"ДО ПОСЛЕДНЕГО ПРЕДЕЛА ЧРЕЗМЕРНОСТИ" (Пошлость и смерть в изображении Гоголя и Флобера)
Во французской литературе XIX века есть свой роман о "мертвых душах", который по художественной силе, масштабности и своеобразному юмору едва ли уступает русскому оригиналу. Его название -- "Госпожа Бовари".
Конечно, все великие книги похожи, как бы они друг от друга ни отличались. Каждая из них -- художественное открытие. Вот почему любую можно сравнить с любой. Во многих случаях это будет весьма небесполезно, возникнет определенное "магнитное поле", порожденное силой притягивания и отталкивания, совершится некий компаративистский акт, эффект которого может способствовать лучшему осознанию каждого из сравниваемых открытий. Но вместе с тем существует дурная бесконечность сопоставлений, связанная с их очевидной необязательностью. Речь прежде всего идет о произведениях, написанных совершенно независимо друг от друга. Там, где нет возможности зафиксировать факты влияния, открывается простор для исследовательской фантазии.
Если это так, то сопоставление Флобера с Гоголем относится к области литературоведческой фантастики. Флобер как писатель развивался абсолютно независимо от Гоголя, что для французской литературы было скорее не исключением, а общим правилом. Многие французские писатели высоко отзывались о Гоголе, начиная с Проспера Мериме. "Наш Мериме сравнивал Гоголя с английскими юмористами",-- говорил известный исследователь русской литературы Мельхиор де Вогюэ, который, в свою очередь, полагал, что "его следует ставить выше, недалеко от бессмертного Сервантеса". Вместе с тем, в отличие от Достоевского, Толстого или Чехова, Гоголь практически не оказал сколько-нибудь заметного влияния на французскую литературу (хотя многократно во Франции переиздавался) .
Различие эстетики Флобера и Гоголя в силу своей очевидности никогда не требовало доказательств. Очевидность, впрочем, в данном случае нуждается в некоторых уточнениях. На мой взгляд, есть достаточные основания для сопоставления Флобера с Гоголем. Я имею в виду их место в национальной литературе, а еще более конкретно -- общность предмета их изображения. Этот предмет не мог не стать общим на определенном этапе развития как русской, так и французской литератур, связанном с переходом от романтической эстетики к реалистической. Таким образом, в подобном сопоставлении Флобер и Гоголь представляют не только самих себя, но и традицию соответствующей литературы.
Под общим предметом изображения я подразумеваю обыденную жизнь или, может быть, лучше сказать, обыденность жизни. Эта обыденность особенно сгущена на периферии. Весьма автономное, замкнутое пространство маленького города и его окрестностей как раз и составляет место действия и "Мертвых душ", и "Госпожи Бовари". Место конкретно и одновременно символично. Как губернский город Гоголя, так и флоберовский Ионвиль символизируют смысл (бессмыслицу) обыденной жизни.
Обыденность особенно подчеркивается характерной для обоих произведений внутренней полемичностью по отношению к романтическому миросозерцанию. Основной пафос этой полемики -- развенчание романтического героя и выбор на его место героя с псевдоромантической мечтой, сильной, но отнюдь не возвышенной страстью. Флобер ставил своей задачей "передать пошлость точно и в то же время просто". Гоголю, со своей стороны, "хотелось попробовать, что скажет вообще русский человек, если его попотчуешь его же собственной пошлостью".
Оба говорят о "пошлости", но уже на уровне замысла их позиции не идентичны. Гоголь ждет реакции ("что скажет?"); Флобер больше внимания уделяет самой "передаче". Тем не менее организация материала в произведениях получает похожий вид.
Прежде всего два главных героя обоих произведений весьма отчетливо противостоят всем основным персонажам. Отмечу их наиболее общую черту: одиночество. Ни у Чичикова, ни у Эммы нет ни любящих родителей, ни верных друзей, ни преданных слуг -- никого, с кем они могли бы быть до конца откровенны, на кого могли рассчитывать в момент опасности. Одиночество связано с их непохожестью на других; они не такие, как все, но они это не афишируют, они носят свои тайны в самих себе.
Что же отличает их от окружающих? Они не удовлетворены жизнью, тогда как остальные -- удовлетворены. Это, пожалуй, главное. Они стремятся к изменению своего положения, хотят радикально изменить свою жизнь. Вот почему они нестабильны и непоседливы. Их доминирующее внутреннее состояние, имеющее и чисто внешнее выражение,-- движение. Сколько верст исколесил Чичиков в "Мертвых душах"? Но разве меньшие расстояния преодолевает Эмма: пешком, в дилижансе, в седле? Причем они инициаторы этого бесконечного движения; раз двинувшись в путь, они никогда не остановятся сами -- ив этом смысле скорее воля автора, чем воля героев, обрывает в какой-то момент их движение.
Этим героям противостоят либо совершенно инертные, неподвижные персонажи (взять, например, Коробочку), либо суетящиеся исключительно по своей склонности к суете (Ноздрев, Оме). Важна скорее не их физическая, а умственная неподвижность. Здесь дело во многом объясняется их самодовольством. Флобер постоянно подчеркивает самовлюбленность, "несокрушимую самоуверенность" аптекаря, которая, кстати сказать, "пленяла сельчан". Полон самодовольством и податный инспектор Бине, и местный нотариус Гильомен, и Родольф, и в известной мере сам Шарль Бовари. Никто не желает никаких изменений. Есть постоянный и смутный страх, что все может измениться к худшему: страх чиновников перед новой властью, страх Оме перед законом,-- а если же рассуждают о нововведениях, то это не больше, чем пустое сотрясение воздуха (Манилов, Оме).
Устанавливается, следовательно, мертвая зыбь. Ничто не шелохнется в душе этих персонажей. Приглядываясь к ним, мы проникаемся мыслью, что это поистине "мертвые души". Омертвление души мы по-разному наблюдаем на примере Плюшкина и, с другой стороны, Леона. Молодость в обоих случаях как бы подразумевает какую-нибудь жизнь; затем происходит угасание, неумолимая энтропия. Другие персонажи не претерпевают даже подобного процесса. Они мертвы с самого начала.
Чем отличаются эти "живые трупы"? Важным моментом в их действиях является повторяемость, механистичность -- залог комизма. Они превращаются в автоматы. Символичен Бине со своим токарным станком, на котором он вытачивает целыми днями совершенно бесполезные изделия. Кроме того, их действия предсказуемы: Собакевич непременно должен отдавить кому-то ногу; Ноздрев напьется, подерется, кого-то предаст, в конце концов этот "исторический человек" будет с позором выведен; Плюшкин вечно будет подозревать слуг в воровстве и т. д. Примерно то же самое можно сказать о персонажах Флобера. Родольф будет как заведенный соблазнять женщин сладкими речами; Оме -- нести "прогрессивный" вздор; Шарль -- дремать за ужином и ласкать жену в положенные часы.
Иными словами, персонажи обоих произведений похожи на шкафы с настежь распахнутыми дверцами; в них не сохранилось никакой тайны. Кроме того, у них нет ни малейшей свободы действий. Когда мы сталкиваемся с Собакевичем в городе -- он такой же, как в деревне. Он бесконечно репродуцируется, точно так же, как репродуцируются Ноздрев, Коробочка, Манилов, чиновники. Дальнейшее действие не сулит никакой новизны, кроме новизны обстоятельств. Эти механические куклы одновременно интригуют и ужасают читателя своим человекоподобием, с одной стороны, своей мертвенностью -- с другой.
Но как ни противостоит "мертвому царству" активный главный герой, он не оказывается в нем "лучом света". В обоих произведениях происходит одно и то же: объективно неприятный (ая) главный(ая) герой(иня) вызывает субъективную читательскую симпатию. Этот парадокс не ограничивается, разумеется, лишь героями двух этих книг (достаточно назвать Ставрогина из "Бесов" -- случай еще более запутанный), и объяснить его непросто. Относительно Чичикова Ю. Манн высказал предположение, что "дань симпатии, которую невольно платишь Чичикову, приоткрывает в нем связь с древней традицией пикаро". Эта дань симпатии "коренится в его (то есть -- пикаро) неодолимой жизненной силе, хитроумии, постоянной готовности начать все с начала, умении приноровиться к любым обстоятельствам", однако Ю. Манн добавляет, что "психологическая реакция, пробуждаемая гоголевским персонажем, не сводится к простому сочувствию или несочувствию и предполагает более сложный комплекс чувств".
Есть некоторые признаки, позволяющие сделать вывод, что сам Гоголь более строго относится к своему герою, чем читатель. Рассуждая о том, какую реакцию вызовет его персонаж ("Вы посмеетесь даже от души над Чичиковым..."), Гоголь непосредственно обращается к читателям: "А кто из вас, полный христианского смиренья... углубит во внутрь собственной души сей тяжелый запрос: "А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?" Гоголь считает это, отмечу, тяжелым запросом.
Флобер, напротив, мог утверждать, что "госпожа Бовари -- это я". Однако анализ человеческих свойств Эммы меньше всего способствует ее поэтизации. Эгоизм -- общая характеристика для обоих наших героев. Подчеркнуто эгоистический характер носит их стремление к счастью. Ради успеха Чичиков готов преступить закон, хотя, как на это не раз указывалось в критике, он нарушает закон в области вопиющего государственного беззакония: узаконенного рабства. Эмма нарушает гораздо более "священные" законы. Она не только неверная жена, но и дурная мать. Больше того, она лжива, похотлива, не слишком умна, и тем не менее она притягивает к себе читателя, который в конечном счете переживает ее смерть как трагедию. Сочувствовать же обманутому Шарлю столь же, кажется, невозможно, сколь невозможно не сочувствовать Дымову в чеховской "Попрыгунье".
Важно отметить момент возможности того счастья, о котором мечтают оба героя. Больше того, в какой-то момент они оба почти что у цели. Если бы не была случайно разоблачена чичиковская афера с брабантскими кружевами, ему бы не нужно было разъезжать по России в погоне за мертвыми душами. Если бы Эмма смогла уехать с Родольфом в Италию, она бы, возможно, нашла свое скромное счастье. Но героям фатальным образом не везет, и не везет не потому, что они хуже других, а потому, что они как бы сделаны из другого теста. В известной степени они игроки, их жизнь -- авантюра, азартная игра, и они расплачиваются за эту игру по-крупному: жизнью или потерей свободы. Может быть, именно поэтому читатель принимает их сторону, начинает видеть события с их точки зрения; человеческое несовершенство такого героя отступает на задний план: читатель уважает его за степень, за масштабность риска, и в этом смысле герой не только выше своего окружения, но и выше самого столь отчаянно не рискующего читателя.
Мы говорим о близости этих двух героев, но достаточно представить их вместе, рядом, чтобы понять, что они разномерны, что их существование протекает в различных плоскостях художественного бытия. Если искать формулу их различия, то она такова: гоголевские герои "Мертвых душ", включая Чичикова, представляют собою человекообразных монстров, похожих на людей, но людьми окончательно не становящихся. Сам Гоголь называл их "чудовищами" и утверждал, что "все это карикатура и моя собственная выдумка". Его "изумило", что Пушкин при слушании поэмы этого "не заметил", отнес "чудовищ" на счет самой России: "Боже, как грустна наша Россия!" Из этого восклицания Гоголь сделал вывод, что необходимо "смягчить" тягостное впечатление, и как будто решил разбавить излишне концентрированный раствор чудовищности. Но восклицание Пушкина сохранило свой смысл. Гоголевские герои явили собой квинтэссенцию пороков тогдашней русской жизни -- общественных, национальных, человеческих,-- которые приняли антропоморфный вид. Их чудовищность была пропорциональна скорее имперской чудовищности, нежели собственно человеческой. Вот почему возглас Пушкина относится к России, а не к человеку, не к его природе, и чудовищность эта была отнюдь не злодейского, романтического плана: это были не злодеи, а ничтожества. Так была реалистически изображена чудовищность ничтожества, пошлости.
Со своей стороны, Флобер в "Госпоже Бовари" также изобразил всю чудовищность ничтожества, дотоле не изображенную во французской литературе. Но он подошел к этой теме иначе, и здесь он гораздо ближе к Толстому и Чехову, нежели к Гоголю.
Если у Гоголя монстры похожи на людей, то у Флобера люди похожи на монстров.
В гоголевской поэме нет места для трагедии. Смерть приобретает комический оттенок. Это видно на примере "бедного прокурора". Слухи о Чичикове "подействовали на него до такой степени, что он, пришедши домой, стал думать, думать и вдруг, как говорится, ни с того ни с другого умер. Параличом ли его или чем другим прихватило, только он как сидел, так и хлопнулся со стула навзничь. Вскрикнули, как водится, всплеснув руками: "Ах, боже мой!" -- послали за доктором, чтобы пустить кровь, но увидели, что прокурор был уже одно бездушное тело. Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была точно душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал".
Далее Гоголь отмечает, что "появленье смерти так же было страшно в малом, как страшно оно в великом человеке", но это утверждение словно намеренно противоречит вышесказанному, поскольку о смерти сообщено легкомысленно-ироническим тоном: "хлопнулся со стула навзничь" -- это будто о кукле или насекомом; "как водится, всплеснув руками" -- то есть произошло нечто обыденное; "прихватило", "одно бездушное тело" -- выражения также иронические. Ничего страшного нет в этом покойнике, который "теперь лежал на столе, левый глаз уже не мигал вовсе, но бровь одна все еще была приподнята с каким-то вопросительным выражением. О чем покойник спрашивал, зачем он умер и зачем жил, об этом один бог ведает".
И дальше, когда Чичиков встречает погребальную процессию, он рассуждает о том, что "если разобрать хорошенько дело, так на поверку у тебя (прокурора.-- В. Е.) всего только и было, что густые брови", и. даже радуется встрече с процессией, потому что, "говорят, значит счастие, если встретишь покойника".
У Флобера смерть Эммы описана в совершенно иной тональности. Это -- трагедия, которой сопутствует подробно описанная агония, с судорогами, болями, рвотой и т. д., затем вопли Шарля. Далее дано жуткое описание мертвой Эммы: "Голова Эммы склонилась к правому плечу. В нижней части лица черной дырой зиял приоткрытый уголок рта. Большие пальцы были пригнуты к ладоням, ресницы точно посыпаны белой пылью, а глаза подернула мутная пленка, похожая на тонкую паутину. Между грудью и коленями одеяло повисло, а от колен поднималось к ступням. И показалось Шарлю, что Эмму давит какая-то страшная тяжесть, какой-то непомерный груз".
Если сравнить это описание с "густыми бровями" прокурора, то станет более очевидна человеческая значимость флоберовской героини, подчеркнутая автором столь же решительно, сколь решительно подчеркивается Гоголем человеческая незначительность прокурора. Разумеется, после подобного описания Эммы разговор Оме с аббатом, происходящий в комнате покойницы и переходящий в бурный псевдофилософский спор, кажется верхом человеческой бестактности, бесчувственности, душевной тупости.
И тем не менее трудно сказать, что оставляет более гнетущее в конце концов впечатление -- физиологически достоверное описание трупа или сведение человека к одним только "густым бровям". Ведь отсутствие, невозможность трагедии -- это в какой-то степени еще большая трагедия, чем самая трагедия...
Любовь не более знакома гоголевским героям, чем сочувствие, соболезнование. Супружеские отношения между Маниловыми, которые "весьма часто, сидя на диване, вдруг, совершенно неизвестно из каких причин, один, оставивши свою трубку, а другая работу... напечатлевали друг другу такой томный и длинный поцелуй, что в продолжение его можно бы легко выкурить маленькую соломенную сигарку", или между Собакевичем и его худощавой женой, которая, "выслушав в постели сообщение мужа о его знакомстве с Чичиковым, отвечала "Гм!" и толкнула его ногою", носят, разумеется, карикатурный характер. Влюбленный в губернаторскую дочку Чичиков представляет собой нелепое зрелище, предмет насмешек повествователя. Несовместимость любви с "личностью" гоголевского персонажа очевидна. Этого, разумеется, не скажешь относительно флоберовского романа. Эмме знакомы глубокие чувства, они обуревают ее, причиняют страдания. Вспомним муки, которые испытывает Эмма после того, как ее бросает Родольф. Дело едва не кончилось самоубийством. Эмме потребовалось много недель, чтобы прийти в себя. Ни Чичикову, ставшему на несколько минут поэтом на балу, когда он увидел институтку, ни другим персонажам "Мертвых душ" подобные переживания не грозят. И опять-таки (как и в отношении смерти) неспособность испытывать переживания страшнее, быть может, чем сами болезненные переживания. Правда, следует добавить, что и в "Госпоже Бовари" встречаются персонажи, которые неспособны на чувства. Таков объект пылкой любви Эммы -- Родольф, освоивший механизм соблазнения; таковы многие соседи Эммы, которые стали свидетелями ее катастрофы, но ничего не сделали, чтобы ей помочь; таков, наконец, торговец Лере.
Казалось бы, процесс человеческой деградации у Гоголя, изображающего чудовищность пошлости и ничтожества, зашел гораздо дальше и привел к более радикальным выводам, чем у Флобера. У него люди уже перестали быть людьми, стали куклами, но персонажи Гоголя никогда и не задумывались как живые люди. Нужно постоянно держать в уме слово "карикатура".
Вспомним слова Пушкина о гоголевском даре, которые приводит сам Гоголь: "Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем".
Примерно то же самое можно сказать и о даре автора "Госпожи Бовари". Весь вопрос в том, как используется этот дар. Здесь две национальные традиции изображения пошлости, истоки которых как раз и находятся в творчестве Гоголя и Флобера, в значительной мере расходятся. Французская традиция выбирает, как правило, путь объективной констатации, беспристрастности, которой, можно сказать, сопутствует жест разведения рук, что выражает и горечь, и беспомощность.
Русская традиция, начиная с Гоголя, верила в возможность исправления мира, и потому учительствовала, проповедовала, боролась.
Гоголь создал в "Мертвых душах" атмосферу сверхпошлости, архиничтожества. Он гиперболизировал пороки с той же силой, с какой в романтическом "Тарасе Бульбе" героизировал подвиги своих соплеменников. В каком-то смысле персонажи "Мертвых душ" не менее "героические", нежели персонажи "Тараса Бульбы", изменен только знак, и вместо исторического полотна дана обыденная действительность. В этой гиперболизации пошлости есть некоторый переосмысленный элемент романтической поэтики. Но Гоголь не удовлетворяется показом пошлости. Он смешит, предупреждая. Роль повествователя становится чрезвычайно активной. Знаменитые "лирические отступления" приобретают значение вдохновенного призыва и проповеди.
Приведу, пожалуй, наиболее хрестоматийное отступление, которое, может быть, потому и стало хрестоматийным (подхваченным, распропагандированным и замученным российским "литературным" проповедничеством), что в нем звучит прямой призыв к читателям (в нем же -- зародыш грядущего кризиса гоголевской поэтики, раздавленной в "Выбранных местах из переписки с друзьями" поучительством). Еще не закончив описания встречи Чичикова с Плюшкиным, Гоголь восклицает: "И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Все похоже на правду, все может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости. Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!"
Гоголь стремится найти объяснение каждому изображенному пороку: там неправильное воспитание, там извращенное представление о жизненных ценностях, склонность к приобретательству и т. д. Гоголь намечает перспективу искоренения зла; Флобер такой перспективы не видит. Для Гоголя его герои и их поведение несут отпечаток патологии; для Флобера -- ничтожество, пошлость оказываются нормой. Функции повествователя в "Госпоже Бовари" гораздо более ограничены, нежели в "Мертвых душах", однако повествователь время от времени находит для себя возможность достаточно незаметно высказать собственные суждения.
Так, комментируя переезд супругов Бовари в Ионвиль, Флобер пишет, что "Эмма не допускала мысли, что и в новой обстановке все останется как было...". Эмма не допускала, но сам повествователь не только допускает, но и знает, что смена обстановки не приносит существенной перемены. В другом месте, описывая ссоры Эммы с Леоном, Флобер пишет, что, "несколько успокоившись, она поняла, что была к нему несправедлива. Но,-- продолжает Флобер,-- когда мы черним любимого человека, то это до известной степени отдаляет нас от него. До идолов дотрагиваться нельзя -- позолота пристает к пальцам". Или размышление о "человеческой речи": "...никто... до сих пор не сумел найти точные слова для выражения своих чаяний, замыслов, горестей, ибо человеческая речь подобна треснутому котлу, и когда нам хочется растрогать своей музыкой звезды, у нас получается собачий вальс" (трещина в "котле" -- это, по сути дела, трещина между "обозначаемым" и "обозначающим", предвосхищающая модернистскую эстетику XX века).
Флоберовские рассуждения скорее расхолаживают читателя, нежели ободряют, зовут на борьбу с пошлостью жизни. В них важной особенностью является момент обобщения, которое достигается автором благодаря использованию местоимения "мы". Флобер неустанно напоминает, что разница между "нами" и Эммой не существенна, это разница положений, но не удела.
Флобер высмеивает человеческую ничтожность не с тем, чтобы ее изжить, а для того, чтобы показать ее значение в человеческой жизни, ее роль, которая всячески умалялась предшествующей литературой.
Пошлость принимает различные формы. Это прекрасно видно по портретам гоголевских помещиков, городских чиновников, дам. Но у Гоголя в "Мертвых душах" пошлость почти не маскируется под какие-то высокие идеи. Она не прячется, а напротив, выпирает, лезет в глаза. Маскируется разве что Чичиков, да и то не для того, чтобы скрыть свои цели, а скорее -- нелегальные средства.
У Флобера, напротив, мы встречаемся с различными видами маскировки пошлости. Комизм Флобера в связи с этим имеет функцию распознания и разоблачительства.
Разоблачающий смех Флобера прежде всего нацелен на "прогрессивного" аптекаря Оме. Вся линия Оме в романе пронизана сатирой. Передовая философская и гражданская позиция аптекаря, основанная на "бессмертных принципах восемьдесят девятого года", постоянно приходит в вопиющее противоречие с жизненной философией персонажа, основанной на самых низменных принципах накопительства. Но если Оме компрометирует "бессмертные принципы" своей привязанностью к ним, то Флобер отнюдь не против подобной компрометации. Дело не только в том, что эти принципы выродились в "готовые идеи", то есть пропитались пошлостью, но и в том, что они с самого начала, возможно, в своем первозданном виде заключали весьма иллюзорную, во всяком случае для автора, идею улучшения человеческой природы. Сама приверженность Оме прогрессивным принципам как бы косвенно свидетельствует о том, что сами по себе эти принципы ничего изменить не в состоянии. В Оме есть своеобразная "маниловщина". Даже в именах детей есть сходство. Все помнят удивительные имена сыновей Манилова: Фемистоклюс и Алкид. Оме также "предпочитал имена, напоминавшие о каком-нибудь великом человеке, славном подвиге или же благородной идее. Так, Наполеон представлял в его семействе славу, Франклин -- свободу; Ирма знаменовала, должно быть, уступку романтизму, Аталия же являла собою дань непревзойденному шедевру французской сцены".
Наряду с Оме развенчивается Родольф, на словах романтический любовник, шепчущий на ухо Эмме зажигательные слова, но рассуждающий о ней с позиций самого откровенного цинизма. Юмористична сцена сельскохозяйственной выставки, где автор сталкивает посредством новаторского монтажа слова официозной речи и пылкие признания Родольфа, обращенные к Эмме; много юмористических деталей в портретах Леона и Шарля Бовари, особенно забавны реплики Шарля при слушании оперы; нередко подтрунивает автор и над самой Эммой, над ее литературными вкусами: "Я ненавижу пошлых героев и сдержанность в проявлении чувств -- этого и в жизни довольно". Можно подумать, что Эмма высказывает свое мнение по отношению к роману "Госпожа Бовари". Замечательна по своему юмору сцена в соборе, когда Эмма с Леоном спасаются бегством от привратника, который пытается за небольшую мзду рассказать им историю собора.
Наиболее "гоголевский" юмор встречается в "Госпоже Бовари" в том месте, где речь идет о сбежавшей от Эммы собаке. Эмму утешают со всех сторон, рассказывая "ей всякие истории про собак, которые пропадали, но много лет спустя все-таки отыскивали хозяев". Лере, который впоследствии погубил Эмму, "утверждал, что чья-то собака вернулась в Париж из Константинополя. Другая пробежала по прямой линии пятьдесят миль и переплыла четыре реки. У отца г-на Лере был пудель, который пропадал двенадцать лет и вдруг как-то вечером, когда отец шел в город поужинать, прыгнул ему на спину".
В этих небылицах Лере, отчасти напоминающих ноздревские россказни, речь идет о "странном" (характерном особенно для творчества раннего Гоголя) поведении животных, рождающем фантастический, мифопоэтический образ. Для эстетики Флобера в целом это не свойственно. Его смех не носит примиряющего характера, это смех разоблачителя иллюзий, призывающего трезво взглянуть на жизнь. Такой смех стынет на губах, его отнюдь не назовешь веселым.
"О достоинстве книги можно судить по силе тумака, который от нее получаешь,-- писал Флобер в одном из своих писем,-- и по количеству времени, какое нужно, чтобы прийти в себя. Поэтому великие мастера доводят идею до последнего предела чрезмерности".
Такая своеобразная "шоковая эстетика" характерна и для Гоголя. И в случае с "Мертвыми душами", и в случае с "Госпожой Бовари" "сила тумака" была колоссальна. Роман Флобера, как известно, подвергался судебным преследованиям "за безнравственность". "Мертвые души", по свидетельству самого Гоголя, "испугали Россию и произвели... шум внутри ее".
Но Гоголь был убежден в том, что этот испуг пойдет на пользу России. "...Пошлость всего вместе испугала читателя,-- пишет Гоголь в "Выбранных местах".-- Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни одного утешительного явления, что негде даже приотдохнуть или дух перевести бедному читателю... Русского читателя испугала его ничтожность более, нежели все его пороки и недостатки. Явление замечательное! Испуг прекрасный!"
Гоголь считает, что "в ком такое сильное отвращение от ничтожного, в том, верно, заключено все то, что противоположно ничтожному".
Моральная проповедь стала одной из наиболее характерных черт русской литературы. Французский реализм предпочел идти иным путем. Он разоблачал иллюзии и высмеивал человеческую ничтожность, пошлость и глупость, но он оставался почти всегда верным убеждению, что ничтожность, пошлость и глупость являются не патологией, а печальной нормой человеческой жизни. Русский классический реализм никогда не мог примириться с этой мыслью.