сами собой, из какой-то тени, где они до тех пор скрывались, стали... один за другим выходить подтверждения этой догадки и спокойно, неспешно выстраиваться в ряд для всеобщего обозрения...

Потому как первым же, естественно возникающим вопросом было: почему именно это произведение, этот фильм? Как содержание его соотносится со стихотворением Гумилева? И соотносится ли вообще: ведь если дело идет о простом совпадении выражений, заглавного и из текста стихотворения, то это пустая, бессодержательная случайность, которая ничего не может нам приоткрыть в художественном замысле поэта...

И как только этот вопрос возник - он не то, что не зародил сомнения, а как будто бы нарочно появился для того, чтобы превратить робкое предположение в уверенность! Потому что содержание стихотворения Гумилева и кинофильма А.Вайды не просто соотносятся, но... сов-па-да-ют. В чем именно? И то и другое произведение объединяяет собой ситуация... вопрошания.

В одном случае ситуация эта (впрочем - лишь поначалу) сводится к предельно обмирщенной, профанированной, даже - духовно дискредитированной форме: форме интервью. В фильме Вайды современная тележурналистка собирает материал для документального фильма о передовике производства прошлых лет; опрашивает знакомых, родственников и очевидцев.

В стихотворении Гумилева некто, скрывающийся под личным местоимением "я" вопрошает - свои собственные... душу и тело, и первые две части (так и тянет сказать: две серии!) стихотворения представляют собой монологи той и другого, произнесенные в ходе этих... с позволения сказать, "интервью".

Радикальное отличие этого метафизического вопрошания и привычных нам случаев применения этой журналистской формы проявляется у Гумилева и в том, что в роли отвечающего, опрашиваемого - оказывается... сам "интервьюер", ответ которого и составляет развязку, третью часть этого мистериального стихотворения:

Когда же слово Бога с высоты
Большой Медведицею заблестело,
С вопросом: "Кто же, вопрошатель, ты?" -
Душа предстала предо мной и тело...

Я словно оказался на кухне, битком набитой людьми, в самый разгар приготовления обеда; в горячем цеху, где из огромных ковшей в формы льются струи раскаленного металла. Конечно, здесь еще непонятен смысл и не поддается обозрению полное содержание процесса, но впечатление, что процесс идет, - настолько сильно, что не оставляет места для сомнений...

Потом, по мере того как глаз привыкал к созерцанию этой ошеломляющей картины, понемногу начинали проступать и становиться ясными ее подробности, отдельные детали. Так, в то время, как я разбирал структуру реминисценции пушкинского "Воспоминания" в первой строфе стихотворения Гумилева, - по ходу дела оказалось, что само искусство кинематографии, сам феномен кинофильма - а не просто содержание, сюжет Вайды - отразились, были зафиксированы, и самым оригинальным образом, в этих стихах!

.      .      .

И вновь при этом сработал сформулированный мной ранее "герменевтический" закон: оказалось, что производимые мной самим перестановка слов, трансформация текста стихотворения в ходе его интерпретации - открыли такие его слои, которые ранее, при пассивном прочтении были просто-напросто ненаблюдаемыми. Это произошло, когда я попытался пересказать "своими словами" ночной пейзаж, нарисованный Гумилевым в начале стихотворения (и который, как я уже показал, является результатом творческой переработки начальных стихов пушкинского оригинала): "Над городом плывет ночная тишь..."

Пушкина и Гумилева объединяет употребление выразительных глагольных форм, обозначающих наступление ночи: "плывет (ночная тишь)" в одном случае и "наляжет (ночи тень)" во втором. Да и слова, выражающие субъект глагольного действия, хотя и разлчины по смыслу (звук и свет), но сходны по облику: "тишь"... "тень"...!

При таком сходстве описаний пейзажа тем более остро возникал вопрос о смене глагола, произошедшей у Гумилева: смене, которая создавала принципиально, контрастно иную форму движения (вертикальное, сверху вниз опускание какой-то тяжести у Пушкина и горизонтальное скольжение, причем именно во влаге, подобное движению корабля, чего-то легкого, невесомого: потому как... невидимого - у Гумилева). И вот, под давлением этого вопроса, я в своем прозаическом пересказе слегка изменил форму глагола, употребив вместо обозначающего продолжение процесса (какой стоит в стихе у Гумилева) - обозначающий его, процесса, начало: "наплывает".

Сделано это было невольно, неосознанно, но ясно, что таким образом я стремился сравнить, сопоставить глагольные формы у двух авторов. Во-первых, сблизив их по форме: придав глаголу в стихотворении Гумилева приставку, какой обладает глагол в стихотворении Пушкина. Затем - сравнив и по смыслу. Ведь "наляжет" у Пушкина обозначает окончание процесса, надвигания ночной тени, ее присутствие.

Причем нельзя ведь сказать, что я непозволительно исказил текст Гумилева: ведь само то, что у него в стихе ночная тишь - плывет над городом, вовсе не означает, что она - им полностью, как ночная тень в стихотворении Пушкина, овладела (в следующей строке говорится: "И каждый шорох делается глуше"). В глагольной форме выражается - прямо противоположное, диктуемому грамматическим, значение; она - на-плы-ва-ет.

И вот когда я вывел на свет, актуализировал лексически это выражение, эту глагольную форму, подразумеваемую, находящуюся в глубине семантических пластов фразы, действительно звучащей в стихе Гумилева... всё само собой стало ясно!

Ведь глагол, как я уже сказал - невольно, появившийся у меня, означает не что иное, как... кинематографический термин. Наплыв: техника смены кинокадров, живых картинок на экране, проходящих, проплывающих перед зрителем.

.      .      .

А когда терминологичность этого слова, терминологичность, потенциально, подспудно присутствующая в глаголе, употребленном Гумилевым, была осознана - сразу же, само собой, стали ясны и причины его, этого глагола выбора, причины... кажущейся замены соответствующего глагола, употребленного в стихотворении Пушкина. Как и подобает тому быть у великого поэта, причины эти до экстравагантности оригинальны, головокружительно непредсказуемы.

Потому как на самом деле... никакой замены не было! Была - точно такая же, как в моих собственных герменевтических экзерсисах, закономерная трансформация, переделка исходного пушкинского текста. Только хитрость в том, что для замены пушкинского глагола, находящегося в начале стихотворения, была использована закономерная модификация такого глагола, слова, которым это стихотворение... заканчивается:

И, с отвращением читая жизнь мою,
     Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
     Но строк печальных не смываю...

Еще и еще раз я вспоминаю замечательное, поразившее меня в свое время и во многом определившее мои представления об историко-литературном процессе наблюдение В.Н.Турбина (сделанное в его последней, посмертно вышедшей в 1994 году книге "Русские ночи. Три новеллы о поэтах, сочинявших свои стихи во время бессонницы, о подвижничестве их и об их прегрешениях"). "Свиток воспоминаний", который "безмолвно" развертывается перед лирическим героем этого стихотворения, - это ведь не что иное, как... прообраз, предвестие немого кинематографа 1910-х - 1920-х годов, современником и очевидцем которого был... Н.С.Гумилев; разматывающейся кинематографической ленты.

А подтверждением этого наблюдения служит... последнее слово стихотворения. Глагол "смывать" представляет собой (в перспективе будущего, ХХ века) кинематографический термин: очистка той самой кинопленки, удаление с нее изображения при помощи химикалий... Такой же, одним словом, термин, какой представляет собой слово "наплыв", присутствующий в подспудном плане гумилевского стихотворения.

Следовательно, Турбин не был первым читателем, который догадался о провидческом характере образности, использованной в стихотворении Пушкина "Воспоминание". Это продемонстрировал еще в 1921 году Николай Гумилев, при помощи игры с глаголами пушкинского стихотворения, замены их один на другой, перемещения из конца в начало...

А почему это произошло у него именно здесь, именно в этом произведении, именно в этом его месте, - об этом нам уже хорошо известно. Именно здесь и находится реминисценция заглавия киноленты знаменитого кинематографиста - и тоже... будущего, второй половины ХХ века, Анджея Вайды!...

.      .      .

Фильм А.Вайды - о человеке, простом рабочем, при жизни сделанном идеологической пропагандой... памятником; "человеком из мрамора". Тележурналистка и начинает снимать фильм об этом вымышленном, никогда не жившем человеке. И, по мере того как она углубляется в свидетельства очевидцев, она убеждается: что перед ней - совершенно иная жизнь, совершенно иные события, совершенно иной человек, чем те, которые она ожидала найти!...

Сюжет будущего, еще не снятого фильма, фильма, которому предстоит появиться на свет через пять с половиной десятилетий, подсказывает нам такое понимание заинтриговавшего нас выражения, о котором... мы могли бы (как нам кажется теперь, когда нам всё разложили по полочкам; кстати, еще один, невольный, каламбур: "положить на полку" - запретить фильм к показу!) догадаться и сами.

"Мраморная (душа)" - значит... превращенная в памятник (кстати, в упомянутом нами стихотворении И.Одоевцевой, сочиненном на следующий год после казни Гумилева, это именно и происходит: превращение отвергнутой возлюбленной - в памятник, скульптуру Летнего сада!); вместо "живой" ставшая не то, чтобы "мёртвой", а... подмененной: подмененной сочиненным о ней мифом, легендой, сусально-хрестоматийным образом, обязательным для всеобщего, всенародного знакомства и поклонения.

Я так твердо говорю о том, что об этом догадаться было можно, потому что мне самому, как только я задумался над смыслом этого выражения, мгновенно, сами собой пришли на ум строчки Маяковского:

Мне наплевать на бронзы многопудье,
Мне наплевать на мраморную слизь!
Пусть нашим общим памятником будет
Построенный в боях социализьм...

Но вот дело все заключается в том, что сознательно и ответственно применить эту возникшую ассоциацию к четверостишию из гумилевского стихотворения - оказалось мне не по силам; пришлось дожидаться "подсказки" современного нам кинорежиссера.

А о том, что эта ассоциация Маяковского с Гумилевым была не случайна - убедительно свидетельствует другая предвосхищающая реминисценция обсуждаемого нами четверостишия. Оно ведь совершенно определенно ориентировано на другой, столь же хрестоматийный текст Маяковского, из набросков его поэмы "Во весь голос" 1930 года - и тоже ведь произведения, в котором проблематизируется посмертная судьба наследия поэта:

Ты посмотри какая в мире тишь
Ночь обложила небо звездной данью
В такие вот часы встаешь и говоришь
Векам истории и мирозданью...

У Гумилева - обращение к душе: "ты... молчишь". У Маяковского - прямо противоположное по смыслу: "...говоришь", и обращена эта глагольная форма второго лица, в отличие от Гумилева, не к собеседнику (обозначенному в начале этого четверостишия "ты"), а к себе самому. Впрочем, у Гумилева и собеседник таков, что в итоге получается - тоже обращение... к себе самому: к своей душе.

Если вы положите (или выведете на экран) друг рядом с другом два эти четверостишия - Гумилева и Маяковского, то вы убедитесь, что в полном соответствии (уподобления ли, или противопоставления) находятся их первая строка (общая тема: ночная тишь) и две последних (молчание и речь "во весь голос"; речь как бы... заговорившего "памятника"; изваяния поэта Маяковского на Садово-Триумфальной площади!).

.      .      .

Но вы представить себе не можете, с каким отчаянием я ломал себе голову над... второй строкой четверостишия Маяковского: "Ночь обложила небо звездной данью"! Теоретически было ясно: если мы видим здесь у Гумилева предвосхищающую реминисценцию (а в этом уже более нельзя сомневаться), то эта строка его будущего, 1930-го года, "источника" - также должна найти себе (если не в данной строфе, то хотя бы где-то в стихотворении в целом) соответствие.

Но никакого соответствия этой финансово-экономической метафоре Маяковского я в стихотворении 1921 года, как ни старался, не находил. Тем более, что я уже знал ей, этой метафоре (да простится мне очередной каламбур) цену. Я знал, с какой любовной изобретательностью Маяковский может описывать... ночь. Так, в стихотворении (кстати: на год опередившем появление сборника Гумилева, 1920-го года) "Необыкновенное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским на даче", заходящее солнце уподобляется... шахтеру, опускающемуся под землю, чтобы выдавать на-гора - "уголь", "антрацит" ночного неба.

Отсутствующее солнце, таким образом, вступает с ночью в парадоксальные отношения: именно оно, светило, и при этом в самом своем отсутствии, оказывается виновником, производителем... не света (как мы все привыкли об этом думать), а... тьмы! Потом, в сюжете стихотворения, этот мотив губительности... солнца получает развитие: "Что мне поделать! Я погиб!" - восклицает Маяковский, видя приближение к своей даче в шутку приглашенного на чаепитие солнца; тем самым уподобляя ситуацию смертоносному посещению Командором пригласившего его на ужин Дон Гуана в трагедии Пушкина!...

Здесь же, в стихах последней ненаписанной поэмы, наоборот, сама ночь, тьма субъектно отделяется от неба, которое само по себе словно не может стать ночным, темным, но имеет сияние своим неизменяемым атрибутом; и этим сиянием (в виде его, так сказать, "денежных единиц" - звезд) оно вынуждено делиться с одержавшим над ним верх завоевателем, тьмой...

Поэтому, хотя строчка эта и выделяется из (чернового, напомним, эскизно лишь набросанного) четверостишия, и потому кажется надуманно-искусственной, - но в действительности имеет за собой такую глубокую художественную концепцию, и притом так органично связанную со всей системой поэтического мышления Маяковского, что невозможно поверить, будто, вследствие этой ее иллюзорной надуманности, Гумилев, ухитрившись заглянуть в черновик своего собрата по перу сквозь целое десятилетие, мог ее, этот стих проигнорировать.

Вот эта загадка отсутствия несомненно ожидаемого отклика, угрожающая самим теоретическим основам моих представлений о поэтических контактах, и приводила меня в отчаяние, не давала покоя.

6. Магазин "Берёзка"

И самое интересное то, что разгадку этой мучительной тайны, ответ на этот "роковой" вопрос я, оказывается... знал с самого начала! Только - не мог поверить в то, что обладаю этим знанием.

Почти с первого взгляда, еще даже до возникновения догадки о кинематографической подоплеке первой строфы стихотворения Гумилева, еще в ходе сопоставления ее с началом пушкинского "Воспоминания" я заметил то, на что, наверняка, также обратили внимание многие из моих читателей. Вторая строка этой строфы: "...И каждый шорох делается глуше" (не находящая, кстати, себе аналога в сравниваемом с ней стихотворении Пушкина), - имеет себе еще одно соответствие в поэзии отдаленного будущего. Но... настолько скандальное, что, я уверен, даже заметившие его не осмелились себе в этом признаться.

Вот и я, обратив внимание на эту предвосхищающую реминисценцию, на протяжении всех предшествующих разборов тихонько про нее помалкивал. И кто бы мог подумать, что этот камень, со снобистскимм высокомерием отвергнутый нами, станет решающим моментом для выяснения животрепещущего вопроса поэтических контактов Гумилева и Маяковского!...

Потому как это соответствие - не что иное, как первая строка текста знаменитой до неприличия песни "Подмосковные вечера" композитора В.Соловьева-Седого и поэта М.Матусовского: "Не слышны в саду даже шорохи..." Соответствие - абсолютное, вплоть до паронимической игры слов: "каждый" - "даже" (причем оба относятся к одному и тому же подлежащему: "шорохи").

У Гумилева все дело в этом и состоит: что в плывущей над городом ночной тишине не только исчезают громкие дневные звуки, но даже шорохи, которые, казалось бы, должны вследствие этого стать слышнее, вопреки этому - глохнут. Вот это подразумеваемое по смыслу "даже", которое у виртуоза Гумилева на лексическом плане изящно прячется в свой пароним "каждый", - у топорно работающего Матусовского выводится наружу...

Николай Гумилев и Михаил Матусовский! Кто бы мог подумать, что возникнет такая историко-литературная проблема... Но в действительности... она уже возникла, была поставлена и получила свое первое исследование в работах В.Н.Турбина. Правда, он сопоставлял трагически оборвавшееся творчество убиенного поэта с наследием другого, не менее известного в свое время советского литератора - Алексея Суркова.

Согласно взглядам Турбина, Сурков, как поэтическая личность, как создатель определенного "образа автора", был, как выражается сам исследователь, "назначен" на роль исчезнувшего с литературной арены Н.С.Гумилева; в силу своих возможностей старался выполнять ту функцию, которую выполнял Гумилев в поэтической системе своей литературной эпохи.

В этом контексте рассмотрения фигуры неожиданного заместителя поэтической личности Гумилева, в одном ряду с самим Сурковым, Турбиным называются и другие родственные ему поэты эпохи предвоенных, военных и послевоенных лет, которые, как могли, удовлетворяли духовные запросы своей аудитории, и поэтому, согласно убеждению Турбина, их творчество заслуживает нашего внимания и высокой оценки.

Имя Михаила Матусовского, автора не менее знаменитой, чем анализируемая Турбиным (в упомянутой уже книге "Русские ночи...") "Землянка" А.Суркова, песни "На безымянной высоте", - тоже могло бы стоять в этом ряду (у Суркова - "землянка", углубление, вырытое в земле; у Матусовского... "высота"; земное возвышение, холм!). Тем более, что ему принадлежит и текст изумительного вальса-стилизации "Целую ночь соловей нам насвистывал..." (в исполнении Людмилы Сенчиной) к поставленному В.Басовым телефильму... по пьесе М.А.Булгакова "Дни Турбиных"!

А теперь эти догадки исследователя получают подтверждение. Гумилев, скажем мы прямолинейно, грубо-приблизительными словами, поскольку еще не выработан адекватный научный язык для анализа такого рода феноменов, сам "видел", про-видел сквозь десятилетия - одного из этих будущих советских поэтов-песенников, Матусовского, как наследника, "сменщика" своей поэтической эпохи. И - "цитировал", перелагал своими изощренными поэтическими средствами самое, пожалуй, знаменитое его стихотворение.

И вот именно в этом сенсационном, эксцентричном реминисцентном плане, присутствующем в нем, и находит себе в гумилевском четверостишии соответствие "потерявшаяся" строка Маяковского о "звездной дани", которую всегда сияющее, всегда дневное Небо выплачивает победившей, одолевшей его завоевательнице-ночи.

Потому как первая строка текста песни "Подмосковные вечера" имеет продолжение, содержащее (в силу отпущенных его автору способностей) тот же самый финансово-экономический мотив, который содержится в четверостишии из набросков к поэме "Во весь голос":

...Всё здесь замерло до утра.
Если б знали вы, как мне дороги
Подмосковные вечера!

.      .      .

Но вернемся к обсуждению смысла интересующего нас выражения из стихотворения Гумилева. Оно уже несколько прояснилось благодаря проекции его на сюжет фильма польского кинорежиссера.

Почему эту интерпретацию, это объясняющее проникновение в смысл загадочного выражения не удалось произвести самостоятельно, без подсказок, - объясняется тем, что... мы не туда смотрели. Острие обличительной метафоры развернуто здесь в диаметрально противоположную сторону - по сравнению, хотя бы, с ориентированностью явно просматривающегося в этом выражении заглавия поэмы "Мертвые души". Ясно, что заглавие это адресовано персонажам произведения Гоголя; его современникам, к которым он обращается с поучительным словом. Себя же автор поэмы... словно бы исключает из этого круга "мертвецов"...

Так же мы воспринимали и соответствующую строку стихотворения, и это - не смотря на то, что автор здесь со всей определенностью обращается... к своей собственной душе; к себе самому!

Выражение Гумилева (и Вайды), восклицание поэта: "Помилуй, Боже, мраморные души!" - обращено к нему самому; к ним самим: к Гоголю, к Пушкину, к Маяковскому, незримо присутствующим в этом четверостишии; поэтам, которым на своей собственной шкуре довелось испытать судьбу героя будущего польского кинофильма!

Маяковскому ведь (хотя в 1921 году до этого было еще далеко), несмотря на его "наплевательское" отношение к мрамору, тоже не удалось избежать превращения в "памятник": в историко-литературную ли, солидно-академическую, или, наоборот, идеологическую, разнузданно-пропагандистскую фикцию, подменившую собой реально жившего и творившего человека. С Пушкиным же и Гоголем эта беда стряслась уже ко времени написания Гумилевым его стихотворения...

И, если поначалу может показаться, что такое истолкование поэтического восклицания, к которому мы пришли, является результатом "вчитывания" в него проблематики позднейшего кинофильма, - то остается только напомнить, что именно в этом радикальном повороте острия раз-облачения и заключается коллизия гумилевского стихотворения в целом. Напомним: оно представляет собой серию "интервью", которые некто берет у обобщенно понятых человеческих "души" и "тела".

А потом, в конце концов, раздается вопрос, восклицание: "Кто же, вопрошатель, ты?" Он обращен теперь к... самому интервьюеру, автору, носителю этого раз-облачения, остававшемуся до тех пор анонимным, неведомым. Точно так же, как разоблачительное выражение первой строфы - обращено к авторам поэмы "Мертвые души" и стихотворения "Воспоминание", "обронзовевшим", "омраморенным" Пушкину и Гоголю...

И если после этого возникнет закономерный вопрос: а может ли аналогичное "разоблачающее" обвинение в стихотворении Гумилева быть выдвинуто против этого таинственного "вопрошателя", может ли инвектива, наподобие "мертвая", или хотя бы "мраморная душа", быть адресована и ему, - то мы, забегая вперед, ответим... да! В этом как раз и состоит интрига, тайная ирония этого странного, загадочного стихотворения...

После всей похвальбы, всех превозношений, прозвучавших в его монологе, составляющем третью часть стихотворения, оказывается, что он, если не мёртв, то... спит; является, так сказать, если не "мертвой" - то "спящей душой"! Надеясь окончательно принизить своих оппонентов, тело и душу, усугубить их ничтожество, он... проговаривается, завершает свой монолог невольным само-обвинением:

...Я тот, кто спит, и кроет глубина
Его невыразимое прозванье;
А вы, вы только слабый отсвет сна,
Бегущего на дне его сознанья!

Одновременно кинематографизм, пронизывающий это стихотворение, здесь возводится в абсолют; вся мировая жизнь оказывается в свете этого образа каким-то гигантским кинозалом, кинематографом. И образ живых картин, бегущих кинокадров, намеченный вкраплением кинематографической терминологии в текст стихотворений Пушкина и Гумилева, здесь... проявляется (как проявляется для показа отснятая, таящая в себе невидимый до этого изобразительный материал кинопленка!), становится предельно откровенным - в этом уподоблении человеческой жизни... отсветам пронизанной лучом проектора кинопленки, бегущим по киноэкрану...

Остается только добавить, что эта неожиданная коллизия переадресации инвективы, разоблачения - также повторяется в фильме Анджея Вайды, оправдывая использование его названия автором стихотворения 1921 года. Вопрос, обращенный телережиссером-интервьюером к герою создаваемого ею фильма: кто ты? - переадресуется... ей самой. Расчистка истории от идеологическо-легендарных напластований оборачивается критикой и расчисткой ее собственного сознания, которое и является ведь носителем этих идеологем и мифов, сквозь искажающую призму которых воспринималась ею, до начала этой уяснительной работы понимания, историческая реальность.

Работа над фильмом оказывается для нее самой расчисткой от "мрамора", под которым она была похоронена; расчисткой ее прямого и ответственного взгляда на историю...