"ПЯТНАДЦАТЬ ЧЕЛОВЕК НА СУНДУК МЕРТВЕЦА!..."

Но думать, что поэт такого масштаба, как Маяковский, реминисценция из его произведения и ссылка на его (будущие) биографические обстоятельства, - были введены в текст пьесы Андреева в СЛУЖЕБНЫХ целях, только ради указания на кого-то другого, пусть даже и соизмеримого с ним в масштабах своего творческого дарования, как Некрасов, - значит ставить очень невысоко ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ достоинства этого произведения!

Явление такого масштаба, в пределах пьесы, пусть даже в пределах одного третьего акта, - заслуживает СОИЗМЕРИМОЙ ему художественной функции, которую бы это явление в составе его выполняло. И действительно, читая пьесу, мы можем наблюдать, как фигура Маяковского, образ этого поэта - продолжает жить в ее повествовании и участвовать в воплощении ее художественной концепции. Сразу же после появления реминисценции об умирающих детях; и вновь - в составе одной из реплик, словно бы осененного в этой сцене пророческим даром, появившегося на сцене Егора Ивановича. Мы уже цитировали эту фразу, и - ради одного-единственного слова в ней, "прохвост", причем понадобившегося нам - именно для рассмотрения всего этого реминисцентного комплекса, в котором фигура Маяковского занимала не последнее место.

Теперь же нам следует присмотреться к полному смыслу этой фразы, риторически обращенной персонажем-отцом ко всем троим своим детям:

"Егор Иванович. ...Докуда же я из-за вас, прохвостов, МУКУ ПРИНИМАТЬ БУДУ?..."

А звучат в этой фразе - КРЕСТНЫЕ мотивы; герой гиперболически, в порядке злоупотребления домашней, семейной риторикой, применяет к себе евангельский сюжет РАСПЯТИЯ, преподнося его, однако, - в зеркально-противоположном переосмыслении; не Отец посылает Сына принести Жертву за человечество, а, наоборот, в его представлении - дети распинают отца.

Собственно говоря, сам этот ОБРАЗ РАСПЯТИЯ - уже является распространением, продолжением обыгрывания в повествовании образа МАЯКОВСКОГО; вернее - внутренней формы его фамилии, образа, заключенного в слове, от которого она производится: МАЯК. Распятие в церковно-богослужебной трактовке и предстает обычно неким "маяком", распространяющим свет всему миру, указывающим спасительный путь человечеству. Именно поэтому в слове, поставленном рядом с этой евангельской аллюзией, вернее, в его исходной, неискаженной форме, ПРОФОС - содержится еще одна возможность игры слов, помимо той, которую мы рассмотрели. В нем звучит слово, название: ФАРОС - название одного из семи античных чудес света, знаменитого Александрийского маяка, название, ставшее нарицательным для всех маяков вообще.

И разумеется, этот мотив Распятия, как и связанный с ним образ, мотив света-"маяка", - продолжает варьироваться в повествовании и дальше. Уже буквально - в следующей сцене. А в сцене этой - происходит появление, выход главного героя пьесы, Саввы. Образно-символическую структуру первых фрагментов этой сцены нам сейчас и предстоит рассмотреть.




2.


Впрочем, конечно, дело не в Савве, и даже не в Маяковском. Не эти фигуры и имена будут находиться в центре нашего рассмотрения. Если читатель помнит, то главной проблемой третьего акта мы сразу поставили вопрос о присутствии в нем фигуры другого писателя - ГОГОЛЯ. И вся вереница остальных русских литераторов, которую мы сейчас рассмотрели и к которой, в конце концов, присоединились и Булгаков, и Маяковский, - заинтересовала нас лишь в том плане - является ли "материализация" Гоголя в этой части пьесы - исключительным явлением, или его образ, отражение - является здесь как закономерность, в окружении свиты его коллег по перу? Ответ на этот вопрос, как видим, был получен положительный. И теперь нашей задачей - будет прослеживание дальнейшего развития этого гоголевского образа, отражения.

Внутренняя форма фамилии Маяковского - это, таким образом, лишь одно из средств воплощения в этом сценическом повествовании фигуры Гоголя. И образ СВЕТА, неразрывно связанный с этой формой, занимает центральное место в первой же реплике появившегося героя:

"Савва. А, философы! Родитель! Почтенная компания! Почему у вас темно тут, как у дьявола под мышками? Для философов нужен свет, а в темноте хорошо только людей обирать. Где лампа? Ага, вот она! (Зажигает.)"

Разбору одной только этой реплики персонажа следовало бы посвятить отдельную докторскую диссертацию. Но никто из моих коллег до сих пор не удосужился этого сделать, и боюсь, что в будущем появления ее не предвидится: наверное, никому это не по силам? Как мы видим, здесь продолжается то же самое зеркальное переиначивание религиозно-евангельской образности, которое мы заметили в постановке мотива Распятия в реплике отца, Егора Ивановича. Выражение "у дьявола под мышками" - со всей очевидностью является не чем иным, как вывернутым наизнанку выражением "у Христа за пазухой". А значит, можно ожидать - что здесь подхватывается и далее будет продолжено развитие внутреннего образа фамилии "Маяковский".

Главный же вопрос, который ставит перед читателем и исследователем эта реплика: почему появление света - связывается именно с ФИЛОСОФАМИ; почему это требование света обращено персонажем к философам? Оно конечно, французские философы второй половины XVIII века называли себя именно "просветителями" - но на каком основании мы можем полагать, что реплика персонажа - относится именно к этой философской школе?

Да и "философом", собственно, из всех собравшихся, да и то с натяжкой, в ироническом смысле, может быть назван лишь бывший семинарист Сперанский. Он совершенно откровенно занимается тем, что ФИЛОСОФСТВУЕТ (худо или бедно, профессионально или дилетантски - не имеет значения); стилизует свой образ среди окружающих - как ФИЛОСОФА. Возможно также, здесь, в этом обращении содержится ГОГОЛЕВСКАЯ аллюзия: как все мы помним, в повести "Вий" также "философом" называется главный герой, семинарист, бурсак Хома Брут: но лишь по той простой причине, что курс обучения в бурсе разделяется на грамматический, философский и богословский классы, второй из которых он закончил.

Но все остальные участвующие в сцене - никакими-такими "философами" не являются. И вдруг - это неожиданное обращение к ним персонажа!?

Возможно, я сумею, вернее - найду место, чтобы объяснить содержащуюся здесь и мотивирующую этот непонятный казус аллюзию: повторяю, если я на это решусь, для этого мне придется сжать до нескольких абзацев объем хорошей докторской диссертации.

Если же мы заглянем в предшествующую этой реплике ремарку, описывающую появление героя, то мы собственными глазами увидим, что Маяковский здесь, в этом кусочке текста - как мы и предположили, ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ПРИСУТСТВУЕТ; как бы - вселяется в тело этого сценического персонажа. Вернее, опять-таки оговорюсь, внутренняя форма, образ, содержащийся в его фамилии:

"Входит Савва, очень ВЕСЕЛЫЙ и оживленный; СУТУЛИТСЯ МЕНЬШЕ ОБЫЧНОГО, говорит быстро, смотрит резко и прямо, НО ВЗГЛЯДОМ ОСТАНАВЛИВАЕТСЯ НЕНАДОЛГО".

Герой, вопреки своему обыкновению, ВЫПРЯМЛЯЕТСЯ, как башня маяка; и, точно так же как вращающийся вокруг своей оси луч маяка, - взгляд его, говорит повествователь, "не останавливается надолго", перебегает с предмета на предмет! Итак, первая глава никем не написанной диссертации: в этом своем изображении героя, Саввы - МАЯКОМ, автор пьесы отнюдь не оригинален и не "экспрессионистичен" (как принято выражаться у коллег-литературоведов по поводу творчества Леонида Андреева), а строго, буквально следует - классическим, пушкинским традициям.

Именно так, в виде фантастического, гигантского маяка, распространяющего свой луч сразу через три моря (Черное, Мраморное и Эгейское), Пушкин в шифрованных строфах, относящихся к роману "Евгений Онегин", изображает руководителя греческого восстания против турецкого владычества князя Ипсиланти:

Тряслися грозно Пиренеи,
Волкан Неаполя пылал,
Безрукий князь друзьям Мореи
ИЗ КИШИНЕВА УЖ МИГАЛ.

Дальнейшее исследование должно было бы показать, что впоследствии этот образ человека-"маяка" переносится Пушкиным в повесть "Выстрел" (относящуюся к тому же историческому материалу кишиневской жизни первой половины 1820-х годов) и применяется к изображению ее главного героя - Сильвио. Но для нас сейчас имеет значение другое: уже одна эта реминисценция служит объяснением заинтересовавшей нас связи между "философами" и "светом" в реплике персонажа; или по крайней мере - открывает дорогу такому возможному объяснению. По той причине, что это воспроизведение пушкинского образа осуществлено автором пьесы, конечно, не ради князя Ипсиланти. Скорее уж можно предположить, что все дело тут в том, что в этом греческом восстании принимал участие и в ходе его нашел свой конец еще один литератор, который присоединяется к шествию своих собратьев, совершающемуся в этих сценах: Байрон.




3.


Но не будем говорить больше загадками, потому что дело тут предельно просто и разобраться в нем может даже ребенок. Отрок, любящий читать приключенческие книжки. Вот ему-то и адресовано, в первую очередь, это хитросплетение литературных реминисценций, которое мы обнаруживаем на стыке двух сцен, при появлении главного героя.

Мы уже отмечали прием, которым пользуется автор пьесы для того, чтобы отметить новый рывок в развитии символической образности своего произведения: немотивированно вводится единичный случай игры слов, каламбур, уже хорошо освоенный читателем в предшествующем повествовании и не относящийся к тому комплексу мотивов, который будет разворачиваться в предстоящем фрагменте. Так было несколько ранее, при появлении послушника Васи, в репликах которого достигает своей кульминации происходящее в тексте анаграммирование фамилии Гоголя: его появление - предварялось очередным повторением слова, обыгрывающего имя святого подвижника, стоящего за фигурой главного героя пьесы: "осторожно".

Точно так же и здесь. Появлению Саввы предшествует напоминание о русско-греческом каламбуре, содержащемся в имени его брата, Тюхи. Греческое слово, которое мы обнаружили в этом уменьшительном имени, сопровождается в предшествующем появлению героя обмене репликами - другим греческим словом, глаголом, так же каламбурно просвечивающим за его русским омонимом:

"Егор Иванович. ...ТЮХА, опять пьешь?

Тюха. Пью.

Егор Иванович. Пью!... Вот ПОЙТИ да по ХАРЕ тебя, а? Что тогда скажешь?"

"ХАРЕ" - греческий глагол в императиве, повелительном наклонении, означающий: "Радуйся! Веселись!" Слово-соответствие в русском языке, употребленное персонажем, подчеркнуто - своей вариативностью, внутренней полемичностью. Это ведь - синоним слова "рожа", постоянно употребляемого тем персонажем, к которому обращена эта реплика. И он, этот персонаж, только что, как мы слышали, сказал - как раз лицу, произносящему эту реплику, своему отцу: "У вас, папаша, очень смешная рожа". Выбирая слово-синоним, то есть - отказываясь пользоваться в этом контексте подходящим словом, употребляемым его сыном, Егор Иванович - словно бы припоминает нанесенное ему оскорбление; указывает сыну, какого наказания он заслуживает за свою непочтительность.

А далее - следует ремарка, описывающая появление Саввы. И в ней это греческое слово-соответствие - вновь подчеркивается: тем, что в ней содержится его, этого греческого слова русский ПЕРЕВОД; слово, однокоренное с глаголом, который мог бы служить таким переводом: "Входит Савва, ВЕСЕЛЫЙ и оживленный".

Как видим, обрамление двух эпизодов - с появлением послушника Васи и с появлением Саввы - ОДНОТИПНО. А сделано это автором, думается, потому, что в репликах первого из этих двух персонажей - резко, рельефно выведен тот самый мотив, который сейчас - с чрезвычайной подробностью, детализацией, будет развиваться в первых фрагментах сцены с участием Саввы.

Мы разбирали этот мотив в самом начале, когда обсуждали обыгрывание имени преподобного Саввы Сторожевского, проходящее через всю пьесу: это - горящие ГЛАЗА, которые этот отрок-персонаж устраивает с помощью наловленных им светляков. И мы соотнесли этот сюжетный образ - с одной из предыдущих ремарок, в которой упоминается не просто слово, однокоренное с прозванием святого, а сам "сторож", во всеоружии, при исполнении своих обязанностей, бьющий в чугунную доску, - от названия которого это имя и образовано. Мы обратили внимание что эта задача, поставленная автором перед читателем - РАЗГЛЯДЕТЬ в тексте пьесы спрятанное там имя, - как бы инсценируется в тексте этой ремарки. Рядом - ставятся два слова, содержащие в себе буквосочетание "око": как бы два ока, два глаза, широко раскрытых и внимательно глядящих из самого текста - на нас, читателей. Наблюдающих за нашими усилиями по прочтению этого произведения.

И вот - этот же самый мотив ОКА будет теперь старательно, прямо сказать - педантически распространяться в тексте ближайших, начальных реплик сцены с участием Саввы! А делаться это будет потому - что образ, мотив этот - и служит очередным средством введения Гоголя в текст третьего акта. Понятно почему: мотив этот, мотив зрения, является управляющим, основным в повести Гоголя "Портрет", с оживающими, живущими на незаконченной картине художника глазами изображенного на ней ростовщика. Мотив этот - финальный, ударный и в повести "Вий" ("Поднимите мне веки, не вижу!"), отголосок которой мы уже уловили в самой первой реплике сцены.

А кроме того - для построения негласного, необъявленного изображения этого использован и другой узнаваемый гоголевский мотив - НОС, послуживший даже заглавием одной из повестей писателя. Появление его в такой, символической, указательно-опознавательной функции подготавливалось в пьесе исподволь, деталь эта пару раз мелькала в репликах персонажей, экстравагантно в них преподносилась:

"Тюха. Рожи одни есть. Множество рож. Всё рожи, рожи, рожи... Какая рожа большая, какая маленькая, и все они так и плавают, так и плавают. Какие далеко, какие совсем близко, как будто хочет поцеловать или ЗА НОС УКУСИТЬ. У них зубы". (Д. I.)

Или:

"Царь Ирод. Ты можешь это понять?

Савва. Отчего же? Могу.

Царь Ирод. Врешь ты, не можешь. И никто этого понять не может. Обойди ты весь свет, всю землю, всех людей опроси, и никто не может понять. А если кто говорит, что понимает, так врет, как ты. ТЫ И СВОЕГО НОСА-ТО КАК СЛЕДУЕТ НЕ ВИДИШЬ, а тоже говоришь..." (Д. II.)

Вот эта связка: "око" и "нос" - даст новую проекцию Гоголя в драматургическое повествование. Как раз где-то в эти самые годы современник Леонида Андреева, Иннокентий Анненский напишет статью, в которой сделает остроумное сопоставление: что Гоголь, мол, написал две повести; одна из них посвящена носу (телесному началу в человеке), другая - глазам (началу духовному).

Сопоставление это, впрочем, было оспорено позднее В.Н.Турбиным, справедливо указавшим на, казалось бы, оче-видное: у Гоголя и нос (чутье; дыхание; дух!) - может быть духовен; и глаза - сугубо телесны. Но для нас истолкование значения этой пары мотивов не столь важно; а важно то, что они изображают узнаваемую отсылку к фигуре писателя.




4.


Как только я начал замечать, с какой изощренностью и с какой неумолимой последовательностью осуществляется негласная постановка образа Гоголя в тексте этих сцен третьего акта, - я обратил внимание на эту реплику персонажа в разбираемой нами сейчас сцене, содержание этой реплики: потому что не заметить прямо-таки выпирающего, гротескно введенного в нее мотива - было невозможно:

"Сперанский (со вздОХОм). Вы все шутите.

Савва. А вы все грустите! Слушайте: оттоГО, что дьяКОница плОХО КОрмит вас, и от грусти вы сКОро умрете, и физиономия у вас тогда будет самой спОКОйной. Острый нос, и вОКруг него разлито этаКОе спОКОйствие. Неужели вас и это не утешает? Вы подумайте: островОК носа среди целоГО ОКеана спОКОйствия".

Но я - все сомневался: если уж нос - так непременно Гоголь! (Так пародировал я себя самого.) Но потом, по мере того, как я все пристальнее и пристальнее стал вглядываться в текст этой реплики, я начал замечать и другое - выделенное мной сейчас, при цитировании, для читателя; и тогда я сказал себе: эге! да ведь "носом" одним дело здесь не ограничивается! "Спокойно", "спокойствие" - твердится, да твердится в этой реплике это слово. А в самой середке его - другое слово! Трехбуквенное сочетание, тождественное значимому слову, означающему орган зрения, "око": прием, который мы и наблюдали уже в указанной нами ремарки из второго действия.

А вокруг этих, основных слов - собраны другие слова, в составе которых, на разные лады повторяются группы букв из этого, центрального слова - или созвучные им: ОК, КО, ОХО, ГО! Просто нашествие какое-то мотива, заполонившего своим буквенным выражением этот небольшой, в сущности, фрагмент текста. И воспринимая это нашествие - на фоне всего предыдущего произведенного нами анализа, мы понимаем, что буквы, составляющие слово "око", сопрягаются, перемежаются здесь - с буквами, которые, как мы совсем недавно убедились, анаграммируют в тексте предшествующих сцен имя Гоголя: это и собственно начальные слоги его фамилии, и слоги созвучного им глагола "хохотать", о роли которого в андреевском тексте мы уже достаточно говорили.

А это соседство, этот переход от одного типа анаграммы к другому - как раз и свидетельствует, что проводимый здесь буквенный мотив, тема "ока" - преемственны по отношению к предыдущим зафиксированным нами средствам воссоздания образа Гоголя в тексте драматургического повествования. Служат той же самой цели - как мы и сказали читателю с самого начала.

И ведь процесс этот, процесс, так сказать, передачи преемственности, который в этой реплике достигает своей кульминации, - начинается с самых первых фраз этой сцены, и даже - еще за ее пределами. Мы можем наблюдать это уже в репликах и ремарках, нами ранее процитированных.




5.


Последние реплики Егора Ивановича и Тюхи перед приходом Саввы, с их "грецизмами": ведь в одной из них - вновь звучит глагол, английский облик которого - и инициировал всю эту пронизывающую сцену игру со слогами гоголевской фамилии. Только - уже не в применении к заоконному шествию, а - к самим находящимся внутри и беседующим на фоне этого шествия персонажам: "Вот ПОЙТИ да по харе тебя".

Ремарка с описанием появления Саввы - в ней уже начинают буквосочетания прежней анаграммы, указывающей на фамилию писателя, - перемежаться с буквосочетаниями анаграммы новой, указывающей на центральный мотив его произведения: "сутулится меньше обычноГО... СМОТРИТ резКО и прямо... ВЗГЛЯДОМ останавливается ненадолГО". Мы видим, что назревающая анаграмма, пронизывающее ближайшие последующие реплики буквосочетание "око" - в этой ремарке ТЕМАТИЗИРУЕТСЯ: говорится о ВЗГЛЯДЕ героя, о том, как он СМОТРИТ!

И - в первой же его собственной реплике: "А, философы!... Почтенная КОмпания!" Последнее слово так и принято сокращать до первого слога: "Ко", или в иностранных языках - "Со". Но не забудем, что игра слов ведется в этих сценах - интерлингвистическая, русско-английская. А значит, и буквосочетание в несколько раз повторенном слове русском "филОСОфы", "филОСОфия" - может быть прочитано "по-английски", со звучанием "с" как "к", так что буквосочетание это - совпадет все с тем же лейтмотивным буквосочетанием "око"!

На наших глазах, в этих репликах, наконец, совершается и сама метаморфоза, превращение, как бы "перетекание" прежнего лейтмотивного буквосочетания, ГО, - в актуальное ныне, ОКО. Мы смотрим на них и видим, что главное различие их - даже не в согласной букве (в конце концов, на предыдущем этапе анаграммирования это ГО свободно могло выступать как вариант, замена того самого сочетания ХО из глагола "хохотать"), - а признак симметричности/асимметричности. Для фамилии Гоголя характерным является - именно линейное повторение, удвоение асимметричного слога "го" (а вовсе не наличие в центре ее симметричного буквосочетания "ого"!). Наоборот, центральному мотиву его повести "Портрет", повести о глазах, соответствует - именно симметричное буквосочетание "око", тождественное полнозначному слову, называющему тот же мотив - по церковно-славянски, в высоком стиле.

Для плавного перетекания одного буквенного лейтмотива в другой, нужен, следовательно промежуточный вариант, в котором этот "гоголевский" слог - приобрел бы симметричность на законных, а не факультативных, асистемных основаниях. И это совершается в тексте фрагмента - благодаря междометиям! В той же первой реплике Саввы - начало, увертюра к этому превращению: "Где лампа? АГА, вот она!" А завершение метаморфозы, утверждение нового лейтмотива, который вскоре, в процитированной нами и проанализированной центральной реплике куска - станет, вместе с лексически выраженным мотивом "носа", средством воплощения фигуры Гоголя в нем, - находится в следующем же обмене репликами между персонажами:

"Егор Иванович (иронически). Может, и ОКна ОтКрОешь?

Савва. Верно. И ОКна ОтКрОю. (Открывает). ОГО, идут-то!"

Дается междометие, благодаря которому слог ГО - приобретает, на законных основаниях, симметричность; причем - рядом с тем самым глаголом движения ("идут-то!"), который дает тот же слог по-английски, - а рядом, вокруг этого междометия - уже сгущаются буквы, которые через мгновение - дадут новый лейтмотив. И это - действительно, происходит уже в следующей почти реплике:

"Сперанский. Целая армия.

Савва. И все в свое время умрут и станут пОКОйниками".

После этого - уже свободно может следовать реплика, в которой этот новый буквенный лейтмотив примет от прежнего свою эстафету воплощения образа Гоголя.

Повторим: один мотив в том воплощающем изображении, которое сейчас предстоит ("нос"), - лексикализирован, выражен тем именно словом, которое его и обозначает, а второй - проводится с помощью анаграммы, сосредоточения букв, составляющих соответствующее слово, - но в других совершенно, не обозначающих этот второй мотив словах.

Однако в приведенном обмене репликами, где утверждается эта лейтмотивная анаграмма, мотив это - отчасти все-таки лексикализирован. Ведь происходит это утверждение - на материале слова ОКНО, ОКНА - которое обычно, регулярно выступает в речи метафорой "ока" (и наоборот: "око" - метафора "окна").




6.


Как видим мотив зрения, "ока" - просто как потоп, заполняет текст этого фрагмента. Но - он, одновременно, словно бы - НЕВИДИМ. Потому что, как мы сказали, - очень скупа, ненавязчива ЛЕКСИЧЕСКАЯ реализация этого мотива. Всего-то указание на взгляды героя в первоначальной ремарке, затем - едва-едва различимый намек на метафору "ока-окна". Поэтому, для того чтобы завершить, утвердить и удостоверить процесс этого интенсивного анаграммирования - автору нужен еще какой-то решительный, решающий штрих, который не оставил бы сомнений в том, что мотив ЗРЕНИЯ - составляет здесь подлинную художественную задачу и является настоящим художественным средством.

И делается это - опять-таки, за границей самой сцены, в том обрамляющем ее обмене репликами, где вновь обыгрывается русско-греческий каламбур, содержащийся в имени персонажа. И тоже - при помощи каламбурного обыгрывания имени, хотя и другого, так сказать, виртуально, ситуативно возникающего в этом фрагменте, и тоже - каламбура интерлингвистического, и, в соответствии с общем характером словесной игры, ведущейся в третьем акте вокруг глагола "идти", - тоже русско-английского.

Напомним этот микродиалог:

"Егор Иванович. ...Тюха, опять пьешь?

Тюха. ПЬЮ.

Егор Иванович. ПЬЮ!..."

Если имя "Тюха" - это также и греческое слово со значением "случай"; то глагол в форме первого лица настоящего времени "пью" (заметим, что в третий раз персонаж воспроизводит его, не переводя в форму второго лица, как бы произнося его от имени собеседника, перевоплощаясь в него, его - передразнивая, но в то же время: так, как будто бы это слово - УЖЕ И ПЕРЕСТАЛО БЫТЬ ГЛАГОЛОМ, превратилось в часть речи, которая не изменяется по лицам, то есть - стало ИМЕНЕМ СУЩЕСТВИТЕЛЬНЫМ!), - это также и АНГЛИЙСКОЕ ЛИЧНОЕ ИМЯ.

А вот откуда оно взялось в этом фрагменте - на этот вопрос нам и может с легкостью дать ответ подросток, увлекающийся чтением авантюрной литературы. Это - не кто иной, как пират по прозвищу Слепой Пью, тот, который в самом начале романа Р.Л.Стивенсона "Остров сокровищ" принес знаменитую "черную метку" обладателю таинственного сундучка Билли Бонсу. Именно этот персонаж из романа Стивенсона - и объясняет все дело, в том числе - и причину употребления этого глагола накануне появления на сцене Саввы.

Персонаж романа - СЛЕПОЙ, и Стивенсону удалось показать это читателю с впечатляющей, запоминающейся выразительностью, глазами подростка. Характерная особенность этого персонажа - и является той завершающей чертой, той печатью, которая утверждает и удостоверяет дальнейшее анаграмматическое развитие мотива ЗРЕНИЯ в ближайших репликах персонажа.




7.


Ну, а что же сам СУНДУЧОК, СУНДУК: и тот матросский сундучок Билли Бонса, в котором хранится карта острова сокровищ и который, как магнит, притягивает к себе охотящихся за ней коварных и безжалостных пиратов, и тот "СУНДУК МЕРТВЕЦА", о котором говорится в песне, распеваемой тем же одноногим моряком, поселившимся в трактире "Адмирал Бенбоу"? Вы не поверите - но этот СУНДУК тоже есть в пьесе (еще бы: ведь фамилия ее автора образована от имени св. апостола Андрея, покровителя русского военно-морского флота!).

Он появляется чуть дальше, во второй половине того же третьего акта, в сцене, когда все остальные участники предшествующего разговора расходятся и брат с сестрой, оказавшиеся к тому моменту смертельными (вплоть до буквального значения этого слова!) врагами, остаются наедине. И тоже - скрывает в себе тайну; и тоже - за этой тайной ведется охота противоборствующими сторонами:

"Липа. Я уже давно догадалась... Еще тогда, в тот день, когда мы говорили. Только я еще не знала - что. И я видела... машинку эту: у меня есть другой ключ ОТ ЭТОГО СУНДУКА.

Савва. У тебя наклонности сыщика. Продолжай.

...

Липа. Потом я видела, что ты часто разговариваешь с этим, с Кондратием. А вчера я посмотрела - машинки этой уже нет. И я поняла.

Савва. Второй, ты говоришь, ключ?

Липа. Да... ведь СУНДУК ЭТОТ МОЙ..."

И сундук, оказывается, не постояльца трактира (а действие происходит - именно В ТРАКТИРЕ, где останавливается вернувшийся после долгого отсутствия в семье Савва!); и хранится в нем не карта, изображение вожделенного острова, а, наоборот: "адская машинка", с помощью которой должно быть разрушено, уничтожено другое изображение - икона Христа. Но тем не менее!

В песенке Билли Бонса СУНДУК - МЕРТВЕЦА. А в том самом первом разговоре, в первом действии, о котором упоминает героиня, Савва, временный обладатель сундука - так и говорит о самом себе, как о мертвеце:

"Савва. ...Это особенная боль, ты ее не знаешь. Ее знают немногие. И испытать ее - все равно что ПРОЙТИ СКВОЗЬ СМЕРТЬ: все остается по ту сторону. Я, Олимпиада Егоровна, видите ли УМЕР ОДНАЖДЫ - умер и воскрес".

Мы ограничимся тем, что просто укажем на присутствие этого мотива в пьесе - свидетельствующего о том, что реминисценция романа Стивенсона "Остров сокровищ" в нем действительно присутствует и получает дальнейшее развитие. Функция продолжения этой реминисценции во второй части третьего акта - это особый вопрос, на котором, может быть, нам еще удастся остановиться в дальнейшем.

Можно, однако, заранее сделать предположение, читательский прогноз: если в первый раз, в первой половине этого действия реминисценция эта несла с собой МОТИВ СЛЕПОТЫ, то, скорее всего, и при повторении своем она будет означать те же самые МОТИВЫ СЛЕПОТЫ, ОСЛЕПЛЕННОСТИ персонажей, которыми она их характеризует. И действительно, уже приведенный фрагмент текста позволяет сориентироваться в ситуации: герой - не знает о том, что сестра за ним следит, обыскивает его вещи и вообще противоборствует его замыслам; он проявляет СЛЕПОТУ в отношении ее действий; пребывает в ОСЛЕПЛЕНИИ.






ШКОЛА ЗДРАВОГО СМЫСЛА



Что до меня, то мне - и первого случая вполне достаточно, чтобы увериться в наличии реминисценции: настолько функция ее, введение и проблематизация мотива "зрения", насущно необходима в настоящем месте. К тому же мы увидим, что такое введение реминисценций из детского, юношеского приключенческого романа - является ОБРАМЛЯЮЩИМ для всей этой сцены в целом; аналогичная реминисценция - вновь появится в конце этой сцены! Так что продуманность композиции - уже отвечает за то, что обнаруженное нами обращение к роману Стивенсона входило в авторский замысел.

Но автор сочинял свою пьесу, конечно, как для доверчивых, так и для недоверчивых читателей. Он вполне признавал законность требования художественной основательности, обоснованности, мотивированности. И поэтому, по мере того как я сейчас вглядываюсь, все пристальнее и пристальнее, в текст этого фрагмента, я начинаю замечать, насколько тщательно вплетено это имя английского литературного персонажа в художественную ткань всей этой пьесы.

Мы обнаружили появляющееся уже в следующей ремарке несомненное заимствование образа-метафоры из пушкинского изображения эпохи греческого восстания первой половины 1820-х годов: человека - в виде, в образе "маяка". И, зная о присутствии здесь же, рядом - Стивенсона, мы сразу догадались о художественной мотивированности этого заимствования: одной из ярчайших подробностей этого восстание явилось участие в нем ДРУГОГО АНГЛИЙСКОГО ПИСАТЕЛЯ, предшественника поэта и романиста конца XIX века - Байрона.

Ведь совсем не обязательно, чтобы внутренняя форма фамилии Маяковского - развивалась в тексте пьесы с помощью этой именно пушкинской реминисценции, Мало ли кто из писателей прибегал в своих произведениях - к изображению маяка! Но рядом, по ходу дела появляется, автору пьесы - нужно, чтобы появилась, реминисценция из романа "Остров сокровищ" - и это сразу же приводит за собой, влечет воссоздание РИФМУЮЩЕГОСЯ с ней гротескного пушкинского образа, представляющего руководителя восстания в образе маяка. "Рифмующегося" - благодаря этому вот необходимому, исторически обусловленному присутствию на горизонте этого образа фигуры Байрона.

Было бы совершенно неверно представлять себе дело так, будто бы, создавая произведение, автор - сочиняет одну какую-нибудь историю, на каждом шагу, на каждом повороте ее - делая выбор между возможностями дальнейшего продолжения сюжетного развития, отбрасывая одни и принимая другие. Совсем наоборот: автор литературного произведения рассказывает ОДНОВРЕМЕННО - тысячи, миллионы историй! Каждая деталь, каждый элемент, участвующий в создании повествования, обладает целым спектром возможностей органичного, логического сочетания с другими элементами. Вот как это самое буквосочетание "пью", - обладает возможностью сюжетного перехода не только к порицанию отца сыну за пьянство, но и - возможностью логичного, строжайшим образом мотивированного (а вовсе не какого-то импрессионистичного, навеянного смутными, непередаваемыми в словах ощущениями, как обычно принято трактовать понятие "художественности"!) сочетания - С ФИГУРОЙ БАЙРОНА!

И автор, сочиняя свое повествование (какое угодно: романное ли, драматургическое, поэмное, или сюжетное повествование, присутствующее в любом так называемом "лирическом" стихотворении) - находится во власти неудержимого стремления осуществить как можно больше, в пределе - все возможности такого соединения (заместить сразу все "валентности" синтаксической единицы, как выразились бы лингвисты). Отдаться этому стремлению - значило бы превратить создаваемое художественное произведение в хаос, бессмысленное пятно, наподобие того живописного полотна, которое описано в рассказе Бальзака "Неведомый шедевр".

А значит, остается компромиссный вариант: использовать такие потенции - как можно шире, отбирать из всего мыслимого спектра самые неожиданные, самые эффективные, самые содержательные варианты. А это, в свою очередь, неизбежно приводит к тому, что произведение строится одновременно на нескольких планах, переплетающихся между собой, переходящих один в другой - и вновь расходящихся, друг над (или под) другом надстраивающихся, один другой подстилающих.

Вот так именно обстоит дело с образом МАЯКА. Он ведь является не только религиозным символом - символом Распятия, но и обладает собственной реальной значимостью, наглядной представленностью. Где МАЯК - там МОРЕ. И эта естественная связь предметов приводит в повествовании пьесы, сразу же вместе с очередной реализацией образа "маяка", - к появлению реминисценции из МОРСКОГО романа Стивенсона!




2.


А еще, конечно, с мотивом этим самым естественным образом связано - представление о СВЕТЕ, об освещенности. В этом и состоит предназначение маяка: освещать путь кораблям. Казалось бы, мы говорим банальные вещи, но только сейчас становится ясной связь этих "банальных" вещей в рассмотренном нами драматургическом повествовании! Герой во вступительной ремарке изображается в образе маяка, с чертами поведения, уподобляющими его маяку, - и тут же, в первой же своей реплике он начинает говорить О СВЕТЕ, об освещенности помещения! Спрашивается: почему же до сих пор никто этих БАНАЛЬНЫХ, банальнейших вещей в тексте пьесы - не замечал?!

Точно так же, как и другой аналогичной "банальности": ведь это самое присутствие мотивов СВЕТА в реплике персонажа - это не что иное, как развитие, варьирование все тех же МОТИВОВ ЗРЕНИЯ, пронизывающих весь этот начальный фрагмент сцены! Свет, освещенность предметов - это необходимое условие, чтобы их ВИДЕТЬ; персонажи сидят во тьме - они находятся в ослеплении. И герой, требуя зажечь свет и распахнуть окна ("открыть глаза"), - в то же время начинает упрекать их за их "ослепленность".

Но довольно теоретизировать, а перейдем лучше к представлению читателю следующей главы моей воображаемой диссертации, посвященной соединению в этой реплике персонажа обращения к "философам" и требования зажечь свет. Я потому и дал неосмотрительное обещание ужать эту возможную (и необходимую!) диссертацию до нескольких абзацев - что мне к тому моменту стало ясно, где искать объяснение этому предстающему немотивированно в условиях литературно-художественного дискурса сочетанию. А объясняется его происхождение, его функция - все той же реминисценцией из романа Стивенсона, предшествующим появлением имени одного из его персонажей.

Автор романа "Остров сокровищ", как мы видели, ставится здесь в ряд БЛИЖАЙШИХ к нему писателей. Это, конечно, не Маяковский, не Некрасов и даже не Гоголь - а Байрон. В первую очередь, стало быть, - в ряд АНГЛИЙСКИХ писателей. Но этого явно недостаточно, потому что в этом ряду романы Стивенсона занимают свою особую нишу, входят в еще более тесный круг, еще более близкое соседство: авторов юношеских приключенческих романов. И вот, сопоставление философов и света в реплике персонажа, по нашему мнению, и имеет своей целью - очертить этот круг, дать автору реминисцируемого произведения это соседство.

Собственно, на литературный источник этой реплики указывает - уже она сама, ее собственный текст. Обращена она - к ОТЦУ Саввы. Более того, начинается она со слова, выражающего это именно обращение: "А, философы! РОДИТЕЛЬ! Почтенная компания!" Отец, папаша, родитель. А если почтительно? БАТЮШКА! И далее в реплике - обыгрывается заключительный пассаж написанного в 1815 году, сразу же после окончания войны с Наполеоном эссе Константина Николаевича БАТЮШКОВА "Нечто о морали, основанной на философии и религии":

"С ЗАРЕЮ наступающего мира, которого мы видим сладостное МЕРЦАНИЕ на горизонте политическом, ПРОСВЕЩЕНИЕ сделает новые шаги в отечестве нашем: снова процветут промышленность, искусства и науки, и все сладостные надежды сбудутся; у нас, может быть, родятся ФИЛОСОФЫ, политики и моралисты, и, ПОДОБНО СВЕТИЛЬНИКАМ ЭДИМБУРГСКИМ, долгом поставят основать учение на истинах Евангелия, кротких, постоянных и незыблемых, достойных великого народа, населяющего страну необозримую; достойных великого человека, им управляющего!"

Это возвышенное, воодушевленное, на первый взгляд, рассуждение, в пьесе преобразуется в ироническую, издевательски звучащую реплику персонажа: "А, философы! Родитель! Почтенная компания! Почему у вас темно тут, как у дьявола под мышками? Для философов нужен свет, а в темноте хорошо только людей обирать. Где лампа? Ага, вот она!" Однако на самом деле пародийно-ироническим, вплоть до издевательства, пафосом пронизано и изначальное для этой реплики, приведенное нами рассуждение Батюшкова!

Чего стоит хотя бы выраженное в нем язвительное отношение к "истинам Евангельским", которые не являются более абсолютом, мерилом всех вещей - а вынуждены сами измеряться, оцениваться их "достоинством" (или, следовательно, не-достоинством!) по отношению к "великому народу", и тем паче - "великому человеку, им управляющему" (то есть императору Александру)! А слово "мерцание", употребленное по отношению к предполагаемой эпохе наступающего мира (на самом деле - оказавшейся эпохой непрерывных революционных катаклизмов в Европе!) и означающее слабый свет, то пропадающий, то вновь появляющийся, - происходит от слова "СМЕРТЬ" и изначально означало - ТОЛЬКО угасание, исчезновение СВЕТА! Точно так же и "заря", упоминаемая в этом ряду Батюшковым, может быть и утренней, и ВЕЧЕРНЕЙ, то есть - переходом ко ТЬМЕ.

Это делает совершенно ясным наличие сложного, амбивалентного, внутренне - остро-полемичного звучания, которым обладает батюшковское рассуждение, завершающее его программную статью на темы морали, философии и религии! И эту внутреннюю полемичность - наследует и доводит до каких-то последних границ отчаяния, разочарования реплика персонажа в андреевской пьесе 1907 года!




3.


Анализу этого батюшковского пассажа и должна была бы быть посвящена отдельная глава предполагаемой нами "докторской диссертации" (ах, где взять таких "докторов"!). Мы, конечно, в рамках нашего исследования андреевской пьесы, проводить такого анализа не можем. Не можем мы подробно разобрать вопрос о том, что пассаж этот потому оснащен варьируемыми и синонимическими (дающими разновидности) и антонимически (дающими противопоставление, отрицание) образами СВЕТА - что является итогом пронизывающего всю статью противопоставления ПРОСВЕЩЕНИЯ философского, светского, ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ, приведшего к катастрофической эпохе французской Революции и наполеоновских войн, и ПРОСВЕЩЕНИЯ ЕВАНГЕЛЬСКОГО, "кроткого, постоянного и незыблемого", которое, по мнению, высказываемому в этой статье, и может единственно быть истинным "просвещением".

Не можем мы говорить подробно и о том, что противопоставление это в статье - отнюдь не утверждается, как это принято до сих пор думать у исследователей Батюшкова, а подвергается сомнению, испытыванию на прочность, критическому рассмотрению, делающими выводы этой статьи (как видно это уже из эксплицированного нами звучания ее заключительного пассажа) далеко не однозначными, не-ортодоксальными, а напротив - призывающими к новому осмыслению, приятию и воплощению в жизнь евангельской Истины. И уж тем более - не можем мы говорить о том, как пафос этой отдельной статьи - связан с пафосом всего творчества Батюшкова в целом, с характером его поэтического мировоззрения. Все эти вопросы тщательно, ответственно должен был бы рассмотреть автор до сих пор не написанной диссертации.

Единственное, что мы можем, да и то мимоходом, на скорую руку, без необходимой для этого всесторонности рассмотрения, сделать - так это попытаться дать комментарий к одному выражению, буквально торчащему, выпирающему из текста этого пассажа и вопиющему о необходимости своего разъяснения. Но - не потому, чтобы мы чувствовали себя в состоянии откликнуться на этот отчаянный, до сих пор так и не получивший сочувствия со стороны ни одного из наших коллег призыв батюшковского текста, - а лишь потому, что выражение это имеет решающее значение для понимания роли этой батюшковской реминисценции в тексте андреевской пьесы - по отношению к упомянутому в нем имени персонажа романа Стивенсона "Остров сокровищ".

Между прочим, если какому-нибудь пуристу вздумается увидеть здесь анахронизм или, упаси Боже, стилистический диссонанс, то я мог бы указать ему на то, что именно Батюшкову принадлежит сравнение русского поэта Кантемира, находящегося на должности посла в Париже, с человеком, потерпевшим кораблекрушение и попавшим на необитаемый остров. А тема русских поэтов XVIII века - присутствует в этом рассуждении: благодаря реминисценции знаменитых стихов младшего современника Кантемира, русского поэта М.В.Ломоносова ("И может собственных Платонов И быстрых разумом Невтонов Российская земля рождать!"). Срв. характерное изменение модальности этого восторженного одического утверждения у Батюшкова: "у нас, МОЖЕТ БЫТЬ, родятся философы, политики и моралисты"!

Мог бы - но делать этого не стану. По той простой причине, что возможное, напрашивающееся в ответ на мое утверждение злорадное возражение воображаемого мною "пуриста" (а оно - прямо-таки звучит у меня в ушах) - свидетельствует не о чем ином, как о современном состоянии изучения творчества К.Н.Батюшкова в нашей историко-литературной науке. Дело в том - и это не ведомо сегодня ни одному "пуристу", из тех, кто так любит покричать и повозмущаться, встретив суждение, идущее вразрез с теми, которые принято, как шаманские заклинания, твердить, занимаясь "наукой", - что речь в приведенной цитате из очерка Батюшкова идет не о ком ином, как - О РОДНОМ ДЕДЕ ЗНАМЕНИТОГО АНГЛИЙСКОГО РОМАНИСТА.




4.


Разбирая структуру реминисценции образа монархиста Хворобьева из романов Ильфа и Петрова в андреевской пьесе, мы отметили возможность существования реминисценций ДВУНАПРАВЛЕННЫХ: если автор какого-либо произведения совершает ПРЕДВОСХИЩАЮЩУЮ реминисценцию из произведения, имеющего быть созданным в когда-нибудь в более или менее отдаленном будущем, - то и автор этого произведения как бы возвращается вспять и обогащает черты заимствованного у него некогда образа элементами, связанными с заимствованием у него у автора-предшественника.

Когда речь шла о том, что автор пьесы пародийно воспроизводит батюшковское требование света, "просвещения" - для занятия философией, моралью и политикой, это выглядело вполне традиционным, естественным заимствованием, реминисценцией у писателя-предшественника. Но когда он сопровождает это свое заимствованное, переиначенное рассуждение - репликой сугубо бытового характера, хотя и тематически, ассоциативно с ним прямо связанной, но вытекающей из всего предыдущего действия пьесы, из сложившейся в результате его на данный момент ситуации: "Где ЛАМПА? Ага, вот она!" - то тут уж дело выглядит так, как будто вовсе не он - А БАТЮШКОВ заимствовал у него этот сюжетно-бытовой мотив, и именно им была продиктована метафора "СВЕТИЛЬНИКОВ эдимбургских", которым должны будут подражать отечественные "философы, моралисты и политики" в ожидающемся от них следовании Евангельским истинам!

А это, в свою очередь, заставляет предположить, что и все те скептически-пародирующие обертоны, которые мы вычленили при нашем на скорую руку произведенном анализе этого батюшковского пассажа, - также являются в его рассуждении ОТРАЖЕННЫМ СВЕТОМ реплики персонажа из будущей андреевской пьесы!

Такое представление об ОБОЮДНОМ процессе заимствования между двумя произведениями, разделенными между собой почти столетием, понемногу забрезжило у меня, когда я стал вглядываться в два эти их фрагмента в сравнительном отношении. И я вовсе не собирался делиться этим своим ЛИЧНЫМ ВПЕЧАТЛЕНИЕМ с читателем, поскольку оно не имело никакого значения для преследуемой нами цели комментирования пары реплик из андреевской пьесы, а имело ценность лишь для изучения творчества Батюшкова, которым мы сейчас вовсе и не занимаемся.

Но потом, когда я стал наводить справки, необходимые для ясного понимания выражения, которое, собственно, и должно было послужить таким ожидаемым комментарием, - я, скажу откровенно, был просто поражен, обнаружив, что это ОБРАТНОЕ отношение, заподозренное мной между пьесой 1907 года и очерком, написанным в 1815 году, - как раз и имеет решающие значение для получения такого комментария!

То, что сегодня преподносится читателю комментаторами батюшковского очерка в качестве объяснения этого ключевого выражения его финального пассажа, - не делает, увы, чести моим коллегам. И знаю точно причины, по которым совершается этот неблаговидный обман, это бессовестное морочение головы рядового читателя, не имеющего возможности самостоятельно раздобыть необходимые для понимания комментируемого текста сведения. Знаю точно, потому что сведения, необходимые для правильного комментария этого места, а не для той возмутительной белиберды, которая нам вместо него преподносится, - заключены не в каких-то экзотических, мало кому известных источниках, А НА СТРАНИЦАХ ТОГО САМОГО ЖУРНАЛА "РОССИЙСКИЙ МУЗЕУМ" ЗА 1815 ГОД, В КОТОРОМ БЫЛ ОПУБЛИКОВАН ОЧЕРК БАТЮШКОВА! И следовательно, ученые комментаторы этого очерка НЕ ЗНАТЬ этих сведений - просто-напросто не могли!

Выражение это, сравнение будущих деятелей русской культуры со "светильниками эдимбургскими", вызывает к себе две группы вопросов: во-первых, кто они, эти "эдимбургские светильники", а во-вторых - почему они сравниваются именно со "светильниками", а не с чем-либо иным?

На первый из этих вопросов можно было бы дать ответ, и вообще не обращаясь к каким-либо историко-литературным материалам, а исходя из самых общих гуманитарных знаний. Беда заключается в том, что если этот несложный ответ будет дан - это повлечет за собой обращение к тем самым историко-литературным материалам, а это вызовет в нашей несчастной науке скандал, масштабы которого заранее невозможно предугадать.

У Батюшкова идет речь, в первую очередь о ФИЛОСОФАХ. Слово ЭДИМБУРГ - является принятым в романских языках (прежде всего, во французском, наиболее авторитетном для тогдашней образованной России, а также итальянском, что отвечает кругу литературных интересов самого Батюшкова, и наконец, испанском - что имеет отношение уже к тем самым историко-литературным материалам журнала "Российский Музеум") фонетическим вариантом названия столицы Шотландии города Эдинбург. Следовательно (при желании это можно узнать, заглянув в любой философский справочник): речь идет о шотландской философской школе второй половины XVIII - начала XIX века, и в частности, так называемой "школе здравого смысла", форму которой она обрела в ближайшие десятилетия перед написанием батюшковского очерка.

Так вот. Описание этой философской школы, ее деятелей, ее бытового обихода содержится в очерке, помещенном в журнале "Российский Музеум" за несколько номеров до появления статьи Батюшкова и НАПИСАННОМ НЕИЗВЕСТНЫМ ЛИЦОМ со слов очевидцев - совершивших в начале предыдущего, 1814 года путешествие по Англии и Шотландии двух сотрудников русского посольства в Испании, П.И.Полетики и Д.Н.Северина, оказавшихся на следующий год, по возвращению в Россию знакомыми Батюшкова по литературному обществу "Арзамас".




5.


Вот откуда происходит упоминание "светильников эдимбургских" в финале батюшковского программного очерка! Это упоминание - свидетельствует о преемственности между очерком-путешествием анонимного автора и статьей-рассуждением Батюшкова, также напечатанным анонимно. О СТЕПЕНИ этой преемственности я сейчас рассуждать не имею ни малейшей возможности, также как о том - почему именно адепты шотландской школы "здравого смысла" ставятся автором этой статьи как образец будущим русским деятелям культуры - в практическом следовании евангельским истинам! Возможно - ответ будет получен в результате анализа того самого очерка-путешествия (но я не верю, что кто-нибудь осмелится этим анализом заняться!); возможно, заявление это - является такой же автопародией восторженно-оптимистического окончания статьи, как и другие черты этого пассажа, уже отмеченные нами.

Для нас сейчас дело - не в этом. А дело в том, что в журнале, параллельно с публикацией этого очерка о путешествии по Шотландии, а отчасти - и в самом его тексте, русский читатель оповещается о состоявшемся буквально на днях, в конце 1814 года, рождении нового европейского писателя, которому в течение будущего десятилетия, предстоит стать мировой знаменитостью, наряду с тем же лордом Байроном. Его, этого романиста, тогда и на протяжении ближайших десяти лет называли "автором Уэверли", а мы его знаем - как Вальтера Скотта.

Иными словами - вот он, еще один автор историко-приключенческих романов, наряду со Стивенсоном, персонаж которого предстает перед нами, называется по имени в репликах героев андреевской драмы! Вот ради этого, я думаю, и делалась эта батюшковская реминисценция в ближайшей реплике пьесы: ради того, чтобы поставить аллюзию на Стивенсона не просто в ряд английских писателей вообще, таких как Байрон, но и в ближайший ряд романистов - таких, как Вальтер Скотт, ниточка к которому тянется от очерка Батюшкова, от его финала.

Конечно же, не только ради этого: обе эти фигуры, и Байрон, и Вальтер Скотт, просматривающиеся в тексте фрагмента сцены, ведут за собой представление о той эпохе европейских революционных катаклизмов, на пороге которой они стояли и волна которых, наконец, в первое десятилетие ХХ века докатилась до России, получив отзвук в комментируемой нами пьесе. Так же как и очерк Батюшкова несет на себе, как мы убедились уже из рассмотрения одного-единственного его пассажа, следы живой полемики с предыдущей эпохой, волной революции и войн, ее идеологией, а значит - также составляет генеалогию проблематики пьесы, привлекается, вовлекается в ее текст и по этой причине.

А еще - эти шотландские философы, сторонники "здравого смысла", которые заглядывают в пьесу благодаря батюшковской ремнисценции, оказываются - прямыми оппонентами уже знакомого нам ее персонажа - Сперанского, единственного из участников сцены, заслуживающего, как мы сказали, обращения Саввы к "философам". Вернее - оппонентами того скептического философского мировоззрения, отдаленным наследником которого выступает этот персонаж. Согласно энциклопедической характеристике учения этой школы, оно словно бы создано - для того чтобы дать ответ воззрениям, высказываемым этим персонажем (вернее же: эти его высказывания созданы драматургом таким образом, чтобы служить сжатым воспроизведением тех взглядов, ответом на которые краткая характеристика этого учения является!):

"Понятие "здравого смысла" выводится в качестве аргумента против философского скептицизма, отрицающего очевидные для обыденного ума вещи, такие, например, как объективное существование мира вокруг нас. Представители школы здравого смысла утверждают, что здравым смыслом в обычной жизни руководствуются те философы, которые в своей философской практике отрицают некоторые убеждения, из него следующие".




6.


Но мы не ответили на вопрос, почему эти шотландские, эдинбургские философы называются "СВЕТИЛЬНИКАМИ". В образе этом, в этой метафоре - стягиваются все мотивы света, освещенности, присутствующие в этом батюшковском пассаже, и приобретают в этом слове - облик, очертания освещающего путь (в том числе - и в переносном значении, путь человечества, пути истории) МАЯКА. Мы знаем, что этот образ - развивается в ближайших эпизодах пьесы, и значит, батюшковская цитата-реминисценция - оркестрирует еще и проведение этой темы.

А называются деятели этой философской школы этим словом-эпитетом, выступают они под пером Батюшкова в ореоле этого символического образа, скорее всего (и это является характерной чертой очеркового, эссеистического стиля Батюшкова, экспонировать которую развернуто сейчас было бы неуместно) - по причине связанного с ними актуального исторического, культурного события; на него, это событие, автор очерка - этим определением ссылается; заставляет его - ПРИСУТСТВОВАТЬ В СВОЕМ ТЕКСТЕ, хотя прямо о нем - и не повествует.

Незадолго до написания батюшковского очерка, в 1807-11 гг., неподалеку от северной оконечности того залива, на южном берегу которой располагается столица Шотландии Эдинбург, был построен МАЯК.

Расположение его к моменту написания очерка - стало символичным. К этому времени, на "скале" в Атлантическом океане - острове Святой Елены был заточен свергнутый император, изгнанник Наполеон. Согласно энциклопедическим сведениям, маяк Белл-Рок, о котором идет речь, - старейший в Великобритании маяк, расположенный в открытом море, НА СКАЛЕ, полуподводном рифе. Параллель к проблематике очерка, связанной с эпохой наполеоновских войн, в тексте которого, непосредственно перед финальным пассажем упоминается сам узник о. Св. Елены, - напрашивающаяся, очевидная.

А построил этот маяк - инженер Роберт Стивенсон, родной дед будущего романиста. Именно того, чье самое знаменитое произведение - отзывается в андреевской пьесе в непосредственном соседстве с реминисценцией батюшковского очерка. Вот поэтому мы и говорим, что упоминание о возможности ОБРАТНОГО отголоска пьесы 1907 года в этом очерке - стало для нас неизбежным, диктуется уже не посторонним любопытством, а тем самым вопросом, проблемой, которую мы рассматриваем.

Восприняв образ ЛАМПЫ, которую зажигает персонаж пьесы, автор очерка 1815 года - воспринял и аллюзию на романиста, имя персонажа которого было произнесено рядом, почти одновременно с совершением этого жеста. И - преобразовал это заимствование - в свою собственную, продиктованную его современностью аллюзию: на эдинбургский, шотландский маяк, построенный дедом писателя.

И напротив: благодаря этому литературному решению, автор пьесы получил возможности процитировать, передать, спародировать наконец, батюшковское рассуждение, которое так органично вошло в мотивный состав его фрагмента, сопрягаясь и с идейно-исторической его проблематикой, и с развиваемым символом, метафорой маяка, и наконец - с той же аллюзией на персонажа из романа "Остров сокровищ".






"СОНМИЩЕ НИГИЛИСТОВ"



Теперь, если мы посмотрим на ту, уже приведенную нами, реплику персонажа, где достигает своей кульминации развитие и накопление мотивов ЗРЕНИЯ, происходящее в этой сцене, - мы увидим, что здесь же достигает своей кульминации, своей максимальной ЗРИМОЙ проявленности и варьируемый, окрашивающий в свои тона предшествующие реплики и ремарки образ МАЯКА. Этот параллелизм, это единство двух линий развивающихся мотивов было намечено уже перед самым началом сцены, где в аллюзии на персонаж романа Стивенсона в неразрывном единстве находились и присущий этому персонажу в чисто физическом плане мотив СЛЕПОТЫ, и столь же неотъемлемые от этого романа, составляющие материю его сюжета МОРСКИЕ мотивы, которые подразумеваются образом МАЯКА.

И завершается развитие этого мотивного комплекса, вместе с завершением первой части сцены, ремаркой, в которой эти две группы мотивов - соединены столь же наглядным, демонстративным образом:

"Егор Иванович (ВОДИТ ГЛАЗАМИ, недоумевая). Что они говорят?"

Мотив "маяка", "моря", "воды" - вводится и прямым, и каламбурным значением глагола, описывающего действие, производимое органами зрения персонажа: он обращает взгляд с предмета на предмет, как вращающийся луч маяка и точно так же, как это делал Савва во вступительной ремарке к сцене; и одновременно - это глагол, созвучный, омонимичный слову "вода".

Нетрудно понять, что это художественное решение означает, что фигура Гоголя, ради которой и сгущались в тексте сцены эти мотивы зрения, и та сфера церковно-религиозных представлений, которая символизируется "маяком", - берутся автором пьесы в их единстве, в их существенной связи друг с другом: как это и было, согласно расхожим представлением о биографии Гоголя, в последний период жизни писателя. Но вот ради чего он, автор пьесы, проводит, выдвигает это единство, - ради ли воспроизведения этих расхожих представлений или, наоборот, ради того - чтобы их раз и навсегда опровергнуть, - само по себе параллельное развитие в его тексте этих групп мотивов ничего еще не говорит.

Это их единство - всего лишь "подлежащее", СУБЪЕКТ художественного высказывания, которое представляют собой эти фрагменты его пьесы. А вот что будет сказано по поводу этого "подлежащего", каков будет ПРЕДИКАТ выносимого по поводу этого "субъекта" суждения, - для этого ответа проделанного нами до сих пор исследования отнюдь недостаточно.




2.


В реплике персонажа, где развитие этого единства, как мы сказали, достигает своей кульминации, образ МАЯКА выступает, если и не в своем буквальном виде, то - уже с наглядной отчетливостью, почти превратившимся в таковой. Если раньше персонаж - выступал в облике "маяка", приобретал черты, делающие его сходным с "маяком", то теперь, наоборот, можно сказать, что некий маяк - в буквальном смысле этого слова приобретает черты человеческого лица, собственно - становится одной из его частей, а именно: НОСОМ!

Сначала в ходе этой реплики эта часть человеческого тела связывается с ВОДНЫМИ мотивами - благодаря метафорическому, переносному значению глагола: "вы скоро умрете, и физиономия у вас тогда будет самой спокойной. ОСТРЫЙ НОС и вокруг него РАЗЛИТО этакое спокойствие". Но уже в следующей же почти фразе это лексическое сравнение - разворачивается в целую пейзажную зарисовку; "физиономия" покойника, в изображении Саввы, становится - морским пейзажем: "Вы подумайте: ОСТРОВОК НОСА СРЕДИ ЦЕЛОГО ОКЕАНА СПОКОЙСТВИЯ!"

Эта последняя фраза, как видим, вводится глаголом, взывающим к ментальным способностям собеседника ("Вы подумайте..."). Однако вся эта реплика в целом тоже имеет аналогичное вводное обращение, но на этот раз - имеющее дополнительную нагрузку: напоминающее об исходном пункте развития этого мотива: "СЛУШАЙТЕ..." Этот глагол - вариант заглавия еще одного стихотворения Маяковского, из тех, что реминисцируются в тексте этой пьесы: "ПОСЛУШАЙТЕ!" Как мы видели, именно с появления другой такой реминисценции в тексте предшествующей сцены и началось, подспудное поначалу, невидимое, развитие составляющего внутреннюю форму этой фамилии образа МАЯКА.

Невидимое - потому что поначалу, сразу вслед за той реминисценцией нам было представлено, инсценировано - лишь внутреннее, символическое значение этого образа, функционирующее в церковно-религиозных представлениях, а не его внешний, эмблематический облик, не само изображение "маяка".

Однако теперь, в этой реплике, когда такое ИЗОБРАЖЕНИЕ - почти появилось, оно - также, но теперь уже подспудно, почти незаметно, связывается со своим религиозным, евангельским смыслом. Нос, в образе которого среди этого "океана" предстает здесь маяк, - это орган ДЫХАНИЯ. Вот что позволило В.Н.Турбину, полемизируя с И.Ф.Анненским, утверждать, что нос в творчестве Гоголя - может быть ДУХОВЕН. Он может в произведениях изящной словесности выступать одним из субститутов, пусть и сниженно-ироническим, традиционной символики изображения Божества, Св. Духа.

И это именно обозначение, наделение этого образа этим именно религиозным смыслом - мы и наблюдаем в реплике персонажа, обращающегося к собеседнику - с вопросом по поводу нарисованной им, пародирующей его, этого собеседника воззрения картины: "Неужели вас и это не УТЕШАЕТ?" УТЕШИТЕЛЬ - это и есть традиционное, евангельское именование одного из лиц Св. Троицы - Св. Духа.

Теперь, когда мы начали понимать ПОЛНЫЙ смысл этой реплики, с ее подспудными, символическими измерениями, - ретроспективно взглянув на уже приведенные нами ранее два других случая появления в тексте пьесы мотива "носа", мы сможем увидеть, что и это символическое значение, проявившееся в этой реплике, - также подготавливается, формируется, в неузнаваемом виде - уже присутствует в них.

В первом случае персонаж, Тюха, говорит о своем НОСЕ в связи с "рожами", которые видятся, мерещатся ему вокруг. А рожи эти, говорит он, - ПЛАВАЮТ. Стало быть, его нос представляется ему также находящимся в некоем "океане", как и нос имеющего умереть Сперанского - в реплике Саввы.

Второй случай - обнаруживается в словах персонажа, называемого библейским, евангельским именем "ЦАРЬ ИРОД". Обе эти реплики, находящиеся в разных актах, поставлены друг другу в параллель, благодаря одинаковому синтаксическому оформлению их окончания: фразой-добавлением, дополняющей сказанное ранее. У Тюхи: "...как будто хочет поцеловать или за нос укусить. У НИХ ЗУБЫ". У Царя Ирода: "Ты и своего носа-то как следует не видишь, а тоже говоришь. ГЛУП ТЫ ЕЩЕ".

И это заставляет обратить внимание на то, что в первом случае, в реплике Тюхи, мотив этот появляется в контексте, также обладающем потенциальными ЕВАНГЕЛЬСКИМИ ассоциациями. Приближающиеся вплотную к его лицу рожи хотят то ли ПОЦЕЛОВАТЬ, то ли укусить. Это противоречивое, амбивалентное намерение вызывает в памяти ПОЦЕЛУЙ ИУДЫ: лживый, предательский поцелуй, который оказался на деле ЗМЕИНЫМ УКУСОМ, привел к смерти.

Таким образом, не только ВОДНЫЕ мотивы просматриваются в этих репликах с упоминанием носа, но и ДУХОВНЫЕ, Ну, а во второй реплике, Царя Ирода, также подспудно присутствуют и мотивы МОРЕПЛАВАНИЯ: "Обойди ты весь свет, всю землю, всех людей опроси, и никто не может понять". Ведь для того чтобы "обойти весь свет", нужно, надо полагать, не только по ЗЕМЛЕ идти, но и по морям плыть.

Ну, и наконец, мотив ЗРЕНИЯ, тесно переплетающийся с изображением "маяка"-носа в реплике из третьего акта, также выразительно, выпукло представлен и в этих двух случаях: "рожи" - это именно ВИДЕНИЕ персонажа, они ему ВИДЯТСЯ. В словах же Царя Ирода - обыгрывается выражение: "НЕ ВИДЕТЬ дальше своего носа".




3.


И в следующей же реплике того же персонажа, Саввы, это религиозно-евангельское значение символического образа МАЯКА, так же как прежде - в реплике его отца, Егора Ивановича, жаловавшегося на то, что ему приходится "терпеть" от своих детей крестную "муку", - выходит на поверхность, лексикализуется, описывается в традиционных выражениях, принятых в церковно-религиозном обиходе.

Но только вопрос в том - КАКУЮ ОЦЕНКУ эта традиционная религиозная символика, а следовательно - и вся репрезентируемая ею сфера религиозных, евангельско-христианских представлений, в этом ее воспроизведении у него получает! Здесь и начинает проявляться, давать о себе знать тот ПРЕДИКАТ, которым автор пьесы в этих сценах наделяет расхожее представление о Гоголе как религиозном писателе и мыслителе, в которого он превратился в результате мировоззренческого кризиса в последние годы своей жизни.

Фигура МАЯКОВСКОГО, давшего исходный материал для развития и такого разнообразного варьирования, и наконец - переосмысления мотива, как раз перед этим, перед двумя решающими для этого процесса развития репликами персонажа - словно бы мелькает на горизонте действия пьесы, появляется на миг в ее одной реплике: как раз перед произнесением реплики о "маяке"-носе в "океане спокойствия". Спародировав мировоззрение Сперанского, Савва его вопрошает:

"Савва. ...Верно я схватил суть вашей оптимистической философии, МОЙ ХУДОЙ И ДЛИННЫЙ ДРУГ?"

В этих эпитетах - столь же иронически произнесенных, как и само изложение, - содержится игра слов, позволяющая "прочесть" их в другом смысле. "Длинный" - можно интерпретировать как относящийся к протяженности во времени, то есть - ДАВНИЙ. Соответственно, и слово "худой" - не в значении телесной характеристики, а в значении характеристики нравственной: ДУРНОЙ, ПЛОХОЙ. И этот "перевод", эта интерпретация подразумеваемого, иронического значения выражения, подтверждается, как бы реализуется в следующей реплике того же персонажа, где это подразумеваемое переосмысляющее значение одного из этих слов - приобретает лексическое выражение: "дьконица ПЛОХО кормит вас".

Роль этого слова как удостоверяющего комментария подчеркивается прямой взаимосвязью его с "комментируемым" определением: тем, что "плохое", то есть "худое", питание собеседника - ведь и приводит к тому, что он стал "худым", то есть "тощим"!

Но процесс "перевода", которому подвергается этот эпитет, на этом не останавливается, - потому что мы знаем, что в тексте пьесы, и именно - в ближайшем к этим репликам ее фрагменте, ведется интерлингвистическая игра, игра со взаимным переходом, переводом русской и греческой лексики. Так и слово "худой", в смысле "плохой" - подвергается в дальнейшем тексте фрагмента "ПЕРЕВОДУ", на это раз - на греческий язык, заменяется соответствующим греческим словом.

Но все дело заключается в том, и это - и есть конечный результат этой словесной игры, что получившееся греческой слово - также естественным образом тяготеет к "переводу" на русский язык; является - ОМОНИМОМ русского слова, но только - взятого из низовой, обсценной, не-литературной лексики. "Худой" по-гречески - "какос", или попросту - "кака". И именно эта "кака" - и фигурирует в дальнейшем развитии символической образности, совершающемся в этих сценах андреевской пьесы.




4.


Оно, это слово, обновленное, переосмысленное своими переходами через многочисленные стадии этой интерлингвистической игры, фигурирует в самом центре третьего, завершающего этапа уничтожающего пародирования мировоззрения Сперанского, в третьей из составляющих эту пародию реплик Саввы:

"Савва. Когда вы умрете, я буду ИДТИ за вашим гробом и показывать: СМОТРИТЕ, вот человек, который узнал правду. Или нет, лучше так, Я ПОВЕШУ ВАС, КАК ЗНАМЯ ИСТИНЫ. И по мере того, КАК с вас станет сползать кожа и мясо, будет выступать правда. Это будет в высшей степени ПОУЧИТЕЛЬНО. Тюха, что УСТАВИЛСЯ на меня?"

"ЗНАМЯ ИСТИНЫ" - это и есть традиционно-церковное именование РАСПЯТИЯ, которое может быть зримо-эмблематически представлено образом МАЯКА. Об этом изобразительном эквиваленте словесного выражения, формулы напоминает еще один из вариантов названия стихотворения Маяковского "Послушайте!", присутствующий в тексте этой реплики, но уже обращенный к другой способности восприятия человека - не ментальной, не акустической, но зрительной: "СМОТРИТЕ".

Это обращение здесь как бы дается в зеркальном отображении по отношению к предыдущим: если в прежних репликах подобные глаголы были обращены к собеседнику, Сперанскому, то здесь - оно адресуется ОТ ЕГО ЛИЦА, как бы произносится от его имени, за невозможностью ему, будучи мертвецом, сделать это самому, Саввой. Ставшим - словно бы его говорящим его устами "пророком"; или: АПОСТОЛОМ.

Но - "апостолом" опять же в зеркально-перевернутом, уничтожающе-пародийном смысле; не проповедующим - но НИСПРОВЕРГАЮЩИМ учение того, от имени которого он выступает, "идя за его гробом". Вот именно в этом, разоблачительно-отвергающем, отвергающем претензии на "апостольство", представлении персонажа - и состоит, по-видимому, зерно оценки РЕЛИГИОЗНОГО ЗНАЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА ГОГОЛЯ, выносимой автором пьесы в этих фрагментах. Об этом говорит завершающий аккорд анаграммирования фамилии писателя, присутствующий в этой реплике: глагол "ИДТИ", образующий, в своем английском переводе, полное соответствие первому слогу этой фамилии.

Но для того, чтобы вполне понять это "зерно", увидеть отчетливо все плоды, которые оно приносит, увидеть, как именно это постулированное нами "отвержение претензий" ОРИЕНТИРОВАНО, в представлении автора пьесы, по отношению к творческой личности Гоголя (его ли претензии на "учительство" отвергаются; он ли, наоборот, - ниспровергает, разоблачает такие претензии?), - необходимо, конечно, дальнейшее рассмотрение "художественных суждений", выносимых автором в этом третьем акте, чем мы и будем, по мере наших сил, продолжать заниматься.




5.


Превращение Саввы из антагониста, противника Сперанского - в его "апостола", в человека, вещающего вместо него, от его имени (пусть и в полемически-пародийных целях) - содержит в себе ключ к происхождению этого последнего персонажа, который мы так давно уже ищем. Ведь если ПРЯМО возводить Сперанского к тому русскому журналисту и теоретику искусства, на которого указывает его имя, Н.И.Надеждину, вернее - Никодиму Аристарховичу Надоумко, вымышленному литературному критику второй половины 1820-х годов, который - от его имени говорил, выступал в печати, - то ничего не получится. Эту генетическую связь можно понять лишь в том случае, если представить себе, что Надеждин-Надоумко - вдруг заговорил голосом своих литературных противников, с которыми он боролся в печати в тогдашние годы, стал выразителем - их взглядов.

А этими противниками, литераторами, против которых были направлены разоблачительные инвективы Надеждина, - были не кто иные, как ведущие поэты того времени, А.С.Пушкин и Е.А.Баратынский! Именно в статьях Надеждина мы можем встретить ту игру с древне-греческим прилагательным "какос", которая вводит скатологическую тематику в фрагменты сцен третьего акта разбираемой нами пьесы. Играя на именах - героя романа Пушкина и собственного личного имени Евгения Баратынского, Надоумко, выступающий в роли Надеждина, именовал их не Ев-гениями (то есть благо-родными, счастливо рожденными) но КАКО-ГЕНИЯМИ. То есть "гениями" (писателями, поэтами, претендующими на ГЕНИАЛЬНОСТЬ) - наоборот. Гениями со знаком "минус"; дурными гениями; или даже - вовсе: ЗЛЫМИ ГЕНИЯМИ.

Именно к этому: к разоблачению ДЕМОНИЧЕСКОГО, жизнеотрицающего пафоса, присущего будто бы поэтам-романтикам, на русской почве - Пушкину и Баратынскому, - и вели, в конечном счете, разоблачения их Надеждиным. Именно поэтому, сочиняя один из памфлетов, направленных против них, Надеждин воспользовался понятием, термином, рожденным в немецкой романтической литературе конца XVIII - начала XIX века и ввел впервые его в русскую литературу, где, как известно любому читателю, ему предстояло большое будущее и возвращение, обратным ходом, в Западную Европу, но уже - в качестве определения специфической особенности русской культуры и политики. Памфлет этот, напечатанный в 1828 году, так и назывался: "СОНМИЩЕ НИГИЛИСТОВ".

И вот, тот же самый Надеждин, но под латинизированной формой своей фамилии, в качестве Сперанского - проповедует в пьесе тот же самый философский, мировоззренческий "нигилизм", о котором, применительно к художественно-литературному творчеству, он писал разоблачительные статьи много десятилетий раньше!




6.


Еще раньше, в одном из эпизодов второго акта, мы могли встретить намек на этого реального прототипа, стоящего за спиной семинариста Сперанского. Надеждин начинал свою литературную деятельность и печатал статьи под псевдонимом Надоумко - в журнале "Вестник Европы", издававшемся историком В.Т.Каченовским, уже давно вызвавшим к себе отрицательное отношение в пушкинском круге писателей своей критикой "Истории государства российского" Карамзина. И еще до того, как во второй половине 1820-х в его журнале стали печататься анти-пушкинские статьи Никодима Надоумко, их появление - словно бы заранее приветствовалось сочиненной в 1825 году эпиграммой Пушкина "Жив, жив курилка!", адресованной издателю журнала. Под именованием "курилка" - в ней и подразумевался Каченовский.

То же самое диалектное слово, адресованное ИСТОРИКУ, еще пять лет спустя, было использовано Пушкиным для образования фамилии второстепенного персонажа повести "Гробовщик" Петра Курилкина, за которым скрывается - ИСТОРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ, Петр I. Мы совсем недавно, буквально в предыдущей сцене, видели, как этот пушкинский персонаж - отражается в упоминаемом, причем - именно тем самым Сперанским-Надеждиным, журналистом, за которого Каченовский поплатился пушкинской эпиграммой, Петре Хворостове.

Но сюжет самой эпиграммы - также отражается в тексте пьесы, в той самой сцене второго акта, в реплике одного из эпизодических персонажей - раскаявшегося детоубийцы, юродивого по прозвищу "Царь Ирод" (как бы напоминающего собой о написанной на ИСТОРИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ трагедии Пушкина "Борис Годунов", где юродивый Николка сравнивает с царем Иродом заглавного героя трагедии!). Заметим, что в том же самом диалоге, в устах того же персонажа - обыгрывается и другой мотив разбираемой нами сцены третьего акта, нос.

"Царь Ирод. ...Моего горя огонь не берет, мое горе горячее огня.

Савва. Огонь, дядя, все берет.

Царь Ирод. Нет, парень, он слаб, огонь. ПЛЮНУЛ НА НЕГО, А ОН И ПОГАС".

Это - тот самый жест, который заканчивает пушкинскую эпиграмму:

- Фу! надоел курилка журналист!
КАК загасить вонючую лучинку?
КАК уморить курилку моего?
Дай мне совет. - "Да... ПЛЮНУТЬ НА НЕГО".

Именно отсюда, из этих пушкинских строк заимствуется и средство, с помощью которого будут развиваться СКАТОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ в реплике персонажа в третьем акте. Там тоже дважды повторяется это содержащее потенциальный каламбур слово: "КАК знамя истины... по мере того, КАК с вас станет сползать кожа и мясо..."

Невероятно, но я до сих пор этого каламбура, нацеленность на каламбур в пушкинской эпиграмме - не замечал! И это при том, что самим по себе эти мотивы в пушкинской эпиграмме давно уже были мне ясны: в словаре Даля можно прочесть, что одним из диалектных значений этого слово является не только "лучинка", но и - "ЗАДНИЙ ПРОХОД"; иначе говоря - синоним к тому грубому, нелитературному слову, которое составляет естественно напрашивающуюся рифму к названию редактируемого высмеиваемым литератором журнала, "ВЕСТНИКА ЕВРОПЫ".

Причем значение это, как поясняет Даль, встречается именно в ПСКОВСКИХ диалектах, то есть - местах пушкинской ссылки, в которой он на момент написания эпиграммы пребывал. Поэтому я не знаю, что и думать об этих лексикографических сведениях, приводимых знаменитым составителем "Словаря живого великорусского языка". Являются ли они вполне аутентичными, достоверными, или - представляют собой литературную шутку, родившуюся с легкой руки Пушкина; навязывают диалектному слову то значение, которое подразумевается для него в пушкинской эпиграмме?

Как видим, реминисценция эта в реплике персонажа из второго акта - раскрывается только на фоне дальнейшего, наблюдавшегося нами в следующем действии пьесы: и появления персонажа пушкинской повести под соответствующей фамилией; и окончательного "разоблачением" Сперанского, в фигуре которого явственно проступает фигура журналиста, вдохнувшего новую жизнь в прозябавший журнал Каченовского. Взятая сама по себе, она, казалось бы, ничем не дает понять, что жест, упоминаемый в ней - является повторением, отражением эпиграмматического жеста из пушкинского стихотворения.

Впрочем - даже к этому моменту, к моменту ее произнесения во втором действии, особо острый взор читателя мог уловить некоторые намеки, которые позволяли бы об этом догадаться. Об одном из них - проекции произносящего эту реплику персонажа на персонажа пушкинской трагедии, мы уже сказали. Мотив ОГНЯ, охватывающего душу, сердце человека, звучащий в этих словах "ЦАРЯ ИРОДА" уже можно было бы заметить в первом акте, в реплике Тюхи, причем в контексте, где он словно выступает - двойником своего "наставника", Сперанского:

"Липа. ...Это он у семинариста, у Сперанского научился...

Тюха. Меня никто не учил, я сам все понимаю. У МЕНЯ В СЕРДЦЕ КРОВЬ ЗАПЕКЛАСЬ".

Можно было бы, говорим мы, потому что в них этот мотив - спрятан. Нужно расслышать этимологию этого слова, глагола, которым он выражен: скрывающееся в нем слово "ПЕЧЬ", и далее - горящий в этой "печи" огонь.

Этот мотив, и именно такое, этимологизирующее его выражение, требующее вскрытия внутренней формы слова, осмысления ее - напоминает о другом пушкинском стихотворении, в котором содержится воспоминание о михайловской ссылке, в условиях которой писалась и эпиграмма на историка Каченовского, и историческая трагедия "Борис Годунов". Оно так и называется "Воспоминание", и герой этого стихотворения - также изображается пребывающим в огне. И сердце его, и ум: "В бездействии ночном живей ГОРЯТ во мне Змеи сердечной угрызенья. Мечты КИПЯТ..."

И с помощью того же мотива описывается его состояние в целом: "В то время для меня влачатся в тишине Часы ТОМИТЕЛЬНОГО БДЕНЬЯ..." Согласно проницательному замечанию анализировавшего это стихотворение известного лингвиста Л.В.Щербы, эпитет это приобретает свою выразительность благодаря тому, что в нем пробуждается конкретное, вещественное значение глагола "томить": "держать В ПЕЧИ на медленном ОГНЕ". И этот отблеск лексического решения Пушкина - ложится на реплики персонажей первого и второго акта, так что присутствие в первой из них одного пушкинского стихотворения, элегии, служит намеком на присутствие во второй - другого, эпиграммы.

К тому же молчаливым свидетелем Саввы и "Царя Ирода", в котором произносится реплика, содержащая реминисценцию эпиграммы на Каченовского, - является тот самый Сперанский, в котором скрывается фигура сотрудника этого журналиста. И Сперанский при этом поставлен автором - в какие-то очень интимные, глубоко личные, проникновенные отношения с этим персонажем - юродивым. Может быть потому, что "Царь Ирод" с его "экзистенциалистской" философией - представляет собой самого главного, смертельного мировоззренческого врага "скептика" Сперанского. И именно этому последнему принадлежит заключительная убийственно-разоблачительная и беспощадно точная характеристика миропонимания, изложенного этим персонажем:

"Кондратий. Ограниченный человек. Сына убил и хорохорится, никому не дает проходу. Радость какая, подумаешь!

Сперанский (вздыхает). Нет, отец Кондратий, вы неправильно рассуждаете: он счастливый человек. Ведь теперь, по его настроению, воскресни его сын, так он его опять убьет, пяти минут сроку не даст. Но, конечно, умрет, - узнает правду".

Причем происходит это в разговоре с персонажем, на которого буквально в следующем же эпизоде ляжет тень декабриста Кондратия Рылеева, готовящего свое обреченное на поражение восстание в те дни, когда Пушкин сочиняет свою эпиграмму. А затем эпиграмма эта и отзовется - и именно в тех же условиях, что и теперь: при изложении системы мировоззрения, но уже не "Царя Ирода", а столь внимательно слушавшего его Сперанского, и сделанного не им самим, а еще одним его антагонистом, противником.




7.


Тот ранний, философско-эстетический "нигилизм", с которым имел дело Надеждин, был проявлением, ответвлением того скептического, заставлявшего сомневаться в самой реальности всего окружающего мировоззрения, против которого боролась шотландская философская школа "здравого смысла", выдвинутая в качестве образца для будущей отечественной культурной политики в статье Батюшкова.

О дальнейшей генеалогии этой батюшковской концепции, и в частности о том, что именно она, выраженная в заключительном пассаже его статьи позиция, проявилась в полемике Пушкина против отвлеченного философствования московских "любомудров", кружка журнала "Московский вестник" второй половины 1820-х годов, - можно было бы написать отдельную главу в той докторской диссертации, которую мы себе вообразили и которую, как мы с полной трезвостью мысли отдаем себе в этом отчет, никто и никогда не напишет.

Но уже сейчас с уверенностью можно утверждать, что установление реально-исторического происхождения метафоры "светильников эдимбургских" (ну ладно, историки литературы - но почему же никто из историков русской философии до сих пор не удосужился поставить вопрос о рецепции идей шотландской школы "здравого смысла" в русской культуре 1810-х - 1820-х годов?!!), употребленной в конце батюшковской статьи, делает ее автора - ПРЯМЫМ ПРЕДШЕСТВЕННИКОМ ТОЙ КРИТИКИ "НИГИЛИЗМА", которая будет вестись Н.И.Надеждиным - Н.А.Надоумко тогда же, во второй половине 1820-х годов.

Именно по этой дорожке философского скептицизма, а затем - и просто НИГИЛИЗМА, и идет персонаж пьесы - Сперанский, имманентизируя все содержание жизненного опыта - человеческому сознанию, что заставляет его, в конце концов, сомневаться в реальности окружающего мира. Как говорил по этому поводу в эти же самые годы современник Леонида Андреева философ Лев Шестов: вот посадить бы таких философов, предающихся радикальному гносеологизму, в печь "фаларийского быка" - посмотрели бы мы, как бы они продолжали сомневаться в реальности окружающего мира!

Собственно, и для самого автора пьесы такие персонажи, как тот же Сперанский или близкий ему по умонастроению Тюха, нужны для того чтобы противопоставить их персонажам, так сказать "укушенным жизнью", таким как Савва или детоубийца "царь Ирод", создающий свою оригинальную, "экзистенциалистскую" трактовку страданий Христа.






ПОТУСТОРОННИЙ СКВОЗНЯК



Однако нас интересуют не столько воззрения этих персонажей, сколько то - как их "нигилистическое" миросозерцание выражается автором В ИХ ПОВЕДЕНИИ, ориентации в ближайшей сценической, сюжетной возникающей вокруг них ситуации, обстановке. В этом смысле приведенная нами энциклопедическая характеристика школы "здравого смысла", показывает, насколько эта философская система тесно связана с этими линиями замысла пьесы 1907 года!

В характеристике этой не только показывается, в самых общих чертах, как философы этой школы борются, полемизируют с "нигилистическим" мировоззрением: "Понятие "здравого смысла" выводится в качестве аргумента против философского скептицизма, отрицающего очевидные для обыденного ума вещи, такие, например, как объективное существование мира вокруг нас". Но, согласно этой характеристике, в философствовании этой школы происходит - примерно то же самое, что мы подметили в построении образов персонажей пьесы Андреева.

Философы этой школы, утверждает эта характеристика, как бы СТАНОВЯТСЯ НА ПОЗИЦИИ СВОИХ ОППОНЕНТОВ. А оказывается это возможным потому, что разоблачаемая, опровергаемая позиция эта - сама внутренне противоречива, содержит в себе начала своего опровержения, так что для целей полемики с ней - достаточно с ней просто согласиться! "Представители школы здравого смысла утверждают, что здравым смыслом в обычной жизни руководствуются те философы, которые в своей философской практике отрицают некоторые убеждения, из него следующие".

И вот мы видим в изображении персонажей андреевской пьесы не только зеркальное переворачивание занимаемых ими позиций, но и - в поведении "нигилиста" Сперанского и примкнувшего к нему Тюхи - именно это: следование их в своей поведенческой практике тем "убеждениям, которые они отрицают". А это приводит к некоторым очень интересным изобразительным, повествовательным и сценическим, эффектам.

Отрицая существование окружающего мира, персонажи эти как бы помещают себя в мир, где его, этого окружающего мира, нет; в том числе - нет и их самих:

"Тюха (наклоняясь к Сперанскому, таинственно). Так ты говоришь, может нас и нету, а?

Сперанский (так же таинственно). Как я уже докладывал вам: под сомнением, под большим сомнением. Вполне возможно, что в действительности мы не существуем, вовсе не существуем.

Тюха. И тебя нет и меня нет?

Сперанский. И вас нет и меня нет. Никого нет.

Пауза.

Тюха (озираясь таинственно). А где же мы?

Сперанский. Мы?

Тюха. Ну да, мы.

Сперанский. Неизвестно, Антон Егорович, никому не известно.

Тюха. Никому?

Сперанский. Никому". (Д. III.)

Здесь мы видим, как метафизическое утверждение ("мы не существуем") - превращается в бытовое, смешивается с окружающей обыденной реальностью, отчего она приобретает черты мнимой "таинственности" и абсурда. Для персонажа, склонного согласиться с взглядами своего собеседника, тем не менее незыблемым остается утверждением, им прямо противоположное ("мы - есть"). И поэтому абсурдно деформируется и само это "мы", отчуждаясь от "я", запутавшегося в этих противоречивых утверждениях: персонаж ОЗИРАЕТСЯ, пытаясь найти этих "мы" - свое "я" и своего собеседника - где-то поблизости ведущих отдельное, автономное от них самих существование.

А во-вторых - бытовое, обыденное значение приобретает метафизический предикат существования: выражение "мы не существуем" понимается как НЕ СУЩЕСТВУЕМ - ЗДЕСЬ, в этом самом месте, а поскольку "наше" существование - остается само собой разумеющимся, это значит "существуем" мы - в каком-то другом "месте; или, наоборот - это место, в котором "мы" находим себя - оказывается каким-то совершенно новым, иным, чем привычное нам. привычный нам мир, и в нем поэтому тоже приходится "озираться" - чтобы заново ознакомиться с ним.

Или наоборот: бытовое, обыденное суждение, суждение, понимаемое, принимаемое в качестве такового, - переосмысливается в качестве метафизического:

"Тюха (таинственно). Куда это они идут, а?

Сперанский. На поднятие иконы. Завтра праздник, поднятие иконы.

Тюха. Нет, А ПО-НАСТОЯЩЕМУ! ПО-НАСТОЯЩЕМУ, понимаешь?

Сперанский. Понимаю. НЕИЗВЕСТНО. НИКОМУ НЕИЗВЕСТНО, Антон Егорыч".

Таким образом, любая реплика обыденного разговора может быть интерпретирована в метафизическом плане. К чему , например, относится отрицание в следующем обмене репликами из того же разговора:

"Тюха. ...ТУТ НИКОГО НЕТ?

Сперанский. ПО-ВИДИМОМУ, НИКОГО!

Тюха. Молчи, молчи, я знаю. Молчи".

И самое забавное то, что сами эти скептики-метафизики с одинаковой готовностью принимают их и в том, и в другом смысле, нимало не беспокоясь о принципиальности своих убеждений:

"Сава. Отец, что это у тебя физиономия? Запачкана чем-то? Черен ты, как сатана.

Егор Иванович (хватаясь за лицо). Где?

Сперанский. Это они шутят. НИЧЕГО НЕТ, Егор Иванович, ДА НИЧЕГО ЖЕ!"

А поскольку все то, что они отрицают, в том числе и их собственная жизнь, вокруг них все-таки происходит, то эта, совершенно обыденная, реальная повседневная жизнь представляется им - чем-то загадочно-потусторонним, доносящимся до них каким-то сверхъестественным образом из какого-то потустороннего мира, существование которого для них полностью лишено достоверности.




2.


А это ядро осмысления происходящего действия, зарождающееся, скручивающееся вокруг этих персонажей, - затем распространяется, проецируется и на всех остальных участников представления. Пусть они не отрицают окружающую их реальную жизнь, в которую они полностью, казалось бы, погружены, - но они тоже уже безвозвратно затронуты тем же самым ощущением присутствия где-то вокруг них, или у них за спиной ЧЕГО-ТО ПОТУСТОРОННЕГО, до которого они никак не могут "дотянуться", которое - полностью, абсолютно находится вне их контроля, но которое, вместе с тем, - в любой момент может сказаться на их собственной, сугубо посюсторонней, сугубо реальной жизни, вплоть до того, что коснуться - болезненно, и может быть даже - катастрофически.

Иными словами, выражаясь поведенческо-мизансценически, - они живут в постоянном ожидании готового обрушиться на них УДАРА, откуда ждать которого - они совершенно не знают, и от которого они совершенно, абсолютно не защищены.

Вот почему, в качестве символического, явленного выражения этого экзистенциалистского ощущения, пронизывающего героев пьесы, - такие удары, удары в самом прямом и обыденном смысле, то дело сыплются на них со всех сторон. И вот почему удары эти, в подавляющем большинстве своем, имеют в андреевской пьесе одну специфическую особенность: удары эти - наносятся ИЗ-ЗА СПИНЫ, ПО ЗАТЫЛКУ.

Любопытно, что первый же случай проявления такой угрозы в пьесе связан - с "нигилистом" Сперанским. При этом упоминается СПИЧКА, которое, как мы знаем, может обозначаться словом "курилка", фигурирующем в эпиграмме на Каченовского - издателя журнала, котором подвизался Надеждин:

"Егор Иванович. ...Полька, ПОДЫМИ СПИЧКУ. Да не там, дура слепая! Вот, дура!

Пелагея (ищет). Да не вижу я.

Егор Иванович. ВОТ ОГРЕЮ Я ТЕБЯ ПО ЗАТЫЛКУ, так сразу увидишь. Да вот она, чорт!" (Д. I.)

Удар из-за спины, как бы - от "невидимки", существа из потустороннего мира (недаром персонажем упоминается: "чорт"!), наносится человеку, который НЕ ВИДИТ; и наносится для того - ЧТОБЫ УВИДЕЛ:

"Царь Ирод. ...Слепы вы все, как черви земляные. ВАС ОГЛОБЛЕЙ ПО ЗАТЫЛКУ БИТЬ, так и то не поймете". (Д. II.)

И "потусторонний" характер удара, удара, наносимого НЕВИДИМКОЙ, - и здесь сохраняется! В рассказе этого персонажа обыгрывается знаменитый эпитет "нерукотворный", традиционно применяемый к иконе, чудесным образом оставленной, запечатленной самим Иисусом Христом ("Спас Нерукотворенный"), - а затем употребленный в стихотворении Пушкина "Exegi monumentum" - по отношению к тому памятнику, который воздвигнут как раз напротив Зимнего дворца, находящегося в его составе дворцового храма Спаса Нерукотворенного Образа.

Рука, которой этот персонаж убил своего сына - отсутствующая, несуществующая. Так выходит из прямого смысла его собственных слов, описывающих это деяние:

"Царь Ирод. ...Велико мое горе, больше его на земле нету. Сына убил, сам, СВОИМИ РУКАМИ. Не этой, что глядишь, А ТОЙ, КОТОРОЙ НЕТ".

Потом, правда, это фантастическое заявление о "нерукотворном" сыноубийстве получает естественное разъяснение:

"Савва. А та где же?

Царь Ирод. В печке сжег. Положил в печку да по локоть и отжег".

Но, тем не менее, образ создан, получив реальное объяснение, он, тем не менее, никуда не исчезает и продолжает функционировать - в символическом плане пьесы. Дальше в рассказе персонажа возникает мотив той самой ИКОНЫ, ЛИКА Христа, на которую указывает подразумеваемый эпитет "нерукотворенный":

"Царь Ирод. И всегда передо мной лик Его чистый, куда ни повернешь..."

И сразу вслед за тем, и в этой самой именно связи, - вновь возникает мотив удара из-за спины - как бы "нерукотворного", как бы наносимого вот этой отсутствующей, незримой, потусторонней рукой:

"Савва. А все-таки на людей ты напрасно так наседаешь. Есть и хорошие; очень мало, но есть. Иначе бы, дядя, и жить не стоило.

Сперанский. Да и Христос, насколько известно, заповедал: люби ближнего, как самого себя.

Царь Ирод. Чудачок! Да сам же я себе руку отжег, не пожалел; так имею я право ДРУГОМУ ЧЕЛОВЕКУ ПО ШЕЕ ДАТЬ, когда случай подходящий? Как ты располагаешь?

Савва. Это верно".

Но тот же самый мотив ослепления может соотноситься с мотивом удара - и прямо противоположным образом: бьют не того, кто ослеплен, для кого этот удар оказывается неожиданностью, словно бы наносится некоей незримой силой; но ОСЛЕПЛЕН - тот, КТО НАНОСИТ УДАР, так что по сути дела удар этот - адресован ему самому; бьет он себя самого - в лице того, кого он, в своем ослеплении, представляет себе виновным:

"Кондратий. ...Эх, Савва Егорович, Савва Егорович! Вот скажи я вам, кому хочешь скажи: я человек хороший, - засмеют, ПО ЗАТЫЛКУ ДАДУТ: "что брешешь, пьяница!.." Кондратий - хороший человек... самому даже смешно, а я, ей-Богу, хороший. Так, не знаю, как это вышло. Жил-жил - и вдруг! Как это, по какой причине - неизвестно". (Д. II.)

Можно спросить, а есть ли в пьесе - прямой удар, не из-за спины, в лицо? Да, есть, но только удар этот - служит показателем всего того же развиваемого в ней художественного смысла этого жеста, этого деяния. Мы уже видели этот удар: в третьем действии отец, Егор Иванович, бьет в лицо своего сына-пьяницу, Тюху. И мы видели также, что этот прямой удар - как раз и не достигает своей цели, не вразумляет наказываемого: он только в ответ смеется и не выпускает из рук бутылку. Так что это, по сути, по своей функции, и не удар, не наказание вовсе.

Есть в пьесе, конечно и ДРУГИЕ удары. Избиваются целые толпы, целые массы людей - в возникающих в воображении персонажей картинах революционного террора. Есть и удар в переносном, психологическом смысле: предательство Липой своего брата Саввы. Конкретный, выразительный жест удара, наносимого из-за спины, по затылку, по шее, - это всего лишь зерно, исходя из которого движется дальнейшее развитие, распространение этого мотива по всей художественной ткани пьесы. Некоторые проявления его мы еще рассмотрим.

Но главное - этим жестом, его неоднократным, как мы видели, и художественно продуманным, тщательно проработанным повторением задается камертон постановки этого мотива в этом произведении, прообразуется характер его нанесения, обуславливающий степень его неожиданности и результативности.

Эта часть РЕАЛЬНОГО мирового пространства, всегда, неизбежно находящаяся "за спиной", вне кругозора живущего персонажа, - и выступает СИМВОЛОМ той неизменно угрожающей и ничем не отвратимой ПОТУСТОРОННЕЙ УГРОЗЫ, ощущение которой в сценическом действии - и создано путем введения двух персонажей-"нигилистов", в качестве "камертона" такого мироощущения, распространяющего его, заражающего им и всех остальных участников действия.




3.


Именно в этом - смысл сравнения, сделанного Саввой, Сперанского - с неплотно прикрытой дверью, из-за которой всем остальным в помещении постоянно дует:

"Сперанский. ...Я мертвых люблю, Савва Егорович. Мне кажется, что мертвые действительно существуют.

Савва. Я не люблю мертвых... (Нетерпеливо.) Послушайте, однако, вы пренеприятный господин. Вы - как дверь, которая покоробилась от дождя и сквозь которую вечно дует. ВАМ ЭТО ГОВОРИЛИ?

Сперанский. ДА. ВЫСКАЗЫВАЛИ".

Только нужно иметь в виду, что это хлесткое определение - ничуть не оригинально; да и сам автор пьесы, как мы видим, - подчеркивает его ВТОРИЧНОСТЬ в прямых словах своих же персонажей! А делает он это потому, что оно, высказывание это, является - буквальным воспроизведением мистического, теософского опыта Андрея Белого, который выразится в характеристике одного персонажа его романа "Серебряный голубь" (задуманного писателем в том самом 1907 году, когда была написана андреевская пьеса, но созданного и опубликованного лишь три года спустя).

Прототипом ему послужил писатель и знаменитый "мистический анархист" Георгий Чулков:

"...На самом же деле Чухолка был студент-химик, правда - химик, занимавшийся оккультизмом, бесповоротно расстроившим бедные его нервы; и вот казанский студент являлся бессильным проводником всяких астральных нечистот; и отчего это, будучи добрым и честным малым, неглупым и трудолюбивым весьма, Чухолка пропускал сквозь себя всякую гадость, которая лезла из него на собеседника? Всякая путаница вырастала в его присутствии, как растут из щепотки порошка фараоновы змеи; низкое же происхожденье, тонкая фистула голоса, расплющенная головка и совиный нос - довершали все остальное. Чухолкой тяготились, Чухолку гнали из всех мест, где имел он несчастие появиться; всюду своим приходом вносил он вибрион безобразия".

И андреевский образ СКВОЗНЯКА, характеризующий аналогичные "пропускные способности" персонажа пьесы, приписываемые ему Саввой, - реализуется в дальнейшей характеристике героя романа:

"...Но еще более Дарьяльский морщился оттого, что появление Чухолки на его горизонте бывало всегда для него недобрым предвестием - насмешкой, что ли, невидимых врагов: так, однажды, поймав Дарьяльского, ЧУХОЛКА ЕГО ПОСТАВИЛ НА СКВОЗНЯК; И ПРОСТУДИЛ..."

Далее эта концепция "потустороннего сквозняка" была развита в романах Белого "Московский чудак" и "Москва под ударом" (срв.: "Сожженная Москва" Данилевского!), написанных уже в середине 1920-х годов, где говорится о таком истончении реального мирового пространства, когда возникает ощущение, что в любой момент сквозь стены любой самой обыденной комнаты в нашу реальность могут хлынуть некие пришельцы из "пятого измерения":

"...Да и комнаты виделись - ясно: пещерными ходами.

Доисторический, мрачный период еще не осилен культурой, царя в подсознанье; культура же - примази; поколупаешь - отскочит, дыру обнаружив, откуда, взмахнув топорищами, выскочат, чорт подери, допотопною шкурой обвисшие люди: звериная жизнь, - невыдирная чаща, где стены квартиры, хотя б и профессорской, - в трещинах-с, в трещинах-с!

Выйдешь в столовую, а попадешь из нее - неизвестно куда, потому что квартиры, дав трещины, соединились в сплошной лабиринт, уводящий туда, где, взмахнув топорищами, крытые шкурами люди ценой дорогой защищают очаг допотопный: в отверстие входа пещерного валится мамонт; над всеми же, - туча: потопная!...

Да, люди, свои перепутав дома, натыкаются в собственных комнатах на неизвестные комнаты: ты вот пойдешь к Василисе Сергеевне в спальню, а - может быть, там обнаружатся брюки Никиты Васильевича; иль, - полезешь в постель: Анна Павловна вылезает с мыком; где - сбилися в кучи; а где - обнажились пустыши гулких квартирных сплетней, где - комнаты, комнаты, комнаты, комнаты, где ты, - бежишь - бежишь: нет - никого: гулок шаг; бесконечность несется навстречу, из трещины черной, и сзади - она ж догоняет; из трещины - в трещину; лезет навстречу, как мамонт; и вориком пойманным из-за шкафов ухо выставит.

- Кто вы?

- Да так себе я!

- Как вы здесь очутились?

- Не знаю и сам!

Все наполнилось жутями и мараморохом, поднятым странной компанией, вставшей из трещины, точно из гроба, с плакатами желтыми:

- Мы, успокойтесь, - из трещины горизонтальной.

А что, если вылезут из вертикальной: из центра подземного".

И точно так же, как в приведенной нами оценке Саввой Сперанского - присутствует намек, на дальнейшее развитие ее в ближайшем романе Белого, "Серебряный голубь", - точно так же присутствует там намек и на только что процитированный роман, "Москва под ударом", где приведенное рассуждение произносится повествователем по поводу судьбы его главного героя, профессора КОРОБКИНА. Эта фамилия будущего персонажа романа - обыгрывается в соответствующей реплике Саввы: "Вы - как дверь, которая ПОКОРОБИЛАСЬ..."

О концептуальном единстве этих "московских" романов Андрея Белого с творчеством Михаила Булгакова уже отчасти известно историкам русской литературы 1920-х годов, и этот образ "трещин", пронизавших все городское пространство и соединяющих его с мiрами иными, - вскоре реализуется в изображении особого, "потустороннего" пространства, в котором пребывает - прибывшая из "ТРЕЩИНЫ ВЕРТИКАЛЬНОЙ" компания Воланда, остановившаяся в самой обычной московской коммунальной квартире! "СТРАННАЯ КОМПАНИЯ" эта - уже прямо-таки маячит, готовится к своему выходу на сцену в финальных фразах приведенного рассуждения романиста!




4.


Но теперь мы видим, что концепция эта объединяет обоих романистов не только между собой, но и - с изобразительной концепцией андреевской пьесы. Она едва ли не служит ее, этой единой для них всех творческой литературной концепции, самым ранним проявлением.

Еще раньше, когда я только начинал присматриваться к финалу пьесы - сцене самосуда; убийства, растерзания Саввы разъяренной толпой, - я понял, что УЗНАЮ ее, эту сцену! Ведь это - не что иное, как воспроизведение сцены такого же убийства, растерзания разъяренной толпой главного героя романа Г.Уэллса "Человек-невидимка", написанного в 1897 году, ровно за 10 лет до выхода андреевской пьесы.

Вот уж где УДАРЫ сыплются, что называется градом: и не просто воображаемые, или какие-то "психологические", или в виде одной угрозы, - а самые что ни на есть реальные, кровавые, смертельные:

"Навстречу Савве из толпы выходит царь Ирод и загораживает дорогу...

Царь Ирод. Отпусти рабу Твоему, Савве. Держись!

Тяжело бьет левой рукой, ОТКУДА САВВА НЕ ОЖИДАЛ УДАРА. Савва падает на одно колено. Набрасывается толпа и подминает его.

Голоса. Бей его!.. Ага, так... Вертится!.. Бей!.."

И тут, стало быть, строго сохраняется общая для всей пьесы художественная, изобразительная закономерность: при столкновении противников, казалось бы, лицом к лицу, удар наносится - как будто из-за спины, неожиданно. Савва же - в этой сцене его убийства, убиения, предстает - словно бы "человеком-невидимкой": его тело - НЕ ВИДНО зрителю из-за навалившейся на него толпы:

"Савва (отчаянно борется; показываясь на минуту, страшный). Пустите... Го-о-о! (Падает.)

Голоса. Так его! - Раз! - Ага! - Бей! - Готов! - Нет еще! - Готов. - Да чего смотришь? - Бей! - Готов...

Голос. Ворочается.

Голоса. Бей!"

А сам этот момент драки, где герой на мгновение показывается, вырывается из обхватившей его толпы, - словно бы один к одному перенесен из финала уэллсовского романа:

"Невидимке удалось нечеловеческим усилием сбросить с себя нескольких противников и подняться на ноги. Кемп вцепился в него, как гончая в оленя, и десятки рук хватали, колотили и рвали невидимое существо. Кондуктор конки поймал его за шею и снова повалил на землю.

Опять образовалась груда барахтающихся тел. Били, нужно сознаться, немилосердно. Вдруг раздался дикий вопль: "Пощадите! Пощадите!" - и быстро замер в придушенном стоне..."

Финал этой кровавой сцены - также служит напоминанием о финале аналогичной сцены в романе Уэллса:

"Разбегаются, открывая изуродованный труп Саввы".

Убитый, герой снова становится - ВИДИМЫМ. И это напоминает знаменитое описание того, как постепенно обретает видимость тело убитого, мертвого Гриффина:

"Какая-то старуха, выглядывавшая из-под локтя рослого землекопа, вдруг громко вскрикнула.

- Глядите! - сказала она, вытянув морщинистый палец.

И, взглянув в указанном ею направлении, все увидели контур руки, бессильно лежавшей на земле; рука была словно стеклянная, можно было разглядеть все вены и артерии, все кости и нервы. Она теряла прозрачность и мутнела на глазах.

- Ого! - воскликнул констебль. - А вот и ноги показываются.

И так медленно, начиная с рук и ног, постепенно расползаясь по всем членам до жизненных центров, продолжался этот странный переход к видимой телесности. Сперва показались тонкие белые нервы, образуя как бы слабый контур тела, затем мышцы и кожа, принимавшие сначала вид легкой туманности, но быстро тускневшие и уплотнявшиеся. Вскоре можно было различить разбитую грудь, плечи и смутный абрис изуродованного лица".

Все это описание - через десять лет сжимается в краткую ремарку андреевской пьесы, вплоть до повторения слова: "изуродованный труп..."; "изуродованное лицо..." Но одновременно - дает о себе знать и замеченный уже нами, знакомый нам закон встречного движения образов. Уэллс - тоже словно бы знает об этой пьесе, в своем финале отразившей финал его романа! И, в свою очередь, - тоже заимствует, включает в свое повествование некоторые ее собственные характерные черты.




5.


Это "противоестественное" движение вспять временного потока, совершающееся в художественном повествовании, дает о себе знать у романиста в некоторых противоречиях, врезывающихся в ткань его рассказа. Из процитированного нами описания можно сделать вывод, что этот процесс визуализации ВСЕГО тела убитого Невидимки - доступен взгляду окружающей его толпы. На самом деле это не так: перед этим говорится, что над невидимым телом склоняется врач, обнаруживающий отсутствие в нем признаков жизни, и, соответственно, частично загораживает, перекрывает его для окружающих, так что действительно, как это и явствует из приведенных автором реплик, им видны только ноги и руки:

" - Он не прикидывается, - сказал Кемп, СТАНОВЯСЬ НА КОЛЕНИ возле невидимого тела, - и, кроме того, я держу его крепко. - Лицо у Кемпа было разбито и уже начинало опухать; он говорил с трудом, из губы текла кровь. Он поднял руку и, по-видимому, стал ощупывать лицо лежавшего. - Рот весь мокрый, - сказал он и вдруг вскрикнул: - Боже праведный!

Кемп быстро встал И СНОВА ОПУСТИЛСЯ НА КОЛЕНИ возле невидимого существа. Опять началась толкотня и давка, слышался топот подбегавших любопытных...

Кемп водил рукой, словно ощупывал пустоту.

- Не дышит, - сказал. - И сердце не бьется. Бок у него... ох!"

Та же самая мизансцена, та же самая поза - повторяется, УДВАИВАЯСЬ, и в андреевской пьесе. В зеркальном виде: наоборот, не на фоне собирающейся толпы, а после того, как толпа убийц - "разбегается"; и не для того чтобы обнаружить констатировать смерть, а после того, как уже стало ясно, что героя пьесы - окончательно убили, добили:

"...Сперанский и Тюха осторожно подходят к трупу, СТАНОВЯТСЯ С ОБЕИХ СТОРОН НА КОРТОЧКИ и жадно рассматривают. Есть что-то звериное в их позах и вытянутых шеях".

Уже здесь отчетливо видно: Уэллс, за десять лет до написания пьесы, ВНИМАТЕЛЬНО СЛЕДИТ ЗА ЕЕ ТЕКСТОМ и - по-своему, но очень точно воспроизводит его! В пьесе наблюдающих, рассматривающих труп Саввы - двое; в романе осматривающий труп Невидимки один. Но романист - заставляет его ДВАЖДЫ опускаться возле него на колени, как бы ВОСПРОИЗВОДЯ количество персонажей-наблюдателей в аналогичной сцене из пьесы, которая появится в будущем.

И после того как приведенное описание становящегося видимым тела в романе было дано, происходит, воспроизводится то же, что и в пьесе: тело - опять становится ВИДИМЫМ, но теперь уже не потому, что оно перестало быть "невидимкой", а потому что - как и в пьесе, расступаются, отходят загораживающие его от взора остальных люди.

И вместе с этим заимствованием, вносящим противоречие в повествовательную логику, создающим иллюзию, что в первый раз тело рассматривалось целиком окружающей его толпой, а не было видно одному автору, да еще - склонившемуся над убитым Кемпу, - вместе с этим в роман входит, внося еще одно противоречие, и сквозной, пронизывающий пьесу мотив ЛИЦА: "рож", которые мерещатся одному из двух склонившихся сейчас над телом Саввы людей, Тюхе, и лиц мертвецов, которые так любит рассматривать второй из них, Сперанский:

"Когда наконец толпа расступилась и Кемпу удалось встать на ноги, взорам всех присутствующих предстало распростертое на земле голое, жалкое, избитое и изувеченное тело человека лет тридцати. Волосы и борода у него были белые, не седые, как у стариков, а белые, как у альбиносов, глаза красные, как гранаты. Пальцы судорожно скрючились, глаза были широко раскрыты, а на лице застыло выражение гнева и отчаяния".

Из этого, второго, вторичного описания - нельзя сделать вывод, который подтверждал бы слова, которыми заканчивается первое: что лицо это - было ИЗУРОДОВАНО. Оно кажется сейчас нам неповрежденным, сохранившим свои черты в неприкосновенности, так что они по-прежнему остаются способными выражать чувства, испытываемые человеком в последние минуты его жизни. Наоборот, это у его противника, Кемпа, склонившегося над ним, лицо, как это сказано в приведенном нами его описании, - изуродованное, разбитое и опухшее, так что он, как говорит автор, с трудом может им управлять, шевелить губами.

И поэтому, вследствие этого отсутствия у читателя впечатления об изуродованности лица мертвеца, странно, немотивированно звучат слова, восклицание, завершающее это второе его описание:

" - Закройте ему лицо! - крикнул кто-то. - Ради всего святого, закройте лицо!"

А этот страх, ужас, которое внушает лицо убитого, передается персонажам романа - от персонажей пьесы, склонившихся над трупом Саввы. Лицо у него не "гневное и отчаянное", а наоборот, спокойное. Но, тем не менее, оно внушает такой ужас, что один из смотрящих на него, брат Саввы Антон, сходит с ума. Повторяется, подчеркивается та же деталь, что у Уэллса, упомянувшего "широко раскрытые" и "красные, как гранаты" (означает ли это изуродованность, то, что они - окровавлены, или это - просто красные глаза альбиноса?) ГЛАЗА мертвого Гриффина:

"Сперанский (таинственно, со зловещей убедительностью). Мертвый! Глаз нету!

Тюха (сквозь все морщинки его лица, превращая его в хаос, проступает неудержимый последний смех). Молчи! Молчи! (Зажимает рот рукою.)

Сперанский. А лицо спокойное, посмотрите, Антон Егорович. Оттого, что узнал правду!

Тюха (фыркает). Какая же у него... смешная... рожа! (Смеется.) Рожа!

Смеется. Смех прорывается сквозь пальцы, растет, становится неудержимым и переходит в визг. Вваливается толпа, закрывая собою труп, Сперанского и Тюху..."

Можно обратить внимание и еще на одно "превращение", выражающее, однако, как это ни парадоксально звучит, тот же самый художественный смысл: если разбитое лицо Кемпа в романе - повторяет изуродованное лицо Гриффина; то лицо Тюхи - прямо, резко противоположно спокойному лицу Саввы. Оно, пишет автор, "ПРЕВРАЩАЕТСЯ В ХАОС"; иными словами - все его черты распадаются, оно становится, по сути, таким же "изуродованным", как лица уэллсовских персонажей. И одновременно - этим своим "превращением в хаос" - оно повторяет то, что только что творилось на сцене, тот ХАОС, в который превратилась на эти минуты толпа.




6.


Лицо - воспроизводит мир, мироздание: глаза - небо; рот, уста - земля, поглощающие, как земля - мертвецов, пищу; или наоборот - как земля же растения, производящие, рождающие слово, слова. Происходящее с лицом персонажа - повторяет в миниатюре то, что происходило со множеством людей; а "хаос", в который оно, множество это превратилось, заключался в том, что оно, это множество людей, она, толпа, - принялась как бы уничтожать самое себя; одного из них. Это подчеркнуто тем, что стихийное убийство Саввы происходит на фоне ряда непредумышленных, случайных убийств, о которых то и дело сообщается в этом последнем акте пьесы: случайно задавленных толпой, в толпе, во время этого совершающегося шествия, стечения паломников. Толпа - убивает себя, теряет частицы самой себя; и убийство Саввы - одно в ряду этих убийств; потерь.

И текст Уэллса - хранит память об этом художественном смысле, запечатленном в финале андреевской пьесы. Романист, писавший о звездных мирах, о пришельцах с Марса и путешествии на Луну, - пишет о становящемся видимым теле персонажа: "мышцы и кожа принимали сначала ВИД ЛЕГКОЙ ТУМАННОСТИ" (срв. о звездных скоплениях: "Туманность Андромеды" и т.п.). Значит, для него вид, тело человека - тоже миниатюрное подобие звездного неба, космоса; микрокосм. В этом же - смысл уже отмеченной нами детали этого эпизода: лицо убийцы - повторяет, является повторением лица убитого им человека. Происходящее убийство оценивается изображающим его автором романа как САМОубийство.

И как бы ни сопротивлялся этому сам предмет изображения, как бы в нем самом это "самоубийство" не старалось принять черты борьбы с некоей внешней, угрожающей этому людскому единству опасностью, - все равно, представить дело иначе - художнику не удается.

Савва, сражаясь с толпой, "показывается на минуту" - "СТРАШНЫЙ". Это его качество, как мы видели, сохраняется и после смерти, хотя и его лицо выглядит спокойным: он - способен пугать людей до смерти, отнимать у них рассудок. Этого слова о герое романа не говорится, хотя реакция на него, на его мертвый облик - аналогичная; он пугает, внушает ужас.

Зато, вместо этого, в последние минуты жизни он, в изображении романиста приобретает ЗВЕРИНЫЕ черты; сравнивается с загнанным, затравленным ОЛЕНЕМ. Казалось бы, эти "звериные" черты - выводят его из круга ЛЮДЕЙ; демонстрируют, что люди - борются с какой-то противостоящей им, в лице таинственного и ужасного Невидимки, вне-человеческой опасностью. Однако это АБСОЛЮТНОЕ противопоставление толпы и ее жертвы - тут же компенсируется. О его главном гонителе, противнике говорится: "Кемп вцепился в него, КАК ГОНЧАЯ в оленя". Следовательно, толпа в эти минуты - сама принимает черты зверей, звериной стаи, расправляющейся - все-таки с одним из них, из подобных им.

Однако смысл этого всечеловеческого единства, утверждаемый романистом, простирается - еще дальше. Он тут же - утверждает, подтверждает это ИЗОБРАЖАЕМОЕ им в художественной, вымышленной реальности романа единство - единством РЕАЛЬНЫМ, историческим. Приведенное сравнение борющихся с гончей и оленем он продолжает образом, сравнением - НЕЗРИМО присутствующим, появляющимся в следующей фразе: "КОНДУКТОР КОНКИ ПОЙМАЛ ЕГО ЗА ШЕЮ И СНОВА ПОВАЛИЛ НА ЗЕМЛЮ".

КОНДУКТОР КОНКИ - человек, привыкший иметь дело с лошадьми. Следовательно, обращение его с противником - "ПОЙМАЛ ЕГО ЗА ШЕЮ И СНОВА ПОВАЛИЛ НА ЗЕМЛЮ" - подобно УКРОЩЕНИЮ КОНЕЙ. И тут уж родство английского романа конца XIX века с РУССКОЙ пьесой, которая будет написана в начале следующего столетия, - становится ЗРИМЫМ, приобретает черты наглядности.

Ведь это - не что иное, как знаменитое изображение Диоскуров, укрощающих коней, работы скульптора Клодта на Аничковом мосту в Петербурге. Мосту, расположенном рядом, бок о бок с АЛЕКСАНДРИНСКИМ ТЕАТРОМ, в котором могла бы - но, увы, никогда не шла абсолютно "нецензурная" пьеса, созданная десять лет спустя русским драматургом.

А звериные черты в изображении борющихся персонажей романа - в финале пьесы откровенно переносятся на персонажей, созерцающих труп Саввы, Тюху и Сперанского: "осторожно подходят к трупу, становятся с обеих сторон на корточки и жадно рассматривают. Есть что-то звериное в их позах и вытянутых шеях". И это уподобление, в свою очередь, - снова дает знать о родстве пьесы с творчеством английского романиста, с промелькнувшими там чертами озверения в изображении толпы. Ведь это изображение, появляющееся в драматургической ремарке, - не что иное, как воспоминание, своеобразная иллюстрация, представляющая взору звероподобных морлоков в другом романе Уэллса, "Машина времени"!




7.


Начав говорить о том, что финал андреевской пьесы показался нам, в первом приближении, - очевидным воспроизведением финала уэллсовского романа, вглядевшись подробнее и в текст этого финала драматургического произведения, и сравнив его затем в деталях с текстом самого романного финала, - мы с изумлением узнали и другое, еще теснее связывающее две эти вещи: автор, написавший в 1897 году роман "Человек-невидимка", ЗНАЛ о пьесе, знал пьесу - в буквальном смысле этого слова, был знаком с самим ТЕКСТОМ ее, - пьесу, которая БУДЕТ написана в 1907 году! Так, словно, автор двух этих произведений, разделенных и временем, и географическим пространством, был одним и тем же человеком. Что касается меня, моего личного мнения по этому поводу (мнения, которое вовсе ни для кого не обязательно и которое нет никакой нужды как-либо сейчас обосновывать), - то я подозреваю, что это - ДЕЙСТВИТЕЛЬНО так.

Но я бы, конечно, ни за что не стал бы заниматься этим детальным анализом или, тем более, повествовать читателю об этом своем экстравагантном, сложившимся при чтении пьесы впечатлении, - если бы я к тому моменту уже не понял вполне ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СМЫСЛ этого заимствования, произведенного драматургом, этой прямо, со всей очевидностью заявленной им ориентации на художественную концепцию произведения английского романиста.

Это понимание пришло как бы само собой, по мере последовательного анализа некоторых эпизодов, некоторых фрагментов повествовательной ткани андреевского произведения; вплоть до того - что в ходе этого разбора, также само собой, без всяких мыслей о романе Уэллса, появилось, было произнесено ключевое слово: НЕВИДИМКА. Оно-то - вновь напомнило мне о связи пьесы с этим романом, заметной, бросающейся в глаза в финале, но, как теперь оказалось, - ОБНАРУЖИМОЙ, присутствующей и способной заявить о себе в ходе пристального вглядывания в текст и других частей пьесы.

Это и произошло, когда мы стали последовательно прослеживать концепцию "нигилизма", развиваемую в этой пьесе, в первую очередь - в связи с фигурой Сперанского, чья фамилия - указывает на ее, этой концепции первого проводника в русской литературе. Когда, затем, мы перешли к рассмотрению мотива УДАРОВ, наносимых как бы из некоего "потустороннего" пространства; неким "невидимкой", неуловимым для получающих эти удары героев пьесы. Мы обратили внимание и на то, что даже в финале пьесы автор умудряется парадоксальным образом, изобретательно - ввести мотив этого НЕОЖИДАННОГО удара, оказывающегося неотвратимым для получающего его персонажа.

И рассмотрение этого мотива во всей его широте делает понятным, что постановка его в андреевской пьесе - находится в связи с самим творческим замыслом, основной концепцией уэллсовского романа. И это именно теснейшее родство - делает совершенно естественным, вполне органичным - прямое, ничем не прикрытое заимствование его финала.

Мотив удара - имеет в пьесе не только индивидуалистическое звучание, не является принадлежностью изображаемых в ней судеб отдельных персонажей. Наоборот, как только что мы разглядели это, анализируя финал пьесы, отдельные лица, индивидуальные судьбы - служат, в представлении автора, МИКРОКОСМОМ для изображения множества лиц; множеств их, толп, масс; в пределе - всей нации, всего народа. И, следовательно, получаемые УДАРЫ, о которых идет речь в художественной ткани этой пьесы, - это еще и удары, получаемые в исторической жизни целых народов; национальные потрясения; катастрофы. И удары тоже - непредвидимые; наносимые некоей незримой десницей; так сказать, "нерукотворные".

А именно об этом - идет речь в романе Уэллса. Став невидимым, герой его - мечтает о наступлении "эры Невидимки"; о том, чтобы, став неуязвимым, обретя возможность всевластия, - управлять судьбами всего человечества. Избирает себе "апостола", который будет посредником между его "невидимой" волей и остальным человечеством; будет сообщать ему его предначертания. И именно таковыми, разящей десницей для всего человечества, мыслят себя, желают ею стать - герои андреевской пьесы.

Продолжение