|
|
||
О музлане | ||
George Fletcher — Pomelos
Meadowlark Melodies, 2011
Оценка: нет оценки
Треклист:
| 1. | milamíla | 0:45 |
| 2. | lafáfa domído | 1:03 |
| 3. | fádoremi látititi | 1:54 |
| 4. | solsólfasol dosólfado | 1:23 |
| 5. | lalalamí fatiladó | 1:37 |
| 6. | dosól solfá solfámidó | 0:52 |
| 7. | tisolládo lalaláti solfadóti | 1:59 |
| 8. | tisolfála milamími | 1:09 |
| 9. | mífa rédofámi | 1:50 |
| 10. | fatití ladodó relafá | 0:49 |
| 11. | solsólfafa falásolla | 1:42 |
| 12. | látisolti mítimido | 0:50 |
| 13. | dolaládo lalamími | 0:59 |
| 14. | lalárefa latírela | 1:36 |
| 15. | míla fádo | 0:54 |
| 16. | mídoti mítifa mímifa | 19:28 |
Общее время звучания: 36:03
Джордж Флетчер, пишущий под псевдонимом Флетч — пожалуй, один из лучших современных британских поэтов и определённо лучший из фантастических реалистов вообще. Жаль, что у нас его совершенно не знают. Глубоко огорчённый данным фактом, я как-то попытался перевести «A Night in the Town of My Childhood», самую мрачную и самую мою любимую поэму Флетча, но ничего хорошего из этого не вышло — во-первых, с её четырёхстопного пеона я постоянно скатывался в восьмистопный хорей, отчего стих начинал неуклюже приплясывать, во-вторых, мой русский по сравнению с флетчеровским английским оказался тяжеловесным и негибким, и вместо чёрного журавля, ключевого образа поэмы, у меня зареяло что-то вроде горьковского буревестника: «Чернокрылый, черноглазый пролетает над домами, навевая спящим людям неспокойные виденья, заставляя молча плакать неродившихся младенцев, заставляя содрогаться стариков на ложе смерти…»
К сожалению, «Pomelos» вряд ли прибавит Флетчу известности хотя бы в качестве музыканта, поскольку материал, представленный на этой пластинке, может заинтересовать скорее лингвистов, чем музыковедов и тем более меломанов.
«Мне всегда казалось странным, — пишет автор (композитором я его назвать не могу) в многостраничной сопроводиловке, — что музыка, обладая богатейшим набором изобразительных средств, совершенно неспособна рассказать конкретную историю или хотя бы сообщить некую однозначную информацию. Язык музыки, при всей его гибкости и сложности, слишком уж абстрактен и невещественен, так что когда в музыкальном произведении появляется хоть какой-то сюжет, для его передачи приходится прибегать к танцу или к тексту, то есть к немузыкальным средствам коммуникации. Можно изобразить на виолончели и скрипке диалог между мужчиной и женщиной, но единственное, что слушатель сможет из него понять — это эмоции говорящих: мужчина сердится, женщина обижается… Впрочем, ещё получится сымитировать утвердительное или отрицательное мычание, но остальное содержание диалога останется тайной за семью печатями. В общем, с помощью чистой музыки даже 'Привет, мир!' не скажешь — эти слова можно спеть, можно сделать названием произведения, можно, наверное, даже изобразить пантомимой, но на фортепьяно их сыграть нельзя».
Дальше Флетч рассказывает, что с раннего детства страдал некой формой амузии и едва ли не мелофобией. Это началось когда он в трёхлетнем возрасте увидел диснеевскую версию симфонической сказки Прокофьева «Петя и волк». Оркестр так здорово — не хуже закадрового диктора, только без слов! — рассказывал происходящую на экране историю, что с тех пор любая инструментальная музыка, не проиллюстрированная предметным видеорядом, вызывала у маленького Джорджи страх: он воспринимал её звуки как очень эмоциональную речь на непонятном языке и почти сразу начинал плакать, прося выключить её. «Иные композиции, которые слушал мой отец, звучали так, словно что-то приказывали мне, — пишет Флетч в буклете, — и я боялся, что если я не послушаюсь этой строгой музыки и не сделаю того, что она требует, со мной или, хуже того, с моими родителями случится что-нибудь нехорошее. Но без движущихся картинок я не мог уразуметь, что мне пытаются сказать струнные и духовые, и поэтому не знал, что именно я должен сделать».
Когда Флетч вырос и стал баловаться виршеплётством, он узнал о языке сольресоль, придуманном Жаном Франсуа Сюдром в 1817 году. Сам сольресоль Флетчу категорически не понравился — его правила были слишком уж формалистичными и на нём оказалось почти невозможно писать стихи, — но идея языка на основе нот восхитила начинающего поэта. «Сплавленные воедино музыка и поэзия стали предметом моих грёз, и вот через пару десятков лет я наконец-то осмелился приступить к осуществлению своей юношеской мечты», — пишет он.
Реализацию метафоры «музыка стиха» Флетч начал с создания термина «мелогос», обозначив им слово своего нового языка. (Термин был образован от греческих корней μέλος — «песня» и λόγος — «слово» и изначально выглядел как «мелологос», но второй слог «ло» пал жертвой гаплологии). Затем Флетч выполнил кое-какие подсчёты, закодировав ноты семеричными числами. Когда он перевёл результаты в десятичную систему исчисления, получилось, что ямб и хорей дают по 49 различных комбинаций нот (начиная с «до-до» и заканчивая «си-си»), дактиль, анапест, амфибрахий — по 343, а пеоны — по 2 401. Итого 10 731 мелогосов: лексикон Шекспира в два раза больше. Флетч скис было, но потом догадался, что мелогосам не обязательно состоять из всего лишь одной стопы. Почему-то он решил, что число слогов в мелогосе должно делиться на число слогов в стопе без остатка, забыв, видимо, как минимум о каталектических стопах — и заодно про спондей и пиррихий. Ещё отмечу, несколько забегая вперёд, что использование из всех музыкальных метров только тех, которые более-менее соответствуют стихотворным, вообще явлется главной ошибкой Флетча, поскольку это весьма ограничило ритмические возможности языка; надеюсь, в его новой версии эти недочёты будут устранены.
Двустопные ямб и хорей дали 2 401 комбинаций каждый, а трёхстопные — по 117 649: столько же, сколько двустопные дактиль, анапест и амфибрахий. Это добавило к 10 731 мелогосу ещё 593 047 штук, и в сумме получилось 603 778. Это было уже другое дело! Двустопные пеоны обещали по 5 764 801 дополнительных комбинаций, а трёхстопные дактиль, анапест, амфибрахий — по 40 353 607, и можно было прикидывать дальше, но Флетч, насчитав почти сто сорок пять миллионов мелогосов, понял, что и так уже хватил лишку: на составление столь объёмного словаря, пожалуй, не хватит ни жизни, ни понятий, которые этими мелогосами можно обозначить; для того же, чтобы закодировать используемые в поэзии слова, и 603 778 мелогосов более чем достаточно — вряд ли кто-нибудь пишет стихи, в которых встречаются слова типа «турбидиметрия», «синдесмология», «эворзия», «милиарный», «апиоидный», «плеторический», «шабровать», «крамповать», «литровать» и так далее; в крайнем случае можно допустить полисемию и омонимию, отсутствующие в сольресоле.
В сольресоле многосложные слова объединяются в смысловые группы по начальным нотам, но Флетча такое солдафонское решение не устраивало. «Я не хотел присваивать мелогосам их лексические значения неким случайным образом, — поясняет он. — Как поэт, всегда отдававший должное эвфонии, я счёл нужным позаботиться об эстетической составляющей своего языка, то есть так распорядиться диссонансами и консонансами, чтобы мелогосы с положительной коннотацией были благозвучными, а с отрицательной — неблагозвучными. Я также попытался отрегулировать гармонию не только внутри мелогоса, но и на стыках: не хотелось бы, чтобы фразы 'я тебя люблю' или 'с днём рождения' резали уши. Следовало таким же образом разобраться и с созвучиями клаузул». Жаль, кстати, что Флетч не остановился на последнем вопросе подробнее — хотелось бы знать, какие рифмы в музлане быстрее всего станут такими же избитыми, как русские «розы / слёзы» и «кровь / любовь» или английские «night / light» и «love / dove».
Флетч накупил книжек по программированию. На изучение языка С++ и написание программы, которой предстояло дать вещам их музыкальные имена, ушло пять месяцев. Ещё столько же он составлял частотные словари на основе произведений своих любимых англоязычных поэтов — это требовалось, чтобы закодировать наиболее часто встречающиеся слова наиболее короткими, то есть одностопными, последователями нот. Для максимально точного подсчёта ему приходилось практически вручную устранять элизию в словах типа «wond’ring», «ev’rybody», «’twas», избавляться от архаичных форм вроде «hath», «sayest», «shalt», расшифровывать разговорные «whodunit», «dunno», «kinda», избавляться от каламбуров и акцентов, превращая «awl rite» обратно в «all right», «gwine» в «going» и «sholy» в «surely», выкидывать окказиональные неологизмы, имена собственные, стилистические вкрапления латыни, французского и других языков…
Затем Флетч занялся словарями синонимов, омонимов и антонимов: «Для того, чтобы сделать музлан настолько выразительным языком, насколько это в принципе возможно, следовало установить между словами самые идеальные отношения, которые только возможны. Упрощало задачу, но чертовски усложняло вычисления то, что в музлане важна не абсолютная высота звука в герцах, а относительная: главной смыслообразующей характеристикой является номер ступени основного диатонического звукоряда, номер же октавы роли не играет. Проще говоря, 'lalalá' в любой октаве, хоть в первой, хоть в пятой, означает 'вода', а 'tidóti' — 'огонь'. Это условие нужно было ввести для того, чтобы содержание помелосов не зависело от диапазона исполняющего их инструмента, чтобы и тенор, и бас пели об одном и том же».
Программа вычисляла две недели без перерывов, а потом завершилась с ошибкой, потому что в одной строке Флетч перепутал процедуру открытия файла с процедурой создания, а в другой — наоборот. Пришлось пересоставлять лексикон Китса (до резервного копирования Флетч не додумался), на что ушла ещё неделя, и запускать программу заново.
В конце концов первый англо-музланский словарь был скомпилирован, и Флетч засел за грамматику. Полгода он сочинял её, ещё полгода — учил, даром что сделал её довольно простой и гибкой: например, насколько мне известно, понятие лексической сочетаемости в ней практически отсутствует, и если по-русски мы говорим «взять такси» и «взять с собой друга», но не можем сказать «взять автобус», а в английском «take» сочетается и с «car», и с «bus», и даже с «plane», но зато «take your friend with you» будет неправильным (следует говорить и писать «bring your friend»), то музлан от подобных нелогичных и неестественных ограничений оказался свободен. Интересно, кстати, ещё и то, что в нём нет частей речи, а есть только члены предложения, причём один и тот же мелогос в зависимости от других мелогосов может быть в функции подлежащего, сказуемого, определения, обстоятельства и дополнения и поэтому может рассматриваться и как существительное («dolalá doré milá» — «звучит красивая песня»), и как глагол («solsól milá falá» — «я пою хорошо»), и как прилагательное («fáreti milá tití» — «новый песенный сборник»), и как наречие («mifáfa midolá milá» — «голос звучит песенно»), и как герундий («resól tisólsol milá» — «он слышит пение»); если контекста предложения для определения синтаксической функции мелогоса автору покажется недостаточным, он сможет использовать диезы и бемоли, которые в музлане играют вспомогательную роль (при необходимости они в разных случаях могут обозначать единственное или множественное число, будущее или прошедшее время, женский или средний род, служить предлогами или союзами и так далее).
Итак, новый — аналитический, асиндетический и эвфонический — язык был полностью готов к употреблению. Флетч назвал его не слишком-то оригинально: Muslan, то есть «музяз» (milásoldó на самом музлане), а музыкально-поэтические произведения на нём — pomelos, образовав термин от греческих слов ποίημα — «стихотворение» и μέλος — «песня». Я, кстати, забыл сказать, что мелогосы помелосов, этих, по выражению Флетча, «инструментальных композиций с конкретным и однозначным смыслом», записываются либо на нотном стане, либо, как в примерах выше, английской сольмизацией с обязательным указанием ударения, во втором случае бемоли и диезы обозначаются перечёркиванием (диез) и подчёркиванием (бемоль) слога.
Самый первый помелос, который Флетч счёл пригодным для предъявления граду и миру, выглядит как сонет с английской рифмовкой.
milamíla
domí midó dolásolmí
titífatí midó
dolá milá laláfamí
tifá lamí fadólasóllalá tirémití
dosólsoldó fasól
dolátiré lamí dotí
solsóltisól resólsolmímimí sollá faré
fafá tiláfafá
mití faré timísolré
milá dolárefásolsól timí solsól relá
dotílalá solrésollá
Флетч пишет, что он не будет давать английского перевода своих помелосов, тем самым стимулируя всех любопытных учить музлан, но для первого помелоса он сделал исключение. На русском в моём довольно свободном изложении этот стишок выглядит так:
Страх музыки
Холодный чёрно-белый ряд
Звенит под лаской рук.
О чём мне ноты говорят?
Что значит этот звук?..Сверкает солнечная медь,
Трубит, как пьяный слон.
О чём она мне хочет спеть?
Что значит этот стон?..Дрожит под пальцами струна,
Беснуется смычок.
Что хочет мне сказать она,
Поведать мне о чём?..Спустя каких-то двадцать лет
Я наконец нашёл ответ!
Звучит этот помелос крайне убого и прямолинейно — в размере 2/4 с ударением на чётную долю одним пальцем на фортепьяно тыкаются ноты, причём одностопные мелогосы играются четвертушками, а двустопные — восьмушками, что сделано, видимо, для того, чтобы отличать разностопные мелогосы друг от друга без пауз между ними; ближе к концу, вроде бы, всё-таки начинает нащупываться какая-то мелодия, но она обрывается, так ни во что и не разрешившись — последняя нота просто повисает в воздухе, отчего остаётся весьма тягостное впечатление незаконченности. Остальные помелосы ничем не лучше и отличаются от первого только тем, что исполняются на других инструментах — на скрипке, на флейте, на аккордеоне, на гитаре и так далее, причём все эти инструменты, судя по их пластиковому тембру, даже не настоящие, а взяты из какого-то бесплатного банка сэмплов. Последний помелос, представляющий из себя целую поэму, опять натыкан на фортепьяно и может похвастаться несколькими сменами темпа и размера, которые, впрочем, не делают его более слушабельной вещью. Любезно приведённое в буклете её краткое содержание, кстати, таково: живущий в тридцатых годах двадцатого века бедный американский юноша Джейк однажды открывает в себе дар присваивать чужие поступки, но не все, а только самый хороший и самый плохой: после того, как он босой ногой случайно наступает на след башмака Кривого Питера, оказывается внезапно, что это не Кривой Питер совратил слабоумную дочку пекаря и отсидел за это несколько лет в тюрьме и не Кривой Питер спас из огня сына священника, а Джейк — который теперь только и знает правду; история заканчивается тем, что юношу, вполне грамотно воспользовавшегося даром и едва не ставшего президентом США, подвергают электрокуции за убийства, совершённые кем-то из обкраденных им людей. Честное слово, лучше бы Флетч эту поэму на английском написал.
Вот ведь удивительное дело: когда музыка и поэзия слились-таки в одно, из поэзии исчезла музыка, а из музыки — поэзия… Однако спешить с выводами, пожалуй, не стоит — диск Флетча демонстрирует только лишь саму концепцию музлана, а вовсе не возможности и ограничения, которые в нём заложены. Прослушав «Pomelos», нельзя ничего сказать о том, как звучит проза на музлане (впрочем, это нетрудно представить), допустимо ли считать мелогосы аккордами и исполнять их не арпеджио, а извлекая все звуки одновременно, могут ли иметь какую-нибудь синтаксическую или иную функцию мелизмы, как будут восприниматься многоголосые помелосы (особенно помелосы с полифонией или контрапунктами) — всё это ещё предстоит выяснить в процессе развития языка самому Флетчу и его ученикам, каковые, я уверен, появятся в самом скором времени. Более того: я уже предвосхищаю обратную тенденцию, а именно попытки прочтения — хотя бы ради шутки! — шедевров классической музыки как трактатов на языке музлан. Кто знает, какие пророчества о конце света там обнаружатся.
|