Вопросы заданы удалые, по-русски размашистые, богатырски универсальные, всеохватывающие [1]: и предмет литературы, и ее назначение, и единство веков, и - возможно, во избежание чистого умозрения - Владимир Высоцкий как особого рода феномен. А в конце - про литературу 2010 года. Одного, пожалуй, вопроса не было, той же группы, того же типа вопроса: "В чем смысл жизни?" (для последующих номеров журнала приберегли, полагаю).

И на все вопросы, конечно, предшественники мои ответили: это нам нипочем, мы можем и это (лучше было б сказать: "могём"). Что-то в обретенных ответах прекрасно, что-то все-таки тяготит - тяготит неполнотой, недосказанностью. И неискоренимостью истин, вбитых в наше сознание еще школьными уроками, затем университетскими лекционными курсами, семинарами, собственными трудами, - в общем, методологическими навыками, остающимися без каких бы то ни было существенных изменений с тех времен, когда они окончательно формировались, застывали и каменели, - приблизительно с 30-х годов. Получается: берем некий усредненный "общий курс" истории русской литературы и на место "освободительных идей", даже и рядышком с ними водружаем, втыкаем христианство и, в частности, православие. Здесь, что называется, словно в капле воды отражается явление общее - началось соревнование, некое подобие викторины: кто скорее и больше обнаружит в русской литературе христианских и восходящих к христианству тенденций, высказываний, сюжетов и образов. Прежде было социалистическое соревнование; теперь, видимо, постсоциалистическое. Но традиционные атрибуты соревнования налицо: и передовики должны появиться, и переходящее знамя, - уж не красное, разумеется, а хоругвь из домотканной парчи. Путь, по-моему, сомнительный, уж во всяком случае нуждающийся в корректировке.

Но блистательные находки возможны и на подобном пути - до поры, до времени, однако, возможны: "Разговор с товарищем Лениным" Маяковского - молитва вечерняя (Валентин Непомнящий). Очень верно! Не отделаешься от эгоцентризма: хорошо, дескать, то, что походит на мои, мои собственные догадки; а как раз именно об этом молении Маяковского у меня аж статьища написана, сдал ее в составе книги для школьников в фонд "Культурная инициатива"; лежит там, напечатают ли, нет ли, - не знаю [2] (школа, школьники - фикция; но объявлен был конкурс на трактаты для школьников, нет другой возможности высказаться, и пришлось в который раз притворяться: пишу для неведомых школьников). Написал о Маяковском как мистике, теперь радуюсь: совпал с умным, хорошим литературоведом, независимо один от другого мы пришли к одному и тому же.

Ждал еще и такого: роман Чернышевского "Что делать?" - откровенная, последовательная перефразировка Евангелия применительно к запросам русской революционно-демократической молодежи; знаменитый четвертый сон Веры Павловны - Апокалипсис:

"И увидел я новое небо и новую землю; ибо прежнее небо и прежняя земля миновали...

И я Иоанн увидел святый град Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего".

И далее:

"Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу" (Откр., 21, 1-2, 18).

Чернышевский ни в коей мере и не скрывал, что слагает он новый, третий завет, на сей раз материалистический; его странный роман пронизан мессианизмом, но есть в нем и доля семинаристского озорства, - этим-то и объясняется фантастический, взрывной успех его книги и ее последующее угасание: сочинение Чернышевского может полнокровно существовать лишь на фоне всеобщего владения евангельскими реалиями, вживания в них, сопереживания чудесных исцелений, воскрешений, распятия. Человек, соорудивший себе ложе из досок, утыканных гвоздями, человек, готовящий себя к крестной смерти (вместо Христа - Рахметов; а сообщники его, новые люди, - апостолы, "соль земли"). Но Евангелие уходило, ушло из быта. Выпадало, выпало из обихода. И роман, отторгнутый от него, стал впоследствии восприниматься как заданная начальством скучища, как очередная порция идеологических инъекций, вливаемых в сознание школьников и студентов.

Словом, и Чернышевский, и Маяковский, даже и они живут отблесками евангельской правды; а о Достоевском, Гоголе, Пушкине уже и говорить не приходится. Так? Да, так, хотя в то же время что-то и настораживает - настораживает и в суждениях серьезного специалиста по творчеству Пушкина, и в себе самом, потому что преждевременная аксиоматичность ряда его суждений говорит об общей нашей несвободе и неготовности к радикально новому осмыслению художественных высказываний, растолкованных нам некогда в логически выверенных "общих курсах". Ввести, втиснуть в сии "общие курсы" христианство?

Нет, не то и еще раз не то!..

"Предмет литературы - человек, и тут вряд ли можно сказать что-то новое..." Ленин лихо писал в таких случаях на полях свои знаменитые междометия типа: "Гм-гм!.." Я не Ленин, но "гм-гм" написать тянуло. Правда, не ехидно, как Ленин, а напротив, смиренно. Неуверенно. Вновь и вновь сознавая себя каким-то Акакием Акакиевичем, попытавшимся перечить Значительному лицу. Наорало на него Значительное лицо. Затопало. На меня точно так же уже многие-многие годы... того. А я все-таки не могу не сказать: "Гм-гм!.."

Постсоциалистическое соревнование - увлекательнейшая затея. И отечественное литературоведение нынче браво устремилось ко храму; знаменитая дорога к храму [3] открылась всем; она снабжена указателями, расчерчена, утыкана знаками: "Только прямо!" "Поворот налево запрещен!" Университетские историко-литературные курсы, общие и специальные, - все-то больше о христианстве. Обнаруживать его стало не только признаком хорошего тона, но уже и обязанностью. Подоплека же остается такою же, как и была: Гегель, те же Белинский, Чернышевский, обернувшийся не мистифицирующей своей стороной, а стороной дидактической - совершенно невыносимой пошлостью диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности". Добролюбов, конечно. Словом, некоторое обновление идеологии при инертности методологии: мы, в отличие от гоголевского портного Петровича, не шьем новую шинель, а пытаемся перелицевать уже напрочь изношенный старый "капот".

*

Робко, как-то запуганно, с интонациями все того же господина Башмачкина осмелюсь я вопросить: а что, ежели все-таки предметом литературы была, есть и будет... сама же литература? Все дело в одном, в падеже: не предложный падеж, а творительный. Не о ком, а кем всего прежде сказано слово? Слово, бывшее, как известно, в начале всего.

Не пора ли уразуметь: мы обобраны. С пароходом, увозившим в Европу одних русских ученых, с лагерями и ссылками для других, с проработками на парткомах, на всяческих пленумах и на сессиях академий, с обсуждением и внедрением монотонных исторических постановлений из гуманитарной мысли выкорчевывалось ее содержание, намечавшаяся устремленность ее к человеку творящему, вместе с тем - к истолкованию художественного высказывания как сакрального акта, как обновления... Мысли? Нет, всего прежде, я полагаю, мышления.

Воцарилось то, что под пером Бахтина получило наименование "материальной эстетики": роман, повесть, поэма, эпическое сказание, анекдот - материал; и он нем, инертен, как инертен изучаемый петрографом камень, изучаемая бактериологом группа бацилл ("научный подход"!). Предпосылка признаваемого научным анализа - неподвижность исследуемого: "Стой, замри, а мы будем тебя изучать!" Изучать, вылущивая из "материала"... Что угодно! Освободительные идеи? Пожалуйста! Психологизм? И его могём, еще "нравственные ценности" шибко котируются. Ряд "структур", "оппозиций"? О, да!

Каждый раз создается иллюзия радикального обновления; создается она и сейчас: христианство - это вам не "освободительная борьба". Но на деле никакого обновления нет. Нет творца; господствует парадигма, в которой не существует... творительного падежа. Он пропущен. На месте художника - "мировоззрение" и нелепо сюда же лезущий "творческий метод" (понимаю свою несолидность, но никак не могу обойтись без словечка: Бахтин... фыркал, как-то по особенному выразительно фыркал, говоря: "И зачем-то выдумали еще и... творческий метод!").

Нет, в начале бе слово; и тут тоже вряд ли можно сказать что-то новое; новое проявится только в реальных анализах.

Объективнейший, по общему признанию, Гончаров. Он - о ком писал? Об Илье Ильиче Обломове? Или все-таки Обломов производен от Гончарова: порождение, функция его творческого сознания? И первична в романе об Илье Ильиче, русском барине, все же... метафора? Я отчетливо сознаю, почти вижу барьер, преграду, за которую почему-то неимоверно трудно ступить: что-то надо преодолеть, что-то сломать в себе. Позабыть об "общих курсах". Ощутить себя невежей, профаном, лезущем в изысканное собрание с недостойными внимания серьезных людей пустяками. Но - шагну: в грандиозном "Обломове" прежде всего, смею думать, первична метафора длани, руки, проходящая через этот монументальный роман.

Начинается с того, что один из гостей Обломова щеголяет перед ним, простершимся на своем знаменитом диване... элегантной, новейшего фасона перчаткой:

" - Видели это? - спросил он, показывая руку, как литую в перчатке.

- Что это такое? - спросил Обломов в недоумении.

- А новые lacets! Видите, как отлично стягивает: не мучишься над пуговкой два часа; потянул шнурочек - и готово. Это только что из Парижа. Хотите, привезу вам на пробу пару?"

Неизвестно, привез ли светский щеголь Обломову пару новых перчаток, потому что роман кончается. А кончается он... Наверное, настоятельными упоминаниями об аппетитных локтях приютившей Обломова мадам Пшеницыной; и Обломов,

"целые дни, лежа у себя на диване, любовался, как обнаженные локти ее двигались взад и вперед вслед за иглой и ниткой".

Господи, да взять бы роман и с начала и до конца осторожно отчеркнуть все, что говорится или явно подразумевается в нем о... руках: грандиозная пятерня, пять гостей тянутся к дивану Обломова, что ни гость, то перст. Всем охота поднять Обломова. Повлечь за собой - в вихри рассеянной светской жизни, на казенную службу, в обличительную литературу, слагающую повествование "Любовь взяточника к падшей женщине". Захар - тут же: метафора "нечист на руку" реализуется до назойливости буквально:

"Захар неопрятен. Он бреется редко и хотя моет руки и лицо, но, кажется, больше делает вид, что моет; да и никаким мылом не отмоешь. Когда он бывает в бане, то руки у него из черных сделаются только часа на два красными, а потом опять черными".

В то же время Захар - руки, рука Обломова: надевает ему чулки - неслучайно же запоминается именно это. Захар, впрочем, шуица, рука левая. А десница, правая - Штольц. У Обломова же рук... как бы нет. Весь - в обширном своем халате, запахнут, ровно б спеленут. Он - младенец, лежащий в своей колыбели? Или же евангельский Лазарь, "обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами" (От Иоанна, 11, 44)? И вокруг него - люди, порывающиеся его воскресить, чудотворцы-прагматики, материалисты?

Хорошо это? Плохо? Это - романно. А "Обломов" - один из этапов, эпизодов существеннейшего спора, проходившего через российскую литературу XIX столетия, а в ХХ столетии выплеснувшегося в горестную нашу социальную жизнь, - спора двух начал, эпического и романного, противостоящего ему и словно бы предупреждавшего о воистину страшной опасности безоговорочного приятия эпоса в качестве общественно-нравственной нормы, эталона, образчика устроения мира.

Гончаров создает величайшего значения образы, образы людей, "лиц обоего пола, без хлеба, без ремесла, без рук для производительности"; и Обломов - некоронованный монарх подобного странного царства. Да, такой человек, человек-гипотеза, ни-че-го не умеет. Да, не может ни чулки на себя натянуть, ни любимой девушке предложенье руки и сердца сделать: сердце у него есть, а руки-то и нет; и нельзя же предложить благовоспитанной барышне то, чего не имеешь (Штольца, впрочем, нисколько не смущает неполнота, расчлененность: не имея сердца, он предлагает Ольге Ильинской руку). И распять его, горемыку, тоже нельзя: его тело утрачивает потенциальную крестообразность. Осенить себя крестным знамением он тоже не может. Но зато...

Метафоры, они-то как раз и провиденциальны, хотя все еще не умеем мы соединить - по контрасту - образ того же Обломова с нависавшими над нами изваяниями монументализированного лысеющего карапузика с кепкой в одной руке и с простертою в даль другой. А "руководящая роль партии"? А "партийное руководство"? А гигантские феерии Маяковского?

Партия -
                рука миллионопалая,
сжатая
            в один
                       громящий кулак.

Или:

все на свете, включая сюда и людские мысли,
и постройку,
                      и пожара дым
прибирала
                  партия к рукам,
направляла,
                    строила в ряды.

Жуть какая-то, нами все еще не осмысленная: жили мы в мире рук, рук и рук. Говорили - руками; руками вопияли, орали: при имени Сталина полагалось неистово аплодировать. Аплодировать долго, до полного изнеможения; и какой-то несчастный, первым кончивший аплодировать, схлопотал смертоносный срок, годы умерщвляющих лагерей (см. "Архипелаг..." Солженицына). Уж чего-чего только не было; и рукоприкладства хватало, и руко-делия: знаменитая выставка подарков товарищу Сталину - виртуозные поделки из кости, из дерева; резьба, вышивки, и все сделано собственно-ручно.

Была даже и примитивная, но безотказная социология рук: на заре Великого Октября проверяли классовую принадлежность подозреваемого, поглядев на его ладони. Вроде хиромантии что-то: если чистые, без мозолей руки, можно запросто и к стенке поставить, потому не иначе - буржуй. Все равно, музыкант ты или, скажем, хирург, а буржуй, элемент классово чуждый, враждебный.

Заглянул я намедни в как-то несправедливо забытый роман Бруно Ясенского "Человек меняет кожу". Приужахнулся инда:

"С кем солидарность держишь? С классовым врагом, с кулаком, вот с кем! Думаете мало тут бежавших раскулаченных на строительство к нам вперлось? Как их различишь, - у каждого две руки и две ноги, как у меня с тобой",

- это профсоюзный босс Гальцев увещевает не вышедших на работу.

Увещал. И прозревшие работяги, русские, строители ГЭС в далеком знойном Таджикистане,

"с музыкой вскарабкались на кавальер, с музыкой спустились в котлован, и только когда стрела экскаватора, как рука дирижера, одним взмахом очертила полукруг, гармонь оборвалась, и зазвенели кирки и тачки".

Котлован котловану рознь: у Платонова котлован другой. Но сейчас о руке идет речь: и "кулак"-то, в сущности, - это рука, миллионопалая у РКП(б), вредоносная у ее врагов. И никак не распознаешь их, подлых: у каждого - две руки. И стрела экскаватора - рука, повторяющая движение руки Ленина, над толпами обреченных простершаяся (Ленин, впрочем, плагиировал позу у батюшки-царя Петра I; и стояли они в городе на Неве, на коне один, а другой на броневике, потому как не на кобылу же какую-нибудь было ему забираться).

"Рука Всевышнего Отечество спасла" - возгласил когда-то поэт Нестор Кукольник. Возгласил с претензией. Плохо. Но какую-то правду он выразил: правду веры в мощь десницы Господней. Эту правду и отменили, заменив ее правдой миллионопалой ручищи партии и рукой механизма, помавающей над котлованом, над братской могилой.

Может быть, безрукий Обломов лучше? Он, Илья Ильич, уж по крайней мере на броневик не полез бы, как вскарабкался на него другой Ильич, его земляк из Симбирска (надо же, и тут проявила наша русская литература пророческий дар: лет за тридцать до появления на арене истории Ильича-симбирца, сверх меры деятельного, показала она другого Ильича, тоже симбирца, но царственно бездеятельного; и явись к нему гостем тот, живчик Ильич, повлеки его не в какой-то там департамент, а в революцию, Ильич I, надо думать, простонал бы ему в ответ свое заклинание: "Не подходи, не подходи: ты с холода!"). Не повел бы за собой Ильич I разношерстную орущую массу истреблять бело-ручек врагов и усерднейше рыть всевозможные котлованы.

*

Вероятно, историю русской литературы можно увидеть как цепь метафор, то ослабевающих, то форсируемых. Как нагромождение их. Поначалу, на первых порах, - бесформенное, хаотичное, но в дальнейшем, как выяснится, таящее в себе и систему какую-то, восходящую к Ветхому Завету, к Евангелию, к античности и к отечественному фольклору. Обращается ли Гончаров непосредственно к евангельским текстам, воспринимает ли он метафоры преломленными прежде всего через произведения Гоголя, открывает ли он их в себе, сие - тайна, неустанно разгадывая которую не грех будет во благовременьи обратиться и к компьютерной технике.

Но предмет остается неизменным: первенствует слово, иерархия, ряд метафор, культивируемых, лелеемых нашим внутренним "я". Мы доселе воспринимаем их как нечто факультативное. Как "художественные детали", орнаментирующие обусловленную "мировоззрением" трактовку художником человека - героя. За сим в ход идет завещанная нам ХIХ веком, всего прежде теми же революционными демократами, литературная тактика. И в который раз благоговейно упомянутый в нашей микродискуссии "Тихий Дон" трактуется в качестве крепости, цитадели добротного "реализма", осаждаемой тучами печенегов и половцев, покушающихся на него модернистов, ни один из которых хотя бы до крошечки чего-либо равного "Тихому Дону" вовек не дотянет: слабо им! А роман-то действительно славный, болью пронизанный. Только взять бы да и увидеть его основу, нечто сказочно простое и виртуозно развитое: метафору реки со всеми ее, этой древней метафоры, ответвлениями: река жизни, река забвения; река - голос свободы, неподвластной насилию (неслучайно же лебединою песнью тоталитаризма стал уже забываемый чудовищный план поворота северных рек на юг: изнасилованная, поруганная река, бред щедринского обер-градоначальника, как известно, социалиста и коммуниста в душе).

Я научной литературы о Шолохове не знаю. Видел, правда, увесистые фолианты о нем и встречал немало милейших людей, над романом трудившихся: и покойные Лев Якименко и Виктор Гура, и здравствующие. Еще распрю знаю: Шолохов или кто-то другой написал роман? А спокойного анализа книги как целостного художественного высказывания я почему-то не видел. Да откуда ему взяться? Изучение литературы давно стало поприщем разборок и распрей всевозможных идеологических течений, необъявленных, но крепко сколоченных партий, цель которых - никакой не анализ, а борьба за плацдармы, за лидерство. Пушкин, Гоголь и тот же Шолохов в данном случае - аргументы, споспешествующие утверждению правоты одних и посрамлению прочих. И не до метафор тут, не до изысков. И живут, прозябают метафоры бесприютно, неухоженными, в научный кругозор не включенными.

Между тем, вероятно, литература начинается там, где осуществляется встреча человека, творца с метафорой, - с божеством, в нем живущим, но и как бы извне приходящим к нему. Нашел Шолохов метафору вольной реки - сложился роман. После как бы метаться начал писатель: обратился к метафоре земли, целине. И - не поднял ее уж как бы то ни было. Еще хуже - с метафорами огня: ни один, самый рьяный, неистовый ревнитель шолоховского реализма не отважится доказывать могущество фрагментов под беспомощно пропагандистским названием "Они сражались за Родину". И о Шолохове, о трагедии его монометафоричности можно было бы хорошо-хорошо написать. Интересно. Не подчиняя анализа дидактическим и литературно-партийным задачам. Да никто за сие в обозримом будущем не возьмется, я полагаю: унаследовали мы от занудливого Чернышевского, от марксизма анализ художественного высказывания извне, без внедрения в него, без проникновения внутрь. Так и храм, разумеется, можно анализировать, вставши подле него, в него вглядываясь, даже несколько раз кругом обойдя. Что-то выявишь. Что-то увидишь. Даже разных там Корбюзье и Мельниковых устыдишь мимоходом: им такого вовек не построить. Но сакральная сущность храма, литургичность его останется незатронутой: потому что речь шла не о храме как живом организме, а как бы о макете его, о модели.

*

Вдохновение... Возможно, реальное выражение его - овладение метафорой, коей художник начинает служить, находя ее новые и новые сюжетные вариации: создается ритм, слагается синтаксис вещи. В какой мере это происходит сознательно? Я не знаю. По всей вероятности, осознание приходит когда-то потом, с окончанием работы над вещью, хотя полным оно никогда не будет.

Тут - судьба. Тут - начало пресловутой духовности, высокой игры, о роли которой в искусстве издавна много и хорошо говорилось. Новонайденная метафора прячется, не дается писателю в руки. Обретя же ее, он не станет выставлять ее напоказ, это вольна позволить себе лишь публицистика. Мир художественных, сюжетообразующих и характерогенных метафор застенчив. Сдержан. Он целомудрен, и метафорическая суть и произведения в целом, и отдельного его эпизода может быть скрыта от самого творца. В одном ныне еще не опубликованном занятном романе [4] о недавних годах, о пережитом нами безвременьи есть забавная сцена: в переулочке возле Лубянки, в законспирированном подземелье-подвале, где проходят обучение специально отобранные помощники бойцов незримого фронта, празднуют... Пасху. После всенощной группа насквозь засекреченных интеллигентов спускается в глубокую-глубокую шахту, а уж там... Там накрыты столы; заливной поросенок, как водится, возлежит на подносе, осетр. Икра - красная, антрацитово черная. И огромные куличи. Расторопный руководитель группы, офицер, приглашает своих подопечных к столу, приглашает их угощаться. Эпизод фантастический, как и многое в этом простодушном романе. И его сочинителю долгое время неведомо было совершенно явное: эпизод - разветвленный, развернутый фразеологизм. Очень простенький, обиходный; что-то типа: "У чорта на куличиках". Или: "К чертям на куличики". Христианская Пасха в... в аду. Ярко выраженная романная, альтернативная ситуация: равно допустимо негодовать, ужасаться или снисходительно плечами пожать. Будь роман опубликован, заметили бы игру фразеологизмом? Вряд ли: уж реки не видим у Шолохова, а у Гончарова руки, так уловим ли подобные тонкости? А они - на каждом шагу: слова носятся в воздухе, причем каждое латентно содержит в себе развернутый образ: так, по Лейбницу, мир наполняют монады, потенции, носители духовной энергии; они ищут, ждут встречи с нами; и от нас зависит, пропадать ли им втуне или же обрести полноценную жизнь. Но коль встреча осуществилась...

Тут прав мой почтенный предшественник Вадим Кожинов - недаром же и он подвизался по отношению ко мне в роли гоголевского Значительного лица, распекавшего смиренного Акакия Акакиевича [5]: цензура не может существенно, в корне деформировать состоявшееся художественное высказывание. Коль скоро его основная метафора найдена, она будет жить, давая знать о себе: ветви дерева можно подрезать или обрубить, но дерево все-таки будет оставаться собою самим. "Медный всадник", который читали современники Пушкина, - не тот "Медный всадник", который читаем мы. Тем не менее поэма, ощипанная цензурой, уже существовала как литературная данность.

Иное дело, конечно, ежили книги уничтожают под корень, отважно помахивая топориком, мясницки гэкая и приговаривая что-нибудь вроде бессмертного: "Лес рубят - щепки летят!" "Тихий Дон", который отвергли бы в то время, когда он был создан, и, бормоча нечленораздельные оправдания, опубликовали бы, скажем, только после ХХ съезда КПСС, в пятидесятые годы, был бы уже каким-то другим "Тихим Доном". Бог милостив, однако: подобной выходки тоталитарного социализма не попустил. Не исключено, что выручил книгу и жанр, ее приближенность к эпосу, а эпос был нужен тоталитаризму пусть даже и с некоторой идеологической недоговоренностью. "Котлован" и "Чевенгур" Платонова с их подспудной издевкой над эпосом ожидала судьба менее радужная...

*

Тоталитаризм одарил историю по-своему гениальной попыткой покончить с хаотичностью художественного мира и начать формировать судьбы писателей целенаправленно, на солидной основе. Сперва делалось грубо, вульгарно: одним - лавры, другим же - тернии. Одним - лагерь или расстрел: Заболоцкий, Бабель и, как пишется, "мн. др." Другим - премии, ордена, вояжи по столицам Европы.

После стало потоньше: "имидж", "образ" писателя или, шире, какого бы то ни было гуманитария государство взялось формировать с неуклюжей, но несомненной изобретательностью. Началось сие еще в 30-е годы и сперва затрагивало только потенциальных классиков. Алексей Ник. Толстой - граф, исконный аристократ, ставший нашим товарищем; Эренбург - европеец, которому почему-то было дозволено вольготно разъезжать по Европам, ловить, как теперь говорится, кайф в парижских кафе и живописать начало Второй мировой войны (дело тут вовсе не в идеологической добропорядочности: благонравнейшим Петру Павленко или Федору Гладкову подобного нипочем не позволили бы). Но после исторического ХХ съезда за дело взялись основательно, на некоей как бы даже научной основе.

Понимаем ли мы, знаем ли, что были мы - сделаны? А были мы вылеплены, вырезаны, склеены из дерева и пластмассы, пестро раскрашены и (партийное руководство!) расставлены по местам.

Я согласен: "имидж" - неточно, хотя и модно. "Образ" лучше, но слишком уж широко. А в данном случае точнее всего будет сказать: ампула. Амплуа, подвизаясь в рамках которых, мы достаточно дружно, хотя как бы и пререкаясь, создавали картину кипучей духовной жизни при реальном социализме.

Что ни гуманитарий - то куколка, фишка, как бы закрепленная на незримой доске, педантично разграфленной на клеточки. Каждая клеточка должна быть заполненной, занятой, пустот не положено было. Но немыслимо было и втискивать в одну клетку две, три, более фишек: только одну, лишние незаметно отодвигались.

Нужен был, так сказать, "наш милый шалун", "возмутитель спокойствия", "парадоксалист", - Вадим Кожинов появился. Словно бы на каком-то токарном станке выточена грациозная фигурка: Лев Аннинский. Для контраста, для прочности - академичный, погруженный в дебри византологии, эрудит-полиглот, не от мира сего ученый - Сергей Аверинцев. Вдалеке, подальше от начавших сновать по стране любопытствующих иноземцев, - Юрий Лотман, неподкупный структуралист, ум холодный, отточенный, математически выверенный. Был поэт гражданской скорби и умеренного негодования. Был поэт-эксцентрик, наш, собственный модернист. И прозаики были: носитель правды народной, самучка-универсал, пришелец откуда-то с предгорий Алтая, и рассказы задушевные пишущий, и в кино подвизающийся с несомненным и неподдельным успехом. Были... Всякое было: то ли улей, наполненный неумолчным жужжанием пчел трудовых, из которых каждая знала свою ячейку и несла в нее собранный ею нектар; то ли Ноев ковчег, рассекающий волны житейского моря и плывущий к обетованной земле - к коммунизму ли, к высотам ли развитого социализма. А Театр на Таганке? Да не на Таганке он делался, а неподалеку, на Лубянке: где-то там подвизался традиционный дед-пасечник с дымокуром в руке, в сетке-маске - а вдруг пчелам кусаться захочется? Обходил он свой пчельник, умиленно взирая на плоды своей организационной мудрости, созерцал скрытой камерой снятые толпы жаждущих попасть на спектакль взъерошенных вольнодумцев у входа, неуемный ажиотаж: нет, не с вешалки начинается театр, а немного подальше.

Достойные амплуа были приготовлены и для дам-поэтесс: талантливейшая красавица с экзотической родословной; несколько суховатая умница, виртуоз лирической речи, незаурядной одаренности переводчик. Подозреваю, что даже и за рубеж простиралось стремление создавать отработанные амплуа; и там, за границей, существовала система фишек-марионеток.

Понимаю: и я был сделан. Видел, чувствовал: делают из меня кого-то. И наклеивают поясняющую бумажку: "Да, талантлив, хотя иногда его и заносит... Учит мыслить самостоятельно... Со студентами на конференции ездит..." На величину всесоюзную я не тянул; масштаб маленьким был; простодушно предназначенные для печати работы одна за другою гибли; за границу - ни-ни, контакты с теми же досужими иноземцами контролировались. Кафедральный ведун, общепризнанный либерал с благородно консервативным оттенком, общепризнанный мудрец в старомодном черном костюме, делавшим его похожим на лютеранского пастора, "пас" меня, не упуская из виду, контролировал через свою агентуру среди студентов, опекал гувернерски (на жаргоне ведомства, с которым он издавна связан, это называлось "курировать"). Все осуществлялось почти открыто. До цинизма открыто.

Так и жили: в ковчеге, разделенном на клеточки. А отбор, фильтрация были суровыми: недостаточно было одного верноподданства; верноподданные исчезали, стушевывались в толпе, и кто помнит сейчас Владимира Фирсова или Владимира Котова? Требовалась хоть малая толика неординарности. Дозволялись и небольшие капризы. И во всяком случае, нужна была хоть какая-то незаурядность, неординарность. Была выставка. Что-то вроде ВДНХ. Экспозиция со всеми ее атрибутами и подразумеваемыми надписями: "Руками не трогать", "Продолжение осмотра". Залы: "Проза", "Поэзия", "Литературоведение". Что ни зал, - бесспорная одаренность, а то и талант с разрешенными таланту перехлестами, крайностями и надрывом. Но в итоге ни о ком из нас нельзя говорить как о чем-то, о ком-то самодовлеющем. Самосильном, по излюбленному выраженью Ираклия Андронникова (тоже, кстати, мастерски сделанного и, по-моему, в отличие от многих, сие понимавшего).

Был ли сделан Владимир Высоцкий? Мало-мальски выдающихся культурных деятелей, избежавших всепроникающего препарирования с последующим экспонированием, просто не было, быть не могло. Очень тщательно делалась та стихия, из которой он выкристаллизовывался, - стихия авторской песни, незримо курируемой богемы, жизнерадостной вольницы якобы спонтанных собраний в подмосковных лесочках представителей КСП (Клуб студенческой песни). Дозволялась, а то почему-то и поощрялась даже некоторая приблатненность, интонации и ритмы, популярные в "зонах" (уж не ради ли напоминания о том, от чего, по пословице, не следует зарекаться?).

Экспонируемым относительно многое позволялось, и была тут своя иерархия: кому - что, jedem das seine. "Мерседес", сенсационная вспышка страсти, женитьба на красавице-парижанке перестали быть фактами личной, глубоко интимной жизни, они сделались фактами литературной политики, элементами сложной структуры культивируемого амплуа. Создавался диапазон: от сибирских и мордовских бараков за проволокой до сверкающего неоном Бродвея, от остатков коммунальных квартир и прославленных ныне кухонь до Монмартра, выступлений перед парижской публикой. Героизм Высоцкого несомненен: в рамках заданного амплуа сохранил свое "я", создал уникальный феномен. Целиком соглашаюсь с изящной мыслью об особого рода театре, театре одного актера - по-плебейски свойского, чуткого, умного и достаточно разностороннего. Он достиг величайшего: он играл... себя самого. Играл время - странное время перехода из мира развитого социализма, из навязанного этим социализмом эпического мышления в наш неведомый мир, обладающий всеми признаками мира романного. И коль скоро речь зашла о ковчеге, был Высоцкий голубем-вестником, несшим путникам вожделенную веточку пальмы.

Но Высоцкий был частью какого-то целого, нам покамест неведомого. В моей памяти он почему-то сопрягается, соотносится с таким грандиозным явлением, как Эрнст Неизвестный. Почему - до конца объяснить не могу, хотя и пытаюсь.

Неизвестный предложенных ему условий игры не принял - так же, как не приняли предложенных им условий и кинематографисты Андрей Тарковский, Сергей Параджанов. Он не смог, не захотел реализовать себя в рамках навязываемого ему амплуа надерзившего самому Хрущеву "абстракциониста", творения коего презентуют высочайшего ранга зарубежным гостям. Его замыслы грандиозных монументов-метафор оказались несоизмеримы с возможностями социалистического государства даже чисто экономически: вольнодумцу-поэту нужна стопка бумаги, музыканту - всего лишь рояль, виолончель или скрипка, а ваятеля подавай и мрамор, и бронзу, и подсобных рабочих, и целые стройплощадки (так же, впрочем, как сложные индустриальные структуры нужны были и кинематографистам). Неизвестный уехал: в будущее. Может быть, искомое целое - он?

Есть едва ощутимый общий знаменатель, присущий и Высоцкому, и Неизвестному, и самым незаметным из нас: сновидение, сон, поэзия и поэтика сновидений. Сновидение как эстетический феномен все еще никем систематически не исследуется; одиноко маячит здесь Зигмунд Фрейд, от которого все больше отворачиваются - сердито, брезгливо. Но Фрейд - медик, он рассматривал сновидения в узко-профессиональном аспекте, изымая из них интересующие его свидетельства. Только-то и всего. К метафизике сна, к эстетике сна никакого отношения он не имеет. А она существует.

Презабавно: прославленный реализм отечественной литературы начинается именно со сновидений его творцов: вещий сон Грибоедова, увидевшего во сне свое "Горе...", сновидения Пушкина в пору трудов его над романом "Евгений Онегин":

В глуши звучнее голос лирный,
Живее творческие сны.

Или так:

Весной, при кликах лебединых,
Близ вод, сиявших в тишине,
Являться муза стала мне.
Моя студенческая келья
Вдруг озарилась: муза в ней
Открыла пир младых затей,
Воспела детские веселья,
И славу нашей старины,
И сердца трепетные сны.

Из апокалиптического сна героини романа "Что делать?" проистекает ведущий образ социалистической революции, образ пресловутого хрустального дворца, светлого будущего. Получается, что марксизм-ленинизм со всеми его претензиями на научность радостно подхватил сновидение игривейшей дамочки, героини романа, и пустился орудовать в полном согласии с оным. Гоголь, Лермонтов, Достоевский, Алексей и Лев Толстые, Чехов, Блок - тут сплошь сновидения, завершившиеся в творчестве Андрея Платонова, Михаила Булгакова, пародированные в романах Ильфа и Петрова.

По законам диалектического материализма нагнетаемое количество должно было дать новое качество. Я не должен отвечать на вопрос о литературе 2010 года, это было бы некорректно: отвечать на него могут те, кто, следуя статистике и намеренно игнорируя ситуацию со свалившимся на голову кирпичом, уповают прожить еще целых семнадцать лет. Мне подобной роскоши не отпущено. Но тогда и нетактично, трусливо было бы наговорить, напредсказывать, а потом, уходя от ответственности, затвориться во гробе, въехать в огненный вихрь крематория, предоставив наследникам восхищаться моей прозорливостью или тихо злорадствовать, смакуя мои ошибки. Пусть на колкий вопрос отвечают другие, а ответив, живут-поживают до 2010года и далее. Я могу лишь сказать: наступает пора гипноморфной художественной мысли и какой-то порождаемой ею эстетической гипнологии.

Параджанов, Тарковский... Их фильмы немыслимы без сновидений, без диффузии сна и яви: тут - такое, что ни Обломову, ни революционно-демократической Пифии, Вере Павловне не приснилось бы ни в четвертом, ни в пятом, ни в сотом сне. Да, но Эрнст Неизвестный? А он - тоже насквозь гипноморфен. Его вещи - застывшие сновидения, и эстетика их зиждется на парадоксе: металл, камень, дерево, нечто материально весомое, твердое и тяжелое и... типичные для сновидений деформации масштабов, пропорций. Мимолетность сна. Невоспроизводимость его. Его легкость. И ориентированное на вечное начало. Гениальность ваятеля - в этом соединении. Он немыслим без традиций русской культуры, берущих начало где-то у ранних романтиков, у Жуковского, Батюшкова, проходящих через Достоевского, символистов, и из сферы вербальной, словесной, перешедших в сферу изобразительную, - в скульптуру.

Но скульптура нема. Безгласна: обуянный змеюками Лаокоон, как известно, вопиет беззвучно. Тем не менее голос, глас может, должен звучать где-то рядом, причем даже не в виде музыки, а в своей натуральности, подлинности. Пусть с дефектами. Этот голос вовсе не должен соотноситься с изображениями скульптора материально, фабульно; нет же! Симфонизм здесь достигается за счет сходства или несходства эмоций: боли, страдания, упований и иронии обыкновенного человека.

И отсюда - Высоцкий. Кто за ним? Виктор Цой? При различии истоков, при очевидном несходстве аудитории - общность в творческом облике: полоса непризнания, пребывание где-то в подполье; выход нá люди. Тот же магический магнетизм выступлений. Граничащая с истеричностью влюбленность. Выступления в разных ролях в кино. И: ранняя смерть, у Высоцкого - латентно катастрофичная, а у Цоя катастрофичная реально, буквально.

Вероятно, оба они не выдерживают критики с точки зрения правил и норм вокала: пресловутая хрипотца, обнаженность ритма в ущерб мелодии. Но таким-то и должен быть одинокий глас человека, звучащий на фоне застывших сновидений изгнанника-скульптора, русского ваятеля, целиком выходящего из русской литературы. Где-то, как-то они соединятся; сольются. Да уже, по всей вероятности, и сливаются.

А за сим, как говорилось еще недавно, благодарю за внимание...

Печатается по: ж-л "Россия - 2010", 1994, N 3.

_____________________

[1] Статья представляет собой ответ на анкету журнала "Россия - 2010": "Кто мы? Русская литература и Владимир Высоцкий".

[2] Глава ("Новелла вторая") "Ангел революции (В.Маяковский, "Разговор с товарищем Лениным")" вошла посмертно опубликованную книгу Турбина "Русские ночи: Три новеллы о поэтах, сочинявших свои стихи во время бессонницы, о подвижничестве их и об их прегрешениях" (М., 1994).

[3] Имеется в виду заключительный диалог кинофильма Т.Абуладзе "Покаяние", фраза из которого ("Какая дорога ведет к храму?") стала пословицей во времена "перестройки".

[4] Речь идет о романе самого Турбина "Exegi monumentum: Записки Неизвестного лабуха", в сокращении опубликованном посмертно в журнале "Знамя" (1994, NN 1-2).

[5] В.В.Кожинов был одним из соавторов (совместно с С.Г.Бочаровым и П.В.Палиевским) статьи "Человек за бортом", посвященной книге Турбина "Товарищ время и товарищ искусство" (М., 1961) и опубликованной в журнале "Вопросы литературы" (1962, N 4).