Аннотация: Развитие образа живых мертвецов в русской литературе. Старая добрая русская традиция - уничтожать свое будущее, поедая собственных детей. Первые европейские зомби, и без всякого вуду.
С. Ю. Чвертко (Новосибирск)
"ЖИВЫЕ МЕРТВЕЦЫ" В ФАНТАСТИЧЕСКИХ НОВЕЛЛАХ СИМВОЛИСТОВ
Интерес к мифологии, сказовая манера повествования, обращение к фантастическим мотивам у поэтов и писателей Серебряного века объясняют их многочисленные попытки переосмысления, переработки фольклорных сюжетов. Один из них - явление живого мертвеца. Этот сюжет часто используют в рамках жанра "horror". Его определение можно найти в статье Г. Ф. Лавкрафта "Сверхъестественный ужас в литературе". Главным критерием жанра, по мнению писателя, является создание атмосферы страха и паники, не всегда сопровождающейся пугающими событиями:
В настоящей истории о сверхъестественном есть нечто большее, чем тайное убийство, окровавленные кости или простыня с гремящими цепями. В ней должна быть ощутимая атмосфера беспредельного и необъяснимого ужаса перед внешними и неведомыми силами; в ней должен быть намек, высказанный всерьез, как и приличествует предмету, на самую ужасную мысль человека - о страшной и реальной приостановке или полной остановке действия тех непреложных законов Природы, которые являются нашей единственной защитой против хаоса и демонов запредельного пространства .
Таким образом, именно атмосфера произведений жанра "horror" должна вызывать у читателя иррациональный ужас. Один из самых главных человеческих страхов - боязнь смерти, вследствие этого мифы и легенды разных народов изобилуют повествованиями о живых мертвецах, посланниках потустороннего мира, связывающих нашу реальность с иным пространством. В мотиве оживающих мертвецов заключены коннотаты извращенного и противоестественного, поэтому данный мотив (преобразующийся часто в сюжет), как правило, попадает в рамки жанра "horror", где приобретает две вариации:
1. Оживший мертвец предстает как призрак, являющийся воплощением души умершего (либо неуспокоенной душой, либо прОклятым духом). Он имеет нематериальную природу, поэтому, скорее, пугает, чем приносит физический вред.
2. Является "вещественное" тело, то есть живой труп, существо, не имеющее души, поэтому вынужденное губить людей.
В произведениях жанра "horror" посланники с того света воспринимаются, чаще всего, как убийцы, а не носители знаний об ином мире.
Нас интересуют сюжеты, в центр которых помещен живой мертвец. Появляясь в мифах и легендах, он сразу же находит отражение в литературе. Рассмотрим трансформацию данного сюжета в новеллах символистов; нами избраны следующие: "Жертва" А. М. Ремизова, "В толпе" Ф. Сологуба и "Любовь сильнее смерти" Д. С. Мережковского.
Новелла А. М. Ремизова, написанная в сказовой манере, переворачивает фольклорный сюжет о мертвом женихе ("мертвом муже"): действие происходит в мире, где молитвы обращены не к Богу, а к дьяволу. Бытовое пространство смешивается с иррациональным. Нежизнь для мужа вымаливает супруга, сознательно жертвуя своими детьми. Оживший мертвец, Петр Николаевич Бородин, не был погребен и никто не видел, как он умер. Он сумел прожить много лет трупом, и при этом никто его таковым не считал, отмечая лишь некоторые странности поведения, в частности, обнаруживая, что он не стареет, а глаза его не имеют никакого выражения. Мистика в повествовании Ремизова заключается в том, что остальные герои не замечают, что имеют дело с мертвым: Бородин смеется, ест, говорит, как обычные люди. Провинциальный быт, воссозданный в рассказе, затягивает в себя и мертвеца, изображенного как страшное инфернальное существо: "высохший, длинный, как жердь, седой, с мертвеннобледным лицом, уставясь своими неподвижными в жутких блестках глазами, стоял перед нею, оскалив зубы". Чтобы читатель испытал чувство ужаса, необходимо заставить его поверить в то, что описанные события происходят в обыденной реальности. Поэтому Ремизов обстоятельно изображает жизнь русской глубинки и быт семьи Бородиных. Особое внимание уделяется привычкам хозяина: "За обедом, предпочитая кушанья сладкие, как потроха, мозги, ножки, и не зная меры, он частенько объедался и потому вечно жаловался на живот..." Подробное и детализированное описание обычаев, человеческих слабостей и грешков подготавливают эффект неожиданности, важный для новеллы финальный пуант, когда оказывается, что улыбающийся, хоть и жуткой улыбкой, странный человек - мертвец. То, что читатель вначале принимает за некую эксцентричность и странности, оказывается проявлением инфернальной сущности Бородина.
Отчего же выходит так, что герой превращается в противоестественное создание? Ближе к финалу загадочность событий и деталей проясняется: Александра Павловна, напуганная страшным сном, отмаливает жизнь мужа, предлагая за него страшную цену - жизнь троих детей. Ей кажется, что пока они еще маленькие, ей будет не так больно потерять их. Но из традиции "ужасных баллад" мы знаем, что сделка с Богом невозможна. Ленора Бюргера и Людмила Жуковского хотели заключить такую сделку, однако вместо Бога им являлся дьявол, а жених обретал сущность мертвеца. Так и Александра Павловна, как оказывается, мысленно подписывает договор с дьяволом: взрослыми, молодыми и красивыми гибнут трое ее детей. Смерть приходит неотвратимо, стремительно, и рассказ о каждой кончине писатель завершает ироническим сказовым комментарием: "Вот было горе".
Жертвоприношения детей - одна из форм человеческого жертвоприношения. Данный обряд предположительно был распространен в культуре утерянных цивилизаций (инки, ацтеки); упоминания о нем встречаются в Ветхом завете. Впоследствии на этот ритуал было наложено одно из самых страшных табу. Мир, в котором мать сознательно приносит в жертву своих детей, подчеркнуто безбожный, дьявольский.
В новелле Ремизова после смерти троих детей остается последняя, младшая и любимая дочка Соня, которую мать не решилась принести в жертву. Девушку преследует мертвый отец, чтобы забрать в свой мир. Погоня превращается в жуткую игру в прятки, труп бормочет: "Все потерялись - Миша, Лиза, Зина и Соня, и все нашлись, одной Сони нет". Так, для Бородина гибель детей - единственный способ "найти их". Чем больше времени проходит, тем ближе он становится к потустороннему миру, и не только он сам, но и весь дом погружается в инфернальное пространство: "Тревожно и жутко было в доме, все углы стали холодными... Три гроба - три смерти морозом заледенили теплый огонек Бородинского очага".
В финале новеллы Бородин просит принести ему петуха, режет его и радуется, глядя на убитого. Но смерть птицы ему уже не помогает как прежде, не придает жизненных сил. Старик идет за дочерью и пытается ее зарезать, но силы его покидают: "Старик, дрогнув, присел на корточки, весь осунулся. Все в нем - нос, рот, уши, все собралось в жирные складки и, пуфнув, поплыло. И плыла липкая кашица, чисто очищая от дряни белые кости. Голый, безглазый череп, такой смешливый, ощериваясь, белый, как сахар, череп стал в луче лампадки. И в ту же минуту огонь, распахнув пламенем дверь спальни, красным глазом кольнул мать, и обомлевшую дочь, и мертвую голову мертвого отца и, бросившись языками под потолок, развеялся красным петухом. Дом Бородиных горел". Петухи, которых в течение всей своей жизни "после смерти" резал "спасенный" дьяволом Бородин, в конце концов, мстят своему убийце и -метафорически - всем обитателям дома. "Красный петух" превращается в пожар.
В новелле Ф. Сологуба "В толпе" переосмысливается трагедия на Ходынском поле, но события, в свойственной писателю манере, приобретают мифологический характер. Действие происходит в "древнем и славном" городе Мстиславле, где власти надумали отпраздновать день основания города. Мстиславль описывается, подобно обычной русской провинции, как "грязный", "пыльный", "темный". В ожидании приготовленных для всех подарков, люди заранее начали толпиться и собираться на поле. Главные герои - Леша, Надя и Катя Удоевы решают пойти на праздник ночью, чтобы занять лучшие места, получить подарки и всё увидеть. Но толпа оказывается намного больше, чем ожидают подростки, и намного больше, чем предполагали городские власти. Как любая толпа, в какойто момент она становится совершенно неуправляемой.
В фольклорных легендах ожившие мертвецы, вампиры, нечисть обычно исчезают с первыми лучами солнца. Но в сологубовской мифологии солнце - беспощадный змей, сжигающий все на своем пути, срывающий с нечисти личины людей: "Стремительно встало солнце, радостно возбужденный, злой Дракон... Сжигая последние струи прохлады, возносился злой Дракон... Ярый Змий ярил людей".
Обычно в жанре "horror" для превращения человека в демона, оборотня, нечистую силу и т. п. нужны определенные факторы - такие, как полная луна или определенные ее фазы (для оборотней), неведомые вирусы (для зомби), ритуальные обряды или укусы (для одержимых, вампиров)... В мире Сологуба таким фактором, стимулирующим превращение людей в живых мертвецов становится восход солнца. Возможно, его яркий свет просто открывает истинную природу большинства жителей этого города: "...казалось задыхающимся детям, что свирепые демоны угрюмо смотрят и беззвучно хохочут изза людских сползающих, истлевающих личин". Первыми жертвами лютой толпы становятся дети (как и в предыдущей новелле): "Младенца задавили! Косточки хрустят". В толпе появляются бредущие со всеми мертвецы: "Упокойничек-то стоит, так его и сжало, - слышался где то близко жалобный шепот, - сам весь синий, страшный такой, а голова-то мотается". Так вновь возникает образ невинной жертвы, ведомой на заклание. Эта жертва - ребенок. Не случайно и главные герои рассказа - дети. Мертвые бредут вместе с живыми, ужас постепенно нагнетается. Безобидные толчки в сутолоке сменяются ударами ножей, раздавленными головами и животами. Обычное празднество в большом городе оборачивается демоническим, апокалиптическим шествием, поглощающим все живое. Трансформация народного гуляния в извращенную вакханалию, сюрреалистичность описаний - все это вызывает у читателя ужас и отвращение. Новелла пропитана атмосферой обреченности, безысходности: "И уже не было надежды уйти. Люди были злы. И злы и слабы. Не могли спасти, не могли спастись".
В толпе появляется безносая баба, которая, являясь живым мертвецом, символизирует срамную болезнь и смерть. В современном фольклоре зомби представляют собой живые трупы. Они гниют, теряют конечности, кожа постепенно отваливается. "Безносая баба" у Сологуба является аналогом современного зомби: "В другом кружке пьяная безносая баба неистово плясала и бесстыдно махала юбкой, грязной и рваной". Вечером она пляшет, а днем, под яростным солнцем, вливается в толпу, чтобы смести все живое на своем пути, превращая окружающих в мертвецов.
С толпой зомби толпу людей из Мстиславля объединяет также каннибализм: "Стояли рядом оборванный хулиган и его подруга, развратная и пьяная... В руке сверкнул нож... Нож вонзился в тело блудницы. Захлебнулась своим визгом. Умерла. Хулиган завопил. Нагнулся к ней. Грыз ее красную, толстую щеку". Постепенно все люди начинают грызть друг друга в буквальном смысле: "Баба в красном платке повернулась, вцепилась зубами в руку дюжего мужика. Непонятна была ее злость".
Смерть приходит к героям как долгожданное облегчение, как уход от страшной обезумевшей толпы: ""Сейчас умру", - подумал Леша и счастливо засмеялся". Последнее предложение в данной новелле, короткое и емкое: "Смерть". Собственно, ее воплощает толпа изначально. "Человекообразные дьяволы" ненавидят всё живое и несут в себе лишь гибель. Сологуб, почти пародируя декадентский дионисийский культ, открывает отвратительный мир безумной толпы: вакханалия, которая призывала к возрождению и свободе, оборачивается здесь праздником мертвых, готовых уничтожить все живое на своем пути, - разорвать, смять, затоптать, съесть. Карнавальные образы, доведенные до предела, превращаются в апофеоз грязной резни. Этот мотив в массовой литературе и кинематографе в настоящее время используется широко и плодотворно: мастера Голливуда создают зрелищные ленты, показывая бессмысленные глаза зомби и чудовищность их состояния.
Не люди, а ожившие куклы, разлагающаяся плоть без души - вот то, что представляет собой толпа. Этот образ, в упрощенном варианте отраженный в современной массовой культуре, - одно из открытий Сологуба, сумевшего в, казалось бы, бытовом повествовании показать его мифологическую глубину.
Последний рассматриваемый нами текст - "Любовь сильнее смерти" Д. Мережковского - тоже повествует о "живом мертвеце", но в данном случае мы встречаемся со стилизованной отсылкой к жанру "horror". Главная героиня новеллы становится живым мертвецом лишь в субъективном восприятии ее близких. Мать, муж и другая родня отрекаются от "внезапно воскресшей" девушки, которая, как известно читателю, была просто похоронена заживо. У Мережковского тонко подмечено поведение людей, столкнувшихся с чудесным: они не рады воскресению героини и не благодарят за это Бога, они испуганы до умопомрачения. Такой страх открывает психологическую основу жанра "horror": любое происшествие, не вписывающееся в обыденность, отрицающее формальную логику, противоречащее вере, вызывает у человека чувство иррационального ужаса.
Действие новеллы "Любовь сильнее смерти" происходит во Флоренции, во время эпидемии чумы. Чума в литературе, как правило, является символом смерти и осмысляется как божья кара человечеству за грехи. В новелле Мережковского город заполнен "черными дьяволами" (чумными докторами), имеющими зловещий облик и в воображении народа являющимися вестниками смерти. Джиневра, любящая бедного ваятеля Антонио де Рондинелли и не желая выходить замуж за выгодного жениха - пожилого Франческо дельи Аголанти, сразу после венчания, навязанного ей дядей, умирает: "новобрачная, выйдя из церкви, вступила в дом своего мужа, с нею сделалось дурно, и она упала замертво". Так как в городе свирепствует чума, девушку торопятся похоронить, боясь распространения заразы. В склеп, где похоронена Джиневра, приходит монах, чтобы читать над телом молитвы и вдруг ему начинает казаться, что мертвая дышит, двигается. Безусловно, это отсылка к "Вию" Гоголя, к эпизоду чтения Хомой Брутом молитвы над панночкой, труп которой оживает ночью. Но в отличие от героини Гоголя, Джиневра не ведьма, и ее "живой труп" - на самом деле не труп, однако монах пугается и убегает. Таким образом, в новелле Мережковского описывается чудесное воскрешение, а не демоническое преображение умершей в движущуюся плоть, оживленную нечистым духом.
Девушка, очнувшись от своего "смертельного" сна, не понимает, где же она оказалась. В белом саване, подобно ночному призраку, героиня бродит по городу и ищет пристанище. Сначала она приходит в дом дяди, но старая нянька в ужасе произносит заклинание: "Благословенная душа, ступай с Богом - мертвая к мертвым. Господь тебя да успокоит в селении праведных". Суеверная нянька осмысляет появление героини как путь неуспокоенной души, бродящей вокруг мест, прежде близких ее сердцу. Девушка, испуганная тем, что ее назвали мертвою, идет к новоиспеченному мужу, который пугается не меньше старой няньки. "Философ" опирается на ученые трактаты и создает теорию о явлении демона в обличии своей умершей жены. Автор показывает здесь еще одну возможную причину отказа человека от видения реальности: людям может затмевать глаза "научное знание". Бедная Джиневра идет к матери, которая также отрекается от нее, поскольку монах объявляет девушку посланником ада. Это третье - религиозное - объяснение непонятного воскрешения, и оно окончательно подвергает сомнению возможность осознания людьми того, что героиня жива.
Трое близких людей отвергают чудесно спасшуюся девушку. Многократно повторяемое "Мертвая к мертвым" заставляет Джиневру усомниться в своей природе и думать о себе, как о трупе: "Мертвые не должны возвращаться к живым". Уже под утро девушка отправляется к своему возлюбленному. Антонио тем временем старается оживить девушку в искусстве: лепит её восковое изваяние. Читатель понимает, что именно любовь подняла Джиневру из гроба: созданная статуя зажгла в ней новую жизнь. Художник встречает Джиневру без страха, напротив, он несет ее в дом, согревает, кормит. По мере восхода солнца "мертвая" девушка оживает. Солнце у Мережковского противоположно по символическому значению солнцу в новелле Сологуба "В толпе". Оно оживляет мертвую девушку, придает ей силы: "Первые лучи солнца затеплились в окнах. Джиневра улыбнулась ему, и по мере того, как солнце становилось все ярче, румянец жизни приливал к ее щекам, в тонких жилах на висках билась теплая кровь. Когда Антонио наклонился, обнял и поцеловал ее в губы, ей казалось, что солнце воскрешает ее, дает ей новую бессмертную жизнь".
Мысль о бессмертии в тексте повторяется дважды: когда Антонио лепит изваяние и когда солнце спасает девушку. В финале новеллы звучат торжественные слова автора: "Благословенна да будет смерть, которая научила нас любить, благословенна да будет любовь, которая сильнее смерти!". Так и образуется новеллистический пуант: мнимая смерть героини, отречение от нее близких родственников приводят к счастливому финалу: Джиневра соединяется с возлюбленным, который не смирился с ее смертью, а подготовил ее воскресение - сначала в искусстве, а потом и буквально, спасая от холода и одиночества. В новелле мотив смерти по ходу развития действия трансформируется в мотив бессмертия. В начале текста смерть, лицом которой была эпидемия чумы, горящие трупы и образы докторов, которые забирают умирающих, не дожидаясь их конца, означает гибель живого, а в финале она несет благодать, меняя судьбы героев и даруя им любовь и счастье.
Таким образом, сюжет о "живых мертвецах" в новеллах русских символистов имеет разные вариации. В новелле Ремизова "Жертва" мертвец долгое время проживает среди людей, не обнаруживая своей истинной сущности; тем самым автор демонстрирует зыбкость грани между жизнью и смертью, что характерно для символистского мировосприятия. В новелле Сологуба осмысляется ходынская трагедия, с помощью мифологической аллюзии на вакханалию. Здесь ключевым становится образ толпы "живых мертвецов", которые, подобно зомби из современной литературы и кинематографа, всё пожирают и убивают на своем пути. В новелле Мережковского "Любовь сильнее смерти" "живой мертвец" появляется лишь в субъективном восприятии косного, суеверного, псевдофилософского или религиозного сознаний; его образ способствует переосмыслению темы смерти и бессмертия: главной героине приходится "умереть" и чудесно воскреснуть, чтобы соединиться со своим возлюбленным.
Лавкрафт Г. Ф. Зверь в подземелье. Кн. 3. М., 2000. С. 372-373
Здесь и далее цит. по: Ремизов А. М. Избранные произведения