В своем исследовании о "Булгакове в 1924 году" специальную линию я отвел тому, чтобы проследить причины начавшихся гонений со стороны Московского комитета партии большевиков на журналы "Заноза" и "Красный перец". Это было вызвано характером записи в булгаковском дневнике, от которой я отталкивался в работе над этим материалом. У него речь шла именно об этом: почему и при каких обстоятельствах "прихлопнули" два этих журнала.

Судя по этой записи, первоначально создавалось впечатление, что причиной была одна-единственная карикатура, посвященная "итогам XIII съезда ВКП(б)". Соответственно этому и мои поиски приняли подобное направление. Я счел как бы за исходную аксиому, что дело заключалось в единичном эксцессе, и засомневался лишь в том, что Булгаков правильно указал причину.

При взгляде на названную им карикатуру я... никак не мог найти в ней ничего криминального. На ней была изображена нэпманша, которая... полностью одобряет решения партийного съезда! Она рада, что большевики решили пока их, нэпманов, не "душить", но "лишь ограничить". Конечно, при этом та часть из них, которой хотелось бы все-таки "душить" (и которая осталась в меньшинстве), могли бы затаить злобу на журналистов. Но открыто преследовать их за этот именно материал - значило бы идти против решений съезда собственной партии!

Впрочем, вопрос в том, из чьих уст раздается это одобрение. Карикатура могла быть воспринята как демонстрирующая, обнажающая тот факт, что решения партийного съезда - на руку "новой буржуазии", и таким образом... звучать как поддержка противников этого решения, партийного меньшинства. Неудивительно в таком случае, что "победители" решили расправиться с осмелившимся им возражать журналом!

Но все это было так гадательно, выглядело столь незначительным, что я не мог поверить, что эта публикация действительно была причиной разгрома. Мне казалось, что Булгаков, называя ее, скрывает истинную причину, и скрывает ее - как раз именно потому, что она, эта по-настоящему криминальная публикация, вызвавшая "гвалт" в комитете партии, - слишком уж явно указывала на его участие в формировании творческой политики "Занозы" и "Красного перца".

И такая, откровенно фрондирующая публикация, в последнем из этих изданий нашлась! Более того, становились ясны причины, по которым Булгаковым была выбрана ей - именно эта, а не какая другая замена. Названная им июльская карикатура "Новая буржуазия" - указывала на ту, действительно "криминальную", появившуюся в журнале еще в апреле, где был изображен... триумф этой буржуазии: то, что творилось бы в Москве, если бы власть в ней захватили "белые"! Трудно себе представить, чтобы такая откровенная публикация не вызвала бы шоковую реакцию властей и не подняла бы тот самый пресловутый "гвалт" в Московском комитете партии большевиков.

Вот эту реконструкцию причин гибели "Занозы" и "Красного перца" я поначалу и попытался обосновать в своем исследовании. Теперь, по соображении всех обстоятельств задним числом, я прихожу к выводу, что я все-таки был недалек от истины. Засомневаться в первоначальном решении меня заставило то несомненное теперь обстоятельство, что к гибели журналов привела не одна какая-то публикация, а целый ряд их, в конечном же счете - вся художественная политика двух этих изданий вообще, не дававшая покоя властям на всем протяжении их, этих журналов, существования.

Собственно говоря, если внимательно читать дневниковую запись, Булгаков говорит - именно об этом: два этих журнала, пишет он, "отличились несколько раз". Июльская карикатура "Новая буржуазия" - была лишь последней в этой веренице, приведшей к реорганизации и ликвидации одного из них, "Занозы". И была она, скорей всего, таковой потому, что открыто комментировала решения партийного съезда и привязаться к ней поэтому было легче всего, вне зависимости от степени криминальности этого "комментария".

Однако впечатление единства, единственности повода, а не множества их, - впечатление, создаваемое самим Булгаковым, - тоже имеет значение. Как теперь становится ясно, дело было в том, что Булгаков в своей журнальной политике... специально шел на конфронтацию с властями, провоцировал проявление их исходно нетерпимого отношения к свободной прессе, - и все это для того, чтобы обнажить проблему критического отношения журналистики к политике властей предержащих, скандальностью формы, которую она, эта проблема, принимала, - сделать ее предметом общественного внимания и обсуждения. Попросту говоря: громко кричать "Караул!", а не молчаливо-покорно позволять себя грабить...

Цепь публикаций, спровоцировавшая гонения на журналы, была, таким образом, результатом единого стратегического замысла, представала в логической взаимосвязи своих элементов. Вот эта противоречивая природа этих публикаций и не была понята мной со всей отчетливостью в процессе написания книги, и поэтому в тексте ее вся соответствующая линия была прочерчена достаточно туманно, трудна для читательского восприятия.

Я колебался между представлением о том, что причиной катастрофы была одна какая-то публикация, только необходимо было выяснить - какая, и представлением о том, что причин было много, но возникали они спонтанно, невольно для самих журналистов вызывая недовольство властей. Теперь ясно, что оба эти полюса дилеммы не вполне соответствовали истине и нуждались в объединении их в одной, хотя и парадоксальной концепции.

*

Апрельская панорама "Что было бы, если бы..." (белые вошли в Москву) и июльская карикатура "Новая буржуазия" действительно составляют ось этого продуманного блока публикаций. А о том, что он создавался намеренно, а не спонтанно, свидетельствует его... искусно симметричная композиция.

Помню, как я был обрадован, когда мне удалось найти на страницах "Красного перца" карикатуру, упомянутую в булгаковской записи. Находка эта была информативна, вернее - отрицательно информативна, поскольку, повторю, вскрывала в словах Булгакова противоречие и указывала направление дальнейших поисков. Но каково же было мое удивление, когда я обнаружил, что на страницах этих изданий... существует прообраз, эскиз этой, по словам Булгакова, сыгравшей роковую роль в их истории карикатуры! Эскиз, появившийся тремя месяцами ранее: следовательно, еще тогда, в апреле 1924 года, планировалось, подготавливалось то скандальное событие, которое разразится в июле-августе...

Это было стихотворение на ту же тему разговоров нэпманши и ее горничной и с той же игрой слов, что и на июльском рисунке, причем - игрой, основанной на той же самой лексике, глаголе "душить"! На рисунке барыня жалуется, что горничная "душит" ее (шнуруя ее платье), - апеллируя при этом к властям, к решениям съезда правящей партии. В стихотворении - наоборот, горничная пожаловалась властям, что барыня - "душит ее на работе"; а та, в свою очередь, - оправдывается игрой слов, аналогичной той, которую можно будет встретить на июльском рисунке: мол, она и сама - "душится"... модными духами "Коти"!

И самое пикантное, что эта словесная эскапада происходила еще... до всяких решений XIII съезда, словно бы автор ее заранее был о них осведомлен, знал что на этом коммунистическом сборище будет решено пока что еще только "ограничивать", а не "душить" граждан собственной страны.

А появилось это стихотвореньице - в журнале "Заноза"; повторю - в одном из апрельских его номеров, то есть - практически одновременно, параллельно с выходом апрельского же номера "Красного перца", в котором была напечатана карикатура "Что было бы, если бы..." Таким образом, "занозинская" стихотворная публикация, как стрелка, указывала на публикацию ее "старшего брата", "Красного перца", графическую. И это значит, что сюжет этот еще тогда, в апреле, задолго до появления августовской записи в дневнике Булгакова, был намечен для опосредованного указания на "осевую" причину погрома!..

Стихотворение о котором идет речь, напечатано в N 11-м. И в соседних номерах "Занозы", предыдущем и последующем, 10-м и 12-м, - тоже были найдены публикации, как стрелки, указывающие, в свою очередь, на это стихотворение-указатель. А героем двух этих публикаций, карикатур, был не кто иной... как давнишний неприятель Булгакова, Г.Е.Зиновьев, тот самый, который (как мы сделали вывод в предыдущем нашем исследовании) - "разгромил" "Дрезину".

В своей новой книге я воспринял эти рисунки как указания на то, что и в этот раз Зиновьев продолжил свои преследования Булгакова-журналиста. Это, конечно, только предположение, хотя и не лишенное основания: политика журнала находилась в конфронтации с политикой, которой придерживался Зиновьев, и два эти издания искали и находили себе поддержку в противоположном из двух борющихся в это время за политическую власть лагерей.

Но, возможно, апелляция к фигуре Зиновьева имела своей целью просто обозначить обобщенный образ "погромщика"; указанием на представителя власти, однажды разгромившего "булгаковский" журнал, - сообщить о том, что готовится и происходит новый разгром. Конкретные обстоятельства и участники этих событий мне неизвестны, и я не старался их установить. Меня интересовало то, как эти реальные события преломлялись в художественных публикациях журнала, и я ограничивался лишь той информацией, которую можно было извлечь из этого художественного преломления.

В тексте книги осталось недостаточно ясным, почему я узнал в лице, изображенном на двух этих карикатурах именно Зиновьева. Портретное сходство - весьма отдаленное, тем более что в обоих случаях этот партийно-государственный деятель был изображен... в образе женщины! Во-первых, из содержания самих рисунков: их герой (героиня), с одной стороны, представала как враг, гонитель тех, кто в то время подвергался политическим репрессиям, примыкала к лагерю властей предержащих (на первом рисунке). А с другой стороны... фигуре этой (на втором рисунке) пророчилась та же самая жертвенная участь, которая впоследствии постигнет Зиновьева и его соратников.

*

Второй довод в принятии этого решения об идентификации лица, изображенного на рисунках, был найден в других публикациях журнала. В нем можно найти две карикатуры на тему международной политики Румынии, причем один из этих рисунков - находится в том же 10-м номере, что и первая из карикатур, в герое (героине) которой мы предполагаем Зиновьева; однако - смысл этой карикатуры, взятой сама по себе, остается смутным, неясным. Проясняется же он вполне - при сопоставлении с другой карикатурой на ту же "румынскую" тему, опубликованной несколько ранее - в N 6-м.

При соотнесении этих двух рисунков становится понятным, что румынские власти на них - предстают в образе... музыкантов из "румынского" оркестра. И это - имеет решающее значение для понимания их "комментирующей" роли по отношению к "зиновьевским" карикатурам. Ведь в то же самое время, в апреле месяце, в дневнике Булгакова появляется запись, в которой передаются впечатления от увиденного им выступления Зиновьева на съезде железнодорожников. И в записи этой Зиновьев описывается похожим... на "скрипача из оркестра"!

Теперь становится понятным, что запись эта - является ключом, отпирающим сложный лабиринт, систему соотнесенности публикаций, появляющихся в это время в двух московских сатирических журналах. И вместе с тем, мы видим, что никаких прямых-то указаний на это - нет. Поэтому и вывод мой в книге может показаться необоснованным, произвольным. Но обоснование такого вывода - как раз и заключается в комплексности, спланированности выделенных мной материалов.

При соображении всех этих обстоятельств: и соседства двух портретных рисунков с публикациями, приведшими к катастрофе, и их собственного содержания, говорящего о конфронтации и содержащего отдельные черточки, указывающие на Зиновьева, и сопровождение их рисунками, выглядящими прямыми цитатами из булгаковской характеристики этого политика, причем - характеристики, появившейся в то же самое время, - когда мы окидываем этот материал единым взглядом, перед нами отчетливо проступает образ этого именно определенного лица и звучит его имя...

Пример такой же "суггестивной" передачи образа политического вождя из фильма Тарковского я приводил в том же исследовании и показывал, что этот эпизод из его фильма "Зеркало"... отразился в одной из публикаций "Занозы" (а забегая вперед, можно сказать, что и в номерах "Красного перца" следующего года было обнаружено отражение того же самого кинематографического эффекта). Можно сказать поэтому, что образ Зиновьева строится в журнале по образцу, найденному журналистом в фильме Тарковского - фильме, появившемся полвека спустя...

К тому же в одном из июньских номеров "Занозы", то есть уже непосредственно перед появлением решающей карикатуры "Новая буржуазия" в "Красном перце", будет напечатан еще один рисунок, служащий опосредованным указанием на фигуру Зиновьева и на учиненный им разгром петроградского журнального предприятия Булгакова - журнала "Дрезина". Та волна конфронтации с властями предержащими символизировалась на страницах самого издания в образе "башни" - как бы "вавилонской башни" коммунизма, которую безнадежно стремились построить большевики.

И в 1923 году, когда эта борьба вокруг "Дрезины" велась, она комментировалась... на страницах тогдашних номеров "Красного перца". И в частности - лейтмотивом проходит в соответствующих публикациях разнообразно варьируемый образ "башни", и среди них - рисунок башни... с повешенным (или повесившимся?) на ней человеком: то есть... как бы "удушенным" журналистом, журналистикой! Воспроизведение этого именно рисунка (не буквальное, конечно, но общей его схемы) - появляется теперь, в июне 1924 года, в "Занозе". И появление его нельзя объяснить иначе, как мемориальным обращением к прошлогодним событиям, поведением параллели между ним - и тем, что совершается теперь.

И в 1923 году, и теперь, таким образом, мы наблюдаем на этих иносказательных рисунках... тот же мотив "удушения", который будет фигурировать в решениях партийного съезда и в июльской карикатуре "Новая буржуазия". Несомненно, что этот новый "башенный" рисунок служит напоминанием о судьбе "Дрезины", повторяющейся теперь в судьбе двух московских сатирических изданий. Напоминает он и о заклятом враге Булгакова - Зиновьеве.

Появление этого рисунка оформлено точно так же, как было оформлено в журнале стихотворение, служащее прообразом роковой карикатуры. В двух соседних номерах - предшествующем и последующем - повторяется связка одних и тех же мотивов (это - мотив представителей властей, их репрессивных органов, на этот раз - милиционеров, и мотив... свиньи, свинства!). Этот комплекс мотивов, точно так же, как две карикатуры на Зиновьева в апрельских номерах, играет роль стрелок, указывающих на рисунок, напечатанный в номере, находящемся посередине.

*

Стоит рассказать также об одной незамеченной мной при написании книги интертекстуальной связи публикации журнала "Заноза" - стихотворения "Мещане на "Воробьевых". При анализе его выяснилось, насколько это неказистое на первый взгляд стихотворение - богато литературными (и кинематографическими) подтекстами. Вплоть до... будущей поэзии О.Мандельштама! Еще одно литературное произведение, упомянутое мной в Приложениях к книге, в самом ее конце, должно быть отнесено к этому "пучку ассоциаций".

Читая "Повесть непогашенной луны" Пильняка, где головные уборы хирургов, которым предстоит "зарезать" героя на операционном столе, уподобляются "поварским колпакам", я сразу вспомнил знаменитый афоризм о другом герое повести - "негорбящемся человеке", Сталине: "сей повар будет готовить острые блюда". Однако я никак не мог вспомнить, кто автор этого афоризма.

Долгое время я думал, что это - член ЦКК Сольц. И даже (винюсь!) в первоначальных вариантах книги так и писал; более того - вследствие этого даже уделил особое внимание материалам "Красного перца" и "Занозы", посвященным этой фигуре, и пытался связывать их с материалами, где обыгрывается этот упомянутый афоризм.

В конце концов, я понял, в чем причина моей ошибки. Впервые я познакомился с этим афоризмом в романе А.Рыбакова "Дети Арбата", где его цитирует один из персонажей. Но я никак не мог найти потом это место в книге (и нашел его, в итоге, только благодаря Интернету!). И что же оказалось? - Вовсе никакой не Сольц произносит этот афоризм! Но вспоминают его герои именно в связи с именем Сольца: обсуждая, к кому обратиться в поисках защиты от политических преследований - к нему, который должен был бы заниматься этими делами по должности (но, конечно, и пальцем пошевелить был не в состоянии), или - непосредственно к самому "повару"-Сталину. Память меня подвела - и я решил, что упоминаемый Рыбковым Сольц и был автором афоризма.

В Интернете я выяснил и его действительно предполагаемых авторов: Троцкого или Ленина (благодаря замечательному справочному словарю К.Душенко "Цитаты из русской истории"). Впрочем, связь этого афоризма с фигурой Сольца... оказалась не столь уж эфемерной. И вовсе не случайно они столкнулись в одном контексте у писателя Рыбакова. Связь эта - каламбурная: соль, "сольца" - необходима для приготовления тех самых "острых блюд". И внутренняя фамилия этого функционера обыгрывается, и не раз, в материалах "Занозы" и... "Красного перца": ведь само название журнала образует то же самое каламбурное отношение с содержанием афоризма! Так что поиск связи члена ЦКК Сольца с обыгрыванием ленинского (или троцкистского) афоризма на страницах сатирической печати 20-х годов - занятие вполне оправданное.

Афоризм этот был в полном смысле этого слова инсценирован на одной из карикатур "Занозы", в 1924 году. В настоящих своих дополнениях к исследованию материалов журнала я уже прочерчивал незамеченную мной ранее связь этого афоризма с той эпиграмматической формой, которую приобрела фамилия Сталина в другой его публикации - в рассказе "В сорок четвертом": "Стайкин". "Стайкин" - "Стэйкин", форма фамилии мотивирована названием... того самого "острого блюда", которое готовит ее носитель, "стэйка", аппетитного ломтя поджаренного на решетке (!!!) мяса...

Аналогичная связь существует и между этим афоризмом и стихотворением "Мещане..." И что примечательно, благодаря обыгрыванию этого афоризма, стихотворение это так же, как и рассказ "В сорок четвертом", получает перспективу на литературное произведение будущего, роман. И роман, писавшийся в одно время с тем романом, который проступает в рассказе. В том случае - это знаменитый боевик В.Богомолова "В августе сорок четвертого", самим названием своим соотносящийся с рассказом 1924 года. В стихотворении же - не менее знаменитый бестселлер, тот самый роман А.Рыбакова "Дети Арбата".

Герои романа - комсомольцы 1930-х годов, репрессируемые той самой властью, которой они стремятся служить верой и правдой. Эти же комсомольцы, но только в предшествующем десятилетии, еще не знающие о грозящей им, их младшим товарищам и детям трагической участи и - сами скалящие зубы, готовые безжалостно репрессировать "классово чуждые элементы", мирно загорающие рядом с ними на пляже на Воробьевых горах, - они и есть герои стихотворения из журнала "Заноза"...

И с будущим романом стихотворение связывают не только персонажи, но и метафора. Именно благодаря метафоре автор изображает их в той же трагической перспективе, в какой они актуально, "реалистически" предстают у Рыбакова. "Мещане", загорающие на пляже - "скоты"; но и комсомольцы рядом с ними - тоже "скоты": и те и другие равным образом уподобляются... безропотным жертвенным животным, которых будут "резать и стричь" их палачи...

И ведь "скот", в облике которых предстают комсомольцы 20-х годов в стихотворении, - это, так сказать, сырье для приготовление тех самых "острых блюд", о которых говорится в афоризме, цитируемом Рыбаковым. Более того: они буквально предстают... в виде "стейков", поджариваемых ломтей мяса - за-го-ра-ют на пляже!

Герои романа осознают себя сырьем для приготовления острых блюд, герои стихотворения провидчески изображаются в виде таковых. И в том и в другом случае персонажи одного плана предстают в одном метафорическом аспекте. Это дает право утверждать, что роман Рыбакова присутствует в публикации журнала, ее автор "знает" о нем, творчески использует элемент его художественной концепции...

*

Я разбирал "гудковский" фельетон "Цена крови", ничего не зная о его главном герое - убийце советского посла в Риме Воровского М.М.Конради. Это тем более невероятно, что именно этот фельетон, выяснение его авторства, образовал основную интригу моей предыдущей книги о Булгакове "Загадка "АИР".

Однако я поступал так сознательно. Меня интересовало в первую очередь положение этого фельетона среди других публикаций "Гудка" и "Дрезины" - а не его отношение к исторической реальности. Второй раз я обратился к нему в дополнениях к первому выпуску своего исследования материалов журналов "Заноза" и "Красный перец". И лишь после этого - удосужился посмотреть статью о Конради (оказавшуюся очень информативной) в Википедии.

И как оказалось - вовремя. Теперь-то знание подробностей биографии этого исторического персонажа пришлось как нельзя более кстати для решения основной моей задачи. Благодаря им, мне стал понятен выбор тем и сюжетов карикатур "Красного перца", посвященных убийству Воровского, и других связанных с ними единством художественного замысла публикаций.

Поначалу всплыли ошибки, раскрылась пропагандистская ложь в сообщениях прессы, которые я исследовал и которым априори доверял. Выяснилось, вопреки как фельетону "Цена крови", так и карикатуре "Красного перца" "В поисках убийцы", что Конради вовсе не получал никакого убежища в Швейцарии, где совершил свое преступление и где получил на суде... оправдательный приговор. Ему незачем было получать там "политическое убежище": родившийся в Петербурге в 1896 году, Конради был и по происхождению, и по своему подданству... швейцарцем. Поэтому, когда он в 1914 году решил уйти добровольцем на фронт, ему понадобилось для этого специальное разрешение императора Николая II.

И уж тем более - не приобрел он себе в Швейцарии, якобы в уплату за пролитую кровь, никакого пожизненного теплого местечка в страховом обществе (что и стало основой гудковского фельетона "Цена крови"). Совсем наоборот: это еще до совершения преступления Конради занимал место мелкого служащего в швейцарском торговом доме.

И вместе с тем оказалось, что журнальные публикации не только "разоблачают" это ненавистное советской власти лицо, но и исподволь доводят до своего читателя доподлинную правду о судьбе Конради. И, кажется, проявляют при этом поистине фантастическую осведомленность, поскольку некоторым событиям его жизни, которые в них отражены... только еще предстоит произойти!

Это отражение, повторю, происходит исподволь. Его нужно искать не в самих карикатурах, непосредственно посвященных Конради. Именно ради этого отражения, этого полулегального правдивого информирования читателя и был, оказывается, создан тот комплекс публикаций, связи которого с материалами, явно обращенными к фигуре Конради, были реконструированы нами. Причем обнаружены эти связи были, подчеркну, еще до того, как мне стали известны соответствующие факты его биографии.

Во-первых, это фельетон 1927 года в "Бузотере" "Привычка": общий мотив "бескорыстного деяния"(во имя той или иной политической цели) связывает его с мартовским 1924 года фельетоном "Гудка" "Цена крови". С другой стороны - по той же модели, что и фельетон "Бузотера", на аналогичном сюжетном мотиве и игре слов построена январская 1924 года карикатура на Врангеля, которой в самом "Красном перце" предшествуют в 1923 году карикатуры, посвященные Конради и его деянию, и которая по времени - близка мартовскому фельетону "Гудка".

Фельетон 1927 года "Привычка" посвящен белогвардейским офицерам, служащим в Иностранном легионе. Точно так же, как Конради со своим сообщником бескорыстно, по-видимому, совершают казнь высокопоставленного большевика, так же бескорыстно, по-видимому, воюют русские офицеры Иностранного легиона.

Так вот, эта связь, проявляющаяся внешне в единстве литературных мотивов, - продиктована, оказывается... обстоятельствами биографии нашего героя! Конради после суда над ним оказался вовсе ни в каком не швейцарском страховом обществе, а поступил на службу... во Французский Иностранный легион и несколько лет служил в Африке. Этим, видимо, и обусловлено то, что фельетон, появившийся в 1927 году, был построен по тем же принципам, что и комплекс гораздо более ранних, 1923-24 гг., материалов, посвященных Конради.

*

Среди них, как мы только что отметили, помимо газетного фельетона "Цена крови", - журнальная карикатура на Врангеля. Разоблачительный прием фельетона "Привычка" состоит в том, что белогвардейские офицеры - отступают, это вошло у них в привычку: отступали они и во время борьбы с большевиками, и теперь, став наемными солдатами. То же и на карикатуре: Врангель совершает "мировое турнэ" - это означает, что он тоже привык... от-сту-пать; его - отовсюду "турнули", изгнали.

И эта карикатура примыкает к комплексу конрадианских материалов не случайно. Конради во время Гражданской войны служил в Белой армии, и в частности - воевал в Крыму во войсках под началом генерала барона Врангеля, дослужившись до чина капитана. Но более того: с этим историческим деятелем было связано и главное событие его жизни, убийство Воровского. К мысли убить высокопоставленного советского дипломата он пришел после встречи со своим боевым товарищем, штабс-капитаном А.П.Полуниным. А этот Полунин служил в непризнанной СССР российской миссии при Международном Красном Кресте и был тесно связан с Врангелем и Кутеповым, лидерами белой эмиграции.

Совершенно очевидно, что убийство Воровского не было внезапным порывом этих двух мстителей-одиночек. Оно было продумано и организовано (и, уж конечно, оплачено: в этом советская пропаганда не обманывала) белоэмигрантскими организациями и, соответственно, спецслужбами западных стран. Строя свою январскую карикатуру на Врангеля по тем же принципам, по которым построена и прошлогодняя ноябрьская карикатура на Конради "В поисках убийцы" (и в том и в другом случае - обыгрывается мотив уменьшенного изображения географического пространства: на карте, на макете), и будущий фельетон "Привычка", - журналист "Красного перца" стремился проинформировать читателя об этих биографических и организационных связях Конради с бароном Врангелем...

Вместе с тем нельзя не отметить: построение этих материалов, понимание их замысла... уже предполагают существование фельетона "Привычка"! Таким образом, материалы эти создавались, еще во время суда над Конради и по горячим его следам, с учетом будущих поворотов его биографии, уже ставших известными фельетонисту 1927 года...

Далее, с комплексом "конрадианских" и сопутствующих им материалов, оказались связаны публикации, посвященные Г.Е.Зиновьеву. Это и знаменитая "дрезининская" карикатура, завершающая в январе 1924 года издание журнала, "Привычка - вторая натура", где Зиновьев прямо предстает перед нами в числе "отцов города", Петрограда. О ее связи с почти одноименным "бузотерским" фельетоном 1927 года "Привычка" мы говорили в нашем исследовании "Загадка "АИР".

Это - и опосредованное отражение его фигуры в известных уже нам карикатурах "Красного перца" на румынскую тему (в этих рисунках обыгрывается мотив "румынского оркестра"; Булгаков в своем дневнике пишет, что Зиновьев - "похож на скрипача из оркестра"). Одна из этих карикатур построена на изобразительной игре с масштабами географического пространства, которая объединяет ее и с карикатурой, прямо посвященной Конради "В поисках убийцы", и с карикатурой на Врангеля. Румыния предстает на этом рисунке в виде некоего макета, с которым соотносится гигантская, по сравнению с ним, фигура румынского солдата, сама, в свою очередь, символизирующая в себе всю страну - Румынию.

И эта причастность изображения фигуры Зиновьева "конрадианской" теме - также обнаруживает свои мотивы в обстоятельствах биографии Конради. Во-первых, во время Первой мировой войны Конради воевал - именно в Румынии. Но, думается мне, не это обстоятельство, достаточно случайное - Конради имел прямое отношение к Румынии, Румыния же оказалась иносказательным "кодом" для представления фигуры Зиновьева в журнале, - послужило главной причиной для негласного сопоставления журналистами "Красного перца" двух этих исторических лиц.

Основой для этого стала, скорее, будущая судьба Зиновьева, о которой, как показали наши разборы журнальных материалов, был прекрасно осведомлен Булгаков. Конради, убийца по убеждению, мститель за попранную большевиками европейскую культуру и за уничтоженных ими своих близких, - явился, как мы видели, участником белогвардейского заговора, марионеткой в руках руководителей белого движения генералов Врангеля и Кутепова, и даже, видимо, - своего собственного полкового товарища Полунина, который выступал в роли их эмиссара и, надо полагать, вовсе не стремился оповестить своего сообщника о всех своих замыслах и целях.

Такая же судьба... подстерегала и Г.Е.Зиновьева. Ему тоже отводилась роль участника, руководителя враждебного заговора против Советской страны. И тоже: роль эта - была полностью марионеточной. Выдуманной: вопреки действительности, ему предписали выступить в этой роли, нарядили его в костюм политического заговорщика... Эта параллель в судьбе двух исторических лиц и проводилась еще тогда, в 1923-24 гг., во времена всевластия тогдашнего Председателя Коминтерна, на страницах "Красного перца".

*

Признаться, одним из любимейших моих открытий в материалах "Занозы" было обнаружение в последнем мартовском и первом апрельском ее номерах... двух скрытых карикатур - на Н.К.Крупскую и В.И.Ленина. Особенно впечатляющей была карикатура на Крупскую. Со своим знаменитым пучком волос на затылке, она была изображена... в нищенской одежде, жадно пересчитывающей пальцем одной руки монетки, лежащие у нее на ладони второй.

Причина такого изображения - ясна: она была "общепризнанной защитницей бедноты" (как сообщают нам ее современные биографы) - бедноты, для которой каждая такая монетка была событием. Была защитницей бедноты - значит, врагом всякого материального благополучия, "кулачества", "нэпманства", как тогда это называли, ненавистницей "обогащения", к которому тогда призывал крестьянство противоположный лагерь в партии большевиков, возглавляемый Сталиным и Бухариным. Вот автор карикатуры и ввергает ее, как в ад, в нищету, в свойственную нищете рабскую зависимость от дензнаков, жадность к ним, делает попрошайкой.

Судьба этого рисунка была самой невероятной. Он отразился, ни много ни мало, в романе В.В.Набокова "Дар", в сонете, опоясывающем его вставную главу, посвященную биографии Чернышевского. Аллегорическая фигура Истины, "склоняющейся к своим перстам", воспетая Набоковым, точь-в-точь воспроизводит изображение героини карикатуры:

...Увы! что б ни сказал потомок просвещенный,
все так же на ветру, в одежде оживленной,
к своим же Истина склоняется перстам,

с улыбкой женскою и детскою заботой,
как будто в пригоршне рассматривая что-то,
из-за плеча ее невидимое нам.

Само по себе такое воспроизведение не было бы еще невероятным, а только что скандальным. Но вся загадочность этого дела заключается в том, что Набоков не просто описывает в своем стихотворении рисунок журнала 1924 года (кстати, такое перенесение из публикаций двух сатирических журналов 20-х годов в его романах - не единственный случай); он... точно знает о том, что на этом рисунке изображен не кто-нибудь, а вдова незадолго до того почившего вождя большевиков.

Это знание свое он выражает в пассаже из той же главы, где говорит об отношении к Чернышевскому Ленина. Крупская, рассказывающая Луначарскому об этом, представлена им в том же самом образе, что и "занозинская" Истина в его сонете:

"Как-то Крупская, обернувшись на ветру к Луначарскому, с мягкой грустью сказала ему: "Вряд ли кого-нибудь Владимир Ильич так любил... Я думаю, что между ним и Чернышевским было очень много общего".

К перстам своим, однако, Крупская в этом пассаже у Набокова, как видим, не склоняется и деньги на своей ладошке не пересчитывает. Два этих фрагмента главы связывает мотив, отсутствующий - казалось бы отсутствующий, хочу подчеркнуть! - на "занозинской" карикатуре: обе они, эти царственные дамы, видятся Набокову почему-то обязательно... "на ветру, в одежде оживленной". Вот это-то обстоятельство и делает его обращение к карикатуре пятилетней давности окончательно невероятным.

Почему "на ветру", при чем тут "ветер" - из текста самого набоковского повествования понять не-воз-мож-но. А между тем... деталь эта у него - глубоко мотивированна.

Дело в том, что тайное изображение Крупской на журнальном рисунке, в свою очередь, имеет изобразительный источник. И если Набоков наделяет двух своих соотносящихся между собою героинь новым аксессуаром, то это потому, что этим самым жестом - он демонстрирует свою осведомленность и об этом источнике. Он не привносит этот мотив в свое повествование заново, от себя, а воспроизводит в своих пассажах несколько стадий развития одного и того же образа одновременно.

Я обнаружил этот источник совсем неожиданно и долгое время спустя после того, как изложил свое открытие творческих взаимосвязей Набокова и двух сатирических журналов в своей книжке. И даже совсем по другому поводу: когда исследовал генетическую зависимость поэмы Блока "Двенадцать" от рассказа И.С.Тургенева "Живые мощи". Подбирая иллюстрации к публикации этой заметки в Интернете, я заново пересмотрел серию рисунков Ю.П.Анненкова к первому изданию поэмы в 1918 году. И среди них - увидел рисунок, как две капли воды похожий на карикатуру, которая появится в "Занозе" в 1924 году!

*

Эта иллюстрация относится к начальным фрагментам поэмы, где вереницей проходят фигуры "старого мира". В частности -

     Старушка, как курица,
Кой-как переметнулась через сугроб.
     - Ох, Матушка-Заступница!
     - Ох, большевики загонят в гроб!..

На рисунке и изображена старушка, закутанная в платок, который у будущей нищенки-Крупской сползает с плеч на локти. Жест рук героини книжной иллюстрации, которым снабдил ее художник, поначалу непонятен. Но, вдумываясь в него, мы понимаем тонкость художественной мысли иллюстратора - Анненкова. Этот жест постепенно начинает проясняться в соотнесении с текстом поэмы.

Старушка у Блока поминает "Матушку-Заступницу" - то есть Богородицу. Иллюстратор 1918 года еще помнил, что для "старорежимного" человека такое упоминание невозможно - без крестного знамения. И Анненков изображает свою героиню со сложенным троеперстием правой руки, уже поднятой на уровень груди. Согнута в локте и вторая рука, в которой старушка держит свою дамскую сумочку с четко нарисованным на ней почему-то... цветочком. Этот локоть оттопырен в сторону, как будто она... одновременно с этим символическим жестом смирения, жертвенной готовности, по-старушечьи бойко защищается от тех самых большевиков.

Вот тут-то нам и становится понятен до конца замысел карикатуры 1924 года. Она представляет собой не только сатиру на Н.К.Крупскую. Ее мужа, между прочим, высокопоставленные соратники-большевики только что... действительно, как и было предсказано Блоком, "загнали в гроб". И мотив предсказания - выражен на рисунке в книге. Для того-то и был изображен тот самый странно отчетливо выписанный цветочек: ведь на цветочке... га-да-ют!

Конечно, версия об убиении Ленина своими рвущимися к верховной власти соратниками - оставалась лишь слухами, циркулировавшими, надо полагать, в январе 1924 года во взбудораженной московской толпе. Отголоски этих слухов мы в свое время обнаружили в очерке на смерть Ленина "Умер...", опубликованном в "булгаковской" газете "Гудок" за подписью "М." Этот очерк мы уверенно атрибутировали Булгакову.

Журнальный рисунок, помимо нелицеприятного изображения Крупской, представлял собой самую настоящую пародию на иллюстрацию Анненкова. Положение рук героини карикатуры, как в зеркале, повторяет положение рук героини книжного рисунка. Но... с совершенно иным, безжалостно снижающим смыслом!

Не знаю, отдавал ли себе отчет иллюстратор Блока, или нет, - но взаимный жест обеих рук крестящейся старушки на его рисунке действительно выглядит так, как будто она... пересчитывает деньги, монетки. Это впечатление усиливается ее сумочкой: кажется, что она только что вынула из нее пересчитываемую мелочь.

Но это представление возникает у нас только теперь, после того, как мы внимательно сравнили книжную иллюстрацию с журнальным рисунком. Автор же этого рисунка - кем бы он ни был, но я уже высказал свое предположение, что истинным его автором не мог быть никто иной, кроме Булгакова, - был первопроходцем: он посмотрел на иллюстрацию Аненнкова непредубежденным взором и первым обнаружил комическое сходство благоговейного жеста героини с материально-прозаическим жестом человека, пересчитывающего наличность.

Это свое прозрение он и запечатлел на рисунке "Занозы", а сам контраст высокого и низкого, возникающий между двумя изображениями, был повторен в описанном нами превращении в жадную старуху-нищенку - вдовы властителя Советского государства. Мимоходом замечу, что это комическое превращение уже предсказывает, содержит в себе как в зародыше превращение Крупской в "ничейную бабушку" из Вороньей слободки в романе "Золотой теленок".

И это было не единственным пародийным обращением к работам Анненкова в "булгаковских" журналах. В предыдущем нашем исследовании мы обнаружили среди материалов журнала "Дрезина" карикатуру "Лев Давыдович Троцкий на отдыхе". Она представляет собой не что иное, как пародию на только что появившийся тогда, летом 1923 года, практически еще даже не обнародованный знаменитый портрет Троцкого работы Анненкова.

И, между прочим, обыгрывание картины предшественника у карикатуриста также строилось вокруг жеста рук, руки: простертая рука изображенного стоящим во весь рост большевистского вождя выполняла у Анненкова роль аллюзии на простертую руку Медного всадника - основателя города, в котором этот злосчастный вождь совершил свою бессмысленную "революцию". Более того: в 1924 году, в первых номерах той же "Занозы", где вскоре появится карикатура на Крупскую, будет вспоминаться именно этот прошлогодний "дрезининский" рисунок, и в этих реминисценциях аллюзии на статую Петра в анненковском портрете будут обыгрываться уже совершенно явственно.

*

Как мы теперь видим, эти реминисценции анненковского портрета Троцкого предшествовали обращению журнала к одной из иллюстраций Анненкова к поэме "Двенадцать". Вот этот блоковский, анненковский источник карикатуры на Крупскую и был учтен у Набокова в "Даре" в его изображении как самой Крупской, так и соотносящейся с ней аллегорической фигуры Истины.

Мы уже отмечали в первом выпуске нашего исследования материалов "Занозы" и "Красного перца", что этот набоковский аллегоризм при обращении к фигуре супруги вождя был заложен... у самого Булгакова, в очерке "Воспоминание..." Крупская у Булгакова представлена с явной оглядкой на знаменитый портрет Екатерины II работы Боровиковского, тот самый, который был использован при изображении императрицы еще Пушкиным в финале романа "Капитанская дочка". А изображение Екатерины в образе аллегорической фигуры богини Правосудия, Фемиды - традиция ее прижизненного потретирования.

К этому нужно добавить, что аллегоризм этот проявляется и на страницах "Занозы". Он явственен в коррелирующем с рисунком карикатурном изображении супруга Крупской - Ленина. Ленин тоже предстает... с монетами на ладони, но только они сложены в виде "пяти колец" - олимпийской эмблемы. Как мы предположили, этот штрих - предвосхищающая реминисценция из анекдота об отдаленном преемнике Ленина - Л.И.Брежневе (" - Читайте дальше, Леонид Ильич, это олимпийские кольца!.."), анекдоте, который возникнет десятилетия спустя... Теперь мы догадываемся, что обращение к этому анекдоту, к эмблематическому изображению, вокруг которого он строится, - проявление подготовительной работы к созданию романа Набокова "Дар".

Блоковский источник карикатуры 1924 года и объясняет появление у Набокова того устойчивого мотива, сопровождающего обе ее реминисценции, который на самой этой карикатуре отсутствует. Обе героини у Набокова - "на ветру". Ну, а уж ветер-то - это общеизвестнейший лейтмотив блоковской поэмы! -

     Ветер, ветер -
На всем божьем свете!

Начинается этим мотивом и тот фрагмент, который содержит образ, проиллюстрированный Анненковым:

     Завивает ветер
     Белый снежок.
Под снежком - ледок.
     Скользко, тяжко
     Всякий ходок
Скользит - ах, бедняжка!

Наконец, порывы того же самого ветра изображены и на рисунке со старушкой у Анненкова - так что они буквально перенесены с иллюстрации в набоковское описание. Здесь же, на рисунке, мы видим у старушки те же самые длинные костлявые пальцы, с которыми будет изображена героиня "занозинской" карикатуры и которые, как мы отмечали в самой нашей книжке, сближают ее с "занозинским" же карикатурным изображением... сребролюбца-Иуды. Эти выделяющиеся пальцы, персты обеих изображенных героинь - будут перенесены в сонет Набокова: "...К своим же Истина склоняется перстам..."

На фоне блоковского текста этот изобразительный мотив обретает окончательную ясность: у него старушка поминает "гроб"; ее длинные костлявые пальцы заставляют видеть в старушке Анненкова и ее журнальном карикатурном изображении... проступающие черты аллегорического изображения Смерти. Этот аллегоризм рисунка, стало быть, тоже был подмечен Набоковым и сказался у него уже в открытом изображении другой аллегорической фигуры, Истины.

И наконец, на рисунке Анненкова мы видим еще одну деталь, которая объясняет всю мизансцену изображения у Набокова Крупской в целом. Она у него, на ветру, - оборачивается к Луначарскому. На рисунке "Занозы" старуха ни к кому не оборачивается, и оборачиваться ей - просто не к кому. А вот на иллюстрации Анненкова - такой оборот дела возможен!

Старушка у него, повторим, изображена в момент совершения крестного знамения. Поэтому у нее за спиной Анненков закономерно помещает персонаж другого из начальных эпизодов поэмы - попа:

А вон и долгополый -
Сторонкой - за сугроб...
Что нынче невеселый,
     Товарищ поп?

Помнишь, как бывало
Брюхом шел вперед,
И крестом сияло
Брюхо на народ?

К нему-то старушка и могла бы обернуться и поделиться с ним каким-нибудь замечанием, как, например, у Набокова: "Вряд ли кого-нибудь Владимир Ильич так любил..." Но, таким образом, в Луначарского в мизансцене у Набокова - превращается этот самый блоковский поп!

Впрочем, превращение это ничуть не удивительно: до революции Луначарский предавался модному тогда в среде большевиков "богоискательству", выполнял, так сказать, функцию попа, "анти-попа".

*

Мы обратились к сравнению тургеневского рассказа с поэмой Блока столь же случайно, как случайно обнаружили в поэме источник Набокова и "Занозы". Среди "булгаковских" материалов "Красного перца" следующего, 1925 года, мы обнаружили заметку, которую анализируем во втором выпуске нашей книги. Ее название было сходно с названием рассказа: "Живое мясо" ("мощи" же, которые фигурируют в названии рассказа у Тургенева, - это кожа и кости). И вот, читая тургеневский рассказ, я обнаружил, как в одном из эпизодов его, сне героини, явственно проступают черты всей поэмы Блока "Двенадцать" в целом!

Открытие этого блоковского источника совершенно в ином свете представляло замысел его поэмы. Герои "Дведадцати" детально повторяют путь героини рассказа Тургенева. Но страдалица Лукерья у Тургенева в своем сне устремляется за Христом - на "тот свет", в иной мир, в... смерть. Точно таким же, ведущим их, а с ними - и всю страну, весь народ в смерть, предстает - на фоне тургеневского рассказа - путь Двенадцати в поэме Блока.

Это делает понятным обращение Булгакова к рисунку Аненнкова в продиктованном им художнику замысле карикатуры "Занозы". Та же самая зримо, наглядно, в виде движения толпы, очереди, идея дороги, исторического пути, ведущего в смерть, воспроизводится Булгаковым в его ключевом очерке 1924 года, посвященном смерти и похоронам Ленина, "Часы жизни и смерти". В этом же очерке можно встретить не только отражение потаенного идейного замысла Блока, но и текстовые реминисценции из его поэмы.

Второй очерк Булгакова, посвященный тому же событию, "Воспоминание...", имеет своей главной героиней - героиню будущей "занозинской" карикатуры Крупскую.

Очевиден и выбор анненковской иллюстрации для воспроизведения. Благодаря костлявым пальцам, в персонаже этого рисунка, как мы сказали, проступают черты аллегорического изображения Смерти. В 1924 году на рисунке "Занозы" теми же чертами наделена супруга, вдова вождя, направившего страну на эту гибельную дорогу.

Помимо заметки 1925 года, с ее "тургеневским" заглавием, рассказ "Живые мощи", по нашему впечатлению, отразился у Булгакова в финале романа "Мастер и Маргарита". Заключительный полет героев романа в компании Воланда - повторяет полет героини тургеневского рассказа со Христом. У Тургенева в рассказе - злая собачка, цепляющаяся героине за пятки, чтобы не пустить ее в Царство Небесное. В романе Булгакова этой собачке соответствует... пес Пилата, также бросающийся по пятам своего освобожденного хозяина, спешащего на встречу с Иешуа Га-Ноцри.

У Булгакова воспроизводится частичная утрата способности восприятия, происходящая у тургеневской героини на пороге жизни и смерти. У Тургенева, а вслед за ним - и у Блока, герои только слышат окружающее, приближающегося или удаляющегося от них человека. У Булгакова герои, предстоящие открывшимся им в гористой пустыне образам Москвы и Ершалаима, наоборот, только видят, как в немом кино, но не слышат созерцаемое на этих "экранах".

И наконец. Начинается этот финальный полет героев булгаковского романа (на Воробьевых - Ленинских - горах!) не чем иным, как... реминисценцией "занозинской" карикатуры 1924 года, вернее - ее блоковского, даже еще точнее - анненковского, источника. На рисунке Анненкова старуха изображена с незавершенным жестом крестного знамения. И в романе Булгакова: московская старуха, ставшая невольной свидетельницей начала полета компании Воланда, собралась было совершить крестное знамение. - "Отрублю руку!" - грозно кричит ей Азазелло. Крестное знамение у мгновенного персонажа Булгакова тоже остается незавершенным, как и у застывшего персонажа анненковского рисунка.

Мимолетная эта реминисценция становится вполне понятной, если мы знаем, что в финальных сценах Булгаков вспоминает рассказ Тургенева, а поэма Блока, проиллюстрированная Анненковым, имеет своим основным источником тот же самый рассказ. Одновременно - это позднее воспоминание Булгакова служит авторским свидетельством происхождения карикатуры "Занозы", реконструированного нами в настоящей заметке.

*

Еще несколько дополнительных замечаний о материалах, вошедших в книгу.

В 1924 году в "Занозе" был опубликован фельетон в картинках "Рыба ли пила?" Мы уже высказали мнение, что фельетон был направлен на то, чтобы инсценировать враждебность между гибнущим изданием - "Занозой" и газетой "Гудок": оба они были объединены между собой участием - гласным в одном случае и полу-легальным в другом - Булгакова, и поэтому отчетливое впечатление отчужденности между ними было необходимо для того, чтобы гибель одного не повлекла за собой преследования для другого...

Но теперь я хочу подробнее рассказать об одной предвосхищающей реминисценции, обнаруженной в этом фельетоне и о которой в книге я только мимоходом сказал в примечании. Она заслуживает более подробного разговора потому, что не ограничивается одной этой публикацией, а повторяется в целом ряде других, причем появившихся - в трех различных сатирических изданиях!

Это - реминисценция из мультфильма "Следствие ведут колобки", фраза, даже просто синтаксическая интонация, которой завершается справка, выданная в магазине сувениров дрессировщику Карбофосу: "Этот слон куплен в нашем магАзине. Покупайте наших слонов!"

"...В настоящий момент рыбе-пиле 42 года и редакцией "Гудка" возбуждено ходатайство о награждении вышеупомянутой рыбы орденом трудового знамени. Да здравствует рыба-пила!"

- аналогичным образом завершается "занозинский" фельетон. Повторю, что он был создан на самом краю гибели этого журнала. И закономерно, в первую очередь, что аналогичная реминисценция появляется в рассказе "Красного перца" 1925 года "Жена", в котором слышны отзвуки другой, более ранней катастрофы - гибели журнала "Дрезина": повторяются мотивы публикаций этого издания, об этой катастрофе рассказывающих.

Об этом рассказе у нас идет речь уже во втором выпуске нашего исследования - "Булгаков в 1925 году", причем обращаться там к нему приходилось неоднократно, в разных местах и по разному поводу. Теперь я хочу вновь остановиться на нем, сказав о том, что в основном тексте исследования осталось неупомянутым, - о той самой кинематографической публикации.

Рассказ "Жена" завершает лозунг-призыв:

"...В первых строках говорил и сейчас повторяю: жена - верный друг и боевой товарищ. Больше внимания и любви к женам".

Своим ироническим лаконизмом, своим звучанием он, точно так же как лозунг, завершающий графический фельетон 1924 года, реминисцирует призыв, звучащий в мультфильме "Следствие ведут колобки". Там беспомощность, смехотворность призыва-лозунга обнаруживалась благодаря афере, предпринятой персонажем мультфильма: слон-сувенир был куплен из-за справки о его продаже, на основании которой можно было бы вывезти за границу настоящего, живого слона. Никому эти слоны, покупать которых призывает документ, видимо, не нужны...

Та же самая беспомощность, смехотворность громкого, официального лозунга ("Да здравствует!..") возникает и в фельетоне 1924 года, поскольку обращен он к неподобающему персонажу... рыбе-пиле. И то же самое - в рассказе "Жена": "женой", проявлять по отношению к которой "больше внимания и любви" призывается в нем, - ни много ни мало... винтовка устаревшего образца! Но теперь, в этом рассказе - в отличие от более раннего фельетона - загадкой, требующей своего разрешения, нам представляется не только причина появления подобной реминисценции.

Напомню, что в первом случае ответ не потребовал долгих раздумий: фельетон посвящен рыбе, а в мультфильме злодей-дрессировщик приобретает власть над уникальным полосатым слоном - не фарфоровым, купленным в магазине сувениров, а живым - этот самый дрессировщик Карбофос имеет возможность манипулировать им, благодаря непреодолимой тяге бедного животного... к рыбьему жиру!

Но теперь к разрешению настоятельно взывает другая загадка: не самого появления реминисценции только, а причины ее повторения. Что-то должно связывать две эти публикации, благодаря чему в них обеих повторяется такой экстраординарный, приходящий из отдаленного будущего мотив. Собственно, выяснение этого будет уже и ответом на вопрос о причине самого появления реминисценции: связь ее со своим источником, мультфильмом может оказаться не прямой, а опосредованной, через предыдущий фельетон, с которым связан интересующий нас теперь рассказ.

Одну связующую нить между двумя публикациями мы уже назвали: и в той и в другой звучит мотив гибели оппозиционных, независимых изданий. И - другая смерть, гибель. Кульминацией рассказа "Жена" служит событие смерти Ленина и ее последствия. Этот рассказ, главным образом - благодаря вскрытой нами происходящей в нем игре слов, служит одним из неявных отражений на страницах журнала политической борьбы, развернувшейся в стране после этой смерти, за наследие ушедшего из жизни вождя. Вот это, видимо, и обусловило возвращение к той же реминисценции, что и в "занозинском" фельетоне 1924 года.

В прошлогоднем фельетоне, как мы показали, тоже присутствуют мотивы ленинских похорон. Они вводятся там буквально полунамеками, парой-тройкой штрихов. Одни из них - аксессуары: "шахматная" кепка рыбы-пилы; эта кепка, как мы выяснили, на страницах журнала служила лейтмотивом... карикатурного, иронического отражения фигуры Ленина; орден трудового красного знамени, который во время похорон прикрепили на френч покойного Ленина, а в фельетоне... за трудовые заслуги собираются присвоить рыбе-пиле!

Другой штрих - упоминание имени писателя, сотрудника Булгакова по "Гудку" Юрия Олеши: в начале 1924 года он явился одним из журналистов, опубликовавших на страницах этой газеты очерк, посвященный смерти Ленина.

Эти штрихи незримо приходят в соприкосновение друг с другом - и образуют указание, намек на историческое событие, вспоминаемое, благодаря им, в фельетоне. Точно так же как признаки, связывающие реминисценцию из мультипликационного фильма с самим этим реминисцируемым произведением, эти намеки в двух публикациях - асимметричны. Рыба - главный герой фельетона 1924 года; в отражаемом в нем мультфильме рыбий жир - лишь деталь. И в рассказе "Жена": смерть Ленина - центральное, кульминационное событие; а в фельетоне "Рыба ли пила?" - лишь мимолетный, хотя и забавный, намек...

*

И вот теперь - третий случай реминисценции той же самой сакраментальной фразы из мультипликационного фильма "Следствие ведут колобки". И в совершенно новом издании, в одной из заметок журнала "Бузотер" 1925 года. Его материалы мы разбираем в приложении ко второму выпуску нашего исследования - поскольку, несмотря на всю свою организационную независимость от приложений к газете "Рабочая Москва" (каковыми являлись журналы "Красный Перец" и "Заноза"), он тесно связан с публикациями "Красного перца" единством творческих замыслов, а значит - и авторским единством.

И эта неформальная, творческая связь с особой ясностью проявляется в случае интересующей нас реминисценции. С двумя другими публикациями двух других изданий - фельетоном 1924 года и рассказом 1925-го - заметку "Бузотера" роднит не только присутствие этой реминисценции, но точно те же два других признака, которые мы назвали: тема преследований свободной прессы и тема ленинских похорон.

Заметка эта обыгрывает знаменитый лозунг, который мы встречаем в первых главах романа "Золотой теленок": "Пиво отпускается только членам профсоюза". И оканчивается легко уже узнаваемой для нас фразой:

" - Ах, ей-богу, какие чудные льготы и преимущества профсоюзникам. Все в профсоюзы".

Звучание - вновь: официального, имеющего государственное значение - лозунга и здесь ироничное, уничтожающее всю его серьезность: граждане СССР призываются в профсоюзы, для того чтобы... пить пиво! И здесь, как и в фельетоне "Рыба ли пила?", событие смерти Ленина присутствует, отражается - но присутствует лишь благодаря хорошо завуалированным, тайным намекам, понятным лишь при фронтальном знакомстве со всем корпусом публикаций "булгаковских" изданий и знакомстве с художественным языком, на котором они создавались.

Во-первых, встречаемся мы здесь с обыгрыванием одной особенности ключевого для этой заметки слова "пиво"... во французском языке. Оно в этом языке - омонимично слову "гроб"! Результат этого обыгрывания проявится позднее, в романе "Золотой теленок", эскизом к соответствующей сцене которого, как мы говорили, служит заметка. Эта сцена, когда Остап и Балаганов приходят в столовую и видят сакраментальный лозунг, следует за сценой, в которой Бендером, в его монологе-комментарии, инсценируются... похороны "нарушителя конвенции", Паниковского! Слово "пиво" в этом предшествующем, непосредственно примыкающем к сцене в столовой эпизоде - поистине обнаруживает свои "гробовые" потенции...

Но заметка "Бузотера" ведь действительно служит эскизом к роману. И присутствует в ней, в частности то же самое обыгрывание слова "пиво" через посредство французского каламбура, которое проявится в композиции "Золотого теленка". Только здесь это происходит на уровне фразы, а не эпизодов. Два слова, через посредство французского языка вступающие между собой в смысловую игру, оказываются здесь... в непосредственном соседстве, на стыке двух фраз:

"Без профсоюза, можно сказать, полная телесная и духовная гибель. Пивка без профсоюза и то выпить нельзя!"

Гроб, конечно, гробу рознь, но в том, что здесь имеется в виду гроб именно усопшего за год до появления заметки Ленина, удостоверяет присутствующая в заметке отсылка к одному из мотивов некрологических публикаций января 1924 года. Проектируемый мавзолей на Красной площади своими уступами напоминал Вавилонскую башню - и дело, начатое Лениным, в одном из очерков, посвященных его смерти, уподобляется... строительству Вавилонской башни; утверждается при этом, что теперь-то эта злосчастная "башня" - будет построена...

Вот теперь-то, на этой религиозной, библейской почве и становится понятным, почему мотивы ленинских похорон, сопровождающие путеводную для нас реминисценцию, появились впервые в публикации, посвященной... рыбе. Ленин - глава Советского государства. А рыба... символ Христа, главы христианской Церкви. Заместить, упразднить Церковь призвана воздвигаемая на ее месте новейшая "Вавилонская башня"...

А заметка 1925 года - продолжает тот же мотив Вавилона: ведь в центре ее... надпись на стене - подобная огненной надписи на стене, предупреждающей о "полной телесной и духовной гибели" вавилонского царя Валтасара!

Какова доля иронии, вложенная журналистом 1924 года в его уподобления и заверения, - здесь обсуждать не место. Главное, что тема ленинских похорон, благодаря этим штрихам, проступает и в заметке "Бузотера", как и в других случаях реминисценции интересующей нас фразы. Да и происходит роман Ильфа и Петрова из той же среды сотрудников редакции "Гудка", к которой принадлежали и Булгаков, и упоминаемый в фельетоне о рыбе-пиле Олеша...

Остается лишь сказать, что и тема гибели сатирических "булгаковских" журналов здесь, в заметке "Бузотера" тоже просматривается. И просматривается - в неожиданном, как бы зеркально перевернутом ракурсе. Надпись, обыгрываемая в нем, гротескно-каламбурно сочетающая "пиво" и "гибель", оказывается поистине... "Валтасаровой надписью"!

По поводу этой надписи в шутку говорится:

"Да ведь ежели так пойдет дальше, то вскоре без профсоюза и в тюрьмы сажать не будут".

Но ведь "булгаковские" сатирические издания - "Дрезина", "Заноза" с "Красным перцем", "Бузотер" - были приложениями именно к профсоюзным газетам. А врагам, гонителям, палачам этих журналов - в недалеком будущем угрожала та самая тюрьма, а затем - и окончательная гибель... Вот и получается всерьез, в реальной действительности именно то, о чем, якобы в шутку, говорится в заметке: "вскоре без профсоюза и в тюрьмы сажать не будут" - то есть без участия, без обличения со стороны тех "профсоюзных" изданий, борьбой с которыми ознаменовалась биография политических деятелей, угодивших затем в тюрьму и подалее.

Если две предыдущие публикации - фельетон "Рыба ли пила" и рассказ "Жена" - отмечали, как рубежи, гибель один за другим "булгаковских" изданий, то в заметке "Бузотера" речь шла уже о гибели тех, кто с ними, этими журналами расправлялся.

И действительно, при ближайшем рассмотрении, материалы "Бузотера", даже первого, 1925 года издания оказались "стадиально" более продвинутыми, чем публикации "Занозы", и даже "Красного перца" 1925 и 1926 годов. Если в этих последних шло взвешивание исторических судеб ближайшего будущего (надпись на пиру царя Валтасара: "Мене, текел, фарес" - это именно и означала: "Ты взвешен на весах и найден слишком легким"!) - то "Бузотер" своей жесткостью, даже жестокостью, которая бросается в глаза при знакомстве с его публикациями первого же года издания, стоит по ту сторону черты, когда историческое, "судьбоносное", как выражались еще в недавнем нашем прошлом, решение - теми неведомыми, лишь угадываемыми нами инстанциями, от которых оно зависело, - было уже принято, и кровавая судьба ближайших десятилетий истории нашей страны была уже предопределена...

*

Рассматривая первые номера "Красного перца" 1925 года, созданные, по нашей оценке, под непосредственным руководством Булгакова, мы обнаружили в одном из них карикатуру под названием "Уроки марксизма". Ознакомиться с подробным анализом этого впечатляющего графического диптиха можно в основном тексте нашей работы. Примечательнейшей особенностью одного из этих рисунков является то, что персонаж, на нем изображенный, как две капли воды похож на известного киноактера Александра Панкратова-Черного.

И не менее достойно примечания то обстоятельство, что на одном журнальном развороте с этой карикатурой мы встречаем рассказ Катаева "Изобретательный Бузыкин", фамилия заглавного героя которого лишь на одну букву отличается от фамилии героя булгаковского фельетона конца 1923 года "Как разбился Бузыгин", опубликованного в "Гудке" и иносказательно отразившего в себе судьбу, постигшую петроградское приложение к этой газете - журнал "Дрезина".

Но зато фамилия героя рассказа из "Красного перца"... полностью совпадает с фамилией главного героя кинофильма Георгия Данелия "Осенний марафон", сыгранного Олегом Басилашвили, впоследствии - исполнителем Воланда в телеэкранизации романа Булгакова "Мастер и Маргарита". И в булгаковском фельетоне, и в рассказе, подписанном фамилией Катаева, совпадение фамилий восполняется совпадением сюжетных ходов, мотивов с мотивами фильма Данелия.

Два материала, расположенные на соседних страницах, таким образом, объединяет присутствие предвосхищающих реминисценций из современного нам кинематографа. Кроме того, для замысла карикатуры, ее композиционных отношений с другими материалами журнального номера, актуален тот именно фильм с участием А.Панкратова-Черного - "Зимний вечер в Гаграх", - который также некоим образом имеет отношение к Булгакову. В нем содержится сцена, вызывающая в памяти сцену из того же романа: проникновение бесчинствующих напоследок по всей Москве Коровьева и Бегемота в писательский ресторан под фамилиями двух литераторов... XIX века, Панаева и Скабичевского.

Обо всем этом я рассказал в основном тексте своего исследования, но теперь необходимо добавить, что скоординированность кинематографических реминисценций в обеих публикациях этим не ограничивается. Сами сюжетные ходы, к которым апеллируют рисунок и рассказ, соотносимы между собой, хотя и не совсем прямым, а опосредованным образом.

Рассказ "Изобретательный Бузыкин" отражает, в частности, эпизод фильма, когда датчанин-филолог, подпавший под влияние отечественного забулдыги, попадает в вытрезвитель, и опекающему его переводчику и преподавателю Иняза Бузыкину приходится его оттуда вызволять. (В рассказе, наоборот, нашкодивший персонаж по фамилии Бузыкин попадает в милицейский участок.)

Сам по себе этот реминисцируемый эпизод не находит себе никакого отклика в интересующей нас сцене из фильма "Зимний вечер в Гаграх". Но он послужил явным источником реминисценции в другом, позднейшем произведении кинематографа - фильме Ю.Мамина "Окно в Париж". Там в наш, отечественный милицейский участок тоже попадает... но не иностранец, а иностранка, и не датчанин, а француженка - фантастическим образом перенесшаяся из родного Парижа в нашу Москву. И столь же фантастическим образом познакомившемуся с ней москвичу, преподавателю - но не иностранных языков в престижнейшем институте, а музыки в школе - тоже приходится ее оттуда вызволять. В довершение всего - он называет себя... тоже ее пе-ре-вод-чи-ком!

Ю.Мамин явно копировал сцену из известнейшего фильма Данелия. Эпизод его фильма может поэтому выступать субститутом, заместителем сцены из "Осеннего марафона", при ее сличении с фильмом, на который ориентирована карикатура. Но для нас в данном случае важна не эта генетическая зависмость сцены из фильма "Окно в Париж", а как раз то, что Мамин у Данелии - не заимствовал.

Чтобы добиться освобождения подруги герой фильма выдает ее неграмотным милиционерам за... французскую певицу Эдит Пиаф. А себя уж, заодно, объявляет, ни много ни мало, Полом Маккартни. Так вот: абсолютно то же самое происходит в фильме "Зимний вечер в Гаграх", реминисцируемом на соседней странице с рассказом "Изобретательный Бузыкин"! Подобно героям булгаковского романа, персонаж Панкратова-Черного, чтобы попасть по неотложному делу в квартиру к известнейшей (отечественной) певице, рекомендует себя столь же неграмотной, как и милиционеры, вахтерше-консьержке... итальянским певцом и актером Адриано Челентано (а по своей внешности он ведь и действительно похож на итальянца!).

Вот в этом, между прочим, и состоит актуальность именно этой кинематографической работы Панкратова-Черного для "опережающего" воспроизведения его внешнего облика на карикатуре 1925 года. В том же номере журнала - напечатан материал, вместо авторской подписи под которым фигурирует... название знаменитого кинофильма, в котором снялся - уже не наш, отечественный "самозванец", а самый что ни на есть доподлинный итальянский певец и киноактер - А.Челентано собственной персоной: "Блеф"!

Каким-то образом создателю, или вдохновителю, этих журнальных публикаций 1925 года удалось ощутить эту гармоническую соотнесенность трех десятилетиями спустя созданных кинофильмов, проникнуть в их содержание с той же степенью подробности, как будто он... сидел рядом с нами в кинозале, и - построить на этом материале реминисцентный план рассказа и карикатуры.



9 - 30 марта 2011 года