Я всегда очень хотел познакомиться с драматургией Леонида Андреева. Меня в первую очередь, конечно, привлекал сложившийся понаслышке образ его, так сказать, "символических" драм - таких как "Жизнь Человека" и "Анатэма". А также - то, что они ставились и (особенно вторая из них) оказались значительным художественным достижением не где-либо еще, а в такой цитадели русского реалистического искусства, как Московский Художественный Театр. Этот парадокс, это непримиримое, казалось бы, противоречие двух вынужденных вступить между собой в тесное соприкосновение, сотрудничество стилей - казалось очень многообещающим, свидетельствующим о незаурядном творческом потенциале, скрытом в андреевской драматургии.

И когда в начале 1990-х годов, на пороге экономического и, в частности, книгоиздательского кризиса, в нашей стране вышло, в еще сохранившемся тогда "советском" полиграфическом исполнении, на самом закате издательства "Художественная литература", шеститомное собрание сочинений Л.Н.Андреева - желанию моему уже ничто не могло препятствовать сбыться.

Однако - состоялось у меня это памятное знакомство вовсе не с того материала, который я в фантазиях своих для него наметил. Не с откровенно условно-символических драм, которые издали так будили воображение (помню огромное впечатление, произведенное на меня снимками В.И.Качалова в роли Анатэмы!), но - с одной из ранних, бытовой, "реалистической", и более того - революционно-пропагандистской (по своему внешнему виду, конечно) драмы под названием "Савва".

История моего знакомства с этой пьесой, история развития моего восприятия этой вещи (если бы мне удалось ее вспомнить в подробностях) - сама бы по себе могла составить примечательное изложение. Мое первое прочтение ее состоялось, насколько я могу сейчас это припомнить, лет двадцать назад. Но все дело в том (я пытаюсь сейчас объяснить случившуюся измену моим юношеским представлениям об андреевском театре), что к тому времени я уже был знаком отчасти с драматургией Горького, по крайней мере, одной из ранних его пьес, "На дне" (знакомство с одной из поздних, "Егор Булычев и другие", произошло у меня, кажется, позднее, в пору работы над изучением творчества М.А.Булгакова).

Я уже знал тогда с полной отчетливостью - ЧТО она, драматургия Горького, собой представляет! Вполне естественно было предположить, что драматургия его младшего коллеги, сподвижника окажется - явлением такого же порядка. Собственно, вся дальнейшая предлагаемая вниманию читателя работа и служит рассказом о том, что в ЭТИХ своих ожиданиях (то есть возникших уже в зрелый, сознательный период моей работы над изучением истории русской литературы) - я не обманулся.




2.


Но в то время, время моего первого обращения к чтению пьесы "Савва", в центре моего внимания был не Булгаков, а Пушкин. И поэтому, вполне естественно, что, просматривая оглавление андреевских пьес, в поисках того, с какой бы начать, я задал себе вопрос: а не имеет ли отношение пьеса русского драматурга с ТАКИМ названием - к САВВЕ СТОРОЖЕВСКОМУ, русскому святому XIV века, основателю Саввино-Сторожевского монастыря под Звенигородом, вблизи которого проходило раннее детство А.С.Пушкина? К этому времени существовали уже публикации, освещающие эту страницу биографии поэта (Листов В.С. Вокруг пушкинского отрывка "На тихих берегах Москвы" // Болдинские чтения. Горький, 1980; Юрьева И.Ю. Пушкин и Христианство. М., 1998. С.184-185).

В это невозможно поверить, но, кажется, до сих пор эта проблема в отношении к данному произведению Андреева так и не была поставлена! Это фантастический казус можно объяснить, кажется, только жуткой специализированностью наших историко-литературных исследований; тем, что специалистам по творчеству Леонида Андреева - как-то ни к чему и не приходится вспоминать такую подробность творческой биографии Пушкина, как его внимание к знаменитому звенигородскому святому.

Говорю так потому, что даже самое поверхностное знакомство (с этой точки зрения, естественно) с текстом андреевской пьесы - дает БЕЗУСЛОВНО ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЙ ОТВЕТ на этот вопрос. Дело заключается не только в том, герой пьесы носит имя этого святого, но и прозвание его, делающее его единственным, индивидуализированным носителем этого имени, - МНОГОКРАТНО ОБЫГРЫВАЕТСЯ В ТЕКСТЕ ПЬЕСЫ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА! Причем - разными способами, путем использования разных приемов, что не оставляет сомнений в целенаправленности этой игры с именами, в том факте, что она - входит в авторский замысел.

Да вот приведу хотя бы один выразительный пример, случай, когда личное имя и слово, от которого образовано прозвище, - сталкиваются в пределах одной короткой реплики или ремарки:

"САВВА. Расскажи, как это произошло. (ОСТОРОЖНО садится и тяжело смотрит на Липу.)" (Д. III.)

Или:

"Кондратий. ...Да и не трус я, а просто ОСТОРОЖНЫЙ человек.

САВВА. Это, дядя, только начало". (Д. II.)

Ну, невозможно же, казалось бы, не заметить очевидного: что в этих двух маленьких фрагментах - прямо-таки явственно произнесено, воочию предъявлено имя преп. САВВЫ СТОРОЖЕВСКОГО! А что сказать о таком случае, пронизывающем эту пьесу просто лейтмотивом, когда прозвание это - становится предметом словесной игры, каламбура. Слово - разламывается на две части, прямо-таки как под карандашом знаменитого ребусника Синицына из романов Ильфа и Петрова, и две эти части - шифруются, прячутся в тексте, в реплике персонажа:

"САВВА. Что же есть?

Тюха. РОЖИ одни есть. МНОЖЕСТВО РОЖ. Всё РОЖИ, РОЖИ, РОЖИ. Очень смешные РОЖИ, я всегда смеюсь... (Тычет пальцем.) И у нее РОЖА, и у нее РОЖА. И у папаши тоже РОЖА. И, кроме того, ДРУГИЕ РОЖИ. МНОЖЕСТВО РОЖ. Я в трактире сижу и все вижу; меня нельзя обмануть..." (Д. I.)

А что же такое "СТО РОЖ", словосочетание на которое каламбурно, то есть этимологически немотивированно, раскалывается слово "сторож", - как не то самое "МНОЖЕСТВО РОЖ", беспрестанно, на всем протяжении пьесы, а не в двух этих репликах только, поминаемые братом-алкоголиком Саввы, утратившим почти всякий контакт с реальностью и для которого все окружающие - кажутся вот таким собранием беспрестанно мелькающих, сменяющих друг друга смешных, до смертельного ужаса, "рож"?! И, спрашивается опять, как же возможно было - не расслышать в этой, назойливо лезущей в слух, долдонящей одно и то же на протяжении всей пьесы реплике персонажа - имя "пушкинского", отмеченного, природненного светскому читателю через посредство, в первую очередь, творчества Пушкина святого?

А уж автор пьесы-то, безусловно, безошибочно предвидел, математически просчитал этот эффект повального игнорирования ОЧЕВИДНОГО, лежащего на самой поверхности текста его пьесы. Можно заметить, что уже в последней из приведенных нами реплик эта словесная игра - сразу же сменяется МОТИВОМ ЗРЕНИЯ ("Я в трактире сижу и все вижу..."); и следовательно - его противоположности, слепоты (те, кто в трактирах не сидят - следовательно, "не видят"!).




3.


А в одной из последующих ремарок игра с этим именем, прозвищем - сменяется другой словесной игрой. Тут уже не просто каламбур, загадывание ребусов, и не просто однокоренные слова, обозначающие психологическое состояние, а появляется - сама та фигура, от названия которой образовано прозвание святого; функцию которой на подступах к Москве - выполнял основанный им монастырь:

"Пауза. Сверкают безмолвно зарницы. Где-то далеко КОЛОТИТ СТОРОЖ В ЖЕЛЕЗНУЮ ДОСКУ. Савва неподвижно-ширОКО смотрит на зарницу: он ОКОван громадною думою о жизни, мыслями без слов, чувством без выражения. Видит свое одиночество и близкую смерть". (Д. II.)

Рядом с этим прямым упоминанием "сторожа" (который, однако, все же не появляется в пьесе зримо, а дает только о себе знать каким-то "потусторонним", закулисным стуком!) - подряд упоминаются два слова, которые содержат в себе, включают в свой состав - сочетание букв, отдельно обозначающих - орган зрения человека, "ока". И именно - двукратно, как два глаза, ока, в нормальном состоянии пребывают на лице человека. И к тому же - в составе фразы, обозначающей, описывающей действие ЗРЕНИЯ, СОЗЕРЦАНИЯ. И более того - с происходящим в следующей же фразе переводом этого буквального, реального значения зрения - в метафорический, мистический план - прозрения будущего; собственной участи персонажа.

В момент озарения - он ясно видит судьбу, которая и состоится, решится в последней сцене пьесы, ее финале. И одновременно - он изображен с неким дефектом зрения, страдающим частичным ослеплением: вместо двух глаз, очей, составляющих нормальное зрение человека; в пределе, опять же метафорически, - нормальное его мировосприятие, он - ОДИН, ОДИНОК.

И если читатель сейчас, при первых шагах знакомства с текстом пьесы Андреева, может подумать, что подмеченное нами - некое случайное явление, которому мы придаем излишнюю символическую нагрузку, то мы можем заверить его, что такая "нагрузка" придается ему - самим АВТОРСКИМ ЗАМЫСЛОМ.

Этот мотив двух возникающих как бы в пустоте, без лица, заглядывающих из некоего потустороннего мира глаз, очей - мотив этот проходит в пьесе лейтмотивом, точно так же - как и сниженные, карикатурно-пародийные "рожи" Тихона, брата Саввы. И дело не только в том, что, даже мельком просматривая текст, мы можем заметить, что о персонажах часто говорится, что они СМОТРЯТ, упоминаются их ВЗГЛЯДЫ, ВЗОРЫ. Но взоры эти, и именно сами органы зрения, глаза - тематизируются в репликах персонажа, становятся предметом обсуждения, обволакиваются аурой субъективного психологического восприятия, начинают обрастать - МИФОМ, сродни тому предвидению, предсказанию (причем, по воле автора пьесы, - в точности исполнившегося) собственной судьбы, которое мы только что наблюдали в ремарке.

"Кондратий. ...Я ВАШИХ ГЛАЗ, Савва Егорович, боюсь, ОСОБЕННО В ТЕМНОТЕ". (Д. II.)

Глаза, стало быть - сверкают, светятся. А другой персонаж - самым буквальным, недвусмысленным образом - выступает МИФОТВОРЦЕМ; с наивной откровенностью признается, что в задачу его входит сложить, породить в сознании, воображении окружающих - МИФ:

"Послушник. ...Скажите Савве Егорычу, что я пошел в овраг светляков собирать...

Липа. Зачем вам светляки?

Послушник. Да монахов же пугать. ПОСТАВЛЮ ДВА СВЕТЛЯКА РЯДОМ, КАК ГЛАЗА, они и думают, что это чорт..." (Д. III.)

Помилуйте, но ведь тут - замышляется то именно самое, что автор пьесы - устроил для нас в приведенной ремарке! Он именно что "поставил рядом два светляка" - то есть два слова, имеющих в своем составе одинаковое буквосочетание, не имеющее, однако, никакого отношения к обозначению органа зрения, - и именно так, чтобы они ВЫГЛЯДЕЛИ КАК ГЛАЗА, чтобы о них можно было ПОДУМАТЬ - как будто глаза выглядывают из текста.

А надо еще иметь в виду, что сама эта ремарка про "зарницы", процитированная нами, - является пейзажным лейтмотивом второго акта, действие которого происходит на территории монастыря. И в предыдущей ее варианте - автором, прямыми словами, черным по белому, упоминается - только уже не в комически-сниженном, но грозно-символическом виде (именно о таких "фирменных" андреевских эффектах и отозвался, по-видимому, Л.Н.Толстой: "Он пугает, а мне не страшно!"; вот только мы с удивлением видим, что автор пьесы - САМ ПАРОДИРУЕТ свои же ужасно-страшные эффекты!) - та самая иллюзия, которой хочет достичь молоденький жизнелюбивый монашек-послушник:

"Пауза. Темнеет. Зарницы чаще. Безмолвно вспыхивают они в разных сторонах неба, и кажется при каждой вспышке, ЧТО КТО-ТО ЗАГЛЯДЫВАЕТ ЧЕРЕЗ ОГРАДУ И БАШНИ ВО ДВОР МОНАСТЫРЯ".

И вот эти два мнимых, иллюзорных "ока", которые мы находим в следующей вариации этой же самой пейзажной ремарки, - словно бы и принадлежат этому мнимому, иллюзорному, заглядывающему существу - только уже не во двор монастыря, не в условно-иллюзорный мир сценического действия заглядывающему, а - прямо к нам, глядящему на нас - со страниц книги!




4.


И это я еще привел не всю парадигму случаев игры с именем и прозванием древнего московского святого в андреевской пьесе. Обсуждать тут нечего - совершенно ясно установленный факт, что название пьесы и весь основной контур ее драматургического хода - ориентирован на имя и фигуру преподобного Саввы Сторожевского.

И можете представить мое изумление - мое, читателя, никогда не притрагивавшегося вплотную к текстам андреевской драматургии, читающего его пьесу - ВПЕРВЫЕ, буквально - свежим, не предуготовленным никакими предварительными сведениями о ней взглядом; только с одним вот этим пред-ожиданием, продиктованным НАЗВАНИЕМ ПЬЕСЫ (а для чего же еще заглавия литературных художественных произведений, спрашивается, предназначены?!) и сформировавшейся у меня гипотезой о существенном творческом отношении пьесы этой - к наследию Пушкина, и - обнаруживающего, что все действие пьесы этой - не просто происходит В МОНАСТЫРЕ И ВБЛИЗИ МОНАСТЫРСКИХ СТЕН, - но буквально ВРАЩАЕТСЯ ВОКРУГ НЕГО, делает монастырь, тогдашнюю, современную автору пьесы монастырскую жизнь - основной идейно-художественной проблемой!

Совершенно ясно, что зерно, существо авторского замысла - и заключалось вот в этой проекции фигуры вымышленного им бунтовщика Саввы - на фигуру реального исторического лица, величайшего русского православного подвижника, преп. Саввы Сторожевского. И как-то уже заранее ясно, почему выбран был для этого - именно он. В пьесе прроблематизируется ситуация, диктуемая, подсказываемая самим его прозвищем: обсуждается, дискутируется проблема ОХРАНЫ, сохранения, возможности или невозможности самого существования наследия русской православной культуры. "Двойник" и антагонист ее заглавного персонажа - и в самом деле выступает СТОРОЖЕМ, защитником этого наследия, как в древности - его монастырь выступал защитником московских рубежей от военного неприятеля.

Сказать, что гипотеза моя оправдалась, - значит не сказать ничего. Она - более чем оправдалась. Нашло безусловное подтверждение мое всегдашнее методологическое убеждение, что историю русской литературы XIX - первой половины ХХ века возможно изучать лишь только в свете пушкинского классического наследия; вне этих условий - понять что-либо существенное в ней, в целом, - НЕВОЗМОЖНО. И именно только благодаря этому подходу (а вовсе не благодаря каким-то моим личным читательским и исследовательским достоинствам) - мне сразу, с маху удалось проникнуть в самую сердцевину художественного замысла андреевской пьесы, куда не доводилось еще проникать ни одному исследователю и читателю творчества Леонида Андреева!

Но я потому и говорю, что об истории этого удивительного чтения - нужно вспоминать. Теперь, двадцать лет спустя, при новом обращении к чтению этой пьесы - для меня раскрываются в ней новые горизонты, а прежние, освоенные, вернее осмотренные, окинутые взором, - уже отчасти забыты. Я уже не могу в данный момент, с ходу, вспомнить все подробности художественного строя андреевской пьесы, открывшиеся для меня вот с этой точки зрения - присутствия в ней фигуры преп. Саввы Сторожевского и, далее, существенной зависимости этой вещи от творчества Пушкина. Многие пометки, сделанные мной тогда, при первом чтении, - мне уже самому теперь непонятны!

Однако дело тут не в новом взгляде на то же самое произведение, возникающем в результате приобретения нового жизненного опыта, - как это пытаются заставить нас думать иные педагоги и герменевты. ВЗГЛЯД - остается тем же самым; новый опыт, приобретенный тем же самым читателем спустя двадцать лет - открывает новые слои, глубины, горизонты ТОГО ЖЕ САМОГО ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОБЪЕКТА, который НАЧАЛ приоткрываться тогда, двадцать лет назад. Опыт опытом, но ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ МЕТОДОЛОГИЯ остается - той же самой.

Поэтому - нет никакого противоречия в том, что я вижу сейчас в этой пьесе иные подробности ее художественного строя и не вижу тех, которые заметил тогда. Все подробности эти - образуют органическое единство, представляя собой лишь разные аспекты этого единства, взгляды на него, приближения к нему. И потому не будет ничего удивительного в том, если, по ходу дальнейшего изложения, я буду внезапно, спонтанно вспоминать забытое, утраченное казалось бы, и они, эти разновременные наблюдения, - будут складываться в единую, органическую картину моего исследовательского прочтения пьесы.

Столь же естественно вытекает отсюда, что наблюдения мои будут носить характер разрозненных, не претендующих на ПОЛНОТУ описания художественной системы пьесы заметок. А вот удастся ли читателю разглядеть из-за этих разрозненных заметок органическое единство объекта - я как-то даже и не знаю.






"БУДЕТЕ У НАС НА КОЛЫМЕ!..."



Что происходит с именами героев (вообще - людей) в пьесе Андреева - это уму непостижимо. Это - такой безудержный разгул творческого веселья, что я даже не помню, где еще с таким сталкивался!

Вот, например, имя КОНДРАТИЙ: монах, которого Савва подговаривает подложить "адскую машинку" под чудотворную икону в монастыре. Вопрос: имеет ли какое-либо отношение этой Кондратий - к казненному декабристу КОНДРАТИЮ ФЕДОРОВИЧУ РЫЛЕЕВУ (тоже распевавшему в свое время: "Ах, где те острова, где растет трын-трава, братцы! Где читают Pucelle ["Орлеанскую девственницу" Вольтера] и летят под постель святцы!")? До самого последнего момента, вот этого, когда я начал писать эти строки, - я ответа на этот вопрос не знал, и даже вопроса такого для меня не существовало.

Но теперь, только-только задав его, только-только взглянув в текст - знаю! Собственно, он - заключается в только что приведенной мной "рылеевской" цитате. И, может быть, если осмелюсь, я постараюсь поделиться им с вами.

Но даже и не касаясь подобных, "экстремальных" случаев. Берлинского издателя произведений Леонида Андреева фамилия была - ЛАДЫЖНИКОВ. В комментариях к собранию сочинений, к разбираемой нами пьесе, читатель так и может прочитать:

"Горький... поначалу очень высоко оченил пьесу... Издателю андреевских произведений в Берлине И.П.Ладыжникову он писал..." (Богданов А.В., Чуваков В.Н. Комментарии // Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6 томах. Т.2. М., 1990. С.548.)

А в одной из первых же реплик, открывающих пьесу, мы зрим своими собственными глазами (и неужели же уважаемые коллеги, писавшие приведенные строки, этого НЕ ЗРЕЛИ?!):

"Липа. ...А Савва где? Не видала?

Пелагея. На выгоне с ребятами В ЛАДЫЖКИ играет.

Липа. Какой смешной!" (Д. I.)

Смешной - не то слово, уважаемая Олимпиада Егоровна. Но с вами мы еще не закончили; погодите.

А что касается этих сакраментальных "ладыжек" (я думаю, после произнесенного мною, на свете больше не существует ни одного человека, который бы сомневался, находясь в твердом уме и здравой памяти, что выбирая для своего героя детскую игру - именно с ЭТИМ названием, Андреев - ДУМАЛ О ФАМИЛИИ СВОЕГО БЕРЛИНСКОГО ИЗДАТЕЛЯ). Так вот, НЕ думать он об этом - не мог, потому что о "ладыжках" этих персонажами твердится вновь и вновь на протяжении почти всей пьесы!

"Егор Иванович. ...А Савка где?

Пелагея. С ребятами В ЛАДЫЖКИ играет". (Там же.)

И снова, в ремарке:

"Входит Савва, очень веселый, в подоле [!] ЛАДЫЖКИ". (Там же.)

И еще раз:

"Савва. Погоди, сейчас ЛАДЫЖКИ отнесу [!]. Теперь у меня восемнадцать пар. Ну и подлец Мишка: здорово играет". (Там же.)

Развитие этого мотива на этом далеко не заканчивается, и его символически-образные потенции на этом далеко не исчерпаны. Восклицательными знаками мы наметили такие потенции - уже в самих процитированных нами реплике и ремарке: этот мотив сочетается в них с такой значимой, содержательной, как в идейном, так и сюжетном отношении, лексикой, как "[принести] в подоле [ребенка]" и слово, однокоренное соответствующему в сюжетно-смысловом отношении этому выражению слову "недоносок [=выкидыш]". С сюрпризами, которое готово принести это название в драматургическом повествовании Андреева, нам предстоит еще встретиться.




2.


О том, что в этой серии реплик и ремарок ведется скрытая игра с фамилией берлинского книгоиздателя - свидетельствует и то, что игра эта - дублируется, подстилается словесной игрой, ведущейся уже в открытую, настолько откровенно, что не заметить ее - невозможно. Да к тому же эта, вторая, фоновая игра сопровождается такой заметной, предназначенной к тому, чтобы встряхнуть читателя, деформацией сюжетной реальности пьесы - которая делает ее, всю эту многослойную игру со словами (открывающую произведение, задающего камертон его восприятия!) - еще более заметной.

И касается это - вот той самой Олимпиады, которой, как мы видели это сейчас своими собственными глазами, в самом первоначальном диалоге была сообщена Пелагеей, женой ее брата Тихона, информация о местонахождении другого ее брата, Саввы. А все дело в том, что - буквально несколько минут спустя! - в разговоре с отцом, эта Олимпиада от обладания этой информации - отрекается!

И именно здесь-то, в этом состоявшемся между ними по этому поводу обмене репликами, и возникает игра слов, сопровождающая обыгрывание фамилии реально существующего лица, издателя Ладыжникова. Савва, как мы помним из слов Пелагеи, играет в свою излюбленную игру - НА ВЫГОНЕ. А хозяин дома - спрашивает дочь:

"Егор Иванович. ...А Савка где?

Липа. Не знаю [!].

Егор Иванович. Скажи ему, ВЫГОНЮ его".

Получается так, что персонаж произносит ТО ЖЕ САМОЕ СЛОВО, глагол, от которого образовано название места, - тем самым, неведомо для себя, ЗНАЯ ответ на вопрос, который он задает; произнося его, этот ответ, который, как он думает, только должен быть им получен.

Он "знает" сведения, которые еще ТОЛЬКО ДОЛЖЕН ПОЛУЧИТЬ; его же собеседница - ЗАБЫЛА сведения, которые она только что получила, забыла о факте их получения. Знание обоих находится как бы в одном и том же модусе: как бы НЕРОЖДЕННОГО, не вышедшего еще на свет, так же как и ребенок в утробе; пребывающего в сомнительной, неопределенной ситуации, когда оно может возникнуть, или вернуться, а может - и навсегда исчезнуть, остаться не-обретенным.

Собственно, таково - и все художественное здание андреевской пьесы вообще. Если она - и написана, то еще - НЕ ПРОЧИТАНА; и может быть - не прочитана НИКОГДА!

А чтобы читатель не сомневался в том, что эта игра слов не представляет собой случайного, незапланированного автором явления (хорош бы был писатель Андреев, если бы в его собственном тексте такие словесные фокусы проходили бы у него незамеченными перед самым носом!!), - персонаж вновь твердит свое, на этот раз - снохе Пелагее, получив-таки ответ от нее:

"Егор Иванович. Ты ему скажи, что я его ВЫГОНЮ. Я этого не потерплю".

А обмен невещественным "товаром", сопровождается - обменом предметами вполне ощутимыми; та же Пелагея приносит тестю не только интересующие его сведения, но и - кружку кваса, говорит, словно бы вторя своему современнику, поэту Маяковскому: "НАТЕ!"




3.


И хотя мы назвали игру с именами, происходящую у Андреева, безудержной, ошеломляющей, - уже сейчас, когда мы стали всматриваться в один-единственный случай этой игры, за видимой ее бесшабашностью, мы начинаем различать черты глубокой художественной продуманности; воплощаемой автором в текст произведения серьезной художественной концепции. Мы видим, черточка за черточкой, как с названием детской (!) игры оказываются связаны в андреевском повествовании - мотивы ДЕТОРОЖДЕНИЯ. Или - ДЕТОУБИЙСТВА.

И мы теперь можем догадываться, почему мотивы эти были воплощены - именно в связи с фамилией издателя андреевских произведений. Да, конечно, в ПРОФЕССИИ этой - воплощается, может быть воплощена все та же метафора "деторождения": издание книги - рождение ее, появление в свет плода, выношенного в утробе творческого воображения автора. Несостоявшееся издание, обнародование книги - выкидыш, несостоявшееся рождение ребенка? Или - обреченность родившегося произведения на бесправное существование, подобное существованию незаконнорожденного?

Все это так, но причины тут - еще более конкретные, определенные. Потому что, несмотря на то, что И.П.Ладыжников был заграничным издателем Леонида Андреева, этой его пьесы - он не издал! А вышла она, помимо издания в петербургском сборнике "Знание" (как сообщают те же комментаторы собрания сочинений: ук. соч. С.546), вовсе не в Берлине - а в ШТУТГАРТЕ. И это событие - можно уже с полным правом, безо всяких скидок и метафор, назвать событие СИМВОЛИЧЕСКИМ.

Потому что подзаголовком, вторым названием пьесы Андреева "Савва" стоят слова "Ignis sanat" - слова из латинского эпиграфа к драме Ф.Шиллера "Разбойники". И вот, местом первого заграничного издания пьесы, вместо обычного Берлина, был избран (кем? почему? на каком этапе создания книги? - на все эти вопросы, приобретающие жизненное значение в свете нашего исследования, комментаторы хранят полное молчание) РОДНОЙ ГОРОД ШИЛЛЕРА, Штутгарт.

Шиллер же - поэт, одним из первых, пожалуй (хотя у него и были европейски известные предшественники) придавший драматическое, трагедийное звучание теме деторождения: его юношеская баллада, вышедшая в составе его первого поэтического сборника, называлась "ДЕТОУБИЙЦА".




4.


Повторю, что здесь, на первых шагах нашего исследования, мы не хотим углубляться в художественную проблематику андреевской пьесы, а покуда удивляемся лишь одному художественному феномену - постановке имен собственных в нем. Мы могли бы, и вообще-то говоря - должны бы, проследить этот выявившийся перед нами МОТИВ ДЕТОРОЖДЕНИЯ по всему тексту пьесы. И думается, нам придется неизбежно рано или поздно этим заняться. Уже сейчас можно сказать, что мотив этот - инсценируется, преподносится прямо перед глаза читателю с самых первых сцен этой пьесы.

И дело тут не только в той изощренной игре с соответствующей тематически лексикой, пару случаев которой мы указали. Дело в том, что героиня пьесы, жена Тихона Пелагея - БЕРЕМЕННА. И более того - изображается она в ситуации, УГРОЖАЮЩЕЙ ЕЕ БЕРЕМЕННОСТИ:

"Пелагея, беременная, МОЕТ ПОЛЫ".

И далее об этом - возможности появления недоноска, выкидыша, мертворожденного ребенка, обуславливаемой этой ситуацией, - твердится на протяжении всех этих первых сцен. И более того, она - сама как бы провоцирует эту ситуацию, приближается в некотором смысле - к чудовищной героине шиллеровской баллады:

"Липа. ...Работницу наймем.

...

Пелагея. Вот умру я скоро, тогда и нанимайте. Моего веку немного осталось. СКИНУЛА ОДНОГО РЕБЕНКА, а на другом и сама Богу душу отдам. Что же! Лучше, чем такая жизнь. Ох! (Хватается за поясницу.)

Липа. Да кто же заставляет тебя? Господи! Ну брось, не мой".

Каламбуры в этом контексте возникают - самые рискованные! Одна женщина говорит: "СКИНУЛА... ребенка..."; мол, и другого могу "СКИНУТЬ". А вторая ей отвечает: "НУ БРОСЬ, НЕ МОЙ". Мол, ребенок - "НЕ МОЙ", мне - все равно!

И далее:

"Липа. ...Мне жаль тебя, Поля!...

Пелагея. А жаль, так вот возьми-ка ведро, ВЫНЕСИ. Я БРЮХАТАЯ, МНЕ ТЯЖЕЛОЕ ПОДЫМАТЬ НЕ ГОДИТСЯ...

Липа (хмурится, потом лицо ее проясняется, и с улыбкой она БЕРЕТ ведро). Давай (хочет НЕСТИ).

Пелагея (со злостью). Фокусница! Пусти, куда тебе. (УНОСИТ ведро, потом возвращается ЗА ТРЯПКАМИ.)"

Но сейчас мы углубляться в эту проблематику значения мотива "деторождения" в пьесе не будет, ограничившись поверхностью одной этой игры с именами. Потому что и здесь, на одной только этой поверхности, поле для наблюдений и исследований - необозримое.




5.


Возникает вопрос: а реализована ли потенция игры слов для имени самой этой главной героини пьесы, Олимпиады? И полное ее имя, и сокращенное - совпадают также с именами нарицательными, используются также в качестве них, а не только - ЛИЧНЫХ имен. Уж не знаю, какие подходы можно найти в тексте пьесы к полному имени этой героини. Мы далеки от мысли, что Андреев ставил себе задачу педантически обыграть КАЖДОЕ имя своих персонажей; наоборот - обыгрывание это происходит в таком огромном количестве случаев, в раблезианских масштабах, как мы говорили, прямо-таки бросается, лезет в глаза, - что мы хотели бы количество этих случаев, для нашего рассмотрения, как можно более сократить. Но что касается имени ЛИПА - то тут уж мы имеем дело с таким явлением, обойти молчанием которое - просто невозможно!

Имя - совпадающее, омонимичное с названием ДЕРЕВА, липы. Но ведь во всей пьесе, все действие ее - и вращается вокруг ИКОНЫ: произведения изобразительного искусства, выполняемого на ДЕРЕВЯННЫХ ДОСКАХ. Между прочим, художественное явление это подчеркнуто у Андреева - вариативностью, возможностью выбора. Это - не единственные упоминаемые здесь "доски", на которые наносится изображение и надписи. Есть еще "мраморные памятники, каменные и железные плиты" на монастырском кладбище, упоминаемые в пространной описательной ремарке в начале второго акта.

С другой стороны - произведения светского изобразительного искусства, Рафаэля и проч., обсуждаемые той же самой Липой и ее братом Саввой, который считает их подлежащими уничтожению, наравне с иконами, в первом акте. Я уже не говорю о том феноменальном и не поддающемся пока что для меня объяснению факте, что семья персонажей в этой пьесе носит фамилию русского живописца ТРОПИНИНА!

И вот, эта техника создания изобразительного произведения, НА ДОСКАХ, - тематизируется, обсуждается в диалоге персонажей, сговаривающихся о злодеянии Саввы и монаха Кондратия во втором действии:

"Савва. Ну вот! Ты умный человек, говорил же я тебе, а ты все не веришь. Умный, а испортить КУСОК ДЕРЕВА боишься.

Кондратий. Если это КУСОК ДЕРЕВА, так из-за чего же и вам хлопотать? - То-то что НЕ ДЕРЕВО, А ОБРАЗ".

И вот, если мы предположим, что в контексте этого диалога имя героини обыгрывается как омоним названия одной из пород этих самых ДЕРЕВЬЕВ, липы - то мы глубоко ошибемся, сочтя слишком грубой ту виртуозную, филигранную словесную игру, которая ведется автором на протяжении всей этой пьесы, в каждой ее фразе!

В следующей же реплике собеседника - имя это ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ОБЫГРЫВАЕТСЯ, но - в качестве омонима с совершенно другим значением, не имеющим к дереву - никакого отношения, но тем не менее - нашедшего свое, более чем уместное уместное употребление в этом контексте!

"Савва. Ну да. НАЛИПЛО на него много, вот они его и ценят".

После этого, столь эффектно подготовленного каламбура, можно обратить внимание и на другой случай обыгрывания имени героини - в первой же реплике этого разговора двух персонажей:

"Савва. Вот ПРИСТАЛ, черт его побери!

Кондратий (смеется). Действительно НЕОТВЯЗНЫЙ человек. ПРИСТАНЕТ и как тень ходит. У нас многие так и зовут его: тень; отчасти, надо полагать, за худобу. Вот подождите: вы ему понравились, теперь ПРИЛИПНЕТ".

Это они говорят о Сперанском, от которого им с трудом удалось отделаться, чтобы перейти к своей конспиративной беседе. А ушел он - с Олимпиадой Егоровной, ЛИПОЙ, которая пришла звать его в гости к своему брату Тюхе.

В этом случае, однако, каламбур этот заметить, обратить на него внимание - на мой взгляд, труднее, чем в предыдущем. И это - несмотря на то, что он - прямо-таки муссируется автором, тема его - распространяется на две реплики, целый отдельный микро-разговор персонажей, появление соответствующего слова - подготавливается целым рядом его синонимов, этой игры слов, естественно, не образующих.

И столь же трудно, практически невозможно заметить, что в микро-разговоре этом содержится реминисценция - из всем нам знакомого, современного нам, несуществовавшего еще во времена написания этой пьесы кинофильма! Кто бы мог поверить, кто бы мог расслышать в первой из этих двух реплик знаменитой, точно так же как наш каламбурчик - разжевываемой, втолковываемой по складам, по буквам двум непонятливым иностранцам фразы, произносимой персонажем Андрея Миронова в фильме "Бриллиантовая рука":

"ЧЬОРТ ПО-БЬЕ-РИ!!!"

А дальше (в пьесе): "ПРИСТАНЕТ И КАК ТЕНЬ ХОДИТ". А ведь кинематографический эпизод этот - именно с того и начинался, катастрофическое разрешение его именно тем и было обусловлено - что к незадачливому контрабандисту, который должен был тайком получить у этих иностранцев товар, - КАК ТЕНЬ, ПРИСТАЛ, ПРИЛИП его простодушный попутчик, Семен Семеныч Горбунков в исполнении Юрия Никулина! И вновь - каламбур (на этот раз - в фильме): эпизод этот с того и начинается, что экскурсионный теплоход "Михаил Светлов", на котором совершают круиз приятели, - причаливает к ПРИСТАНИ.

И точно так же, как с каламбуром, заключающимся в слове "прилипнет": наличие несомненной, но незаметной, как бы скрытой, скрывающейся от нашего взора реминисценции этой - всплывает, становится ОЧЕВИДНЫМ - благодаря другому фрагменту текста, где она - продолжается, подхватывается и, так же, как в разобранном нами случае с каламбуром в слове "налипло", - прямо-таки бросается в глаза. А что это за ключевой фрагмент - сейчас увидим.




6.


Но продолжим с именами персонажей Андреева. Я уж не говорю о фамилии бывшего семинариста СПЕРАНСКОГО, одного из собеседников Саввы! Тут уж - явное совпадение с именем знаменитого государственного деятеля времен императора Александра I, явно бросающееся в глаза. Но и тут - далеко не все так просто, банально. Во-первых, у персонажа этого есть еще - ИМЯ и ОТЧЕСТВО, уводящие - совсем в другую сторону, о чем речь еще - впереди. А кроме того, семинарская фамилия эта, образованная от латинского глагола (один из священных языков, традиционно изучаемых в семинариях), могла фигурировать, в той же среде, - и в русском своем варианте.

И тогда - совпадала она не с фамилией александровского министра, а с фамилией - другого семинариста, известнейшего русского критика пушкинской эпохи Николая Ивановича НАДЕЖДИНА. О том, что он, Надеждин, его литературные концепции, также присутствуют в повествовании андреевской пьесы, - сейчас также говорить не время и не место. Я даже не прошу читателя поверить мне на слово, что это - действительно так. Достаточно будет того, что я продемонстрирую фрагмент из того же второго акта, в котором эта внутренняя форма фамилии персонажа - обыгрывается. Наряду с ее упоминанием в ремарке, в его собственных репликах и репликах других персонажей, как это уже наблюдалось в ряде предшествующих случаев - неоднократно, упоминается - ее русский эквивалент!

"Савва. ...Прощайте, господин, прощайте. [Товарищ, вы на поезд опаздываете!]

Сперанский. До приятного свидания, Савва Егорович. НАДЕЮСЬ еще побеседовать. [Ну, будете у нас на Колыме, заходите.]

Савва. Нет, уж НЕ НАДЕЙТЕСЬ лучше. Прощайте. [Нет, уж лучше вы к нам!]

Липа. Какой ты грубый, Савва! Идемте, Григорий Петрович, - у них свои дела.

Сперанский. Все же не теряю НАДЕЖДЫ. До свидания".

Читатель, конечно же, узнал источник реплик, которые я поместил рядом с андреевским текстом в квадратных скобках: в качестве его, этого текста, подспудного слоя, проступающего, видимого из глубины, как бы с другой, изнаночной его стороны, ПОД-ТЕКСТА. А сделал я это ради того, чтобы попытаться объяснить ту головоломную, немыслимую игру, которая происходит с именем присутствующего при этом диалоге, также нетерпеливо ожидающего ухода двоих, Липы и Сперанского, и хранящего пока молчание КОНДРАТИЯ. Попытаться дать робко обещанный в самом начале главы читателю ответ на вопрос о возможном соответствии этого имени - имени казненного декабриста.

Как я уже сказал, ответ этот заключается - в приведенной мною цитате из агитационной песни, какие сочинялись Рылеевым совместно с его другом и единомышленником, к счастью избежавшим смертной казни, но, увы, не сибирской каторги и ссылки, А.А.Бестужевым. В строчках этих - упоминается ведь та самая ТРЫН-ТРАВА, песню о которой поет герой Юрия Никулина, в той же ресторанной сцене, в фильме Леонида Гайдая "Брильянтовая рука". Ну, а в этом диалоге, сопровождающемся молчаливым присутствием персонажа, носящего имя одного из авторов этой (то есть - сочиненной в первой трети XIX, а не второй половине ХХ века) песни, - появляется реминисценция одного из самых знаменитых диалогов этой кинокомедии!

Что же нужно думать, спрашивается, о замысле автора, столкнувшего два этих художественных мотива: лексику песни и образ, отпечаток диалога из будущего кинофильма?!

Узнать, расслышать в этом разговоре из пьесы Андреева интонации, интонационно-синтаксическую схему разговора из гайдаевского кинофильма - дело само по себе не хитрое, и для меня лично это стало ясно - уже со второго прочтения (состоявшегося, правда, как я уже рассказывал, двадцать лет спустя после первого!). Точно так же, как и трудно было не задуматься о сам заметном мотиве этого разговора, упоминании мест заключения, вокруг чего и строилась эмоциональная реакция одного из его участников, - Колымы.




7.


Но ПРИЧИНЫ появления такой головокружительной опережающей реминисценции - для меня оставались неясны до самого последнего, повторю, момента, когда имя КОНДРАТИЯ привлекло к себе столь же обостренное внимание и напомнило о фигуре и участи двух поэтов, литераторов-декабристов. И тогда - все сложилась, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФУНКЦИЯ этой реминисценции - стала совершенно ясна. Именно это выдающееся упоминание в ней мест заключения, роднящее ее с судьбой политзаключенных 1820-х - 1830-х годов, и служило высшим оправданием ее появления. Ну, а потом, когда я вспомнил об агитационной песне Бестужева и Рылеева, - реальность присутствия этой реминисценции в тексте стало вызывать у меня твердую уверенность.

Но все же, скажу откровенно, что я даже при учете этих условий, факторов ее возникновения, все еще колебался, стоит ли мне рассказывать о ней читателю. И решающим моментом в этом стали для меня - ШИЛЛЕРОВСКИЕ реминисценции, пронизывающие пьесу. В первую очередь, конечно, связанные с ее издательской судьбой, с целой линией намеков на ее несостоявшегося издателя, ЛАДЫЖНИКОВА.

А как, спрашивается, рекомендует себя этот посетитель ресторана, к которому почувствовал в итоге такое искреннее расположение один герой фильма и от которого с таким нетерпением жаждет избавиться - другой? "ЛАДЫЖЕНСКИЙ Борис Петрович, школьный друг этого дурика..."! Это почти полное, за исключением окончаний, совпадение имен, думается, и сделало для автора этой пьесы включение в ее текст этой реминисценции таким желанным и органичным.

Ну, а что касается самого Шиллера, то первый сборник его стихотворений, тот самый, в котором впервые была напечатана баллада "Детоубийца" и который в действительности был издан в том же самом родном для Шиллера Штутгарте, что и пьеса Андреева, - имел на своем титульном листе фантастическое, мистифицирующее читателей обозначение места издания. И было это, хотя в это и невозможно поверить, - не что иное, как название еще одного сибирского, русского места ссылки, города ТОБОЛЬСКА. Выпуская в свет свои эпатирующие, "преступные" сочинения, Шиллер как бы озвучивал мнение своих возможных критиков и гонителей: что, мол, заслуживает он за них - сибирской каторги, ссылки!

В тексте пьесы Андреева эта давняя литературная мистификация - столкнулась, вошла в контакт и с русской политической историей предшествующих десятилетий, и с историей - будущей, скупой намек на которую содержится в диалоге, послужившем источником реминисценции. Ну, а насколько эта реминисценция, содержащийся в ней политический намек на будущее русской истории, актуальна для художественной концепции пьесы, - увидим в дальнейшем.






"НЕВИДИМЫЙ МИРУ..."



"А вот ещё..." - так и хочется говорить в связи с этим, с проблемой постановки имен собственных в тексте пьесы Андреева. С братом Олимпиады Егоровны - то же самое. Полное его имя Антон, а в семье все зовут его - ТЮХА. Ну, Тюха и Тюха. Я до самого третьего действия не обращал внимания на особенность этой именной формы, заключенной в ней возможности игры слов. До тех пор, пока, с самого начала этого акта, не началась - и с ней та же самая игра; то же манипулирование.

В плену своего обычного алкогольного бреда, Тюха - беседует со Сперанским. Предостерегает его от мерещущихся ему, окружающих его со всех сторон "рож" (какие из них - реальные люди, какие - иллюзии, он и сам, вероятно, не знает):

"ТЮХА (грозит пальцем). ТИШЕ! ТИШЕ!"

И снова, еще нагляднее:

"ТЮХА. ТИШЕ! (Кривит весело лицо, закрывая рот рукой и озираясь.)"

А собеседник - ему в ответ:

"Сперанский (шепотом). ЧТО ВЫ?"

ТИША - это, собственно, нормальное сокращение от другого личного имени - Тихон. Так и зовут еще одного персонажа русского классического драматургического репертуара: супруга главной героини драмы А.Н.Островского "Гроза". Вспомним ЗАРНИЦЫ, то есть отблески далекой ГРОЗЫ, которые мелькали в ремарках предыдущего, второго акта! Но здесь, в этой реплике - оно заменяется, подменяется (как одна из тюхиных "рож"!) на сравнительную форму наречия, также омонимичного, частично совпадающего с его полным именем, "тихо".

А ЧТО же, в таком случае, КАКОЕ ЗНАЧИМОЕ СЛОВО - подменяется этим псевдо-именем, домашним прозвищем - Тюха? Причем вовсе не обязательно, что слово это - должно быть русским; игра, которую ведет с нами автор, вполне может быть (и даже - просто-напросто не может не быть, коль скоро имена, с которыми мы имеем дело, - вообще заимствованы по большей части из иностранных языков!) и интерлингвистической! И ведь игра эта, причем - столь же очевидная, столь же откровенно выдвигаемая автором прямо перед глаза читателю, - продолжается в дальнейшем, в ближайших же сценах. Появляется отец этого Тюхи. И:

"Егор Иванович. ...Кто лампу [!] зажег?... (ТУШИТ, закрывает окна)... (К ТЮХЕ.) А ты это что, а?..."

Игра, каламбур с одним уменьшительным именем - сопровождается в тексте словом, содержащим потенцию другой такой же игры: ЛАМПА - возможный вариант сокращенной формы от имени ЕВЛАМПИЯ (срв. всем известное уменьшительное имя героини детективной серии нашей современницы писательницы Дарьи Донцовой: "Евлампия Романова [!!]: следствие ведет дилетант").

Напрашивающееся, бросающееся в глаза превращение имени нарицательного - в имя собственное, вызывает обратную реакцию: желание превратить странный вариант личного имени, постоянно встречаемый нами, - в имя нарицательное, обычное полнозначное слово, пусть и возможность ТАКОГО превращения - далеко не очевидна, потребует от нас более значительных усилий, воображения и просто запаса знаний. ТЮХА, или вернее ТЮХЭ - это греческое слово, означающее СУДЬБУ. И не просто "судьбу" вообще, - а определенное представление греков о том, какой она может быть, эта судьба: судьба - как СЛУЧАЙ, слепо реализовавшаяся по отношению к человеку, реальности вообще возможность. "ЧТО ВЫ?" - спрашивает его Сперанский; а можно было бы сказать другими словами: "ЧТО СЛУЧИЛОСЬ?"




2.


А поскольку, как я уже сказал, я первоначально смотрел на эту пьесу с точки зрения творчества Пушкина - то мне, сразу же после проявления, всплытия на поверхности ее текста этого античного слова-понятия, вспомнился знаменитый обмен репликами в первой главе повести "Пиковая дама", после прозвучавшего рассказа о тайне старухи-графини:

" - СЛУЧАЙ! - сказал один из гостей.

- Сказка! - заметил Германн".

И вот теперь спрашивается: есть ли в этих сценах, в этом фрагменте андреевского произведения, где созданы все условия для каламбурной этимологизации имени его персонажа, - присутствует ли здесь второе слово из этого микродиалога, слово СКАЗКА? Собственно, для меня это был не столько вопрос - сколько совершенно определенный и несомненный прогноз. Буквально - услышав, как прозвучало в андреевском повествовании первое слово, я уже - ничуть не сомневался, что появится в нем - и второе (собственно потому-то оно и прозвучало, что уже, так сказать краем глаза, не обращая на него специально внимания, я его, это искомое слово, в этом тексте встречал, заметил).

Разумеется, да, и конечно, ради подтверждения, удостоверения преднамеренности этого появления - дважды, причем - в совершенно разных контекстах, по разным поводам, применительно к разным, не имеющим друг к другу очевидного, реально-сюжетного (но конечно - возникающего с необходимостью на подспудной, художественно-символической плоскости пьесы) отношения ситуациям.

Тюха просит своего собеседника, бывшего семинариста Сперанского, очень близкого ему своими взглядами на ирреальность окружающей жизни (к которым он, однако, пришел не вследствие алкогольных возлияний, а благодаря философским размышлениям), спеть его любимую песню. Песня - соответственно, посвящена смерти, а в песне той, в частности, встречаются такие слова:

"...Прижмет, приголубит и тяжкий свой брачный наденет венец, и - ЖИЗНЕННОЙ СКАЗКЕ конец".

Автор пьесы воспроизводит эти стихотворные строчки (реально существующего в истории русской музыки романса) именно таким образом - без всякой пунктуационной разбивки на стихи, так, как будто бы они написаны прозой. Потом мы встретим явление - прямо противоположное: в прозаической речи другого персонажа, Саввы, встретится фраза, обнаруживающая в себе, при ближайшем рассмотрении, точно такой же, регулярный стиховой метр. Нет ничего удивительного в том, что именно этот персонаж, вскоре появившись на сцене, - и подхватывает, вновь повторяет это слово, прозвучавшее в песне Сперанского:

"Егор Иванович. А ты где шатался, когда люди ужинали?...

Савва. С ребятами я сидел, родитель, с ребятами, - они СКАЗКИ МНЕ РАССКАЗЫВАЛИ. Ну и здоровы же рассказывать! И всё про чертей, да про ведьм, да про покойников. По вашей специальности, философ. Рассказывают, а сами трусят, оттого и сидели так долго, - боятся домой бежать..."

Как видим, уже прослеживается определенная закономерность, возникающая в связи с присутствием в пьесе этого персонажа. Все мрачные, тягостные, удушающие события, происходящие в ней в связи с ним, автор имеет тенденцию рассматривать - в аспекте ДЕТСКОЙ ИГРЫ, ЗАБАВЫ, СКАЗКИ. Одним словом, именно так, как говорится о столь же тягостных, возмущающих душу событиях в черновом варианте предисловия к другому произведению Пушкина, поэме "Медный всадник":

Была ужасная пора...
Об ней начну повествованье
И будь оно, друзья, для вас
ВЕЧЕРНИЙ, СТРАШНЫЙ ЛИШЬ РАССКАЗ
А не зловещее преданье...

Именно это, точь-в-точь, до буквальности, представляют собой "сказки", которые дети рассказывают Савве: "вечерний, страшный лишь рассказ". Но оптимистические, обнадеживающие слова эти Пушкин в окончательном варианте, как известно, убрал.




3.


Спрашивается теперь: присутствуют ли в пьесе Андреева прямые реминисценции из этой пушкинской поэмы? Сразу могу сказать: да, присутствуют! Сестра Липа рассказывает герою о чудотворной иконе в их монастыре, на поклонение которой собираются богомольцы, - и в ее рассказе присутствуют черты, сближающие его с рассказом о петербургском наводнении:

"Липа. Она считается чудотворною, и ты пойди тогда посмотри. ТОЧНО РЕКА ПРИТЕКАЕТ К МОНАСТЫРЮ, ТОЧНО МОРЕ ПОДХОДИТ К ЕГО СТЕНАМ - и все это море из одних человеческих слез, страданий, горя. Какие уроды, какие калеки! Я ПОТОМ ХОЖУ КАК СУМАСШЕДШАЯ, я во сне их вижу. Есть такие лица, с такою глубиною страдания, что их никогда не забудешь, сколько ни живи..."

Один мотив пушкинской поэмы - СРАЗУ ЖЕ влечет за собой другой: рассказчица ЧУВСТВУЕТ себя "как сумасшедшая", а герой поэмы - и вправду СХОДИТ С УМА. И не смотря на то, что собеседник с холодным скепсисом воспринимает этот трогательный рассказ, - ТОТ ЖЕ САМЫЙ МОТИВ СУМАСШЕСТВИЯ, теперь уже - по отношению к нему самому, и даже - чуть ли не в прямом смысле слова, звучит в его ответе:

"Савва. Да. Есть кое-что похуже неизбывных человеческих страданий.

Липа. Что?

Савва (небрежно). Неизбывная человеческая глупость.

Липа. Не знаю...

Савва. А я знаю. Ты здесь видишь только клочок жизни, а если бы ты увидела, услышала ее всю... Первое время, КОГДА Я ЧИТАЛ ИХ ГАЗЕТЫ, я смеялся и думал, что это нарочно, что это издается В КАКОМ-НИБУДЬ СУМАСШЕДШЕМ ДОМЕ, ДЛЯ СУМАСШЕДШИХ. Но нет, это серьезно. Это серьезно, Липа! И ТОГДА МОЕЙ МЫСЛИ СТАЛО БОЛЬНО - НЕВЫНОСИМО БОЛЬНО. (ПРИЖИМАЕТ ПАЛЬЦЫ КО ЛБУ.)"

Последний жест - и вовсе повторяет жест Евгения в пушкинской поэме в момент, когда он сходит с ума - не обнаружив ДОМА своей невесты, там где он должен был находиться (а невское наводнение 1824 года вызвало сразу же и волну ГАЗЕТНЫХ ИЗВЕСТИЙ):

...И полон сумрачной заботы,
Все ходит, ходит он кругом,
Толкует громко сам с собою -
И вдруг, УДАРИВ В ЛОБ РУКОЮ,
Захохотал.

Но обратиться к рассмотрению этих мотивов подробнее, глубже, чем это простое на них указание, перечисление, мы сейчас не сможем, иначе у нас получится не изложение материала, а сплошной хаос. Точно так же мы поступим и с обнаруженной явной реминисценцией из повести "Пиковая дама". Мы не будем рассматривать вопроса о том, имеет ли эта, случайная, единичная, по-видимости, реминисценция какого-либо СУЩЕСТВЕННОГО отношения к проблематике андреевской пьесы.

Хотя опять же таки, и в данном случае мы сразу можем сказать, что да, имеет: она устанавливает контакт идейно-художественной концепции пьесы, взгляда автора на изображаемые в ней - как вымышленные, так и стоящие за ними реально-исторические события, - и той стихии карточной игры, ВСЕВЛАСТНОГО ГОСПОДСТВА СЛУЧАЯ, которые являются очевидным предметом пушкинской повести. Эта разрушительная стихия, стихия хаоса - проблематизируется в этой пьесе, обсуждается вопрос о степени подчинения ей истории в целом, всего исторического.

Но нас, повторю, эти большие проблемы андреевской драматургии сейчас пока что волновать не могут; мы для их решения не имеем пока что никаких средств. Перед нами стоит куда более определенная, конкретная задача - разобраться с текстом, с отдельными фрагментами текста его драматургического повествования. И именно - пристальнее вглядеться в текст третьего действия, к которому мы сейчас, благодаря обсуждению имени очередного персонажа пьесы, перешли. И самый главный вопрос, по моему мнению, возникающий при этом обсуждении, - это вопрос о том, почему здесь, в этом именно тексте, в сценах этого именно третьего акта, - ВОЗНИКАЕТ ФИГУРА Н.В.ГОГОЛЯ?




4.


Перейдем же теперь к рассмотрению средств, благодаря которым это - возникновение в тексте андреевского повествования фигуры Гоголя - происходит. Собственно говоря, обращает на себя внимание присутствие этой фигуры - и лично со мной при чтении именно так и произошло - благодаря прямой, чуть ли не дословной цитате, причем - известной наверняка каждому русскому читателю. Тюха называет свои призраки "рожами" - потому что они его смешат. А ужасают они его потому, что смех этот обладает такой разрушительной силой, что он пребывает в постоянном страхе - от него умереть.

И поэтому - никому из окружающих неизвестно, никто не верит, что ему смешно:

"Сперанский. Вы никогда не смеетесь.

Тюха. Нет. Я ПОСТОЯННО СМЕЮСЬ, ТОЛЬКО ВЫ ЭТОГО НЕ ВИДИТЕ. Это ничего. Я только умереть боюсь: увижу такую рожу и начну хохотать, хохотать, хохотать. Так, подступает. (Потирает себе грудь и горло.)"

Кажется: уж чего может быть яснее? Однако я сильно сомневаюсь, увидел ли здесь кто-нибудь из исследователей и читателей пьесы Андреева вообще - прямую гоголевскую реминисценцию, цитату? Боюсь, что нет. Причина, наверное, в том, что гоголевская ситуация, запечатленная в знаменитом афоризме о "невидимых миру слезах" и "видимом миру смехе" - здесь, во-первых, вывернута наизнанку, отражена - в зеркально перевернутом виде, а во-вторых - и вообще представлена, на первый взгляд, пародийно, сниженно, будучи переадресованной такому персонажу, одно сопоставление с которым кажется для Гоголя безоговорочно компрометирующим, полностью перечеркивающим, уничтожающим всякое серьезное содержание, скрывающееся за его броской риторически отточенной формулой.

А между тем, если вдуматься, то переадресация гоголевских слов ЭТОМУ персонажу - открывает в них, в афоризме этом, прозвучавшем еще в конце первого тома "Мертвых душ", - новое измерение, неведомые ранее глубины. Автор пьесы - словно бы применяет этот афоризм к той эпохе гоголевской жизни, когда писатель - ПЕРЕСТАЛ СМЕЯТЬСЯ. ПО-ВИДИМОМУ перестал, так что ему вполне могла бы быть адресована реплика собеседника Тюхи: "Вы никогда не смеетесь"! А сама эта "гоголевская" биографическая, по крайней мере - биографами Гоголя нам, читателям, настойчиво преподносимая и внушаемая, ситуация: ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ ПЕРЕСТАЛ СМЕЯТЬСЯ, - в пьесе Андреева, в автопризнаниях ее персонажей воспроизводится неоднократно, помимо этого ее преломления в диалоге Сперанского с Тюхой в третьем действии.

Мы только что привели слова героини из разговора ее с братом в первом акте пьесы, - слова, в которых мы обнаружили реминисценцию из пушкинской поэмы. А продолжается эта же самая реплика - таким вот именно признанием:

"Липа. ...Ведь я ПРЕЖДЕ БЫЛА ВЕСЕЛАЯ, Савва, пока не увидела всего этого".

Чего же - "ЭТОГО"? А вот именно этой МОНАСТЫРСКОЙ жизни, собирания толп народа, калек и несчастных, вокруг монастыря. Ну точно за этими словами стоит религиозный кризис, пережитый, как нам это представляется, Гоголем во вторую половину его жизни! В разговоре того же Саввы с монахом Кондратием во второй части первого акта - сказано еще откровеннее:

"Савва. Только вы, отец, напрасно напускаете на себя меланхолию. ДУША У ВАС ВЕСЕЛАЯ, и грусть эта совсем вам не к лицу, поверьте.

Кондратий. Прежде была веселая, это верно вы говорите, Савва Егорович, до поры до времени, ПОКА В МОНАСТЫРЬ НЕ ПОСТУПИЛ. А КАК ПОСТУПИЛ - ВМЕСТО РАДОСТИ И УСПОКОЕНИЯ УЗНАЛ Я САМУЮ НАСТОЯЩУЮ СКОРБЬ. Да, убил бобра, можно сказать".

Словами, вложенными в уста своего персонажа, Тюхи, автор - словно бы выражает свое глубокое убеждение в обратном: в том, что Гоголь - НИКОГДА И НЕ ПЕРЕСТАВАЛ СМЕЯТЬСЯ. Только, видимо, смех этот, который в последнюю пору его жизни стал НЕВИДИМ МИРУ, имел такую разрушительную силу, что, раздайся он вслух, - мир, кажется, перестал бы существовать!

Собственно говоря, это не что иное, как очередной "пушкинизм": когда Пушкину говорили, что в первой главе романа "Евгений Онегин" изображена сатира на петербургское общество, он отвечал: какая же это сатира? если бы я стал писать сатиру, то у меня набережная бы затрещала! Имеются в виду набережные Невы, на которых расположен Зимний дворец и дворцы петербургских вельмож: они, со всеми своими зданиями, представлены в этой фантазии раскалывающимися, смываемыми водами апокалиптического потопа, под воздействием пушкинского (как далее - гоголевского) смеха.

Сам же Андреев относился к своему персонажу совершенно иначе и ничего компрометирующего в нем не видел, а наоборот, обронил в своей переписке о нем загадочную фразу:

"...Я знаю, что многие из читавших не заметили Тюху - Тюху, ИСТИННОГО ГЕРОЯ ЭТОЙ ДРАМЫ". (Собрание сочинений. Т.2. С.549.)

Но ведь это странное утверждение автора - представляет собой не что иное, как аллюзию на знаменитое, столь же парадоксальное утверждение Гоголя по поводу комедии "Ревизор", высказанное устами одного из действующих лиц "Театрального разъезда после представления новой комедии":

"Мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был - смех".

Я говорю все это к тому, что незамеченность переиначенной гоголевской реминисценции, вложенной в уста "неподобающего" персонажа, - факт не менее удивительный, настолько она, во всех иных отношениях, откровенна, поверхностно расположена. Но автор пьесы - словно бы не обращает никакого внимания на все эти хитроумные парадоксы читательского восприятия! Он хорошо знает, что, до тех пор пока читатель САМ с ними не разберется, их не преодолеет, - ни о каком ЧТЕНИИ речи быть не может; а будет - фикция, иллюзия, эрзац вместо полноценного (про)чтения литературного произведения.

И поэтому, в том же самом фрагменте, который мы сейчас затронули, - он, автор, неумолимо движется вперед. Строит соединительные звенья этой гоголевской реминисценции-цитаты - с другими звеньями художественной системы своей пьесы. Потому как - не только известнейший текст гоголевского произведения отражается здесь, но и - само ИМЯ его автора! И снова - настолько очевидно, откровенно, даже - назойливо, что остается только изумляться тому, что мы, читатели, до сих пор этого не заметили.




5.


Это анаграммирование гоголевского имени в тексте реплик персонажа можно встретить уже в приведенной нами цитате из начала третьего действия: "увижу такую рожу и начну ХОХОТАТЬ, ХОХОТАТЬ, ХОХОТАТЬ". "Учиться, учиться и учиться", - хочется откликнуться на эту назойливость, спародировать ее (сейчас, когда я отдельно привел эту фразу). Но - не нужно думать, что это было бы НЕУМЕСТНО. Вовсе нет: почему я одергиваю себя - так это только потому, что такое столкновение известнейших афоризмов, цитат известнейших, хотя и разделенных почти столетним промежутком времени, исторических лиц - было бы, в порядке нашего изложения, ПРЕЖДЕВРЕМЕННО.

Невозможно, конечно, не увидеть, не узнать в этих повторяющихся слогах глагола: "Хо... хо..." - повторяющихся слогов фамилии: Го-го-ль! А если, исходя из нашей цитаты, можно подумать, что глагол этот повторяется в этом фрагменте, в этом разговоре персонажей ТРИ раза - то это не так. Повторяется он в этом месте, в нескольких этих репликах разговора ДЕВЯТЬ (!) раз; по три раза - в трех репликах Тюхи, рассказывающего собеседнику о своем страхе умереть со смеху. Просто - Данте какой-то, с его троичным строением поэмы "Божественная комедия"!

Сначала:

"Тюха. ...Я очень боюсь.

Сперанский. Чего?

Тюха. Помереть со смеху... (Утвердительно кивая головой.) Да. Помереть со смеху. Увижу такую рожу и начну ХОХОТАТЬ, ХОХОТАТЬ, ХОХОТАТЬ и умру..."

И затем:

"Тюха. ...Главное дело, остановиться нельзя, понимаешь? Будешь ХОХОТАТЬ, ХОХОТАТЬ, ХОХОТАТЬ! Тут никого нет?

Сперанский. По-видимому, никого!"

Не верь Сперанскому (он же - Николай Иванович Надеждин), голубчик Тюха! Есть: Николай Васильевич Гоголь собственной персоной! И безостановочного повторения глагола, самым недвусмысленным образом перекликающегося с фамилией великого писателя, - автору мало. Уже в собственных словах этого персонажа, Тюхи, в названии главного предмета его экзистенциального беспокойства, - совершенно ясно является, и тоже твердится, повторяется вновь и вновь - заглавный мотив его бессмертной поэмы!

А в одной из ответных реплик собеседника, для которого та же смерть человека является не отталкивающе-ужасной, как для Тюхи, а неодолимо притягательной, - он и вовсе произносится лексически буквально, дословно:

"Сперанский. МЕРТВЫЕ все знают".

"Мертвые души"!

Вот это место, этот фрагмент, благодаря которому фигура Гоголя, повторю, явилась для меня совершенно явственно в тексте этой пьесы. А дальше, изумившись, мне осталось только - ломать голову над вопросом: и что бы означало это явление! И совершенно естественно, я думаю, будет, если я скажу, что ответа на этот вопрос - я стал искать, в первую очередь, в окружающем тексте; в тексте всего этого третьего акта. Иными словами - стал читать его с точки зрения этого именно необъяснимого феномена; факта присутствия в нем фигуры Н.В.Гоголя.

И тут передо мной стала развертываться - целая панорама. Целое необозримое поле его, Гоголя, так сказать, действия в этом - прошу прощения за собственный каламбур - акте, действии пьесы. Потому что способы введения ее, этой фигуры, в текст - не ограничиваются приведенным фрагментом, а, наоборот, множатся в дальнейшем повествовании все больше и больше. Варьируются: благодаря этому варьированию, проясняя связь этой введенной в повествование исторической фигуры - с остальными элементами художественной системы пьесы.

А связь эта обнаруживается, в первую очередь, - со вступительной ремаркой к третьему акту; с тем ЗВУКОВЫМ ФОНОМ, который, по воле автора, сопровождает целиком все это действие (точно так же, как предыдущее, второе действие, как мы уже знаем, лейтмотивом сопровождают явления световые, оптические: вспыхивающие в отдалении на небе над монастырем зарницы).






"ГО-ГО-ГО!"



Действие третьего акта происходит вечером накануне крестного хода в монастыре, куда, на поклонение чудотворной иконе Спасителя, непрерывным потоком идут богомольцы. А поскольку действие происходит в трактире, а трактир расположен, разумеется, на большой дороге - то шествие это проходит прямо перед окнами помещения, трактирной обеденной залы, в которой находятся беседующие персонажи:

"...За окнами все время, не прекращаясь, слышны шаги богомольцев, ИДУЩИХ на завтрашний праздник. ИДУТ в сапогах, ИДУТ босые и в лаптях; шаги быстрые, торопливые, медленные, усталые; ИДУТ группами по двое, по трое, ИДУТ по одному. Большею частью ИДУТ молча, но изредка доносится сдержанный, невнятный говор. Глухо начинаясь где-то далеко, слева, звуки шагов и разговоров разрастаются, иногда точно наполняют комнату и пропадают вдали. Впечатление огромного, неудержимого, стихийного движения".

Этот звук - гул, шум - должен, таким образом, по замыслу автора, сопровождать все это действие пьесы. Об этом, на протяжении его текста, время от времени напоминают ремарки, варьируя интенсивность этого гула, вплоть до выдвижения его - на передний план, превращения в главного героя действия:

"...На улице шаги становятся громче, наполняют звуком своим комнату и снова слегка стихают.

Савва. Как топочут!"

Это же непрекращающееся событие отражается не только в авторских ремарках, но и, также время от времени, в репликах персонажей. Каждый из них - реагирует на него по-своему, у каждого оно - вплетается в нить его собственных, неизменных, повторяющихся леймотивом на протяжении всей пьесы и лишь, лейтмотивно же, варьирующихся в ней (или, как у главных персонажей, достигающих максимального накала и раскрытия, подробного развертывания на протяжении больших кусков текста) мыслей и рассуждений.




2.


И тут, разумеется, для умного, душевно одаренного и образованного читателя - раскрывается необъятное поле всевозможных интерпретаций этого лейтмотивного андреевского драматургического образа: этого вот слитного, не прекращающегося движения народных масс, да еще и - происходящего за сценой, за пределами сценической площадки, невидимо. Меня, признаться, тоже с самого начала чтения акта поставил в тупик этот вопрос - о смысле, художественном предназначении этого образа, но, в отличие от такого читателя, - я оказался не способен ровным счетом ничего придумать, такого, что казалось бы мне удовлетворяющим, для оправдания подобного литературного приема!

Я, признаться, будучи лишен претензий на собственное, самостоятельное литературное и художественное творчество, испытываю глубокую неприязнь по отношению к произвольности, НЕОБЯЗАТЕЛЬНОСТИ могущих возникнуть таким вот путем, путем вольного фантазирования по поводу непонятно-неопределенного предмета, интерпретаций. Художественные решения литератора-беллетриста, открываемые, находимые нами в тексте его произведения, должны, по моему глубокому убеждению, обладать поистине МАТЕМАТИЧЕСКОЙ ОБЯЗАТЕЛЬНОСТЬЮ; безукоризненной, безошибочной точностью. Как говорил сотрудник Л.Н.Андреева по постановкам в Художественном театре, К.С.Станиславский, превративший театральное творчество в самую настоящую НАУКУ, в искусстве важна секунда во времени и вершок в пространстве.

Но пример с лейтмотивной образностью третьего акта андреевской пьесы очень показателен. Раздумывая над ним и пытаясь проникнуть в АВТОРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ его, взамен так и напрашивающейся в данном случае "творческой" отсебятины, понимаешь, что ты находишься В ТУПИКЕ, что никакого решения, то есть оправдания собственной художественной функции в составе целого пьесы, сам по себе этот образ - не имеет. Полная безысходность и безуспешность усилий по решению этой задачи заставляет убедиться, что решение это - может прийти только ИЗВНЕ. Так что же? Значит, здесь все-таки открывается поле для пресловутого "со-творчества" читателя; возникает необходимость - что-то к данному, преподнесенному нам в своем тексте автором - самостоятельно досочинять?

Мне кажется, я уловил нечто типическое в подобных читательских ситуациях (я вполне осознаю, что это общее, эта общность литературных феноменов - скорее всего, следствие - принадлежности их, включающих их произведений, к одной и той же ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ) - и нащупал метод их разрешения. Я был вчерне мог обозначить его как МЕТОД ВСТРЕЧНОГО ДВИЖЕНИЯ ОБРАЗОВ. Если раздумывание над одним образом художественного произведения, попытки включить его в общую систему - не находят успеха, то это, скорее всего, означает, что в произведении этом - существует какой-то другой образ (точно так же - сам по себе не имеющий такого же решения, лишенный явственной манифестации своей художественной функции!), - который, для своего собственного истолкования, остро, жизненно нуждается в "подсказке" со стороны вот этого, первого, поставившего нас в тупик. И, со своей стороны, - сам несет в себе его, этого первого, "тупикового" образа триумфальное разрешение.




3.


Вот только читателю нужно хорошо приготовиться к тому, что художественные решения, возникающие на скрещении, в столкновениях таких идущих один по направлению к другому, предназначенных автором друг для друга, для взаимного художественного осуществления образов, - обладают головокружительной парадоксальностью и опрокидывают, принципиально НЕ ПОДТВЕРЖДАЮТ самые смелые догадки, гипотезы, которые могут возникать при разглядывании, обдумывании каждого из этих образов по отдельности.

Самая главная неожиданность, которая подстерегает читателя при столкновении с такого рода образными решениями АВТОРА - это то, что он обнаруживает, что автор, оказывается, строит - СОВЕРШЕННО ДРУГОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ, чем это он, читатель, мог себе предположить из разглядывания отдельной, изолированной его части, вот этого образа. Строительная деталь эта, оказывается, имеет в общем построении целого - совершенно иное применение, чем все то, что он мог себе предположить, вообразить. И это - совершенная автономность, независимость автора от читательских ожиданий - является, видимо, главным препятствием к тому, чтобы читатель нашел в себе силы смириться, отказаться от своего дилетантского, псевдотворческого своеволия и бросить все свои усилия - на разгадывание АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА. В этом и причина того, что подавляющее большинство произведений классической литературы - до сих пор остаются НЕ ПРОЧИТАННЫМИ.

Собственно, мы уже сталкивались с такой ситуацией и прибегали к использованию такого "метода" уже в самом начале, когда поставили сами себя в тупик вопросом об отношении имени персонажа Кондратий - к реальному историческому лицу с тем же именем, К.Ф.Рылееву. Сама по себе эта догадка о "прототипе" - не содержит никаких оснований для своего решения. Можно сколько угодно фантазировать по поводу этого персонажа, монаха Кондратия, над материалом, содержащимся в этой роли, но любые попытки сопоставить его с декабристом Рылеевым - будут оставаться, что называется, "притянутыми за уши".

Так что же, наша первоначальная догадка не имела решения, сработала вхолостую? Ничуть! Но кто бы мог подумать, что решение придет из такого сенсационного факта, как почти полное совпадение фамилий андреевского издателя - и персонажа современного НАМ кинофильма, предвосхищающая реминисценция, цитата из которого содержится в сцене с участием все того же Кондратия!

Вот точно так же обстоит дело - и с лейтмотивной ремаркой третьего акта. Кто бы мог подумать, что, для обнаружения авторского замысла этого образа, художественной функции его в составе образной системы всей пьесы в целом, - нужно всего лишь навсего перевести основной глагол, называющий событие, действие, которому посвящена эта ремарка, - НА АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК!! Впрочем, вот уж тут-то - ничего принципиально неожиданного, сенсационного нет: мы уже неоднократно сталкивались, и даже уже начали специально обращать внимание и прямо указывать читателю на случаи такого столкновения, с ИНТЕРЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ игрой как художественно-литературным приемом, характеризующим андреевскую пьесу в целом. И в данном случае - мы имеем дело не более, как с еще одним проявлением этой общей закономерности.

Ну, а как звучит этот вставший неожиданно во главе угла английский глагол, как он выглядит в транслитерации русского языка - известно, конечно, любому: GO, или ГО. То есть не что иное, как два одинаковых первых слога фамилии ГОГОЛЬ, фамилии, попытку анаграммировать которую, мы уже встретили в девятикратном повторении глагола "хохотать".




4.


И неужели же вы думаете что этой, предварительной, вступительной попыткой анаграммирования автор пьесы удовольствуется, ограничится?! Да, собственно, уже в этой серии реплик с глаголом "хохотать", оно, это основное, настоящее анаграммирование - уже началось. Одна из них, центральная, сопровождается ремаркой, описывающий жест, иллюстрирующий самоощущение Тюхи: "Потирает себе грудь и ГОрло". А последняя - завершается обменом фразами: "Тут никоГО нет? - По-видимому, никоГО".

И сразу же после этого - оба собеседника прислушиваются к шагам за окном, произносят слова, переводом которых служат английские соответствия буквам, выделенным в их предыдущих репликах:

"Пауза. Шаги становятся громче, как будто в самой комнате.

Тюха. ИДУТ?

Сперанский. Да, ИДУТ".

Вам этого кажется мало? Но подождите, действие акта немного раскочегарится, разгонится, и эти каламбурные, каламбурящие анаграммы, сопровождая ремарки, изображающие движение, ход толпы, - посыплются как из рога изобилия! А начинается - с прихода сестры Липы, с обмена реплик, в которых - обсуждается это движение идущих людей:

"Тюха. Это кто? Ты, Липа? Липа, а Липа, куда они ИДУТ?

Липа. На праздник, ты же знаешь. ШЕЛ бы и ты спать...

Сперанский. МноГО идет народу, Олимпиада еГОровна?

Липа. Да. Только темно очень, не рассмотришь..."

В предпоследнюю реплику - достаточно подставить напрашивающуюся здесь, опущенную вопросительную частицу ЛЬ - и ПОЛНАЯ ФАМИЛИЯ Гоголя - окажется вставлена, распределена между буквами этой короткой фразы. А дальше - появляется новый персонаж, монастырский послушник Вася, и уж в его-то репликах - это повторение первых слогов гоголевской фамилии - дается В ЧИСТОМ ВИДЕ!




5.


Появление его - предваряется уже известной нам игрой слов, как бы настраивая внимание читателя на восприятие новой игры:

"В окно ОСТОРОЖНО стучат".

Та же самая игра слов, как можно теперь обратить на это внимание, - заканчивала предыдущий диалог, Тюхи и Сперанского, где эта вторая, новая игра началась. Под конец разговора Сперанский поет свою песню, как сообщает автор в ремарке -

"С возрастающей ОСТОРОЖНОСТЬЮ и наставительностью жестикулируя одним пальцем..."

Теперь же - все начинается снова:

"Послушник. ...А Саввы ЕГОрыча нет? Я же ЕГО в лес ХОтел позвать.

Липа. Нет. Как же это вам не стыдно, Вася! У вас такой праздник, а вы...

Послушник (улыбаясь). Там и без меня народу мноГО. Скажите Савве еГОрычу, что я в овраг пошел, светляков собирать. Пусть покричит: ГО-ГО!... Скажите же ему, пусть покричит: ГО-ГО-ГО! (Исчезает в темноте.)

Липа (вдоГОнку). СеГОдня он не может... Убежал!

Сперанский. Нынче, Олипиада еГОровна, троих на кладбище ХОронили".

Мы вскоре поймем, почему в реплике этого именно персонажа эта анаграммирование фамилии Гоголя доходит до такой чистоты, что она воспроизводится в этих заикающихся звательных междометиях: "го-го-го!" Реплики эти - служат переходом к новой ступени все той же словесной игры.




6.


Но прежде мы считаем необходимым для полноты описания отметить, что каждая ремарка, сообщающая о движении толпы за окном, каждое обсуждение этого движения в диалоге персонажей - сопровождается таким же сгущением в тексте первых слогов фамилии Гоголя. Мы уже приводили одну такую ремарку, особенно выразительно представляющую вторжение топота идущих людей во внутреннее помещение дома, в разговоре с участием Саввы, когда он замечает по этому поводу: "Как топочут!"

А за ней следует реплика Липы, никак, по-видимому, с ней не связанная, и мотивированная, казалось бы, только этой целью включения в нее подходящего слова с содержанием нужных букв:

"Липа (выглядывает в окно). Завтра будет хорошая поГОда. Сколько я ни запомню, в этот день всегда солнце".

Наконец, появление отца, Егора Ивановича. Он - говорит о том же, попутно пытаясь отобрать у сына бутылку водки:

"ЕГОр Иванович (бьет ЕГО по лицу). Давай, ГОворю!

Тюха (падая на диван, не выпуская бутылки). Не дам!

ЕГОр Иванович (садится спокойно). Ну и жри, дьявол, пока лопнешь. Да, о чем бишь я ГОворил? Вот дурак-то, сбил меня... Да, боГОмолец здорово ИДЕТ. ГОд нынче неурожайный, так, должно быть, еще от этоГО: жрать нечеГО, так они Богу молиться..."

Вообще, эта последняя реплика, если к ней присмотреться, представляет собой какой-то парад стилистических явлений, пронизана множеством противопоставлений и отождествлений: "дьявол" - "Богу молиться"; "жри, пока лопнешь" - "жрать нечего"; "бьет его по лицу" - "сбил меня"; "дурак" - "идет" (срв. пароним к этому последнему слову: "идиот"). Такая высокая стилистическая напряженность, заряженность текста - явное свидетельство того, что здесь, в этом фрагменте, происходит что-то важное: что-то КОНЦЕПТУАЛЬНО важное; важное для художественного замысла пьесы в целом. И, когда мы обратимся к нему вновь, - мы увидим, что так оно действительно и есть.






АНТОН ЕГОРОВИЧ ЧЕХОВ



Однако в предыдущем приведенном нами примере мелькнуло одно слово, которое, как мы заранее можем об этом сказать читателю, служит проявлением новой разновидности средств, с помощью которых фигура Гоголя проявляется в тексте третьего акта. Это - "ненужное", вне видимой связи с окружающим звучащее в реплике персонажа слово ПОГОДА. Слово, образующее внутреннюю форму фамилии одного из близких знакомых Гоголя, историка Михаила Петровича ПОГОДИНА.

На примере Рылеева мы уже могли убедиться в том, что вообще такая проекция на персонажей - реальных исторических лиц присутствует, возможна в качестве стилистической черты андреевской пьесы. К тому же, и здесь, в этих сценах участвует персонаж, который может быть соотнесен как с государственным деятелем Сперанским, так и с журналистом Надеждиным, хотя эта идентификация еще никоим образом не получила в нашем анализе подтверждения.

Однако после того, как я обнаружил в тексте этих эпизодов такую интенсивную фонетическую игру с фамилией Гоголя (а мы далеко еще не исчерпали всего ее многообразного репертуара!), - первым же вопросом, который у меня возник в результате попытки трезво-скептически отнестись к этому удивительному наблюдению, было: а присутствует ли в этих же самых эпизодах - игра и с другими какими-либо ИМЕНАМИ РЕАЛЬНО СУЩЕСТВУЮЩИХ ПИСАТЕЛЕЙ? Подтверждается ли обращение автора пьесы к имени и фигуре Гоголя - его обращением здесь к фигурам русских литераторов вообще? Или мы - имеем дело с каким-то исключительным, необъяснимым явлением?

Пока ограничимся этим актом и не будем пытаться одновременно рассмотреть, имеют ли место аналогичные явления в других местах пьесы. Но как только я задался этим вопросом, я сразу же подумал о том, что полное полное имя одного из действующих лиц, того, которого все называют Тюхой, - АНТОН. То есть - совпадает с именем старшего современника Леонида Андреева, писателя и драматурга, уже покойного ко времени создания пьесы, ЧЕХОВА.

Правда, Чехова звали Антон ПАВЛОВИЧ, а андреевского персонажа - Антон ЕГОРОВИЧ. Но это расхождение в именах, которое, по-видимому, должно было создать впечатление несовпадения, отсутствия какого-либо соответствия между этими двумя лицами - вымышленным и реально существовавшим, на деле - только упрочивает, утверждает эту связь. Ведь отчество, которое получил герой пьесы, имя это - также пришло к нему из семьи Чеховых, и это - ни много ни мало, отчество отца Чехова - Павла ЕГОРОВИЧА!

Мы, повторю, не будем обращаться пока к чеховским реминисценциям в других частях пьесы, но невозможно не указать, что одна такая - возникает уже в одной из ближайших сцен, после произошедшего раскрытия "прототипа" имени-отчества персонажа, инициированного лавиной гоголевских анаграмм. Отец этого персонажа, в частности, изрекает:

"Егор Иванович. ...Дурак - так он дурак и есть. Потому и дураком называется.

Сперанский. Это справедливо!"

Здесь, конечно, невозможно не узнать знаменитого изречения из чеховского "Письма к ученому соседу" (а Сперанский - это и есть, в буквальном смысле, не кто иной, как "ученый сосед" Егора Ивановича!): "этого не может быть, потому что не может быть никогда!"




2.


А коль скоро так, если заглавного героя пьесы окружают персонажи, чьи имена соотносятся с именами реально существовавших русских литераторов, - то явление это должно быть систематическим, всепроникающим. И как же после этого было не взяться с самым пристальным вниманием всматриваться в любое попадающееся в тексте пьесы личное имя! Получалось, что это - пьеса "с ключом", что за каждым персонажем - может скрываться реальный человек, намек на реального человека.

И даже еще пока не переходя к давно обещанной попытке отождествления бывшего семинариста Сперанского с журналистом Надеждиным, я могу сразу же обратить внимание на другое, на те же самые его - ИМЯ и ОТЧЕСТВО. Фамилия фамилией, но, коль скоро мы слышим из уст обращающихся к нему собеседников (кажется, так называет его только Олимпиада Егоровна) его полное имя и отчество - то возникает вопрос: а не образовано ли оно аналогично, по той же самой модели, что имя-отчество Тюхи? ГРИГОРИЙ ПЕТРОВИЧ?

И, как только вопрос этот возник, сразу же появился ответ: разумеется, да. Полное имя персонажа - совпадает с именем известного русского литератора, исторического романиста ГРИГОРИЯ ПЕТРОВИЧА Данилевского. К тому же - что небезразлично по отношению к основной волнующей нас проблеме третьего акта, - земляка Гоголя, сына харьковского помещика, лично познакомившегося со своим великим современником в последние годы его жизни и оставившего о нем воспоминания. Конечно, само по себе это единичное явление - могло быть случайным совпадением, но если оно встречается нами в ряду, в массе, в толпе других таких "совпадений" - то дело уже должно идти именно о системе, закономерности и художественный смысл которой нам предстоит раскрыть.

Потому что сразу же после того, как имя романиста Данилевского прозвучало для меня в тексте пьесы - за ним, вслед за его появлением, в произведении этом открылись, забрезжили новые художественные горизонты - контуры которых, впрочем, уже и ранее вырисовывались, намечались в ходе нашего анализа и в результате отдельных сделанных в процессе его находок.




3.


Конечно же, первым делом возникает желание - выяснить причины обращения автора пьесы к этой именно фигуре (ведь не единственным же знакомым Гоголя он был и не единственным автором оставленных о нем воспоминаний!). Меня, признаться, сразу же привлекло одно явление в том именно фрагменте текста первых сцен третьего акта, где имя-отчество этого писателя появляется - и появляется именно на фоне интенсивных гоголевских реминисценций, так что заставляет вспомнить о своем реальном "прототипе". Это явление заставило меня подозревать, что актуализация этого совпадения, соответствия вызвана - обыгрыванием названия одного из романов Данилевского.

Это - обмен "любезностями" между появившейся Липой и Сперанским, вклинившийся сразу после уже знакомого нам обсуждения с нею идущих за окнами толп и перед появлением послушника Васи, в репликах которого анаграммирование имени Гоголя достигает своего апогея:

"Липа. ...Что это вы такой БЛЕДНЫЙ, Григорий Петрович? Даже неприятно смотреть.

Сперанский. Такой ВИД у меня, Олимпиада Егоровна".

Между двумя этими репликами персонажей - явно расколото, распределено фразеологическое, употребляющееся в переносном значении выражение: "БЛЕДНЫЙ ВИД", "ИМЕТЬ БЛЕДНЫЙ ВИД" (о потерпевшем неудачу, конфуз человеке). И вот фразеологичность этого выражения, то есть то его свойство, что переносный смысл, приписывающийся ему, принадлежит только ему в целом и не может быть сведен к значению отдельных составляющих его слов, - и заставило меня догадываться, подозревать, что оно являет собой намек на столь же слитное, нераздельно существующее в нашем представлении словосочетание, каким является название какого-либо литературного произведения.

И вроде бы - да, действительно, среди романов Данилевского существует пара таких, которые имеют названия - в чем-то созвучные, перекликающиеся с этим выражением. С одной стороны - "ЧЕРНЫЙ год (Пугачевщина)". Эпитет в этом названии - явно составляет собой пару, противопоставление эпитету "бледный". Во-вторых - "ДЕВЯТЫЙ ВАЛ". Если взять интересующее нас выражение в его буквальном, а не переносном значении, то это будет - именно вид человека, испытывающего морскую качку во время девятибалльного шторма! Но все-таки оба эти соответствия казались мне достаточно отдаленными, приблизительными.

И поэтому ход моих догадок - пошел по другому пути. Посмотрев на эту фамилию, прислушавшись к ней, я вдруг, неожиданно для себя - самого себя спросил: а нет ли в тексте ближайших эпизодов - отражения фигуры, имени другого известного русского литератора - на сей раз, Ивана Ивановича Панаева?! Почему я задал этот вопрос, я объясню немного позднее, а сейчас хочу сначала познакомить читателя - с найденным мной ответом.






П.ХВОРОСТОВ



Ответ этот - тоже имеет свое имя, потому что отражение это - не прямое, а опосредованное, и именно - этим, вновь возникающим в тексте андреевского повествования именем.

Молодой послушник, разыскивавший Савву, уходит, и Григорий Петрович Сперанский - продолжает свою "светскую" беседу с девицей Олимпиадой:

"Сперанский. Нынче, Олимпиада Егоровна, троих на кладбище хоронили... Троих, я говорю, хоронили. Старика одного, может, знаете: ПЕТРА ХВОРОСТОВА?... Его ДА ДВОИХ РЕБЯТ..."

Зная уже не понаслышке и в подробностях о том, что творится в андреевской пьесе с именами ее персонажей, мы, конечно же, не можем не остановиться в немом изумлении перед этим "Петром Хворостовым"! Откуда, спрашивается, возникло в воображении автора пьесы это имя? Безусловно, возникает вопрос о внутренней форме, образе, заключенном в этой фамилии: ХВОРОСТОВ. Но раз так, то не лишним будет спросить, поинтересоваться и тем, почему зовут его: ПЕТР?

А поскольку разыскивал я не кого-либо другого, а Панаева, то я сразу же, практически ничуть не задумываясь, - опознал в этом Петре - Некрасова. Надеюсь, такой оборот дела не слишком смутит читателя: я хочу сказать, что каждому школьнику должно быть известно, что Панаев - ближайший сотрудник Некрасова. Где Некрасов - там, стало быть, и Панаев. Смутить, конечно, может эта моя лихость в обращении с именем ПЕТРА, но тут, я думаю, при некотором размышлении, тоже возражений возникнуть не может, дело это - ясное до прозрачности. Имя Некрасова - НИКОЛАЙ; одновременно - это имя русского императора, царствовавшего в те годы, когда он, Некрасов, начинал свою литературную деятельность, и которого современники, и в первую очередь Пушкин, сравнивали - с ПЕТРОМ, его предшественником императором Петром I.

Так что, думаю, принцип шифровки, сокрытия - здесь тоже предельно понятен: где Петр - там, стало быть, и Николай. Вопрос в другом, и я, не дожидаясь, пока его догадаются задать мне читатели, задал этот вопрос себе сам. А на каком таком основании мы должны считать, что этот самый усопший Петр Хворостов, о котором нам сообщает Сперанский, - имеет какое-то отношение к императору Петру I?! Беда, однако, заключается в том, что оснований этих - мы можем привести великое множество!




2.


Не знаю, что затруднительнее: тупик, то есть отсутствие каких бы то ни было вариантов решения художественной задачи, или - МНОГОВАРИАНТНОСТЬ. Ситуация, когда, что называется, "глаза разбегаются" и не знаешь, что выбрать. Результат тот же - парализованность исследовательской работы, отсутствие продвижения! А ведь именно это и происходит, когда ВЕРНОЕ решение найдено: открывается целый спектр, целое море возможных дальнейших построений, догадок, направлений исследования etc. etc.

Хорошо так называемым "интерпретаторам" - читателям, постановщикам, исполнителям художественного произведения: они могут выбрать одну какую-то линию из этого раскрывающегося, возможно - стремящегося к бесконечности, лабиринта и проводить ее неуклонно, стремясь создать видимость завершенности художественного решения. А как быть ученому-исследователю, который чувствует себя обязанным исследовать, облазить ВСЕ закоулки раскрывшегося перед ним (допустим, это ДЕЙСТВИТЕЛЬНО произошло) художественного произведения?

Думаю, ответ на это затруднение, то есть угрозу принципиальной НЕПОЗНАВАЕМОСТИ, ввиду его бесконечности, эстетического объекта, может быть только "кантовским": бесконечности исследуемого предмета - противостоит бесконечность же КОЛЛЕКТИВНОГО НАУЧНОГО РАЗУМА. Я всегда был твердо убежден в том, что изучение истории литературы не может быть иным, кроме как занятием КОЛЛЕКТИВНЫМ, совместным, или, как выражался внушивший мне эту идею В.Н.Турбин, "артельным". Для меня является принципиально важным, по сути дела - своего рода критерием истинности, при любом сделанном открытии, прорыве, продвижении в изучении литературного произведения, - ощущение того, что вся работа, которая должна быть сделана вследствие этого, может быть сделана не только мной, но и любым другим научным работником. Или можно сказать более того: я сам могу сделать ту или иную часть этой работы, достичь новых успехов лишь в том случае, если рядом, в том же горизонте и том же направлении ведется работа другими учеными-исследователями - историками литературы.

Вот поэтому меня не страшит принципиальная фрагментарность моих заметок о пьесе Андреева. Я знаю, что все "белые пятна", которые я при обсуждении ее обхожу стороной, все "тылы", которые я оставляю за собой незащищенными, - ПРИНЦИПИАЛЬНО могут и должны быть разработаны впоследствии моими коллегами: рано или поздно, тем или другим, любым из них. А эта уверенность базируется на том, что общая закономерность построения андреевского произведения, всеобщая взаимосвязь элементов его художественной структуры - мне ясна. И я знаю, не испытываю на этот счет ни малейшего сомнения, что, благодаря открытой мной перспективе, может быть совершен переход от любого из них - к любому другому. А значит, и любой из этих элементов, оставленный мной по той или иной причине вне рассмотрения, - может, В ПРИНЦИПЕ, получить объяснение в своей связи со всеми остальными.

И этого довольно. Поэтому совершенно неважно, сколько материала из данного фрагмента текста, обсуждая это имя - "Петр Хворостов", мы оставим сейчас без внимания; или наоборот - насколько наша экспликация этого материала окажется перегруженной излишними подробностями. Главное, уже стало вполне понятно - ЧТО К ЧЕМУ, и любой читатель или исследователь может самостоятельно восполнить сделанные мной, по той или иной причине, упущения.




3.


Вот и сейчас, при взгляде на это имя, глаза у меня разбегаются - в две разные стороны. Во-первых, я могу объяснить его отношение к императору Петру - содержащейся в нем, в построении этого имени, реминисценции из повести Пушкина "Гробовщик". Я уже очень давно обнаружил, что за одним из ее персонажей, покойным отставным сержантом гвардии Петром Петровичем Курилкиным - скрыт Пушкиным не кто иной, как его излюбленный исторический герой, Петр I. Так что вновь аргументацию этого открытия я здесь приводить не буду.

Уже одного взгляда достаточно для того, чтобы обнаружить "изоморфизм" этих имен литературных персонажей: Петр Курилкин и Петр Хворостов. К тому же, если мы знаем диалектное значение слова, образовашего первую из этих фамилий, приведенное в словаре В.И.Даля, - а именно: "курилка" - щепка, лучинка, предназначенная для освещения, - то изоморфизм этот становится еще более очевидным: щепка и ветка, обе предназначены - для горения, одна для освещения, другая - для согревания.

Но вот тут-то и начинается действие открытого нами "закона встречного движения образов": данного объяснения, установленного тесного сходства имен - явно недостаточно для того, чтобы утверждать генетическую зависимость упоминаемого персонажа Андреева и эпизодически появляющегося персонажа Пушкина. Правда, можно сказать, что Пушкин, фактически, и является "автором" символического отождествления двух императоров: Николая и Петра (появляющегося уже в его "Стансах" на восшествие на престол Николая I). И значит, если мы ожидаем, разыскиваем аллюзию в этом имени персонажа, ПЕТР, - на НИКОЛАЯ Некрасова, то аллюзия эта, в первую очередь, должна быть опосредована Пушкиным и его творчеством, а значит - и персонажем повести "Гробовщик".

Но ясно, что такое обоснование будет логически небезупречным: вывод, который мы хотим сделать, предвосхищается одной из предпосылок, на основании которых мы это совершаем. И тут остается только напомнить одно из свойств проявления этого закона, одно из сопровождающих его явлений: решение приходит - откуда не ждали. Именно так и будет, в конечном итоге, обретено решение и в этом случае; но не станем забегать вперед.




4.


Вследствие неполной удовлетворительности первого объяснения, обратимся ко второму. Мы с такой уверенностью говорим о значимости внутреннего образа обсуждаемого нами имени, о том, что мы безо всякого сомнения должны ожидать скрывающейся за ним игры слов, игры имен, - по той простой причине, что вообще игра слов в отношении ЭТОЙ фамилии - актуально присутствует в тексте пьесы! В следующей же за содержащим упоминание этого имени разговором сцене. Вновь обратимся к появлению Егора Ивановича в этом месте действия, которое мы уже рассматривали и в связи с обыгрыванием имени Тюхи, и в связи с обыгрыванием имени Гоголя.

Теперь же оказывается, что в реплике этого персонажа - содержится еще и обыгрывание фамилии ХВОРОСТОВ:

"Егор Иванович. ...Докуда же это будет, а? Докуда же я из-за вас, ПРОХВОСТОВ, муку принимать буду, а? Где водку взял, а?"

Буквенный состав фамилии - полностью содержится в словоформе "прохвостов", с прибавлением всего одной "лишней" буквы, П. Да и та - является вовсе не лишней, а повторяет собой - инициал личного имени того же самого персонажа! Игра слов, каламбур - совершенно очевидны.

Так вот, что такое "прохвосты". Всем известно, что это искаженное слово "ПРОФОС", заимствованное из немецкого языка (а в том - из латыни), обозначавшее в новой армии и флоте, основанных Петром, нижний чин, отвечавший за исполнение наказаний - как телесных, так и в исключительных случаях смертной казни. Но вот что лично для меня было новым и удивительным в значении этого термина, когда я обратился за его истолкованием к словарям, - так это то, что основная обязанность профосов в армии и на флоте - была вовсе не это, не исполнение должности палача. Но - чистка отхожих мест! По размышлении, впрочем, становится ясной логичность этого совмещения функций: лицам, исполнявшим самую презираемую работу, поручалась - самая презираемая, внушающая ужас и отвращение палаческая должность.

Другое дело, что такое совмещение функций лица, название которого упоминается в тексте андреевской пьесы, - раскрывает совершенно новые, более чем заманчивые перспективы художественного строя этого произведения! Но - до этого речь, опять-таки, еще не дошла.

Между этими двумя словами, "хворост" и "профос" ("прохвост") - есть и внутренняя, а не только буквенно-фонетическая связь. Профос - воружен орудиями телесного наказания (на флоте их называли "кошками"). ХВОРОСТИНА же - тоже может использоваться как орудие для битья, прутом, хворостиной - стегают.

И тем не менее, вновь это объяснение - представляется недостаточным. Если в первом случае не хватало реального, фактического доказательства генетической связи, при явном совпадении художественно-образного решения, - то теперь явная связь этого Петра Хворостова - с Петром I, основанной им армией, - оставляет совершенно неизвестным художественное решение, которое могло бы лежать за этой связью!

А теперь нам остается назвать решающее звено в построении этой повествовательной подсистемы андреевского произведения. И Панаев, и Некрасов присутствуют в этом фрагменте текста, и именно они, согласно замыслу автора, друг за дружкой, в затылок, как солдаты в строю, скрываются за упомянутым именем покойного персонажа - по той простой причине, что присутствует в этом эпизоде другой поэт, карьера которого, однако, уже начала складываться к моменту написания пьесы: Владимир Владимирович Маяковский!






"ОДНАЖДЫ, В СТУДЕНУЮ ЗИМНЮЮ ПОРУ..."



Да полноте, мы ведь уже встречали его на страницах этого чудесного повествования! Помните, в одной из первых сцен первого действия, и тоже - с участием Егора Ивановича, упоминалось название одного из ранних, "футуристических" стихотворений Маяковского - "Нате!" Я, честно говоря, не помню, было ли написано это стихотворение, как и то, о котором сейчас пойдет речь, до - или после появления пьесы Андреева. Но, как хорошо уже известно читателю, это обстоятельство, взаиморасположение реминисцирующего и реминисцируемого произведения на оси времени - ни в коем случае не сказывается на осуществимости реминисценции.

А реминисценцию эту - мы уже начали цитировать в той самой реплике персонажа, где он говорит о состоявшихся на монастырском кладбище похоронах и похороненном там старике с "литературным" именем и фамилией. Так продолжим:

"Сперанский. ...Его и двоих ребят. Бабы очень плакали.

Липа. Отчего они умерли?

Сперанский. Извините, не поинтересовался. Детское что-нибудь. А вы не изволили замечать, Олимпиада Егоровна, что, когда ребенок умрет, он делается весь синий? И вид у него такой, будто он хочет закричать. У взрослых лицо спокойное, а у них нет. Отчего бы это?

Липа. Не знаю. Не замечала.

Сперанский. Очень интересное явление".

Маяковский тут - просто стоит, склонившись над этими строками. Его знаменитое, вызывавшее всегда бурю эмоций (только В.Н.Турбин высказал в свое время по этому поводу удивительно трезвые и проницательные замечания): "Я люблю смотреть, как умирают дети". Сперанский - не любит смотреть, как умирают. Его это - вовсе не интересует. Он - смотрит, жадно всматривается в уже умерших. Но - эмоционально-оценочная сторона сообщения об этом - точь-в-точь такая же, как у Маяковского: "Очень интересное явление"!




2.


И вот, благодаря тому, что в тексте пьесы, этого именно ее фрагмента, присутствует эта реминисценция скандально знаменитого самопризнания Маяковского, - сюда же, в эту сцену незримо проникают фигуры двух других литераторов, Некрасова и Панаева; проникают - ПО АНАЛОГИИ. Если мы спросим: что общего у мифического, насквозь литературного по своей природе "Петра Хворостова" и этой реминисценции из стихотворения поэта-футуриста, у этих двух мотивов, столкнувшихся, в реально-сюжетном плане - объединенных в одной реплике персонажа, каково основание этого "абсурдного", не имеющего видимых причин объединения, - то мы должны должны будем ответить: а вот именно фигуры Панаева и Некрасова.

Их всех объединяют, роднят два совершенно одинаковых "любовных треугольника": Николай Некрасов - Иван Панаев - Авдотья Панаева. И: Владимир Маяковский - Осип Брик - Лилия Брик! Литератор, поэт, влюбленный в супругу своего ближайшего коллеги, сподвижника, сотрудника; пользующийся у нее взаимностью. И как только мы осознали это прочное основание, благодаря которым фигуры Некрасова и Панаева занимают свое законное место в этом фрагменте, включаются в авторский замысел этого эпизода, мы сразу же можем увидеть, что решение, искомая связь может быть найдена - еще более коротким и простым путем.

Ведь что такое фамилия Петра ХВОРОСТОВА? Это же отсылка к знаменитому, со школьной скамьи всем известному пейзажному описанию в начале одного из стихотворений, входящих в цикл Некрасова "Стихи, посвященные русским детям"!

Однажды в студеную зимнюю пору
Я из лесу вышел. Был сильный мороз.
Гляжу, поднимается медленно в гору
Лошадка, везущая ХВОРОСТУ воз...

Получается - еще один "треугольник", но уже не жизненно-биографический, не "любовный", а сугубо литературный, незримо начертываемый в тексте художественного произведения: Петр Хворостов - слово "прохвост" - развернутая реминисценция из Маяковского. В сумме, на скрещении этих трех отрезков - и возникает образ поэта Николая Некрасова с его программным стихотворением (а вслед за ним, как тень, и образ его сотрудника, Ивана Панаева). И если мы задумаемся теперь над тем, почему эта, эти литературные фигуры введены в текст этого фрагмента таким сложным, изощренным способом, - так это окажется потому, что, по крайней мере, одному из них в пьесе этой, в художественной концепции, художественном решении настоящего, третьего ее акта, принадлежит роль куда более значительная, не ограничивающаяся одним этим сравнительно небольшим фрагментиком, где она, фигура эта, так сказать, материализуется.




3.


Потому что все художественное, мизансценическое решение это, о котором мы говорим, - вся эта ситуация разговоров центральных и второстепенных персонажей, происходящих на фоне движущейся за сценой, на горизонте, на заднем плане толпы людей, идущих, собирающихся на церковный праздник, - представляет собой не что иное, как прямое, откровенное и буквальное ЗАИМСТВОВАНИЕ из еще одного некрасовского стихотворения, входящего в тот же самый цикл, что и стихи о "мужичке-с-ноготок", "Накануне светлого праздника".

В нем, в стихотворении этом, Некрасов изображает себя проезжающим в ямщицком экипаже и разглядывающим толпы людей, собирающихся в церковь на празднование Пасхи. Такова поверхностная картина, которая, повторю, буквально воспроизведена в третьем акте Леонидом Андреевым. Но мы не будем сейчас обсуждать, какова глубина этого заимствования, потому что замысел некрасовского стихотворения, конечно, не ограничивается этим поверхностным слоем, и, вообще-то говоря, уже в нем, "детском" стихотворении этом можно обнаружить все те же самые религиозно-символические глубины, которые затем, вслед за Некрасовым, вместе с внешним заимствованием, будут развиты в построении третьего акта андреевской пьесы.

И вот теперь, после того как моя шальная догадка - всецело оправдалась (впрочем, я сейчас понимаю, почему она попервоначалу возникла и почему она на деле вовсе и на была "шальная", а напротив, строго научно обоснованная), - я могу вернуться к данному мной читателю обещанию и объяснить, почему мысль о присутствии в тексте этого эпизода пьесы фамилии И.И.Панаева - возникла у меня именно в тот момент, когда в произнесенном собеседником в диалоге имени-отчестве одного из персонажей пьесы мной было опознано имя Г.П.Данилевского.

В отличие от Некрасова, Данилевский, насколько мне помнится, никогда сотрудником Панаева не был, и даже, кажется, просто никогда не печатался в их изданиях. А вот почему она, фамилия эта, с такой готовностью наводит на мысль о Панаеве, так этому потому - что она сходна, созвучна с фамилией другого писателя, литературного критика: СКАБИЧЕВСКОГО. Произнесите: "Панаев и Скабичевский" - и вы сразу же осознаете, что эта пара, именно в таком виде, - навечно занесена на скрижали истории русской литературы!

Последние главы романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита". Безобразничающие, хулиганящие приспешники сверхъестественного пришельца, Коровьев и Бегемот, заглядывают в писательский ресторан, вступают в пререкания с вахтершей и, в конце концов, объявляют себя - писателями. А на предложение занести свои имена в регистрационный журнал - называют себя этими двумя именами: Панаевым (правда, навсегда останется тайной: то ли Иваном, сотрудником Некрасова, то ли писателем более раннего поколения, Владимиром) и Скабичевским. Фамилия Данилевского, думается, тут вспоминается так легко потому, что она представляет собой - нечто среднее между этой фамилией, критика Скабичевского, и упоминаемого в этой же скандальной сцене Достоевского, на защиту бессмертной славы которого грудью встают эти два проходимца.




4.


Это, так сказать, с точки зрения адресата литературного текста - андреевской пьесы. Но, когда я восстановил всю эту картину очередной невероятной предвосхищающей реминисценции, которую мы можем найти здесь, в сценах третьего акта, - я понял, что автор, создавая ее, руководствовался несколько иными мотивами. Понял я, что совершенно не случайно у меня возникло желание поискать аналогии между просвечивающим в соответствующих репликах выражением "бледный вид" и названиями романов Данилевского. Понял я и причину, по которым поиск этот дал не совсем удовлетворительные результаты.

Теперь несомненно, что все это - так и было задумано автором! И вот это впечатление о важности заглавий романов для расшифровки этого сгустка аллюзий, и недостаточность прямолинейного подхода к поиску соответствующих аналогий. Потому что выражение это, "бледный вид", - представляет собой обманный ход; а в действительности - нужно искать не прямые аналогии между названиями произведений Данилевского и текстом андреевской пьесы - а ОПОСРЕДОВАННЫЕ. И опосредованные - именно РОМАНОМ БУЛГАКОВА.

Чем занимаются его персонажи в последних главах романа? Да, помилуйте, всем известно: СЖИГАЮТ МОСКВУ. А как, спрашивается, называется один из самых известных романов Данилевского? Не "Мирович", не "Княжна Тараканова", не "Беглые в Новороссии", а: "СОЖЖЕННАЯ МОСКВА", о войне 1812 года! После этого уже не может быть никаких вопросов о том, почему аллюзия на имя-отчество писателя вклинилась в реминисценцию булгаковской сцены с "Панаевым и Скабичевским"; приняла участие, собственно, в самом ее создании, построении.

Между прочим, эта игра слов, послужившая автору пьесы орудием введения в текст третьего акта - еще и фигуры Булгакова (а как знать, насколько крупномасштабным может оказаться его здесь присутствие!), - имеет своим образцом текст самого этого булгаковского эпизода. Когда Бегемот называет себя Скабичевским он, почему-то замечает автор, ПОКАЗЫВАЕТ НА СВОЙ ПРИМУС. И по-моему, так до сих пор никто из читателей и исследователей Булгакова не догадался - почему показывает. А мотивирован этот жест - именно КАЛАМБУРОМ. На примусе - нагреваются кастрюли и сковородки, то есть - СКОБЯНЫЕ изделия: название, созвучное, сходное с фамилией СКАБИЧЕВСКИЙ!






"ПОЛОЖЬ ТРУБКУ!..."



Насколько широко и основательно это заподозренное нами присутствие Булгакова в андреевской пьесе, - спросили мы. Я бы ответил сразу, да мне все равно никто не поверит. И не надо: совсем наоборот, я призываю к НАУЧНОМУ исследованию произведения, в ходе которого окончательный вывод складывался бы в качестве эмпирического обобщения массы отдельных наблюдений. А эмпирическое обобщение, говорил академик В.И.Вернадский, равно по достоверности наблюдаемому факту. Роль Булгакова в андреевской пьесе - для меня НАБЛЮДАЕМЫЙ ФАКТ. Остается только - познакомить читателя с ЭМПИРИЧЕСКИМ ОБОБЩЕНИЕМ данных наблюдений над пьесой, чтобы этот факт стал непреложным, само собой разумеющимся - и для него.

А чтобы далеко не ходить, мы укажем, что буквально на соседней странице после того, как в тексте третьего акта вырисовались описанным нами образом контуры сцены из булгаковского романа, - мы встречаем отпечаток, копию диалога из булгаковской пьесы: точно такой же, как встреченный нами ранее отпечаток диалога из фильма Гайдая "Бриллиантовая рука".

Происходит это - все в той же неисчерпаемой сцене с участием папаши Егора Ивановича, и когда мы говорили о необычайной стилистической напряженности одного его монолога, произносимого в ней, о том, что напряженность эта свидетельствует о чем-то важном, происходящем в рамках этого фрагмента, - то мы имели в виду именно эту совершающуюся в ней реминисценцию из будущей булгаковской драматургии.

Мы уже видели, что при появлении своем Егор Иванович начинает упрекать сына за пьянство, так что дело доходит до драки (сестра Олимпиада Егоровна так сразу и предрекает: "Вот и папаша. Говорила, - досидишься, а теперь БРАНЬ вашу слушать. /Уходит./").

"Егор Иванович. ...Где водку взял, а?

Тюха. В буфете.

Егор Иванович. Так это она для тебя там стоит?

Тюха. У вас, папаша, очень смешная рожа.

Егор Иванович. Давай водку!

Тюха. Не дам.

Егор Иванович. Давай!

Тюха. Не дам.

Егор Иванович (бьет его по лицу). Давай, говорю!

Тюха (падая на диван, не выпуская бутылки). Не дам!

Егор Иванович (садится спокойно). Ну и жри, дьявол, пока лопнешь..."

А теперь вспомним сцену из другого фильма все того же Леонида Гайдая. Поставленного по пьесе Булгакова, "Иван Васильевич меняет профессию". Перепалка, "брань" между управдомом Иваном Васильевичем в исполнении актера Юрия Яковлева и вором Жоржем Милославским в исполнении Леонида Куравлева, - обнаружившими в квартире инженера Тимофеева изобретенную тем "машину времени" и узнавшими о ее возможностях, в частности - передвигать стенки в магазинах и переноситься в проклятое монархическое прошлое.

Управдом - сразу же начинает наворачивать диск телефонного аппарата, чтобы сообщить о нависшей опасности в компетентные органы. Вор, очарованный исчезновением стенки, встает на защиту. И происходит между ними диалог - точь-в-точь воспроизведенный в процитированном нами сейчас диалоге андреевской пьесы (цитирую по памяти кинематографический эпизод, а не текст пьесы):

"Милославский. Положь трубку!

Иван Васильевич. Чего положь? Чего положь?

Милославский. Положь, говорю, трубку!

Иван Васильевич. Не положу".

Далее - та же угроза нанесения побоев должностному лицу, которая в андреевской пьесе действительно реализована в условиях семейной сцены:

"Милославский. Если ты еще будешь мешать опытам товарища академика, я тебя!..."

Милославский - ощущает свое профессиональное родство с инженером: ведь он тоже объявляет себя "артистом больших и малых АКАДЕМИЧЕСКИХ театров"!




2.


В пьесе Булгакова (фильме Гайдая) сражение, брань ведется вокруг телефонной ТРУБКИ. В пьесе Андреева - вокруг початой бутылки водки. Казалось бы - в чем же сходство? Однако мы уже видели, что этот мотив ТРУБКИ - уже назревает в ближайшем повествовании пьесы! Пусть и в каламбурном ореоле: не телефонная - так КУРИТЕЛЬНАЯ; просматривающаяся, ощущаемая в этом тексте благодаря стоящему за упомянутым в нем литературным именем Петру КУРИЛКИНУ.

И эта игровая, каламбурная параллель, назревающая в повествовании, - реализуется-таки в тексте интересующей нас балаганной, подобной клоунской репризе сценки. Отец бьет по лицу - сын валится спиной на диван, не выпуская из рук вожделенной бутылки. Мизансцена - переворачивается на девяносто градусов, из вертикали - превращается в горизонталь. И в этом положении, бутылка, поднесенная ко рту (а чуть позже Егор Иванович замечает: Тюха - "опять пьет"!), становится подобной - уставленной в небеса ПОДЗОРНОЙ ТРУБЕ. Благодаря этой "клоунской" мизансцене, текст андреевской пьесы, таким образом, - вновь вступает в каламбурные отношения с эпизодом с ТЕЛЕФОННОЙ ТРУБКОЙ из булгаковской пьесы, снятого по ней кинофильма, хотя, так сказать, и - с другой стороны, на других основаниях.

Булгаковская параллель тянет за собой в тексте пьесы и целую россыпь аллюзий на знаменитые сатирические романы современников писателя, Ильфа и Петрова, выступающие самыми настоящими сателлитами, ответвлениями булгаковского творчества. Мы уже видели пример тому, что слово "сто-рож" - загадывается в тексте пьесы, как РЕБУС (этот ребус, между прочим, вновь звучит в приведенной сцене в реплике Тюхи о "смешной роже" Егора Ивановича). Мы сразу же вспомнили по этому поводу - ребусника Синицына из романа "Золотой теленок", хотя, конечно, никаких достаточных оснований для установления этой аллюзии мы в тот раз не назвали.

Однако этот "ребус" - входит в целую систему перекличек пьесы с этими романами. Мы уже знаем, как был использован фонетический облик глагола "ХОХОтать". А буквенная группа, выделанная благодаря этому использованию, - это ведь не что иное, как знаменитое восклицание "людоедки" Эллочки из романа "12 стульев": "Хо-хо!" (означающее, выражающее совсем не смех, как можно было бы подумать, а - ХОтение, желание получить в свое обладание ту или иную вещь!). Опять-таки: где достаточные основания, чтобы утверждать наличие такой аллюзии в авторском замысле?! Мы можем лишь, казалось бы, смутно предполагать, подозревать тут наличие какого-то сходства и, далее, - фантазировать о мистических, метафизических причинах его появления.




3.


Далее я покажу, как развивается эта именно аллюзия на персонажа романа, вступая в отношения с еще более яркими, прямо-таки очевидными проявлениями в тексте пьесы их, этих романов, стилистики. А сейчас я хочу присоединить к этой комплексной реминисценции - еще одну черту, аллюзию еще на одного персонажа романа "12 стульев": МОНАРХИСТА ХВОРОБЬЕВА, мечтавшего увидеть во сне что-нибудь из прошлого императорской России, но которому взамен этого - снились одни только советские служащие!

В фамилии персонажа романа обращает на себя внимание прибавление к обычному ее облику одной "лишней" буквы, делающей его чем-то средним между именем, образованным от слова "хворь, хвороба", с одной стороны, и "воробей", с другой (возможно, примером и образцом авторам романа послужила здесь фамилия героя авантюрно-юмористических романов П.Г.Вудхауза - они во многом сходны с авантюрной стихией повествования о приключениях Остапа Бендера - с непроизносимой первой согласной буквой: Псмит). Об этой фамилии я сразу же подумал, как только стал анализировать упомянутое персонажем андреевской пьесы имя "ПЕТР ХВОРОСТОВ".

Это имя - произносит бывший семинарист Сперанский, набивающийся в друзья и собеседники главному герою пьесы Савве. Возникает вопрос: если это - предвосхищающая аллюзия на персонажа романов Ильфа и Петрова, то имеет ли какое-либо отношение этот персонаж к одному из слов, образующих внутреннюю форму фамилии романного персонажа, к называемому этим словом ВОРОБЬЮ? Я не зря сразу же указал на отношение этого героя пьесы - к Савве.

Потому что Сперанский, кажется, никоим образом с воробьями не связан. А вот главный герой... Он-то как раз - неким образом связан С ПТИЦАМИ. Заговаривает один раз о них, и именно в разговоре, в полемике со Сперанским, проповедуемым тем (так и хочется сказать - нигилистическим!) мировоззрением:

"Савва. А зачем вам знать, существуете вы или нет? Вон небо, посмотрите, какое красивое! Вон ЛАСТОЧКИ. Травою пахнет... хорошо!...

Сперанский. ...ЛАСТОЧКИ! Ну и летают они: что же мне от этого? А может быть, и ЛАСТОЧЕК этих нет и все это только СОННАЯ ГРЕЗА.

Савва. Что же, и СНЫ бывают хорошие". (Д. II.)

А в другой раз - именно он, Савва, оппонент Сперанского, - заговаривает уже не о ласточках, а именно - о воробьях. Сравнивает с этой птицей другого своего знакомого:

"Савва. Послушай, Пелагея, Кондратий меня не спрашивал?

Пелагея. Какой еще Кондратий?

Савва. Отец Кондратий, послушник; так, вроде ВОРОБЬЯ.

Пелагея. Никакого Кондратия я не видала. ВОРОБЕЙ! Тоже скажут!.." (Д. I.)

Теперь можно понять, что означают эти орнитологические обертоны в образе главного героя пьесы: благодаря им, в тексте этого произведения - подготавливается, назревает фамилия будущего романного персонажа. И именно: МОНАРХИСТА - в связи, в комплексе черт РАЗРУШИТЕЛЕЙ МОНАРХИИ, Саввы и его приспешника Кондратия!




4.


А когда, наконец, в третьем действии появляется наиболее приближенная к фамилии этого персонажа, Хворобьева, фамилия Хворостова - мы видели, что с ней происходит: она - анаграммировалась в слове пРОХВОСТ, претерпевая, таким образом, то же самое изменение, которое со словом "воробей" произошло в фамилии персонажа романа: прибавление одной буквы (причем - той же самой, надо заметить, что прибавляется к общераспространенной английской фамилии "Смит" в романах Вудхауза: так что, можно сказать, и эти романы имеют свой прообраз в этой мотивной линии пьесы!).

И мы окончательно убеждаемся в наличии этой предвосхищающей реминисценции, когда сразу вслед за произнесением этой фамилии и возникновением каламбурной игры с ней - мы обнаруживаем в андреевском повествовании реминисценцию из Булгакова. Появляясь в тексте, она подхватывает - МОНАРХИЧЕСКУЮ тему соответствующего эпизода романа Ильфа и Петрова, знаменуемого фамилией Хворобьева! Управдом боится, что машина времени инженера Тимофеева откроет в советскую современность дорогу для проникновения агентов МОНАРХИИ. Он словно бы - выступает наследником борцов с монархией, героев андреевской пьесы! Наоборот: монархист Хворобьев горько сокрушается о том, что такой лазейки в монархическое прошлое не существует, и не то что в реальной действительности, но даже и в снах!

Я уже не буду напоминать о таких мелких обертонах этой художественной драматургической конструкции, как то обстоятельство, что за спиной "Петра Хворостова" стоит пушкинский персонаж, за спиной которого, в свою очередь, притаился не кто иной, как русский МОНАРХ, первый русский император Петр I! И уж тем более - о такой экзотической подробности, вскользь замеченной нами, как потенциальная игра произносимого в этом эпизоде Егором Ивановичем слова ЛАМПА - с именем героини романов современной нам писательницы-детективщицы, Евлампии РОМАНОВОЙ, чья фамилия - совпадает с фамилией последней династии русских монархов!




5.


Тем не менее, одно обстоятельство, уже выявившееся, по сути, в этом нашем рассуждении, заслуживает того, чтобы обратить на него особое внимание. В случае с монархистом Хворобьевым мы имели до сих пор дело с явным, типичным образцом ПРЕДВОСХИЩАЮЩЕЙ РЕМИНИСЦЕНЦИИ, когда литературное произведение, которое будет написано пару десятилетий спустя, каким-то образом - заглядывает в произведение, написанное ранее.

Но, приводя текст "орнитологической" полемики между персонажами пьесы, Сперанским и Саввой, мы могли обратить внимание, что текст этот - включает в себя те же самые мотивы СНА, СНОВИДЕНИЙ, которые являются - сюжетообразующими в эпизоде Хворобьева! Сперанский указывает на то, что ласточки, которыми ему предлагает любоваться Савва, на самом деле, возможно, всего только "сонная греза". На что его оппонент резонно отвечает, что и "сны бывают хорошими".

Уже здесь, в этой реплике-ответе мы можем различить ориентацию на эпизод будущего романа! Персонаж как будто полемически ориентирует ее не только по отношению к своему актуальному собеседнику - но и по отношению к будущему романному герою. Действительно, Хворобьеву снятся - исключительно дурные сны; для Саввы - это не аргумент, он может и ему возразить теми же словами: и сны бывают - хорошими!

Если же мы продолжим цитировать, то увидим, что его собеседник, Сперанский, в этом отношении, - словно бы оказывается в положении будущего героя романа "12 стульев":

"Сперанский. А мне вот все проснуться хочется - и не могу. Хожу, хожу до устали, до изнеможения, а очнусь - и опять я здесь. Монастырь, колокольня, часы бьют. И все - как сонная греза. Закроешь глаза - и нет его. Откроешь - опять оно появится. Иной раз выйду я в поле ночью, закрою глаза, и кажется мне, что ничего уж нет. Только вдруг КОРОСТЕЛЬ закричит, телега по шоссе проедет - и опять, значит, греза..."

И в этой реплике, как видим появляется птица, коростель. Да еще КАК появляется, с каким эффектом! С прямой перспективой, аллюзией на фамилию литературного героя, с которым произносящий реплику персонаж оказывается связанным в тексте андреевской пьесы.

Одно из мотивирующих фамилию будущего романного персонажа слов, как мы сказали: ХВОРАТЬ, ХВОРОБА. А название-то птицы, упоминаемой в этой, "хворобьевской" реплике персонажем пьесы, созвучно слову: КОРОСТА. То есть - болезненному явлению на теле человека; проявлению "хворобы"! И мотив навязчивого, неприятного сна, который развивается в этой реплике, - также повторится в сцене Хворобьева. И тоже он будет - выходить, выбегать, не в поле - а просто за порог дома, преследуемый вновь приснившимся ему кошмаром.

Здесь явно мы встречаемся с реминисценцией - диаметрально противоположной, направленной - прямо в противоположную сторону: не из романа в пьесу, а наоборот, "как положено": из ранее написанной пьесы - в наследующий ее образ, ситуацию, мотив роман. И этот процесс ОБОЮДНОГО реминисцирования представляется явлением весьма примечательным. Автор пьесы создает отражение будущего романного героя - ПОТОМУ ЧТО частица его литературного использована при создании этого героя; как бы - откликается на это будущее заимствование и использование! Авторы романа - наоборот, заимствуют этот материал, как бы помеченный, указанный автором предшествующего произведения этим вот отражением их персонажа; ПОТОМУ ЧТО он был им - указан, как бы - заранее предназначен для использования в их романе.

Продолжение