В литературоведении есть область неторопливо созревающих тем. Для обращения к ним необходима временная дистанция, благоприятствующая обретению в достаточной мере объективного взгляда на своеобычные литературные явления, которые в момент своего почти всегда неожиданного возникновения вызывают у современников чувство растерянности и озадаченности. Здесь, как правило, начинается довольно болезненный процесс адаптации, классификации явления, когда приходят ученики, подражатели, продолжатели, которые порою еще более все запутывают, невольно или намеренно, когда критику бросает то в жар неумеренных восторгов, то в холод полного отчуждения.
Марсель Пруст проходил через такой болезненный этап главным образом после своей смерти, не имея, естественно, возможности выразить к нему свое отношение. Этот этап затянулся на несколько десятилетий. Затянулись и споры, с ним связанные.
Пруст оказался между двух огней. Для приверженцев литературного авангарда, которые первоначально находили в нем своего предшественника, он был слишком "старомодным" романистом; для последователей устоявшихся традиций реалистического романа прошлого века -- слишком "новаторским". Исследования последних десятилетий, предпринятые как во Франции, так и у нас (работы Л. Андреева и Б. Сучкова), значительно изменили положение; "определилось яснее и то новое, что внесла она (то есть прустовская эпопея.-- В. Е.) в искусство, и отчетливее обозначилось ее генетическое родство с реалистическим европейским психологическим и нравоописательным романом второй половины XIX века". Именно это обстоятельство дает возможность обратиться к теме "Пруст и Толстой", к анализу прустовского отношения к Толстому.
Что связывает Пруста с Толстым? В чем их принципиальное различие?
Среди писателей, которые вошли в духовный мир Марселя Пруста, среди любимых прустовских писателей, вечных его спутников, Толстой занимает особое, в достаточной мере привилегированное и в то же время не совсем определенное место.
Известно, что Пруст не был в критике дилетантом. Он придавал высокое значение призванию критика, которое безусловно было его собственным призванием. Невозможно разделить Пруста-критика и Пруста-прозаика. В книге "Против Сент-Бева", в основу которой положен методологический спор с крупным французским критиком прошлого века, "критические" и прозаические главы, сменяясь, дополняют друг друга. Однако подлинный синтез осуществляется Прустом в его основном романе: литературно-критические суждения, споры, наблюдения растворяются в широком художественном потоке, но не с тем, чтобы кануть в нем, а для того, чтобы обогатить и, быть может, расшифровать его.
Критическая деятельность Пруста носила концептуально осмысленный характер. Видимо, не будет преувеличением сказать, что как из знаменитой чашки чаю с бисквитным пирожным "мадлен" выплыл весь Комбре, так из критических статей Пруста "выплыла" его эстетика, которая во многом отличалась от реалистической эстетики XIX века, но вместе с тем не несла в себе нигилистического бунта против нее. Писатель преклонялся перед классическим наследием с сыновней почтительностью, хотя внутренней робости перед ним не испытывал. Пруст не противопоставлял себя реалистическому направлению, а, напротив, ориентировался на него или, точнее, оглядывался как на гавань, из которой он выходил.
Суждения Пруста о Толстом необходимо рассматривать, во-первых, в общем контексте его эстетических воззрений, а во-вторых, на непосредственном фоне высказываний Пруста о других писателях. Последнее объясняется тем, что Пруст почти всегда строил разговор о Толстом на сопоставлении (противопоставлении) его творчества с творчеством того или иного романиста.
Таким романистом был, в частности, Бальзак.
Отношение Пруста к Бальзаку противоречиво, неровно, весьма пристрастно. Оно напоминает скорее родственные, внутрисемейные отношения, нежели чисто интеллектуальные, эстетические. Это сложное смешение чувства любви и антагонизма. Здесь следует быть готовым ко всему, ибо поворот мысли во многом определен чувством,-- к восторгам, упрекам, несправедливости, ссоре, даже скандалу, иронии, нежности. Пруст знает Бальзака глубоко, "насквозь": романы, переписку, личную жизнь. Он может наизусть читать большие пассажи из "Человеческой комедии" (кстати сказать, он знал, по некоторым свидетельствам, также наизусть отрывки из французских переводов произведений Толстого и Достоевского). Фигура Бальзака господствует над книгой "Против Сент-Бева". Но Пруст не в силах скрыть своего раздражения, вызванного литературными и человеческими недостатками Бальзака. Он находит у него "вульгарность чувств", мелочное тщеславие, желание превратить литературное творчество в орудие карьеры, наконец, стилистическую безвкусицу: "Я уже не говорю о вульгарности его языка. Она столь глубока, что ведет к компрометации его словаря, заставляет его употреблять такие выражения, которые были бы неуместны даже в самой небрежной беседе". Однако заключение такого обвинительного акта находится в неожиданном противоречии с его содержанием: "Возможно, именно эта вульгарность является причиной, Которая придает силу известным его полотнам".
Любовь Пруста к Бальзаку -- это в самом деле "тяжелый крест"; чтобы лучше выразить ее сущность, Пруст прибегает к сравнению этой любви с любовью к Толстому: "Любить Бальзака! Сент-Бев, который так любил определять то, что именуется любовью, получил бы хорошую пищу для размышлений. Ибо есть писатели, которых любишь, подчиняясь им, от Толстого получаешь истину, как от того, кто больше и сильнее, чем ты сам. Что до Бальзака, то вся его вульгарность известна, и она поначалу нас часто отталкивает; затем начинаешь его любить, и тогда улыбаешься всей его наивности, которая так хорошо его выражает; его любишь с той небольшой долей иронии, которая смешивается с нежностью; знаешь его недостатки, неприглядные стороны, но любишь их, потому что они принадлежат ему".
Хотя Пруст -- младший современник Толстого (ему было около сорока лет, когда умер Толстой), однако складывается впечатление, что Толстой для Пруста уже не существует в человеческом времени, а пребывает в вечности, на Олимпе. Любовь к Толстому имеет у него религиозные" черты; сравнение с любовью к богу напрашивается совершенно невольно, так как речь идет о "подчинении", об "истине", о признании недосягаемости образца, который "больше и сильнее, чем ты сам". Такая любовь требует восхищения, преклонения, быть может, даже экстаза, но в ней с самого начала заложен элемент отчуждения, ибо она не допускает свободного, живого "диалога".
Напротив того, Бальзак, умерший уже более полувека назад (в 1850 году), воспринимается в прустовской оценке как человек, находящийся где-то совсем рядом, на расстоянии вытянутой руки. Этот оптический обман, очевидно, вызван тем, что Пруст включен в ту культурную систему, для которой Бальзак -- предмет непрекращающихся споров -- продолжал быть современником, в которой он еще не приобрел статус классика. Именно в этой системе Пруст стремится найти свое место, сказать свое слово, рождающееся в противоборстве с чужим, но близким словом других писателей, родственных ему по культуре, и потому так напряженны, так изменчивы его отношения не только с Бальзаком, но и со Стендалем и Флобером. Толстой же, принадлежащий к весьма далекой для Пруста культуре, был как бы "над схваткой".
С сопоставления Бальзака с Толстым начинается небольшая статья Пруста о Толстом, которая, к сожалению, не поддается датировке. Она была опубликована после смерти писателя.
"Ныне Бальзака ставят выше Толстого,-- пишет Пруст.-- Это безумие. Творчество Бальзака антипатично, грубо, полно смехотворных вещей; человечество предстает в нем перед судом профессионального литератора, жаждущего создать великую книгу; у Толстого -- перед судом невозмутимого (serein) бога. Бальзаку удается создать впечатление значительности, у Толстого все естественным образом значительнее, как помет слона рядом с пометом козы".
В этом высказывании прежде всего поражают вообще несвойственные Прусту резкость тона и грубость языка, особенно выразившиеся в вульгарном сравнении. Бальзак здесь унижается совершенно сознательно, сопоставление с Толстым для него "убийственно". Трудно определить конкретные причины прустовской вспышки гнева, которая на какое-то мгновение затмила его любовь к Бальзаку, но тем не менее можно предположить, что эта вспышка порождена принципиальным неприятием бальзаковской позиции "профессионального литератора", которая, по мысли Пруста, предполагает суетное тщеславие и корыстное отношение к литературе как к рычагу для самоутверждения. Пруст видит у Бальзака не только результат творческого усилия, но и само "антипатичное" усилие, которое накладывает определенную печать на результат: грубость, смехотворные вещи. Выбор Толстого, никогда не принадлежавшего к клану профессиональных литераторов и в известной мере подчеркивавшего эту свою непринадлежность, у Пруста здесь на редкость точный.
Определяя Толстого как "невозмутимого бога", Пруст не только еще раз подтверждает "религиозность" своего чувства к Толстому, но и стремится определить конструктивный принцип толстовской поэтики.
"Невозмутимость" в контексте прустовского высказывания противостоит главным образом тщеславной "жажде создать великую книгу", а не твердой моральной позиции автора. Такого рода "невозмутимость" -- идеал самого Пруста, его программа.
Пруст восхищается возможностями "божественного" взгляда Толстого, который создает ощущение огромного пространственного и временного охвата. "Кажется,-- пишет он,-- что вся зеленая степь, предназначенная для сенокоса, целое лето лежат между двумя разговорами Вронского". Он упоминает об эпизодах охоты, скачек, катания на коньках в "Анне Карениной" как о своих любимых эпизодах.
Тем не менее в восхищении Толстым, которое испытывает Пруст, есть предел, дальше которого он не идет. В отличие, скажем, от своего современника и соотечественника Роже Мартен дю Гара, которого так захватывает и подчиняет себе поэтика Толстого, что его собственное творчество формируется под сильным толстовским влиянием, на что неоднократно указывалось в критике, Пруст, полностью отдающий себе отчет в грандиозных возможностях толстовского метода, сознательно и последовательно жертвует ими, теряет их безвозвратно ради собственной поэтики, которая не допускает "божественного" всеобъемлющего взгляда. Смысл этой жертвы Пруст раскрывает в последней части своего романа, в "Обретенном времени", когда рассказчик, обнаруживая в себе призвание романиста и рассуждая о своей будущей книге, замечает: "Это будет, вероятно, такая же длинная книга, как "Сказки тысячи и одной ночи", но совершенно иная. Конечно, когда любишь какое-нибудь произведение, то возникает желание сделать нечто совершенно подобное, однако необходимо пожертвовать минутной любовью, перестать думать о своих пристрастиях, а думать об истине, которую не интересуют ваши вкусы и которая возбраняет вам о них помышлять. И только тогда, когда ты следуешь за нею, возможно порою встретить то, что ты потерял, и написать, позабыв о них, "Арабские сказки" или "Мемуары" Сен-Симона другой эпохи". Прустовская любовь к Толстому подчинена этому общему правилу.
Но какая же истина, влекущая к себе Пруста, заставила его отказаться от "божественной" позиции по отношению к своим персонажам или, условно говоря, от толстовской истины?
Не претендуя на исчерпывающий ответ, я остановлюсь преимущественно на одном аспекте проблемы: функции памяти в творчестве обоих писателей.
Установка художественного сознания на воспоминание -- вот, пожалуй, та существенная общая черта, которую можно найти у Толстого и Пруста.
О роли воспоминания у Толстого Б. Эйхенбаум писал: "Воспоминание для него -- основной творческий процесс, захватывающий не только "картины", но и мысли (...). Недаром Толстой так любил стихотворение Пушкина "Воспоминание", недаром начал с "Истории вчерашнего дня" и перешел к "Детству" -- к воспоминаниям. И недаром, наконец, все его вещи более или менее "автобиографичны" -- вплоть до "Декабристов". Чисто исторической вещи, как задуманный им роман из эпохи Петра Великого, Толстой не мог написать, потому что "воспоминание" было тут ни при чем. "Война и мир" осуществилась потому, что военным фоном была Крымская кампания, а семейным -- яснополянская жизнь" .
В 1903--1905 годах Толстой предпринял попытку написать свои "Воспоминания". В тексте он привел строки стихотворения Пушкина:
И, с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю, И горько жалуюсь, и горько слезы лью, Но строк печальных не смываю.
"В последней строке,-- писал Толстой,-- я только изменил бы так,-- вместо "строк печальных..." поставил бы: "строк постыдных не смываю".
Потребность Толстого в таком изменении пушкинской строки свидетельствует о том, что для него воспоминание предполагает не только восстановление прошлого, но и -- что самое важное -- нравственную его оценку. Этот принцип пронизывает всю творческую жизнь Толстого; с годами меняется лишь, возрастая, мера раскаяния и покаяния.
Закончив "Детство" и намереваясь продолжать роман, охватывающий четыре эпохи развития человека, Толстой делает в дневнике следующую запись: "4 эпохи жизни составят мой роман до Тифлиса. Я могу писать про него, потому что он далеко от меня. И как роман человека умного, чувствительного и заблудившегося, он будет поучителен" (46, 150--151). Здесь важны два момента. Во-первых, написание романа оправдывается тем, что он "будет поучителен", то есть налицо моральное оправдание. Во-вторых, существенная потребность в дистанции: "Я могу писать про него, потому что он далеко от меня". Дистанция обладает временным и этическим значением. Строго говоря, "я" толстовского героя трилогии -- которая по формальным приметам мнимо автобиографического повествования в творчестве Толстого наиболее близка прустовскому роману -- настолько отличается от "я" рассказчика, что это уже скорее не "я", а "он". Такое отчуждение можно рассматривать как следствие морального кризиса, который, как бы расколов "я" надвое, разразился во временном промежутке, отделяющем время, о котором повествуется в трилогии, от времени, в котором она пишется (условно говоря, Николаем Иртеньевым). Трилогия в какой-то мере рождается в осмыслении кризиса.
Но Толстой не удовлетворяется степенью "объективизации", которая достигается в повествовании от первого лица. В дальнейшем он отдает предпочтение объективной форме повествования, позволяющей ему свободно входить в сознание всех своих персонажей и иметь априорное знание цельной и полной истины о них на каждом этапе их морально-психологической эволюции.
Пруст представляет себе Толстого как "невозмутимого" бога, но больше правды содержится в словах Б. Эйхенбаума, который считает, что начиная с "Севастопольских рассказов" "Толстой ведет себя со своими персонажами как властитель, как деспот -- он заставляет их думать, он слышит все, что они думают, он подвергает их пытке, пока они не скажут всего, и это потому, что он -- над ними, он страшен им, он имеет право видеть их насквозь".
Такая позиция автора еще более укрепляется в больших толстовских романах.
Итак, говоря о художественной памяти Толстого, следует подчеркнуть в ней значение нравственной памяти, которая служит ему оправданием желания взяться за перо, хотя нельзя упускать из виду, что как желание писать не сводится к оправданию, так и беспредельный по широте художественный мир Толстого не сводится к задаче однозначного нравоучительства.
О роли памяти у Пруста говорить не приходится. Его художественное кредо можно сформулировать следующим образом: "Я вспоминаю -- значит, я существую".
Основная характеристика прустовской памяти -- непроизвольность. Воспоминание -- плод счастливой случайности: "Пытаться воскресить его (то есть прошлое.-- В. Е.) -- напрасный труд, все усилия нашего сознания тщетны. Прошлое находится вне пределов его досягаемости, в какой-нибудь вещи (в том ощущении, какое мы от нее получаем), там, где мы меньше всего ожидали его обнаружить. Найдем ли мы эту вещь при жизни или так и не найдем -- это чистая случайность". Если Толстой, особенно поздний Толстой, болезненно переживает многие свои воспоминания ("Я теперь испытываю муки ада: вспоминаю всю мерзость своей прежней жизни, и воспоминания эти не оставляют меня и отравляют жизнь".-- 34, 346), то Пруст смакует их, как гурман смакует неожиданно предложенное ему редкое старое вино. В воспоминании Пруст восстанавливает потерю прежнего взгляда на мир, но не с тем, чтобы подвергнуть его моральному суду, а для того, чтобы насладиться его свежестью и своеобразием. Опытное знание, судя по Прусту, ведет не только к приобретениям, но и к невосполнимым потерям. Есть некое печальное равновесие между приобретениями и потерями; первое впечатление может оказаться достовернее последующих, приближение к истине -- удалением от нее. Пруст не отрицает существования объективной истины, но признается в сложности ее познания: "Что касается объективной истины... то я затрудняюсь ее высказать".
Пруст основывает свой роман на этом "затруднении". Вместо цельной истины он создает мозаичную картину "мгновенных", часто несовместимых друг с другом истин (воспоминания множат их) и как художник вдохновляется их живописной контрастностью. Вездесущность "божественного" взгляда Пруст заменяет чрезвычайной, болезненной чувствительностью героя (раскрытой на первых же страницах романа, когда герой невольно добивается ее признания со стороны родителей). Эта замена сознательно неудовлетворительна, и Пруст отстаивает свое право на ошибку, на объективную неточность предельно точно выраженного субъективного впечатления. Пруст создает образы своих персонажей исходя из того, что "человек, в отличие от того, что я ранее думал, не предстает перед нашим взглядом ясным и неподвижным, наделенным достоинствами и недостатками... это тень, в которую мы не можем проникнуть, по отношению к которой не существует прямого знания, о которой мы создаем различные представления на основании слов и даже действий, но как слова, так и действия снабжают нас лишь недостаточными и, кроме того, противоречивыми сведениями".
Если Толстой "объективизирует", о чем говорилось выше, повествование от первого лица и создает в "Детстве" небольшую галерею объективных портретов, сущность которых заключена в формуле "он был..." (см., например, главу с характерным названием: "Что за человек был мой отец?"), то Пруст уже в раннем романе "Жан Сантейль" (писавшемся на рубеже веков и оставшемся неоконченным) "субъективизирует" повествование от третьего лица, воссоздавая, как пишет Л. Андреев, "так подробно, детально и заинтересованно внутренний мир Жана, что ощущается созревающая потребность в иной форме повествования, открыто субъективной".
Пруст не только не скрывал своей "слабости" (сомнение в познаваемости объективной истины), но в своей творческой эволюции шел навстречу ей. Возможно, скрыв "затруднение", Пруст обеспечил бы за собой право на твердую нравственную оценку персонажей, населяющих его художественный мир, но он отверг эту возможность как лицемерие, предпочтя остаться моральным в своем творческом "имморализме". Он не хотел уподобляться своему же персонажу, писателю Берготу, внутренний нравственный конфликт которого он раскрыл в отрывке, не вошедшем в текст романа "В поисках утраченного времени": "Его творчество, куда более нравственное, чем того требовали законы чистого искусства, было так поглощено мыслью о добродетели, грехе, угрызениях совести, что в самых простых вещах ему виделась смертоносная печаль, а в череде дней -- пропасть. Жизнь же его была настолько безнравственна, настолько подчинена злу и греху, что он, ни во что не ставя или отбрасывая от себя угрызения совести, был способен на поступки, от которых бы воздержались менее тонкие люди. И те, кто... любили его книги и знали его жизнь, могли поистине найти нечто комическое, совершенно свойственное, как они полагали, нашему времени, в сопоставлении некоторых возвышенных слов, преисполненных такой изысканной и строгой морали, что на их фоне жизнь самых великих добродетельных людей могла показаться грубой и недостаточно нравственной, с некоторыми известными действиями, с некоторыми скандальными происшествиями его жизни".
Следует, однако, подчеркнуть, что Пруст вовсе не догматик "имморализма". Его изображение деградации аристократии, как это неоднократно отмечалось в советской и зарубежной критике, нельзя счесть морально нейтральным.
Микрокосм великосветских салонов "Войны и мира", "Анны Карениной" и прустовского романа типологически схожий. Это работа практически с одним и тем же материалом. Можно говорить о некоторой "сословной" близости Толстого и Пруста. В детстве их герои живут в дружелюбном, обжитом пространстве (усадьба, сад, окрестности), в "идеальной" семье (хотя образ отца как в "Детстве", так и у Пруста менее "идеален", нежели образ матери -- нежный и бесплотный у обоих писателей), среди преданных семье людей (ср. образы Натальи Саввишны и Франсуазы), как бы в центре мира (отсюда прустовские направления: в сторону Свана, в сторону Германтов), живут как у Христа за пазухой, но им суждено утратить уютную стабильность их положения. Как прустовский, так и толстовские герои проходят испытание великосветской жизнью и в конечном счете разочаровываются в ней.
При всем том существует определенное различие в точке зрения Толстого и Пруста на аристократию. На это, в частности, обращает внимание Б. Моран в своей статье "Аристократия у Пруста". По мнению современной французской исследовательницы, Пруст смотрел на аристократию (на "сторону Германтов") преимущественно со "стороны Свана" (то есть с точки зрения богатой буржуазии). В силу этого ему особенно удались образы "перебежчиков"-- они выражают собой глубокую внутреннюю правду самого Пруста в той мере, в какой стремятся интегрироваться в мир, к которому не принадлежат по рождению. "Мир Германтов навсегда останется для него (Пруста.-- В. Е.) экзотической землей, страной, которую он исследует, но гражданином которой он никогда не станет <...>. Только Толстой, принадлежащий к аристократии и в то же время морально независимый от нее, мог создать совершенно достоверную во всей ее сложности картину аристократической жизни". На мой взгляд, Б. Моран излишне настаивает на биографическом моменте (художнику вовсе не обязательно принадлежать к аристократии по рождению, чтобы описывать ее "изнутри"), однако она права в том, что Толстой в отличие от Пруста был "морально независим" от аристократии. Именно благодаря этому его критика аристократии была сильнее и глубже, чем у Пруста.
Если Пруст не остается морально "нейтральным", то, очевидно, следует говорить о некоем нравственном аналоге его непроизвольной памяти, который можно условно назвать "непроизвольной моралью". Л. Гинзбург справедливо писала о том, что "в пределах своего мировоззрения Пруст не мог обосновать объективно свое изображение зла и добра", но, продолжала она, "он сделал другое -- ввел в роман страну блаженного детства, потерянный рай Комбре и две фигуры -- бабушку и мать, воплощение доброты, чистоты, преданности, душевной тонкости и умственного изящества. Два эти образа предназначены заменить в романе логическую обязательность существующего в нем нравственного критерия. Их присутствие служит мерой оценки, в художественном произведении неизбежной".
Не сохранял Пруст и эстетического "нейтралитета". Активно участвуя в литературной борьбе своего времени, он выступал против эстетических концепций как натурализма, так и символизма. Причем и в том и в другом случае эстетика Толстого выдвигалась им в качестве образца.
Так, в статье "Против неясности", критикуя преднамеренную "темноту" символистской поэзии, он писал: "Пренебрегая "происшествиями времени и пространства" для того, чтобы нам показать лишь вечные истины, он (то есть символизм.-- В. Е.) забывает о том законе жизни, по которому достижение универсального или вечного закона возможно только в индивидуальном. В произведениях, как и в жизни, герои, какой бы общий закон они ни выражали собой, должны быть совершенно индивидуальны". И как на пример, подтверждающий его слова, Пруст ссылается на роман "Война и мир".
В той же статье Пруст высказывает весьма важную для понимания его эстетики мысль о том, что "романист, нашпиговывающий свой роман философией, которая не будет иметь никакой цены в глазах философа, равно как и в глазах литератора, совершает опаснейшую ошибку... Если литератор и поэт действительно могут так же глубоко проникнуть в реальность вещей, как и метафизик, то благодаря другому пути... "Макбет"-- по-своему -- является философией, но не потому что в нем есть философский метод, а потому что он обладает спонтанной мощью".
Однако, высказываясь против романов, "нашпигованных" философией, Пруст, с другой стороны, выступает против романов, написанных в русле гонкуровской, натуралистической традиции, построенных на наблюдениях, на интриге, не проникающих в "реальность вещей". Именно как скрытую полемику со школой натурализма, которой Пруст противопоставляет реалистический метод Толстого, следует рассматривать прустовские слова о Толстом: "В основе его творчества находится не наблюдение, а интеллектуальная конструкция. Каждая черта, казалось бы, рожденная наблюдением, на самом деле представляет собой лишь оболочку, доказательство, пример закона, открытого писателем, закона рационального или иррационального. И впечатление жизненной мощи проистекает именно оттого, что все это не есть итог наблюдения, но что каждый жест, каждое слово, каждое действие есть лишь выражение закона, и мы словно движемся среди множества различных законов".
В этом высказывании некоторые выражения нуждаются в объяснении, например, "интеллектуальная конструкция". Следует помнить о том, что в начале века во Франции Толстой подвергался критике, в частности со стороны П. Бурже, за нестройность композиции, хаотичность его романов, за то, что в них отсутствует "конструкция". Пруст вставал на защиту Толстого. "Бедный Толстой,-- иронически писал он,-- какие глупости пишут о нем. Даже ученые глупости, вроде тех, которые г-н Б[урже] напечатал в "Деба".
Если учесть, что свой роман Пруст также рассматривал как "конструкцию", то, независимо от того, насколько точно прустовское определение толстовского творчества, можно предположить, что Пруст по крайней мере субъективно стремился следовать за Толстым. "Законы" Пруста отличались, как я уже говорил, от "законов" Толстого, однако это не означает, что Пруст их оспаривал; он лишь замечал, что "так как истинность этих законов познана Толстым благодаря той внутренней власти, которую они имеют над его мыслью,-- некоторые из них остаются необъяснимыми для нас". Иными словами, Пруст воспринимал "законы" Толстого не как объективную, а как субъективную, принадлежащую Толстому истину. Тем самым, не подвергая ни малейшему сомнению совершенство художественной модели мира, созданной Толстым, и восхищаясь ею, Пруст сохранял за собой возможность создания иной модели, адекватно выражающей его собственное представление об истине.
Толстой как художник был для Пруста вне критики, но с политической и философской публицистикой Толстого Пруст вступал в спор. Примером этого служит его статья "Патриотизм и христианский дух", которая явилась реакцией на острую критику патриотизма в работе Толстого "Христианство и патриотизм".
Многие аспекты этого спора обусловлены исторической ситуацией и имеют ограниченный интерес. Но любопытны основные черты "конфронтации". Статья начинается с высокой оценки общей деятельности Толстого как моралиста. "Возможно, что ныне,-- пишет Пруст,-- Толстой больше, чем кто бы то ни было, способен выразить правду и волю к добру. На ложь и всеобщее зло он отвечает столь же резко, как это сделал бы Сократ".
Однако Пруст не скрывает своего удивления перед толстовской оценкой патриотизма как безнравственной и противоречивой идеи (Толстой говорил это, имея в виду официальный патриотизм). Пруст утверждает, что патриотизм, как и "родственные чувства", подчиняет "эгоистические инстинкты альтруистическим".
Несмотря на то что Пруст высоко отзывался о моралистической деятельности Толстого, он явно разочарован тем, что поздний Толстой "отказывался" от искусства в пользу морали. С точки зрения Пруста, более счастливое решение вопроса о соотношении морали и красоты предложил Джон Рёскин, один из наиболее любимых Прустом мыслителей XIX века, о котором он много писал, которого переводил и ставил наравне с Толстым по влиянию на современную Прусту европейскую культуру. В статье, написанной по поводу смерти Рёскина, Пруст отмечал: "На днях боялись за жизнь Толстого; несчастья не случилось; но мир понес не менее большую потерю: умер Рёскин... Властитель совести своего времени... Рёскин... был вместе с тем наставником его вкуса, прививавшим времени ту красоту, которую Толстой отвергает во имя морали и которую Рёскин опоэтизировал так же, как и саму мораль".
Вместе с тем в статье "Толстой" Пруст отмечал общую черту Толстого и Рёскина, которую он находил в сочетании "высокого ума" с остроумием, ссылаясь в качестве примера на шуточные замечания Рёскина о своей собаке и на шутки Толстого, которые, по его мнению, составляют "фон начала" "Анны Карениной".
И был еще один писатель, который в сознании Пруста не только сопоставлялся, но и конкурировал с Толстым. Он принадлежал к культуре, законы развития и общий смысл которой были безусловно гораздо менее ясны Прусту, нежели движение английской культуры, культуры Шекспира и Рёскина. Пруст как бы выхватил эту фигуру из темной глубины ее культуры, изолировал, оторвал от корней. Даже в таком виде она производила на него ошеломляющее впечатление. По сути дела, повторялась история с Толстым. Ничего удивительного: речь идет о соотечественнике Толстого -- Достоевском.
Пруст посвятил беседам о Достоевском целый ряд страниц в "Пленнице". Толстой и Достоевский вошли в круг писателей, на примере которых Пруст стремился доказать свою любимую, преследовавшую его всю жизнь мысль о том, что писатель, сколько бы книг он ни писал, по существу, пишет одну книгу, что произведения его, как полотна Вермеера, представляют собой "фрагменты одного мира".
В мире Достоевского Пруста привлекала, в частности, повторяемость женских образов и отношений внутри женской "пары" (Настасья Филипповна -- Аглая; Грушенька -- Катерина Ивановна); он полагал, что женский образ у Достоевского "остается одинаковым во всех произведениях" писателя, неся в себе новую и сложную красоту -- одну из наиболее ярких и уникальных черт этого мира. Повторения происходят не только в рамках творчества писателя, но и в рамках одного романа, особенно если роман большой (для самого Пруста, как отмечают многие исследователи, повторение, лейтмотив, составляет важную структурную опору повествования); прустовский рассказчик готов показать это также и в "Войне и мире" и начинает говорить об "одной сцене в карете", но собеседница неожиданно перебивает его, возможно, потому, что на самом деле у Пруста не был готов пример. В статье о Толстом упоминается сцена в карете -- как общая для двух романов, "Войны и мира" и "Анны Карениной". Приведу целиком то место статьи, в котором Пруст говорит о повторениях у Толстого и связи их с жизненным воспоминанием автора: "В своем творчестве, которое кажется неисчерпаемым, Толстой, однако, как нам думается, повторялся, имея в распоряжении лишь несколько мотивов, которые, принимая новые обличия, переходили из романа в роман. Разве неподвижные звезды в небе, которые замечает Левин,-- в какой-то степени не то же самое, что комета, которую видит Пьер, или огромное небо над головой князя Андрея? Более того, Левин, который сначала оттеснен Вронским, а затем обретает любовь Кити, напоминает нам о том, как Наташа бросила князя Андрея ради брата Пьера (имеется в виду брат жены.-- В. Е.), а потом вернулась к нему. А Кити, проезжающая в карете, и Наташа, которая едет в карете по дорогам войны,-- не лежит ли в основе того и другого одно и то же воспоминание?"
Может возникнуть впечатление, что Пруст несколько ограничивает возможности творческого воображения Толстого, имеющего "в распоряжении лишь несколько мотивов". Но так как "мотив" для Пруста связан с "воспоминанием", то прустовское "ограничение" объясняется, очевидно, не тем, что Пруст стремится умалить толстовское воображение, а тем, что он в известной мере бессознательно накладывает свой жестко ограниченный тяжелой болезнью жизненный опыт на несравненно более разнообразный опыт Толстого. Толстой богат воспоминаниями; он "транжирит" их в своем творчестве, в то время как Пруст, вынужденный "рантье", живущий старыми запасами памяти, выжимает из воспоминания все жизненные его соки, прежде чем расстается с ним в своем творчестве.
В книге "О психологической прозе" Л. Гинзбург, ставя вопрос о том, как соотносится творчество Пруста с творчеством Толстого и Достоевского, высказывает такое мнение: "Пруст, разумеется, не похож на Толстого, но без Толстого, вероятно, многое в прустовском анализе было бы невозможно. Мысль Пруста часто обращалась к Достоевскому... но структурно Пруст ближе к Толстому, то есть к принципу объясняющей, аналитической прозы".
Это в целом справедливое определение хотелось бы дополнить. Очевидно, Пруст по-разному относился к Толстому и Достоевскому. В Толстом он видел "бога", творца совершенной "конструкции". Но, может быть, именно потому, что "конструкция" Толстого была совершенна и не нуждалась ни в добавлениях, ни в улучшении, Пруст не стремился войти внутрь ее, сохраняя по отношению к ней посторонний взгляд безграничного восхищения. Напротив того, художественный мир Достоевского Пруст подвергнул пристрастному анализу изнутри. Пруст многое не принимал в Достоевском. Он говорил о "поглощенности" Достоевского убийством, из-за чего Достоевский оставался для него "очень чужим". "У Достоевского,-- говорит прустовский рассказчик,-- я нахожу исключительно глубокие кладези, но они прорыты в изолированных друг от друга местах человеческой души". Это, конечно, не суждение о "боге"; "бог" не роет изолированных кладезей. Но ведь сам Пруст рыл именно такие кладези. Достоевский, как мне думается, взволновал Пруста "несовершенством" своего мира, отразившим несовершенство и иррациональность (как полагал Пруст) реальной действительности, а также затрудненностью доступа к истине. Прусту очень близко то, как Достоевский "представляет своих персонажей": "Их действия кажутся нам такими же обманчивыми, как и эффекты Эльстира (художника-импрессиониста, одного из персонажей прустовского романа.-- В. Е.), у которого море как бы пребывает в небе. И мы оказываемся в полном удивлении, когда узнаем, что, скажем, этот скрытный человек в глубине души прекрасен, или наоборот". Он также восторгается композиционными приемами Достоевского. В качестве примера Пруст приводит "скульптурный и простой мотив, достойный лучших произведений античного искусства... мотив преступления отца Карамазова, надругавшегося над несчастной сумасшедшей женщиной, и таинственного, животного, необъяснимого поведения матери, которая, выбранная судьбой в качестве орудия мщения, повинуясь темному материнскому инстинкту и, быть может, противоречивому чувству злобы и влечения к насильнику, рожает в имении отца Карамазова. Таков первый эпизод, таинственный, великий, торжественный, как создание Женщины в скульптурах Орвието. И как ответ на него -- второй эпизод, происшедший более двадцати лет спустя, убийство отца Карамазова, обесчестившее семью Карамазовых, сыном той сумасшедшей, Смердяковьш, и вслед за этим действие, столь же таинственное, скульптурное и необъяснимое, столь же преисполненное темной и естественной красоты, как и роды в саду отца Карамазова: Смердяков вешается, совершив свое преступление".
Я привел этот пассаж не только для того, чтобы показать своеобразную, глубокую и изящную мысль Пруста о композиции "Братьев Карамазовых". Пассаж интересен еще и тем, что непосредственно после него, буквально в следующей фразе, следует высказывание о Толстом как о писателе, который "во многом ему (то есть Достоевскому.-- В. Е.) подражал". И, развивая свою мысль, рассказчик продолжает: "У Достоевского есть в концентрированной, сжатой, "пробормоченной" форме то, что будет развернуто у Толстого. Есть в Достоевском угрюмость ранних примитивистов, которая будет просветлена у последователей" .
Это весьма "темное" место в прустовском романе (следует отметить, что Пруст не правил "Пленницу"; она вышла уже после его смерти). Неожиданный "выпад" против Толстого -- превратившегося в один миг в "подражателя" и одного из "последователей" Достоевского -- приводит исследователей во вполне понятное недоумение. Правда, Пруст огражден романной формой, и непосредственную ответственность за высказывание несет рассказчик. От рассказчика нельзя потребовать доказательств. Но важны не доказательства (их невозможно представить: "выпад" против Толстого абсурден хотя бы с точки зрения хронологии; я уже не говорю о том, что предшествующие высказывания о Достоевском скорее подчеркивают отличие Достоевского от Толстого, нежели дают основание "заподозрить" Толстого в подражании), а скорее намек на прустовский выбор. Косвенным образом Пруст как бы подтверждает предпочтение, которое он отдает Достоевскому перед Толстым, в письме к Ж. Кокто: "Я убежден, что в такой книге, как "Война и мир", можно "протянуться" (хотя я предпочитаю концентрацию, даже если речь идет о длинной книге)".
Известно, что в начале века проблема "Толстой и Достоевский" нередко решалась в духе "или Толстой, или Достоевский". Достаточно вспомнить книгу Д. Мережковского или слова А. Жида: "Огромная фигура Толстого все еще заслоняет горизонт; но -- подобно тому как в горах мы, удаляясь, замечаем, что над ближайшей к нам вершиной вырастает вершина более высокая, которую скрывала от нас соседняя гора,-- некоторым передовым умам уже, быть может, становится заметно, как за великаном Толстым показывается и растет фигура Достоевского".
Я не думаю, однако, что "темное" место прустовского романа следует считать последним словом Пруста о Толстом и Достоевском и, опираясь на него, делать какие-либо ответственные выводы о выборе Пруста. Скорее можно предположить, что Пруст как раз не сказал, не успел сказать последнего слова.
Приходится считаться с тем фактом, что творческая жизнь писателя не является совершенной "конструкцией"; она нередко обрывается на невнятном полуслове.