Аннотация: Представлен анализ элегической поэзии Андре Шенье и ее влияния на творчество романтиков.
Элегия Андре Шенье и романтическая школа:
ландшафты земли и рельефы души
В начале XIX в. А. Шенье (1762-1794) имел репутацию поэта, изобретшего новый способ подражания античной поэзии. Эту репутацию укрепил Ш. О. Сент-Бев. Он писал: "Таким образом, мы снова возвращаемся к элегии Андре Шенье. Когда этот великий поэт не разрабатывает греческие сюжеты, а посвящает стихи Эфрозине, Глицерии, Камилле и всем тем белокурым красавицам с черными глазами, которых он так любил, он создает наиболее совершенный образец "аналитической элегии", если можно так выразиться". Сент-Бев объединил сторонников и поклонников стиля Шенье, участников "Сенакля", в "школу Шенье". Выступая от имени своего литературного двойника Жозефа Делорма, Сент-Бев пояснял: термин "школа Шенье" был введен в критический обиход для того, чтобы объединить в одну группу поэтов-новаторов и обозначить общность их взглядов, их стремление обновить стихосложение и, прежде всего, александрийский стих восемнадцатого века, сделать его гибче, демократичнее, разнообразнее и мелодичнее. Однако критики, подхватив этот литературный неологизм, стали использовать его для обозначения группы "подражателей" поэтическому стилю "французского византийца"(А. Шенье родился в Стамбуле) в среде романтических поэтов-элегиков периода Реставрации. Подобно Шенье, эти поэты искали путь к "себе в поэзии", трансформируя собственные переживания в красивые греческие символы и упоминая наряду с Гомером трех загадочных эллинских поэтов - Феокрита, Мосха и Биона, о которых узнали, главным образом, из поэзии самого Шенье. Восторгаясь его "методом", но не удовлетворившись простым подражанием, они создали свой метод "искреннего восприятия" античной элегии.
В. Гюго, А. де Виньи, Ш. Сент-Бев увидели в поэзии А. Шенье новое, отличное от классицистического, отношение к античности как к наполненной чувствами истории, как к живой, а не мертвой культуре. Поэты "школы Шенье" единодушно приписали "французскому византийцу" новую тактику лирического "Я", новый метод интерпретации древней мифологии и греческой элегии. Они обнаружили в поэзии Шенье "подсказки", которые привели их к реформированию французского стихосложения.
Отказавшись в своих "сладострастных песнях" от "рабского подражания" античности, Шенье ввел в сентименталистскую поэзию античный интертекст. Его стихи содержали не только эллинизмы, но также гомеровские, оссианические, руссоистские образы, темы, мотивы. Шенье показал, что лирика может включать сократический диалог, структуру вопроса-ответа, философские идеи и наполненные "искренним чувством" мифологизмы, античную символику и топонимику.
Написанные в конце XVIII в. и идейно принадлежащие эпохе Просвещения, стихотворения Шенье были необычны по форме и этой своей особенностью как бы принадлежали уже следующему веку - периоду ломки всяческих стандартов. На смену стилю "подражания" (pastiche) пришел стиль вольной обработки мифологических сюжетов и образов, смешения архаизмов и эллинизмов - стиль "чувствительной" поэзии. Ностальгируя по Греции и "далекому беззаботному детству", поэт времен революции в своих элегиях, ведущих к романтическому ориентализму, прославлял "страну аркадских пастухов" - родину прекрасной "наивной" поэзии и языческого искусства, колыбель "естественного человека".
Однако элегический язык Андре Шенье напоминал критикам эпохи романтизма мифологический язык эллинизма. О чем бы ни говорил Шенье, он использовал в изобилии образы и мотивы из Феокрита, Мосха, Биона, а также римской поэзии "золотого века", смешивая греческую и римскую антропонимику.
Элегия "Jeune fille, ton coeur avec nous veut se taire" ("Ты вянешь и молчишь; печаль тебя снедает...", перевод А. С. Пушкина, 1824 ), очаровывающая простодушием и лирической наивностью, рассказывает о девичьих чувствах, внутренних волнениях и движениях души, об опасностях любви к таинственному незнакомцу. Стихотворение лишено географических указаний, но упоминается "соседний лес", в котором весной проходят яркие праздники и торжествующие нимфы завораживают заблудившихся юношей.
В элегии "Au chevalier de Fondat", посвященной весне и грустным мотивам любви, возникает образ деликатной молчаливой музы, скромно приютившейся у очага. Мифопоэтический язык пестрит греческими алегориями: здесь и аквилон, и лира, возрожденные леса и поля в свадебных одеждах (robe d" hyménée), поющий Зефир, нимфы и рощи, цветущая весна - вся эллинская атрибутика, иллюстрирующая античность и говорящая о любви поэта, которая "прекрасней, чем цветы".
Стихотворение "O jours de mon printemp, jours couronnés de roses"содержит автобиографические элементы, наполнено ностальгическими чувствами, воспоминаниями о счастливом детстве и юности, "увенчанной розами": о днях учебы, о знакомстве с прекрасной греческой поэзией, с творчеством Сапфо; о первых стихах, посвященных любви и одиночеству, об окрашенных меланхолией впечатлениях от поэзии "слепого Оссиана", об искусстве, вдохновляющем поэта на свершения и утешаюшем в минуты печали.
Небольшая по объему элегия "O nécessité dure! O pesant esclavage!" ("Под бурею судеб, унылый, часто я...", перевод Е. А. Баратынского), построенная на смысловых контрастах (mes jours de désires et de pleurs, ces flux et reflux d"espoirs et de douleurs), воплощает и развивает мотивы "горькой чаши жизни" (ce calice amer que l"on nomme la vie), страданий и смерти в духе "кладбищенской" поэзии XVIII в.
Стихотворение "Tiré de Moschus" ("Крылатый бог любви, склоняся над сохой...", перевод А. К. Толстого, 1856), как указывает название, написано под впечатлением от элегии Мосха об Эросе-пахаре. Поэт рассказывает историю пахаря, угрожавшего самому Зевсу запрячь его в свою соху, намекая при этом на миф о похищении Европы, в котором Зевс перевоплотился в белого быка. Пастушеский сюжет у Шенье уже лишен эротики и натуралистических подробностей в античном вкусе.
Стихотворение "C'est le dieu de Niza, c'est le vainqueur du Gange..." посвящено воспитанному нимфами богу Вакху, победителю Ганга, Египта, Греции, Сирии, обучившему человечество искусству виноделия (C'est le dieu de Nisa, c'est le vainqueur du Gange, Au visage de vierge, au front ceint de vendange, Qui dompte et fait courber sous son char gémissan t/ Du Lynx aux cent couleurs le front obéissant...)
Элегия "Partons, la voile est prête" ("Пора! корабль готов, и ждёт нас Византия...", перевод Н. П. Грекова, 1866) наполнена меланхолическим чувством, тоской по Востоку и по свободе: Ma chère liberté, mon unique héritage, / Trésor qu'on méconnaît tant qu'on en a l'usage,/ Si doux à perdre, hélas ! et sitôt regretté,/ M'attends-tu sur ces bords, ma chère liberté ?
Героиней элегии "Accours, jeune Chromis, je t'aime, et je suis belle..." (в переводе А. К. Толстого "Ко мне, младой Хромид, смотри, как я прекрасна!..") является морская соблазнительница - Нереида: "Blanche comme Diane et légère comme elle, / Comme elle grande et fière; et les bergers, le soir,/ Lorsque, les yeux baissés, je passe sans les voir, / Doutent si je ne suis qu"une simple mortelle, / Et me suivant des yeux, disent; " Comme elle est belle!/ Néere, ne vas point te confier aux flots / De peur d"être déesse; et que les matelots / N"invoquent, au milieu de la tourmente amère, / La blanche Galathée et la blanche Néere". Именно это стихотворение подразумевалось критиками, когда они "обвиняли" А. де Виньи в "подражании" Шенье в поэмах "Дриада", "Симета", "Купание знатной римлянки" и даже в отдельных сценах мистерии "Элоа". Следует согласиться с мнением, что символико-риторический топос по образцу элегий и буколик Шенье, а также пасторалей швейцарского поэта Саломона Гесснера (переведены на французский язык в 1786 г.) является важной составляющей текстуально-смысловой парадигмы "античного вкуса" раннего Виньи. Однако "Дриада" - это прежде всего своеобразный герменевтический диалог, содержащий скрытые пружины романтической "философии понимания" красоты, любви, естественных отношений, антитезы вечности и мимолетности.
Виньи никогда не скрывал того, что черпал вдохновение в эпосе Гомера и в "античной" поэзии французского византийца. Известно, что стихотворения Шенье входили в круг его чтения в 1820-е гг., наряду с трактатами П. Балланша, А. де Сен-Симона, Ф. Р. де Ламенне, Ж. де Местра, а также старинными хрониками, послужившими источником для "Размышлений об истине в искусстве" ("Les Réflexions sur la vérité dans l"art").
Проще всего было бы отнести "Симету" и "Дриаду" к жанру подражания эллинским поэтам или А. Шенье, не заметив симптомов интуитивного прозрения автора, манифестации лирического "Я" в духе романтизма. Виньи, подобно Шенье, вводил в текст знаки пантеистического пейзажа - привычные образы рощи, ручья, поющих птиц, дерева, сна на лоне природы, божественной музыки, извлекаемой из флейты и свирели, пеструю палитру элегико-идиллических чувств, аркадийские мотивы утопического "золотого века" о счастливом "совпадении ритмов" возрождающейся природы (символика Дриады) и "поющей" человеческой души (образы поэтов-пастухов). В элегии "Симета" морская символика свидетельствовала об интуитивном совпадении интенциональности текста и авторского намерения поведать о чувствах юноши и девушки. Эллинская атрибутика служила поэту-романтику для описания "рельефов души" и погружения в собственную глубину, в тайные смыслы неразделенной любви, ревности и ненависти - попытки увидеть со стороны свой собственный "жизненный опыт", извлечь на свет неоформленные мечты. Потому можно рассматривать "Симету" как мифопоэтическую иллюстрацию психологического комплекса незрелости, одиночества, потерянности в моменты прощания с детством и переживания первой любви.
В стихотворении "Дриада" обращает на себя внимание форма пастушеского диалога, известного с древнейших времен и приписываемого песням мифического поэта Дафниса. "Такие песни, согласно высказываниям некоторых ученых, исполнялись и во времена Феокрита среди сицилийских пастухов, причем в форме так называемого амебейного, т. е. переменного, пения... Суть этого исполнительского приема состоит в том, что певцы обмениваются либо одной, либо двумя-четырьмя и более песенными строками; в каждом последующем одно-, двух- или четырехстишии должна быть новая тема; задает ее первый певец, а второй должен отвечать ему новым содержанием, но развивая ту же тему либо контрастно, либо в том же ключе". Амебейный диалог (агон), доведенный до совершенства Феокритом и проявившийся в обновленной форме у А. Шенье, становится основой "Дриады" и включает элементы промежуточного гимнического дискурса. Мифопоэтическое сознание раздваивается, проявляясь в двух моделях влюбленного эго-сознания (Меналк и Батилл), в символах различных интенций "бытия в любви", в противоположных точках зрения и замыслах. Экстравертная структура "Дриады" не предоставляет возможность определить, совпадают ли интенции текста с интенциями автора, так как последние завуалированы и запутывают читателя, оставляя его в неопределенности. Отсюда - ощущение загадочности текста, его зашифрованности и непременное желание найти сходство с произведениями других авторов. С помощью интертекстуальных приемов Виньи, подобно Шенье, осуществил виртуальное переселение в край аркадских пастухов. Аркадийский топос, мифопоэтические описания деревенской природы и обычаев, античный культ красоты, структура агона - все способствовало созданию исторически информативного текста, который лишь на первый взгляд напоминает поэзию Андре Шенье. Анализ чувств "естественного человека", еще не отпавшего от "материнского лона", демонстрировал связь ранней поэзии Виньи с немецким романтизмом, сочетавшим мифопоэтику духа и любовного томления с романтическим пантеизмом.
В. Гюго назвал Андре Шенье "юным львом, сраженным в самом расцвете сил". "Пусть себе нападают на неправильный и подчас варварский стиль, на смутные, бессвязные мысли, на кипящее воображение, на неистовые мечтания пробуждающегося таланта, на его страсть создавать причудливые фразы и, так сказать, перекраивать их на греческий лад, на слова, заимствованные из древних языков и применяемые совсем не так, как они применялись у себя на родине, на прихотливость цезуры и т. д. В каждом из этих недостатков поэта есть уже, быть может, зародыш новых совершенств поэзии".
Мысли В. Гюго перекликаются с мыслями Сент-Бева-Жозефа Делорма (комментарий ? 54), адресованными созерцателям земли и небес, а также поэтам, чей удел - творение в созерцании. Жозеф описывает свое мифопоэтическое видение лирики Андре Шенье в сравнении с поэтической манерой Ламартина: "Поэзия Андре Шенье чужда религиозности и мистицизма; она подобна пейзажу, в котором Ламартин нарисовал бы небо, а Шенье землю: это был бы пейзаж, необыкновенно разнообразный и полный вечной молодости, с зелеными лесами, полями, виноградниками, горами, равнинами и реками; но над ним всегда было бы небо с его ежечасно меняющей оттенки лазурью, с его неясными горизонтами, с его "струящимся утренним и вечерним светом", с ночью, полной тех "золотых цветов, которым завидуют лилии". Правда, живя на земле, прогуливаясь по ее полям или лежа на траве, человек смотрит на небо и наслаждается его красотой, в то время как если смотреть на землю с небес, как, скажем, Илья-пророк со своей колесницы, то все сливается в одну массу, и видно лишь нечто смутное и неясное; правда, земные воды отражают небо, и оно отражается в капле росы так же, как в бескрайнем озере, тогда как небесный свод не отражает многообразия земной красоты. Но как бы то ни было, небо есть небо, и ничто не может умалить его высоту". Из этого поэтического отрывка, представляющего собой прекрасную метафорическую миниатюру, "стихотворение в прозе", можно сделать вывод, что Сент-Бев высоко ценил А. Шенье как "поэта земли", а Ламартина - как "поэта воздуха". Романтическая метафора является структурной составляющей текста, средством интертекстуальной экспликации, уточнения, обобщения, способствует воссозданию герменевтической ментально-вербальной и топонимической картины мира. В поэзии Ламартина античная топонимика и аллегорика используются, главным образом, в связи с поэтической традицией для передачи фигурального или ассоциативного значений "духа", "души", "поэзии".
Текстуально-смысловая и семантическая гомогенность мифопоэтических медитаций Альфонса де Ламартина, их антиномичной структуры почти всегда объясняется жанром - сакрально-ритуальной спецификой посвящения в "таинства души", даже в том случае, когда высокий смысл посвящения снижен до уровня "земной" жизни. Христианско-романтическая традиция в контексте "rêverie" перерастает в традицию мифопоэтическую, культовая символика воды, пещеры, горы, лабиринта, руин, странствия (скитания) используется в качестве пейзажных атрибутов. У Ламартина в кадре "уединенной" природы находятся то влюбленный поэт-эгоцентрик, возвышающийся над рекой, горой, скалами, холмом, то индивидуалист, чужой и одинокий в мире людей. Часто в центре внимания оказываются уподобленная воде созерцающая душа поэта и уподобленное океану текучее время. Вода наделяется коннотациями хронотопа: образ озера (стоячей воды) передает медленное течение времени, образы бурного потока, реки, водопада подчеркивают идею движения во времени и пространстве - стремительный бег, мимолетность мгновения. Бренное "Я" сопоставлено то с тихими и "гармоничными волнами", то с бурной и агрессивной водой. У Ламартина параллели связаны как с земным ландшафтом (земные константы), так и с околоземным, воздушным пространством. Французский компаративист Ф. ван Тигем отмечал тенденцию Ламартина к медитативно-созерцательной стилизации текста в духе шотландского барда Оссиана, чья поэзия, известная в стилизации Макферсона, насыщена образами туманов, теней, призраков, сновидений, неясных размышлений, глубокой меланхолии, смутных очертаний величественных гор. Воздушное пространство вбирает приглушенные звуки, а также робкие, беззащитные чувства, смутные ощущения, связывающие человека с природными ритмами вселенной. Ламартин мастерски передал "воздушную" тональность медитаций, мыслей и чувств; следуя поэтической традиции, вводил образ заката - поэтический символ конца жизни, но избегал в его описании яркой цветовой гаммы. В его пейзажных зарисовках преобладают стертые, нечеткие линии, мягкие тона, ахроматические краски. С помощью двойного параллелизма "природа - душа" поэт описывал зыбкое, неустойчивое состояние романтически настроенного человека.
В отличие от Шенье-элегика, романтические поэты А. де Виньи, А. де Ламартин, Ш. Сент-Бев описывали человека в состоянии "трансцендентной бесприютности" (Б. Грифцов), как "существо, обреченное смерти", которому даровано счастье любить и отражаться в других существах, так же, как в природе - ее элементах, атомах и стихиях. Символические описания земли, воды, реки, озера, моря, волны и воздуха, ветра, облаков, бури, туманности зеркально отразили различные оттенки человеческих чувств, "рельефы души", которые составили основу романтической поэтики воспоминания и лирических раздумий.
Примечания
Сент-Бев Ш. О. Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма. - Л.: Наука, 1986. - 405 с.
Summers V. L"Orientalisme d"Alfred de Vigny. - Genève : Slatkine, 1976. - 220 p.
Chénier A. Oeuvres poétiques. - P.: Libr des Bibliophiles, 1884. - 315 p.; Chénier A. Oeuvres poétiques. - P.: Lemerre, 1874. - 302 p.; Аnthologie poétique française. XVIII siècle. - P.: Garnier Frères, 1966. - Р. 472- 478.
Шенье А. Избранные произведения. - Л.: Худож. лит., 1940. - С. 76-116; Французская элегия ХVIII - ХIХ веков в переводах поэтов пушкинской поры. -
М.: Радуга, 1989.
Sainte-Beuve Ch. A. Portrait de Vigny // Vigny A. de. Oeuvres complètes. - P.: Seuil, 1974. - Р. 21 - 35.
Histoire de la littérature française / sous la direction de D. Couty. - P.: Larousse - Bordas, 2000. - P. 519.
Попова Т. В. Буколика в системе греческой поэзии // Поэтика древнегреческой литературы. - М.: Наука, 1981. - С. 106.
Сент-Бев Ш. О. Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма. - Л.: Наука, 1986. - С. 205.
Tieghem Ph. van. Les influences étrangères sur la littérature française (1550 - 1880). - P.: Presses Universitaires de France, 1961. - P. 126 - 127.