Опыт выявления "булгаковской" составляющей в эпизодах "коллективного романа", напечатанного в журнале "Корабль", привел нас к неожиданным выводам. Оказалось, что, для того чтобы "прочитать" повесть Булгакова "Роковые яйца" - нужно... прочитать роман "Воздушный караван". Именно в нем, в его открытом тексте содержатся элементы - отсутствующие, пропущеные в булгаковской повести и о самом существовании которых мы можем впервые узнать из этого маргинального произведения.

Так было - с "рожами": подсолнухов, солнца, наконец, иностранного шпиона. Почему в булгаковском повествовании в отношении всего этого пестрого ряда предметов употребляется одна и та же экспрессивная лексика, понять было невозможно, да и вопроса такого даже не возникало! До тех пор, пока в (параллельной, соответствующей булгаковской) сцене романа "Воздушный караван"... не был обнаружен жест, деяние персонажей, объясняющий этот лексический выбор; вскрывающий - присутствие того же самого жеста, деяния - и в подспудных пластах булгаковского произведения 1924 года.

Оказалось, что настойчивое повторение этого слова в булгаковском повествовании - указывает на поговорку, частью которой это слово является и присутствие которой реконструируется благодаря эпизоду из "коллективного романа": "рожа кирпича просит"!

И далее, как только эта разгадка найдена, воображению читателя - наглядно представляется траектория полета этого "кирпича" в "рожу"... солнца (или... шпиона): сразу же обнаруживающая и в этой повести тот же мотив, вариации которого мы наблюдаем в интересующих нас произведениях Булгакова, Пильняка и журнала Корабль": начиная от пальбы из огнестрельного оружия по небесным светилам и кончая... полетами к ним же на космических кораблях, идея реализации которой зреет в этот момент в творческом воображении жителя Калуги К.Э.Циолковского.

Но нас интересует теперь и другая сторона символики булгаковской повести, предстающая благодаря открытию этого мотива. Незримое появление этого "кирпича", камня в эпизоде о трагической участи кур попадьи Дроздовой делает очевидным присутствие здесь темы... масонов, масонства (тоже, как они себя сами мыслят, - "невидимых"!).

Нужно отметить, что сама реалия, лежащее в основе обозначения этой пикантной темы, камень - в тексте эпизода старательно избегается. Наоборот - подчеркивается противоположный ей мотив... дерева: "серенькая покосившаяся калитка"... "древненький забор" с щелями... И такое табуирование и предметной реальности, и обозначающего ее слова, коль скоро обнаружено несомненное присутствие самого этого образа, представления, - означает, что мотиву "камня" в повествовании придается особая смысловая нагрузка.

Но уже в последнем из упомянутых нами случаев сочетания слов, в которых подразумевается дерево, - броский эпитет указывает на свой синоним, служащий... названием книги, Библии, а в ней и рассказывается о построении того самого Храма, к воссозданию которого (в духовно-символическом плане) стремятся масоны.



*    *    *


"Древненький" - то же, что ветхий; отсюда - Ветхий Завет... Само описание этого забора поставлено в параллель к упоминанию о тех "рожах" подсолнухов и солнца, благодаря которым в повествование проникает все-таки неназванный мотив камня:

"В шесть часов вечера, когда солнце сидело низко огненною рожею между рожами молодых подсолнухов, на дворе куроводства отец Сергий, настоятель соборного храма, закончив молебен, вылез из епитрахили. Любопытные головы людей торчали над древненьким забором и в щелях его..."

Тот же самый стилистический прием, что мы наблюдали ранее с "курицей"-Матреной, хлопавшей себя по бокам руками: подсолнухи - уподобляются человеческим "рожам"; головы же людей в обрамлении деревянного забора - от них как бы (совершенно по-булгаковски!) отделяются, становятся... головками цветов!

Но Ветхий Завет, в свою очередь... подразумевает Новый. Деревянная преграда со вставленными в нее лицами - ведь это же... не что иное, как "остраненное" описание православного иконостаса! Инсценируется каламбур: со-бор, соборный настоятель, который служит на дворе молебен, и... за-бор - забор с лицами, выглядывающиеми из-за него, лицами, перед которым это служение происходит и которые на него... с любопытством смотрят!

Параллелен этому образу - ряд подсолнухов, в середине которого находится Солнце. Это - "деисусный" чин иконостаса: Спаситель в обрамлении "предстоящих" - фигур Священной истории.

И в этот-то ряд, в этот иконостас, как мы видели... запускается камнем! Таким невероятным способом Булгаковым передается происходящее повсюду крушение церквей, надругательство над святыней (экспрессивно-оценочным словом "рожи" - заменяется столь же стилистически выделяющееся. но обладающее противоположной полярностью слово "лики"):

Товарищ, винтовку держи, не трусь!
Пальнем-ка пулей в Святую Русь!...

Вспомним подразумеваемое этим мотивом в сценах повести и романа изречение Екклезиаста: "время разбрасывать камни"...

Как бы то ни было, дерево в этом эпизоде повести становится - скрытым указанием... на камень. Очевидна в этом случае мандельштамовская реминисценция у Булгакова - писателя, проза которого вообще чрезвычайно насыщена мандельштамовской поэзией: "...И я теперь не камень, А дерево пою".

Да и реплика наперсницы Матрены и ответная реплика попадьи - характерны именно для расхожего дискурса, обличающего масонов, заговор масонов:

" - ...Это твоих кур кто-то заколдовал.

- Враги жизни моей! - воскликнула попадья к небу, - что ж, они со свету меня сжить хочут?"

К чему бы тут масоны? - возникает законный вопрос. Однако... соблазнительная тема в пределах эпизода булгаковской повести 1924 года - разрешается в ничто, никакого развития не получает! А все дело в том, что имеет она не самодовлеющий, а чисто служебный характер; не без доли иронии превращается в изобразительное средство, которое "работает" - уже не на булгаковскую собственно повесть 1924 года, а на соответствующий эпизод "коллективного романа".

И вовсе не на разоблачение "масонского заговора" в нем - а на продолжение, восполнение новыми чертами того образа Храма и символического мотива смерти человека как разрушения Храма, который в нем намечается.



*    *    *


Текст этого произведения, романа "Воздушный караван" из калужского журнала 1922-1923 года, таким образом, - в свою очередь, нуждается в пополнении элементами, происходящими из булгаковской повести. А значит - два эти произведения обладают одной и той же художественной природой; не говоря уже о том, что изначально, при своем создании - нацелены друг на друга; знают друг о друге; и друг на друга, в развертывании своей художественной структуры, рассчитывают.

Иными словами, представляют собой - один и тот же, двуединый текст, созданный одним автором.

По той же причине служебного своего характера, комплекс квази-"масонских" мотивов в эпизоде повести Булгакова дополняется другими элементами, вовсе уже ни к какому "заговору" отношения не имеющими. Рядом с напоминанием о построении Храма - скрытое указание на его строителя, библейского царя Соломона, подразумеваемое изречение из принадлежащей ему, согласно сложившейся традиции, книги Ветхого Завета, Экклезиаста.

А подкрепляется это указание - с помощью присутствующего рядом, в тексте того же самого эпизода намека... на совершенно постороннюю вроде бы фигуру - знаменитого русского историка Н.М.Карамзина.

Происходит это при описании очередной птичьей смерти:

"...Затем из курятника выдрался как-то боком, точно беспокойный пьяница из пивного заведения, обдерганный поджарый петух. Он зверски выкатил... глаз, потоптался на месте, крылья распростер, как орел, но никуда не улетел, а начал бег по двору, как лошадь на корде..."

Это изображение многофункционально, в нем совмещаются, нейтрализуются, как говорят лингвисты, несколько сюжетов. Угадываются в нем, конечно, и черты сюжета сказки А.Н.Толстого: Буратино, под прикрытием петуха, и именно - под приподнятыми крыльями петуха, проникает в таверну "Трех пискарей", чтобы подслушать разговор Дуремара и Карабаса-Барабаса. В следующей сцене: Карабас пытается поймать Буратино; бегает за ним вокруг сосны; его длиннющая борода приклеивается к смолистому стволу, и он - вот уж действительно оказывается в положении "лошади на корде"!

Но кроме того - нельзя не узнать в этом пассаже знаменитых стихов Пушкина из пролога к поэме "Руслан и Людмила" (один из героев которой - волшебник Черномор - обладатель такой же длиннющей бороды, как и директор кукольного театра!) - об ученом коте, посаженном на золотую цепь и то поющем песни, то рассказывающем сказки. И точно так же: "как лошадь на корде", ходящего на этой цепи "кругом" своего сказочного "дуба".

Мне уже доводилось делиться своей догадкой о том, что в этом сказочном персонаже аллегорически изображен... Карамзин - не только историк, но и поэт и беллетрист, - посаженный на "золотую цепь" своего чина придворного историографа.

Так вот: Карамзин был переводчиком стихотворного переложения Вольтера из ветхозаветной Книги Экклезиаста - которая традиционно приписывается именно царю Соломону. К афоризму из этой книги и относится жест, варьирующийся в "коллективном романе" и в булгаковской повести - "разбрасывают камни", бросают камнями в солнце, в луну...



*    *    *


Почему еще для нашего материала актуально именно это произведение? Да потому, что оно теснейшим образом связано с той самой луной, в которую бросают камнями в романе 1922 года! Известное выражение "подлунный мир" из поэтического завещания Пушкина "Exegi monumentum" восходит именно к Карамзину, и именно к его переводу из Экклезиаста: у Карамзина наш мир впервые становится "подлунным", он первым модифицировал фразу, поговорку из этой книги: "ничто не вечно под луной" - в источнике повсюду говорится о солнце.

Обе эти реалии - библейского источника и карамзинского перевода - разделились между романом (герои его, ракетостроитель Фиалков и его лондонский "спонсор" - спьяну кидают камнями в луну) и повестью (солнце наделяется в ней той самой "рожей", которая, согласно поговорке, "кирпича просит"), и обе... подвергаются в них одной и той же участи!...

Ну, а вместе с Карамзиным в булгаковское повествование вводится фигура его непримиримого противника - профессора Московского университета М.Т.Каченовского. А вслед за ним - и мотивы... пушкинских "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина".

Каченовский "прославился", среди прочего, тем, что написал обширное сочинение об употреблении денег в Древней Руси. Оно называлось "О бельих шкурках и куньих мордках"; имелось в виду предположение, что в древности употреблялись "кожаные деньги" - шкурки животных. Сочинение Каченовского осталось в истории литературы образцом мелочных придирок, которые предъявляются труду гения. Но на самом деле, на этом частном примере, у него речь шла о проблемах фундаментальных: достоверности древнерусских летописей, а следовательно - достоверности историографии, на них основанных.

Каченовский доказывал, что русские летописи - недостоверны, и основанная на них "История госудраства Российского" Карамзина - не имеет поэтому отношения к реальной исторической действительности!

Название этих мнимых (согласно Каченовскому) "кожаных" денег - отозвалось в фамилии пушкинского повествователя, который, как известно, и сам подвизался на поприще историографии, сочинял "Историю села Горюхина" - пушкинскую пародию на "Историю государства Российского" Карамзина.

Центральной повести пушкинского беллетристического цикла - "Гробовщику" - затрагиваемый нами здесь булгаковский эпизод обязан, между прочим, присутствием в нем мотива "древненького забора" и "серенькой покосившейся калитки": именно у калитки своего дома впервые обнаруживает Адриан Прохоров своих фантастических "гостей". Эта прозаическая калитка становится, таким образом... мифологемой: границей между здешним миром и... миром потусторонним, в который он, шагнув через нее, попадает.

Вот поэтому, наверное, вследствие генетической зависимости повести Булгакова "Роковые яйца" от повести Пушкина "Гробовщик", та же смая прелметная деталь - деревнный забор и становится у одного из них неким художественным аналогом иконостаса: тоже - границы между двумя мирами, здешним, земным, и иным - небесным!



*    *    *


Присутствие оппонента Карамзина - М.Т.Каченовского, с его сочинением о "кожаных деньгах", проявляется, помимо мотивов пушкинского "Гробовщика", в том, что в тексте эпизода... тоже возникает мотив денег! Интересно, как этот мотив поставлен в повествовании. А постановка его - полностью соответствует образной символике повести Пушкина!

По завершении молебна:

"...Скорбная попадья, приложившаяся к кресту, густо смочила канареечный рваный рубль слезами и вручила его отцу Сергию..."

Беличий мех в геральдике получил также название "пестрого", так как стилизованные изображения беличьих шкурок располагались на поле герба в шахматном порядке, чередуясь - с пустыми местами: как бы дырами. Рубль попадьи Дроздовой тоже... "пестрый" - с дырами, рваный!

При этом о ее слезах говорится почему-то, что рубль она ими... "густо смочила". Но ведь этот эпитет гораздо более подходит не к слезам, которые, в отличие от иных других жидкостей, не могут "загустеть", - а... к меху; мы говорим: "густой мех"!

Как и в сочинении профессора Каченовского, мотив денег в булгаковской повести возникает в их исторической перспективе. Если мы вспомним параллельный булгаковской повести эпизод "коллективного романа", то в слове "рубль" оживет его этимология - от глагола "рубить".

При этом мы встречаем знакомое уже нам по тексту повести "Роковые яйца" явление. Так же как слово "камень" в этом тексте - в романном эпизоде глагол "рубить" не произносится, "табуируется". Но ведь старуха на дворе дома изобретателя Фиалкова - занимается именно этим: "разламывает на лучинки топориком ящик" - значит, рубит его!

Об этой пропущенной лексике и напоминает текст повести 1924 года, в нем она - почти проникает на поверхность; обнаруживается, благодаря этому сравнению, на ней. А эпизод будущей повести, в свою очередь, - обнаруживает, обнажает отношение занятия героини романа 1922 года к... смерти; художественную функцию ее занятия: быть символическим изображением смерти. Вот как это Булгаковым сделано.

Пара "рубль" - "рубить" имеет в тексте эпизода повести "Роковые яйца" еще одно соответствие. Умирающих кур рвет кровью. Наперсница Матрена называет эту кровь - "резаной". Трудно сказать, почему: может быть, имеется в виду резь в животе, то, что эта кровь струится, как из пореза? Тогда стало бы понятным такое настойчивое, такое откровенно подчеркнутое отождествление Булгаковым умирающих птиц - с человеком. Вспомним слова соседки Матрены: "...Это что же делается?... Никогда не видала... чтобы курица, как человек, маялась животом".

Не происходит ли это потому, что здесь, в 1924 году, въяве изображается та болезнь, которая в это самое время... мучает командарма Фрунзе, будущего героя "Повести непогашенной луны"!



*    *    *


У доктора Булгакова - все как в медицине: на птицах ставится опыт, результаты которого затем должны быть применены к человеку. В художественном повествовании описывается мучительная смерть птиц, которые "как человек [=наркомвоенмор Фрунзе], маются животом", - а в результате... в реальной действительности (повторю: в это же самое время!) Фрунзе выздаравливает, терзавшая его язва желудка - за-руб-цовывается (!).

На этом и будет построена коллизия повести 1926 года: операция, на которую в приказном порядке был обречен командарм Гаврилов и которая для него стала роковой, - оказалась ненужной; главный предмет операции, язва - зарубцевалась...

И между прочим, в описании роковой операции в "Повести непогашенной луны" - будут воспроизведены те же мотивы крестных мук, которые используются в описании смерти птицы в эпизоде булгаковской повести. Гаврилов перед началом операции описывается стоящим у окна, скрестив руки за спиной. Традиционный евангельский мотив - крест - в этой своей вариации приобретает новую семантическую функцию: выражает покорность героя повести ожидающей его участи, какой бы она ни была. Покорность, роднящую его, атеиста и революционера, с главным героем Евангелия...

Но, может быть, - возвращаемся от произведения о трагической смерти человека к эпизоду с роковым мором кур - неясное слово в булгаковском тексте подразумевает и другое: то, что эта "резаная кровь" - отхаркивается умирающими курочками, выделяется порциями, как "нарезанная", или "нарубленная"?

Именно так говорится о петухе:

"На третьем круге он остановился, и его стошнило, потом он стал харкать и хрипеть, наплевал вокруг себя кровавых пятен..."

Тем более, что эта картина... вновь обнаруживает в себе отношение к мотиву денег и функционировавших в качестве них беличьих шкурок: пятна располагаются на земле, подобно шкуркам в поле герба (сам этот мотив - пушкинский: в стихотворении "Жил на свете рыцарь бедный..." - девиз на щите начертывается... "кровью"!). Это уподобление земной поверхности гербовому щиту повторяется у Булгакова и при описании улицы, через которую к попадье перебегает соседка: она тоже "пестра" - покрыта "пыльными горбами" (само слово указывает на траурную семантику, является анаграммой слова "гроб").

Напомню, что у Булгакова земля - только "пыльная"; описывая птичий двор, он ни словом не упоминает о помете, которым его должны усеивать многочисленные птицы. Вместо этого - говорится о покрывающих ее кровяных пятнах. Зато такое упоминание со всей определенностью делается в эпизоде "коллективного романа", и оно, в свою очередь, - служит отражением тех плевков, той "резаной крови", о которой говорится у Булгакова. В тексте эпизода романа дворик - "загаженный"; потом уточняется: "засыпанный шариками". Вместо кровавых пятен - шарики помета; но точно так же - резаные, рубленные, выделяемые порциями из чрева скота и птицы.

А рубль попадьи, указывает Булгаков, "канареечный" - желтого цвета. Цвет этот - вариант того красного, кровавого цвета, которым тошнит умирающих птиц (да и этимология самого эпитета, образованного от названия певчей птички, подсказывает эту параллель). И эта, опосредованная цветообозначением, связь и обнаруживает в словах рубль, рубить - семантику смерти, убийства. Обнаруживает в орудии труда - в топорике, которым орудует старуха в эпизоде романа, - орудие смерти; в ее действиях - символику убиения, разрушения человеческого тела.

Образ разрушения "здания" - тела дополняется упоминанием той отсутствующей в повести живности, которая находится вместе с цыплятами в эпизоде "коллективного романа": козлята. Слово, и особенно форма в которой оно употреблено, приводит на память известную сказку - "Волк и семеро козлят". И эта ассоциация не остается праздной - она находит себе подтверждение!

Другой персонаж той же сказки скрылся... в том эпизоде повести "Роковые яйца", который следует сразу за эпизодом у попадьи Дроздовой. Персиков видит себя на уличном экране, в ситуации, когда усевшийся с ним в такси репортер берет у него интервью. Здесь-то и воспроизводится очередная детская реминисценция рассказа "В ночь на 3-е число": он представляется самому себе в положении... персонажа басни! На этот раз - басни "Волк на псарне". О герое так прямо и говорится словами И.А.Крылова: "физиономия у него была как у затравленного волка".



*    *    *


А для чего эта сказка, "Волк и семеро козлят", появилась в тексте романа - можно понять... лишь обнаружив и в этом произведении реминисценцию из кинофильма отдаленного будущего! Сказка нужна не сама по себе, а ради ее ключевой реплики ("Ваша мама пришла, молочка принесла!"). И даже не из-за самой реплики, а потому что она, с подобающими ироническими интонациями, звучит в знаменитом фильме Ю.Мамина "Фонтан".

Прораб из домоуправления приносит... чачу работягам, поддерживающим на своих спинах крышу разрушающегося дома. Таким образом, картина разрушения архитектурного сооружения, храма в этом эпизоде "коллективного романа" обретает свою исчерпывающую полноту.

Только изображение этой катастрофы, повторю, дается в уменьшенном виде: как бы макета, игрушечной модели. И это вполне в традициях церковного переживания Священной истории. Так, патриарх Никон строил Новый Иерусалим - уменьшенную модель мест, гда происходили Страсти Христовы; так, преп. Серафим Саровский давал окрестностям своей обители имена мест Святой земли.

Вполне закономерно это и с художественной точки зрения - коль скоро эпизод с посещением покинутого местообитания изобретателя Фиалкова в романе "Воздушный караван" строится в соответствии с обыгранными в булгаковской повести фигурами профессора Каченовского, Карамзина и пародийной, тоже игрушечной "Историей села Горюхина".

А родственные этой пародийной "Истории..." "Повести покойного Ивана Петровича Белкина", ее автор, в этом эпизоде "коллективного романа" - тоже присутствуют! Здесь тоже есть символически акцентированный в пушкинском "Гробовщике" "заборчик" - к нему привалился незадачливый адвокат Говард, обнаруживший исчезновение Фиалкова. И находится он в состоянии... близком состоянию упавшего без чувств гробовщика Адриана, и даже, как и он, переживает герой романа... "кошмар":

"Говард сел к заборчику и почувствовал, что у него кружится голова. После недавних лондонских улиц - засыпанный шариками дворик - показался ему кошмаром, его собственное положение - ни с чем несообразимой нелепостью".

Можно, правда, сказать: а где же - калитка? Ведь мы придаем ей значение "мифологемы", связывающей символический план повести Булгакова с художественной концепцией "Гробовщика". Но концепция эта, эта пушкинская повесть, как мы уже могли убедиться, - переплескивается за границы одного какого-либо произведения. В журнале "Корабль" один из элементов этой символической концепции, "пляски смерти", мы ведь обнаруживаем не только в романе "Воздушный караван", но и - в очерке "Каждый человек".

Более того, как мы видели, выходит эта концепция - и за границы одного этого издания; присутствие того же образно-символического элемента ее явственно ощущается и в публикациях газеты "Коммуна", в приводимом нами стихотворении М.Лукьянова "Немые крики". И там один элемент этой исходной пушкинской концепции, как мы теперь можем констатировать, - соединяется с другим:

Шире сердец калитки!
Глухому не слышно кому?!.

Этот мотив, "калитки", здесь совершенно определенно перестает быть просто реалией, приобретает переносное, метафорическое значение, напоминающее о его функционировании в качестве "мифологемы" в концепции пушкинской повести.

Есть в интересующем нас эпизоде "коллективного романа", даже... фигура М.Т.Каченовского.

Старуха, говорит повествователь, рубит свой ящик - на лучинки. Эта подробность - имеет самое прямое отношение к "Гробовщику"! Предводитель покойников, явившихся в дом Адриана Прохорова получает у Пушкина фамилию "Курилкин". "Курилка" же в фольклорной игре и сопровождавшей ее песенке - было названием лучинки, которую играющим нужно было передавать из рук в руки, стараясь, чтобы она не погасла.

У Пушкина этот образ употреблен был еще в стихотворной эпиграмме "Жив, жив курилка!" А направлена была эта эпиграмма - на профессора Московского университета М.Т.Каченовского. Так что "лучинки", упомянутые в эпизоде "коллективного романа", имеют отношение не только к повести "Гробовщик", но и к нему.



*    *    *


Я постарался воспроизвести систему соответствий, которая соединяет один небольшой эпизод из повести "Роковые яйца" (и эпизод самый странный, вызывающе помещенный Булгаковым на обочине основного повествования!) - с эпизодом "коллективного романа" из журнала "Корабль" "Воздушный караван", а через него - и со всей остальной серией произведений, подписанных именами разных авторов, которые мы рассматривали в наших заметках, - рассказом самого Булгакова "В ночь на 3-е число" и его романом "Белая гвардия", рассказом Пильняка "Ледоход" и его "Повестью непогашенной луны", рассказом Иркутова "Чек на предъявителя"...

Кстати, прежде я уже упомянул, что само название "булгаковского" журнала 1922-1923 года "Корабль" - обыгрывается в одном из эпизодов "Театрального романа", имеющего себе соответствие в начальном эпизоде "коллективного романа". То же самое происходит и в разобранном нами эпизоде повести "Роковые яйца", и даже... в рассказе Пильняка "Ледоход"! В этом последнем повествуется о прибытии в Россию американского анархиста - и настойчиво повторяется заглавное слово журнала:

"У Золотого Рога с корабля сошли все, кто был в котелках, французы и англичане, - в котелке на корабле остался один американец..."

И в "Роковых яйцах" - то же. Уже приводилось изображение смерти курицы, которая "повернулась на спину, обе ноги задрала кверху и осталась неподвижной". Та же картина повторяется и при описании смерти петуха - но только с отличием в небольшой детали:

"...перевернулся, лапы его уставились к солнцу, как мачты".

Сравнение - экстравагантное, и ничего кроме недоумения у читателя вызвать не может. Если... не добавить к этой явной картине - подразумеваемое: мачты - у корабля; сравнение с мачтами у Булгакова прозвучало ради того, чтобы напомнить о калужском журнале, в одном из произведений которого находится набросок данного эпизода!



*    *    *


Эпизод из романа 1922 года становится в полном смысле наброском соответствующего эпизода в булгаковской повести, и не просто наброском его сюжетной схемы - а моделью самой его художественно-символической концепции, замысла. И теперь остается только прояснить причины, почему, создавая свою повесть 1924 года, Булгаков опирался, как на строительный материал, на эпизод одного из этой серии произведений.

Происходило это потому, что (нужно ли повторять: в неузнаваемом, творчески преображенном виде?) повесть "Роковые яйца" оркестрировалась в своей композиции теми же космологическими мотивами, которые мы выявили благодаря ситуации "пальбы по звездам" в других проанализированных нами произведениях.

В рассказе "В ночь на 3-е число" разрушаются не только здания, не только тела людей: разрушается космическое тело - "звезда Венера"! Впрочем, это разрушение тоже служит параллелью человеческой смерти:

"...И в ту же минуту, когда черный лежащий испустил дух, увидел доктор в небе чудо. Звезда Венера над Слободкой вдруг разорвалась в застывшей выси огненной змеей, брызнула огнем и оглушительно ударила".

Это началось вожделенное героем рассказа наступление красных. В конце - столь же чудесным образом - разрушившееся небо приходит в свое прежнее состояние:

"...Чудом склеившаяся Венера над Слободкой опять играла, чуть красноватая..."

В рассказе Пильняка "Ледоход" сохраняется память об этом космическом катаклизме: месяц - называется "осколком" ("...из-под земли пополз ледяной осколок месяца..."); он словно бы пережил ту же катастрофу, что и Венера в рассказе Булгакова! Взаимосвязь этого рассказа с повестью "Роковые яйца" проявляется в том, что в ней присутствует такой же космический, и сходным образом развивающийся, лейтмотив. Месяц над куполом храма Христа Спасителя в окне кабинета Персикова упоминается как раз накануне совершения им открытия, начала катастрофических событий.

И вновь появляется он, как и Венера в рассказе "В ночь на 3-е число", в конце: серп месяца висит над шапкой храма Христа Спасителя, и висит он, говорит Булгаков, "как на ниточке". Этим выражением обозначается общая катастрофичность положения дел: все висит на ниточке, все может вновь рухнуть и сгинуть в любую минуту.

Поэтому этот образ - полностью аналогичен образу Венеры в рассказе: она склеилась - чудом; так же как чудом держится месяц на небе в повести: похожий на серп, на секиру - орудие смерти, которое, как "дамоклов меч" повисло над головой - облаченного в "шапку" купола храма, над головами людей...

Эта взаимосвязь проявляется в одной лексической детали рассказа. Серп в повести - готов упасть; в рассказе падает - доктор Бакалейников. И о нем говорится - тоже с использованием сравнения: что вонзился он в снежный наст - "как перочинный нож". Этот перочинный нож - представляет собой соответствие финальному образу будущей повести; нож, способный перерезать ту ниточку, на которой висит лунный серп...

И действительно, в повести ее "перерезает", совершая свое непоправимое деяние, - пусть не доктор медицины, - профессор зоологии!






ДВЕ ЗАМЕТКИ О "ЗМЕЕБОРЧЕСКИХ" МОТИВАХ У М.А.БУЛГАКОВА


I.



Прием отождествления антагонистов, который мы рассмотрели в предыдущих записях, выражает моральную проблематику булгаковского рассказа "В ночь на 3-е число". Общий смысл образных метаморфоз: жертва уподобляется своему палачу. В рассказе Иркутова "Чек на предъявителя" мы видели то же: злодей-капиталист похож на обезьяну - и преследуемый им пролетарский заговорщик в какой-то момент изображается похожим на обезьяну, движется как обезьяна.

Здесь это сходство имеет только внешний характер. Точно так же полицейские при исполнении своих обязанностей могут выглядеть у Иркутова действующими как бандиты и воры. В голове у беспринципного сыщика появляются мысли об эксплуатации его нанимателем и социальной справедливости, - мысли, преващающие его в "единомышленника" преследуемого им же революционера.

Но есть среди этих мотивов один, который объединяет "Чек на предъявителя" с булгаковским рассказом, в котором внешняя игра сходств приобретает уже моральную глубину. Тот же герой, спасающийся от преследования, становится похожим у Иркутова не только на обезьяну, но и на... змею. То же мы видели у Булгакова:

"Доктор сладострастно зашипел, представив себе матросов в черных бушлатах. Они влетают, как ураган, и больничные халаты бегут врассыпную. Остается пан куренный и эта обезьяна в алой шапке - полковник Мащенко..."

Он обуреваем мыслями об отмщении мучителям, деяния которых творились у него перед глазами. Понятно, что этот терроморфный мотив, в то же время, выражает... неодобрительную оценку повествователем переживаний его героя!

Мечта об отмщении обидчикам, точнее - охваченность, одержимость героя этой мечтой, превращающей его в подобие их самих, - излюбленная тема булгаковского творчества. Эта тема пронизывает все повествование в "Мастере и Маргарите". И тем самым, в этом романе становится особенно заметным, какой переворот в процессе развития ее Булгаковым с ней происходит. Вся моральная тяжесть этого уподобления мучимого палачу - как бы вытесняется из нашего, человеческого мира, падает на существо ино-мирное, Воланда, который и исполняет все мечты мучимых об отмщении, останавливает тем самым их на грани, которая означала бы их... необратимое падение. Спасает их!...

Но ведь то же самое - и буквально в тех же мифопоэтических образах - происходит уже в 1922 году, в рассказе "В ночь на 3-е число". Доктор Бакалейников ведь у Булгакова совсем не зря шипит. Его шипение предвещает появление... той ракеты, которой начинается наступление большевиков - тех самых отмстителей, о которых мечтал герой рассказа:

"И в ту же минуту, когда черный лежащий испустил дух, увидел доктор в небе чудо. Звезда Венера над Слободкой вдруг разорвалась в застывшей выси огненной змеей, брызнула огнем и оглушительно ударила. Черная даль, долго терпевшая злодейство, пришла наконец на помощь обессилевшему и жалкому в бессилье человеку..."

А ведь был момент, когда без них ему угрожало уподобиться даже не змее - бабе-Василисе, вцепиться ногтями в глаза ненавистного предводителя петлюровцев!

Схема та же самая: приходит грозный отмститель (и тоже: совсем с другой стороны, из другого политического лагеря!) - и берет на себя груз моральной ответственности, неузнаваемо искажающей облик героя и в то же время... грозящей уже ему самому мученической смертью...

Таков моральный мир булгаковского повествования. Таков, но не весь. Есть в ней еще одна морально-религиозная перспектива, которая не вписывается в эту схему. Она тоже присутствует в рассказе 1922 года, и тоже во всей полноте проявится лишь в "закатном" романе. Развилка тут намечается двойственностью, какой в самом Священном Писании обладает образ змеи. Он ведь может выступать там знаком как инфернальных, так и... Божественных сил.



*    *    *


И вновь: реконструировать этот элемент художественного построения нам помогает рассказ Иркутова. Ведь герой у него, как мы помним, превращается в змею... на лестнице, и символически это означает в данном случае - на кресте, в момент его распятия на кресте.

Автор рассказа тем самым воспроизводит евангельский эпизод, в котором сам Иисус уподобляет Себя, предстоящее Ему распятие на кресте - медному змею, вознесенному Моисеем в пустыне для исцеления народа от змеиных укусов. И в рассказе Булгакова теперь мы тоже можем различить контуры этого образа - не просто крестные мотивы, варьирование которых мы детально прослеживали у него, но и вот этот самый сюжет критической метаморфозы.

Это происходит буквально сразу же после появления "огненной змеи" - сигнальной ракеты большевиков. Не знаю, замечал ли кто-нибудь из читателей или исследователей: в описании бегства петлюровцев упорно повторяется слово "колонна". Сначала:

"У белой церкви с колоннами доктор Бакалейников вдруг отделился от черной ленты и... пошел в сторону, прямо на церковь".

И сразу же:

"Ближе колонны".

Затем:

"...И вот оно сзади, наконец, страшное:

- Стый!

Ближе колонна. Сердца нет".

И наконец:

" - Тримай! Тримай його!!

Раз. Грохнуло. Раз. Грохнуло. Удар. Удар. Удар. Третья колонна. Миг. Четвертая колонна. Пятая..."

И лишь затем, почти в самом конце эпизода появляется фраза, содержащая ключ к столь настойчивому повторению этого слова:

"Тут доктор случайно выиграл жизнь, кинулся в переулок. Иначе бы в момент догнали конные гайдамаки на освещенной, прямой, заколоченной Александровской улице".

И можно еще добавить:

"Но дальше - сеть переулков кривых и черных. Прощайте!"

Далее, как мы уже знаем, в описании спасшегося от петлюровцев доктора Бакалейникова, "вдавившегося в пролом стены" и задыхающегося от удушья - как... повешенный, проступает одна из вариаций образа человека, пригвожденного ко кресту, "храм тела" которого готов разрушиться. Словосочетание "сеть переулков" повторяет этот мотив: перекресток - крест...

Теперь посмотрим: что же получается в итоге, если сложить все эти разрозненные элементы, находящиеся в одном эпизоде? - Думаю, не иное что... как Александровская колонна в Петербурге, с венчающим ее Распятием и змеем, которому предлагается взойти на него?

Таким образом, "алиби", которое дается буквально "озверевшему", готовому превратиться в какую-то шипящую женщину-змею герою, то сказочное, рождественское благополучие, которое в итоге озаряет рассказ, - имеет в стороне от себя еще одну, тревожную, но нереализованную перспективу.

В самом деле, ведь не произойди случайности, не нахлынь на мост новая волна дезертирующих гайдамаков и сечевиков - и "озверевшему" доктору Бакалейникову предстояло бы стать очередной жертвой пана куренного и полковника Мащенко. То, что было поначалу представлено нам повествователем как потеря человеческого облика - обернулось бы жертвенной смертью. Подвигом Александра Матросова!...

Но в том-то, видимо, все и дело, что эта перспектива остается нереализованной, "вытесненной" из сферы действия персонажей. И такое построение художественной реальности и даст в последнем романе Булгакова то загадочное явление, которое известно нам как фигура Иешуа Га-Ноцри, в которого превратится там подлинный, евангельский Иисус.

II.

Мы разобрали эпизод повести Булгакова, в котором оживает этимология слова "рубль" - его происхождение от глагола "рубить". Причем оживает - на фоне соответствующего эпизода анонимного "коллективного романа" "Воздушный караван" из калужского журнала "Корабль" 1922 года.

В дополнение к проведенному разбору я хочу показать, что это явление находится в связи с совершенно другим эпизодом повести - в главе Х "Катастрофа", где описывается назревающая паника в Москве, вызванная ужасающими последствиями открытия профессора Персикова, в то время как сам он находится в состоянии младенческого неведения:

"Ни нелепый слух, пролетевший по Москве о каких-то змеях, ни странная выкрикнутая телеграмма в вечерней газете ему остались неизвестны, потому что доцент Иванов был в Художественном театре на "Федоре Иоанновиче" и, стало быть, сообщить новость профессору было некому".

Старая, еще с прошлого века сохранявшаяся постановка трагедии А.К.Толстого "Царь Федор Иоаннович" символизировала в то время глубокую эстетическую отсталость этого театра.

Я уже имел случай рассказать о том, как эта коллизия булгаковской повести предвосхищается в сатирической журналистике начала 1920-х годов. В то время появилась карикатура, изображающая академика И.П.Павлова в Берлине, на фоне происходящего за окнами кровавого разгрома берлинского восстания. Он сообщает читателю о том, что в Германии нет никаких признаков "мировой революции"... потому что его берлинские коллеги об этом ему ничего не говорили!

При этом только надо учитывать, что ни академик Павлов в Германии не был, ни... восстания в Берлине не происходило!

Но теперь речь не об этом. В упомянутой Булгаковым пьесе Толстого есть эпизод: старик "денежник" - чеканщик монеты рассказывает царю о происхождении слова "копейка". Он еще во времена его деда, то есть царя Василия Ивановича, чеканил -

...деньги...
Копейные, на коих ноне князь
Великий знатен с копием в руце;
Оттоль они и стали называться
Копейными.

Таким образом, получается, что Булгаков не просто упоминает название пьесы - но, совсем в другом месте, еще и отражает, переиначивает элементы ее содержания! И два эпизода повести, соотнесенные между собой столь причудливым художественным приемом, если к ним присмотреться, оказываются далеко не столь уж друг от друга далекими.

Если мотивы Распятия, которые мы детально рассмотрели в первом эпизоде, - могло показаться, что они слишком рискованно перенесены на совершенно неподходящий предмет (крестная смерть - кур!), - если взять их в контексте всей булгаковской повести, то окажется, что они проходят в ней лейтмотивом.

И в начальных эпизодах эти мотивы звучат даже еще рискованнее, чем в эпизоде мора кур у попадьи Дроздовой. Причем здесь они выражены уже совершенно явственно - лексически:

"...На стеклянном столе, полузадушенная и обмершая от страха и боли лягушка была распята на пробковом штативе, а ее прозрачные слюдяные внутренности вытянуты из окровавленного живота в микроскоп".

Исследователь (А.Яблоков) уже обратил внимание на обрамляющий характер этого мотива. Персиков, "распинающий" лягушку в начале повести, - в конце ее, когда разъяренная толпа врывается в здание Зоологического института, сам оказывается почти в ее положении, и почти на том же самом месте!

"Искаженные лица, разорванные платья запрыгали в коридорах, и кто-то выстрелил. Замелькали палки. Персиков немного отступил назад, прикрыл дверь, ведущую в кабинет, где в ужасе на полу на коленях стояла Марья Степановна, распростер руки, как распятый... он не хотел впустить толпу и закричал в раздражении..."

Фигура одного персонажа - дополняется у Булгакова другой, опустившейся на колени, как бы перед святыней, перед Распятием.

Вот увертюрой этих событий, происходящих в последней главе ХI-й "Бой и смерть" и служит упоминание "Федора Иоанновича" в предыдущей главе "Катастрофа". Поэтому, я полагаю, мотивы этой пьесы - разыгрываются в эпизоде, где, точно так же как в начале, изображается "крестная смерть" других живых существ, не человека. Разыгрываются в эпизоде, повторю, стоящем, по-видимому, совершенно особняком в общей сюжетной последовательности булгаковского повествования.



*    *    *


Тот же А.А.Яблоков, который обнаружил важнейший элемент символического обрамления повести, обратил внимание и на парадоксальность одного из финальных ее образов (столь же символического по своему содержанию). Красноармейцы едут по улицами Москвы, едут сражаться с гигантскими змеями, они, таким образом, - новые "змееборцы", Георгии Победоносцы. Но саму их извивающуюся колонну Булгаков называет... змеей.

Это проявление общего принципа построения образа в булгаковской поэтике, сформулированного тем же исследователем: отождествление антагонистов, противоположного. Но этот принцип именно еще только сформулирован: мы еще ничего не знаем о широте его применения в писательской практике Булгакова, о значении его в "художественном мире" писателя вообще, о его философском смысле, выражающем булгаковское мировоззрение, - равно как... и о степени его распространения вне канонического булгаковского "мира", у его писателей-современников. Все это вещи, которые только еще предстоит открывать булгакововедению.

И не могу попутно не удивиться и не отдать должное исследователю, который отважился... просто поставить проблему. В наше время история литературы одержима каким-то недугом "завершающего знания", манией "подведения итогов", так что малейшая попытка наметить вновь открывающуюся перспективу исследования - то есть освоения нового, до сих пор еще не известного знания - вызывает недоумение, раздражение, а в лучшем случае - снисходительную усмешку.

Но вернемся к Георгию Победоносцу. Упомянутое наблюдение исследователя показывает, что обращение Булгакова к пьесе А.К.Толстого, выбор из нее цитаты для реминисцирования - было органичной составляющей художественного замысла его повести 1924 года. Ведь на копейке, описываемой персонажем пьесы, мы видим именно такого змееборца (впоследствии его стали отождествлять со св. великомучеником Георгием Победоносцем), каким выглядят всадники-красноармейцы в финальном эпизоде повести.

Да и чекисты, героически сражающиеся с анакондами в совхозе "Красный луч" и трагически погибающие, - тоже ведь "змееборцы".

Разглядывание старинной копейки неожиданно обнаружило для нас символ змеи в том материале повести 1924 года, который мы прежде привлекали для соотнесения с рассказом "В ночь на 3-е число" и сценой из романа "Воздушный караван". И это служит еще одним показателем связи булгаковской повести с тем литературным материалом двухлетней давности: ведь, как мы только что подробно об этом говорили, символ змеи пронизывает повествование в рассказе 1922 года.

В действительности-то дело обстоит прямо противоположным образом: это для повести "Роковые яйца", для любого читателя ее, змеи - нечто само собой разумеющееся. Они там упоминаются чуть не на каждой странице! И это для рассказа "В ночь на 3-е число", для читателя, обратившегося бы к нему от повести "Роковые яйца", - пришлось бы нудно доказывать, бесконечно втолковывать, что там, мол, тоже имеются змеиные мотивы. Да он нам никогда бы и не поверил - слишком был бы ослеплен изобилием змей в повести!

Но у нас так уж получилось, что шли мы... в хронологическом порядке: сначала... "выкопали" змею, змей в рассказе, - а потом обратились к повести, и при этом натолкнулись в ней на тот материал, в котором, как на грех, нет (на поверхности) змей. И поэтому их случайная находка явилась для нас большой неожиданностью. А еще большей неожиданностью было... вспомнить, что сами-то "Роковые яйца" - это и есть повесть о змеях!



*    *    *


Однако не нужно надеяться на то, что булгаковское творчество в этом отношении больше не таит для нас сюрпризов. Насмотревшись на змей в повести "Роковые яйца", так ли мы можем быть уверены в том, что уж теперь-то узнаем их в любом из следующих произведений Булгакова? Еще и еще раз повторю: Булгаков - величайший мастер прятать.

Не могу не отослать читателя к своей работе, в которой рассказано, как он мастерски спрятал... вступление к роману Г.Уэллса "Война миров": так что его не нашел даже почтеннейший В.Б.Шкловский, пренебрежительно отозвавшийся о повести Булгакова именно из-за того, что она повторяет зады уэллсовского романа!

"Змеиный" сюжет, библейский по своему происхождению, обладает какой-то огромной ролью в творчестве писателя. И вновь: нам только предстоит эту роль оценить. Отсюда - и головоломно неузнаваемые метаморфозы этого сюжета. Читая роман "Мастер и Маргарита", вспоминаем ли мы о том, что имеем дело с тем же самым "змеиным", змееборческим сюжетом, что и в повести "Роковые яйца"?

Представление инфернальных сил в образе змеи: это настолько тривиальное мифологическое "уравнение", что мы с досадой отмахнулись бы от того, кто вздумал бы твердить нам о нем в тысячный раз. А вот поди ж ты: написал Булгаков роман - и куда подевались наши представления, которые мы считаем для себя тривиальными?

Если решить, что Воланд - сатана (между прочим, исполнитель его роли в телесериале О.Басилашвили был с этим категорически не согласен), то, следовательно - он... змей, змея. И в романе - точь-в-точь, буквально воспроизводится сюжет... повести "Роковые яйца".

Там на Москву нападают (вернее - угрожают напасть) гигантские змеи; здесь на Москву нападает (теперь уж в буквальном смысле: учиняет москвичам полный разгром; кто-то из мэтров литературы, чуть ли не сам М.Горький, еще по поводу повести 1924 года пенял Булгакову на то, что он прозевал такую эффектную развязку!) - компания Воланда. Там - с ними бессмысленно сражаются и гибнут чекисты; здесь - повторяется точь-в-точь то же самое. Москвичи почему-то безоговорочно уповают на то, что от Воланда их должна спасти... именно Лубянка!

Вплоть до воспроизведения отдельных эпизодов, перенесения их из повести в роман: герой, повстречавшийся с инфернальной компанией и чудом оставшийся в живых, там и там бросается на поезде в другой город, просит заточить себя в непроницаемой, бронированной камере...

Таким образом, когда Булгаков в 1924 году записывал на бумагу свою знаменитую повесть, его "закатный" роман стоял уже у него перед глазами. А сочинение этих произведений - романа, повести, как мы видели, началось еще раньше. Памятником этого творческого процесса служат, в том числе, рассказ "В ночь на 3-е число" и сцена из анонимного романа "Воздушный караван".



20 - 22 июля, 24 -29 августа 2009 года