Аннотация: Последние мазки тьмы перед наступлением беспощадного света - румяных доярок, краха капитализма, самого лучшего в мире соцреализма и любви на фоне воспитательной работы между офицерами танкового полка...
А. А. Ильясова (Новосибирск)
ДЕМОНИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО В БАЛЛАДАХ АКМЕИСТОВ
Баллада - жанр, возникший "из любви поэта к таинственному и чудесному", поэтому изначально баллада близка тематике "хоррора". Традиционно этот жанр определяется как лиро-эпико-драматический, источниками которого являются устное народное творчество, мифологический и героический эпос и др. Обычно принадлежащими "хоррору" считаются прозаические (эпические) произведения: готические романы, новеллы, но можно увидеть в жанре баллады безусловные черты литературы ужасов - наличие призраков, теней, мертвецов, встающих из гроба и т. д. Русская литературная баллада приобрела особую популярность в начале XIX в., благодаря западноевропейским образцам и переводам их на русский язык. Вторая волна обращения к жанру приходится на эпоху Серебряного века и связывается с потребностью новых форм и кризисом лиро-эпической поэмы . Как показала история развития жанра, баллада способна легко обогащаться из самых разных источников (сказки, легенды, былины, суеверия, местные происшествия и т. п.), она свободно вбирает исторический опыт, национальный и межнациональный. Именно потому баллада вплотную приближается к литературе "хоррора", поскольку "страшные" рассказы во многом ориентированы на фольклорные сюжеты, истории о привидениях и загадочных убийствах.
Образ дьявола является одним из постоянно используемых в балладах. В Серебряном веке образ демона приобрел распространенность и стал обозначать свободу, справедливость, бунтарство, выступая антагонистом Бога и другом героя. Дьявол имеет множество имен (бес, лукавый, падший ангел, Мефистотель, Люцифер, сатана, дух тьмы, черт и др.) и выражает трагическое, игровое и ироническое начала. Но традиционное понимание демонического сводится к образу злой силы, манящей и завлекающей героя.
Обращение к "демонизму", скорее, характерно для декадентов и символистов, это можно связать с кризисом гуманистического мировоззрения рубежа веков. Всякий кризис подразумевает хаос, который преодолевается посредством творчества. В творчестве акмеистов - любителей ясности и гармонии, мира чувств, вещей и пространства, демоническое начало показано особо. С одной стороны, поэты продолжают традиции символистов (особенно, например, ранний Н. Гумилев); с другой - создают мир плотный, пластический. А. Белый отмечал эту особенность акмеистов, в творчестве которых "новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами, мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится перед нами".
Значение дьявола как абсолютного зла изживает себя, а возникающий страх перед ирреальным миром воплощается в необычном соединении времен, пространств, культуры. Подобное сочетание сродни страху смерти, который заключается в незнании, в невозможности объяснения этого явления, а как следствие, в подсознательном страхе перед ним. Сочетание времен, пространств, культур наиболее ярко демонстрирует Н. Гумилев в "Заблудившемся трамвае". Поэт изменяет традиционное балладное двоемирие, играя со временем, пространством, и таким образом усложняет не только жанр баллады, но одновременно и художественный язык, содержащий в себе словесную реальность, которая не менее реальна, чем материальный мир, таким образом, слово, как пишет О. Мандельштам, имеет "чудовищно-уплотненную реальность" художественного текста.
Гумилев, создавая "синтетическую балладу, учитывающую традиции Бюргера / Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Блока, Эдгара По, Бодлера", таким образом обращаясь к культуре, языку, как бы играет с балладными элементами, которыми усиливали ужас при восприятии баллады, и тем самым поэт как бы вторично, или опосредованно, также стремится вызвать страх у читателя. О том, что "Заблудившийся трамвай" является балладой, писали Л. Аллен, К. Ичин, Е. Ю. Куликова.
Композиция стихотворения трехчастна, поэт использует повторы "Остановите, вагоновожатый, /Остановите сейчас вагон", а последняя часть заканчивает стихотворение иными строками ("Машенька, я никогда не думал, /Что можно так любить и грустить"), но синтаксически напоминает предыдущие повторы: это тоже обращение, однако, а этот раз не к вагоновожатому-судьбе, а к возлюбленной. Такие рефрены усиливают балладное ощущение текста, создают песенность, лиричность повествования, а паузы (многоточия) перед повторами задают ритмический рисунок, который определяет движение внутреннего пространства текста. В "Заблудившемся трамвае" движение, которое чаще всего в балладах выражается в скачке, модифицировано в полет на трамвае.
В первых строках стихотворения лирический герой оказывается в незнакомом месте, слышит вороний грай (отметим, что ворон - птица с мистическими коннотациями и является своеобразным "маркером страха", предваряющим смертельные события), "звоны лютни, и дальние громы" ("звоны лютни" отсылают нас к "Эоловой арфе" В.А. Жуковского) и только потом видит необыкновенное зрелище - летящий трамвай. Подобные звуки, образы являются внутрижанровыми кочевыми формулами, обозначающими инфернального всадника.
В "Заблудившемся трамвае" будто слышатся отголоски раннего стихотворения Гумилева - "Баллады" о Люцифере. Сравним:
Кони фыркали, били копытом, маня
Понестись на широком пространстве земном,
И я верил, что солнце зажглось для меня,
Просияв, как рубин на кольце золотом.
("Баллада")
Шел я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни, и дальние громы,
Передо мною летел трамвай.
("Заблудившийся трамвай")
Если главное в изображении коней в "Балладе" - их динамичное описание ("фыркали, били копытом"), то при появлении трамвая все окружающее приходит в движение, и за счет этого пространство расширяется до размеров Вселенной. "Огненные дни" "Баллады" превратились в "Заблудившемся трамвае" в огненную дорожку, которую оставлял трамвай.
Драматическая основа баллады предполагает смену картин, перемещения героев в пространстве, времени. Вспомним баллады Жуковского - "Людмила" ("Потряслись дубов вершины; / Вот повеял от долины / Перелетный ветерок... / Скачет по полю ездок: / Борзый конь и ржет и пышет") и "Светлана" ("Сели... кони с места враз; / Пышут дым ноздрями; / От копыт их поднялась / Вьюга над санями"), где во время фантастической ночной скачки приметы действительности исчезают, а понятие реального времени становится малозначимым.
Нечто переходное в образе от коня к трамваю мы видим в "Паровом коне" А. Шамиссо. Рыцарь и его паровой конь (аналог паровозу и трамваю Гумилева) нетерпеливы и так же стремятся к путешествию с востока на запад, желая совершить путь, обратный движению земного шара и тем самым попасть в прошлое, обмануть время:
Кто сможет, спеша, земной шар обогнуть,
Держа с востока на запад путь,
В награду, согласно науке, тот
На сутки раньше в свой дом войдет.
Поздно. Уж мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм,
Через Неву, через Нил и Сену
Мы прогремели по трем мостам.
Но если у Гумилева времена смешаны (то всплывает образ мертвой невесты, то мертвого жениха, они меняются местами в тексте стихотворения), у Шамиссо рыцарь мчится в определенном направлении: назад - "вспять", хотя поэт заканчивает стихотворение вопросом кузнеца о будущем, что подразумевает возможность поездки в будущее:
"Мой рыцарь, ты пересек рубежи,
К которым мы только идем. Расскажи,
Как с маркою будет? Поведай о том,
Что с денежным курсом станет потом?
Одно словечко: открой секрет,
Акции Ротшильда брать или нет?.."
Но рыцарь пружину нажал до конца -
И мигом исчез из глаз кузнеца.
Мистический трамвай Гумилева не только преодолевает огромные пространства, но и подчиняет время: лирический герой замечает людей из прошлого ("И, промелькнув у оконной рамы, / Бросил нам вслед пытливый взгляд / Нищий старик, - конечно, тот самый, / Что умер в Бейруте год назад"). Так и рыцарь Шамиссо видит свое рождение, свадьбу деда, стремится попасть к началу мира ("Я времени самую суть ухватил, / Его от вчера до вчера раскрутил, / За сутками сутки я мчусь по годам, / Покуда не встретится мне Адам").
В "Балладе" Гумилева о Люцифере категория времени практически не существует: герой находится вне его, демонические кони уносят его прочь от земли, и он покоряет пространство Вселенной, а в "Заблудившемся трамвае" трамвай несется там, где совмещаются реальное и фантастическое время и пространство, одновременно существуют прошлое, настоящее и будущее ("Голову срезал палач и мне"). Знакомые места и события проносятся перед глазами лирического героя, автор будто сжимает время, но одновременно делает его бесконечным за счет всеохватности, время практически превращается в пространство.
Блуждания по миру на таинственном трамвае отсылают к "одичалым коням" в "Бесах" Пушкина, а прием "путешествия в себя" и описания собственной казни - к "Путешествию на Киферу" Бодлера.
Своеобразным откликом на баллады Гумилева можно считать "Балладу" ("Это было в глухое время...") Вс. Рождественского, написанную в 1921 г. Она не просто ориентирована на гумилевскую балладу о Люцифере, а практически является "вариацией на тему". Мотивы и образы двух текстов перекликаются в каждой строфе. В первой вводится образ коня (жеребец и пять коней), во второй подчеркнуты сила, энергия передвижения и страх опоздать, в третьей - звездное опахало, рассыпающееся почти ангельскими перьями. Если в четвертой строфе Гумилев вводит образ "девы с печальным лицом", то Рождественский - "черную свадьбу", которая отсылает также к "Людмиле" Жуковского. В первых трех строфах Рождественский элиминирует рассказ о скачке мертвого жениха к возлюбленной. Только ближе к финалу проступает любовная линия. И в последней строфе происходит отказ от дьявола, точнее, отказ дьявола от героя, что напоминает "Балладу" Гумилева:
...смеясь надо мной, презирая меня,
Люцифер распахнул мне ворота во тьму,
Люцифер подарил мне шестого коня -
И Отчаянье было названье ему.
Цветовая и звуковая гаммы у Рождественского приглушены по сравнению с текстом Гумилева ("глухое время", "темень", "гулкой грудью"). У Гумилева все "горит" и "сияет" в прямом и в переносном смысле, движения и звуки резкие ("солнце зажглось", "просияв", "огненных дней", "я смеялся порывам могучих коней", "безумье и снег", "свистящим бичом", "звоны струны", "Люцифер распахнул").
Баллада по своей природе очень музыкальна, и в "Заблудившемся трамвае" Гумилев создает песнь, ритм которой определяется рефреном, синтаксисом и звучанием. В первой части звуковые образы появляются в некой пространственной отдаленности - шаги, которые задают ритм движения, крики птиц, звоны лютни и доносящиеся дальние громы. Во второй же поэт делает упор на аллитерацию, звуки с каждым словом становятся все громче и четче: "мы прогремели по трем мостам" (отчетливая аллитерация на "р"). Подобное образное и звуковое нарастание перекликается с настойчивыми призывами Лесного царя из одноименной баллады Гете в переводе Жуковского (сначала царь сверкнул в глаза ребенка, затем он привлекает внимание ребенка словами: "Дитя, оглянися, младенец, ко мне", потом настойчиво требует: "Ко мне, мой младенец", а в финале утверждает: "Неволей иль волей, а будешь ты мой").
В "Заблудившемся трамвае" ритм шагов перенимает ритм сердца. В строфе:
...В красной рубашке, с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь, в ящике скользком, на самом дне-
слышится резкий звук гильотины или топора. Аллитерация на "с", "з", "р", "л" проявляется на протяжении всей строфы: "с лицом", "срезал", "с другими", "скользком". Поэт будто подводит читателя к образу скользкого от крови ящика. В третьей части возникает сюжет о мертвой невесте:
Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковер ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла!
Но в конце баллады поэт меняет мертвую невесту на мертвого жениха:
Верной твердынею православья
Врезан Исакий в вышине,
Там отслужу молебен о здравьи
Машеньки и панихиду по мне.
Гумилев смещает восприятие действительности, которое сдвигается в зависимости от угла зрения, от совмещения сна и реальности, и делает ее иллюзорной. Повествование о мертвом женихе в гробу отсылает к "Светлане" Жуковского ("Снова бледность на устах; / В закатившихся глазах / Смерть изобразилась... / Глядь, Светлана... о творец! / Милый друг ее - мертвец!").
В конце баллада Гумилева плавно затихает: "сердце угрюмо", "трудно дышать", ритмическое биение как бы ослабевает и угасает.
Е. Ю. Куликова указывает на перекличку "Заблудившегося трамвая" с "Фаэтонщиком" Мандельштама, по мнению исследовательницы, ""Фаэтонщик" является своего рода вариацией на тему, заданную Н. Гумилевым в "Заблудившемся трамвае"". Повествование у Мандельштама начинается с описания таинственного пиршества и мистического потенциального пространственного перемещения, происходящего на вершине горы. Далее герой, как ему кажется, приходит в себя, но это обманчиво. Лирический герой подводит некий итог таинственному событию, случившемуся в Нагорном Карабахе.
Фаэтонщик - странный извозчик, "пропеченный, как изюм", который ассоциируется по цвету с мумией. Образ мертвого дополняется характеристиками "односложен и угрюм", подчеркиваются его "ужасные черты". Однотипные голосовые выкрики ("крик араба", "бессмысленное "цо"") оживляют мертвеца, делая его похожим на зомби, который механически движется и издает такие же бессмысленные звуки. Автор сравнивает лицо извозчика то с розой, которая может погибнуть на солнце, то с жабой.
В следующей строфе таинственный извозчик словно прикрывается второй кожей ("кожевенною маской") и гонит все быстрее, будто стремится успеть до рассвета. Далее ритм движения раскачивается: "толчки", "разгоны", "закружились"; лирический герой будто теряет фокус и проваливается в сон и уже в следующую секунду внезапно просыпается, но оказывается в том же ирреальном пространстве, не осознавая этого:
Я очнулся: стой, приятель!
Я припомнил - черт возьми!
Это чумный председатель
Заблудился с лошадьми!
Мандельштам превращает фаэтонщика в чумного председателя, который заблудился так же, как и трамвай у Гумилева. Если в "Заблудившемся трамвае" герой проносится сквозь время и пространство, то в "Фаэтонщике" перед лирическим героем само пространство закручивается, унося его в неведомые миры: "Чтоб вертелась каруселью / Кисло-сладкая земля...". Поэт таким образом выстраивает композицию стихотворения, что только в последней части мы понимаем: все путешествие можно увидеть как странный сон, кошмар, в котором переплелись впечатления от безлюдного города с мистическими домами, полумертвецами "Сорок тысяч мертвых окон", "И бесстыдно розовеют / Обнаженные дома".
В "Заблудившемся трамвае" Е. Ю. Куликова видит сюжет о Летучем Голландце: Гумилев "переносит действие в иное пространство, более близкое именно морскому". Традиционное внезапное появление корабля-призрака сопоставимо с неожиданным полетом трамвая. Гумилева всегда привлекали необычные и экзотические образы, а архетип героя-странника (путешественника), как пишут Ю. Зобнин, А. А. Боровская, Е. Ю. Раскина, является знаковой фигурой в творчестве поэта.
Образ "Летучего Голландца" описан в поэзии другого акмеиста - Г. Иванова в стихотворении "Песня о пирате Оле. Развинченная баллада". Данный сюжет отсылает к вольному переводу М. Лермонтова баллады Й. К. Цейдлица "Корабль призраков", "Пьяному кораблю" А. Рембо.
Автор знакомит читателя с разбойником, "пиратом Оле - властителем моря", который ассоциируется с дьяволом:
Это тот, кого несчастье
Помянуть три раза вряд.
Это Оле - властитель моря,
Это Оле - пират...
Каждой ночью бриг несется
На огни маячных башен;
На носу стоит сам Оле -
Окровавлен и страшен.
В балладе Иванова традиционное развитие балладного сюжета - погоня по морю (вместо скачки на лошади). В огромном водном пространстве "золотой" бриг "бежит", союзник его - солнце, которое через некоторое время оставляет его одного:
Солнце ниже, солнце низится,
Солнце низится усталое;
Опустилось в воду сонную,
И темнеют дали алые.
В кульминационной части дается описание бури, в которой гибнут пираты:
Вихри, вихри засвистали,
Судно - кинули на скалы;
Громы - ужас заглушали,
С треском палуба пылала...
В последних строфах баллады окровавленный призрак пирата Оле будто возвышается на мостике среди хаоса и безумия:
Каждой ночью бриг несется
На огни маячных башен;
На носу стоит сам Оле -
Окровавлен и страшен.
И дозорные скелеты
Качаются на мачтах.
Но лишь в небе встанут зори,
Призрак брига тонет в море.
Капитан противопоставлен остальным членам команды, которые превратились в скелеты. Команда на корабле отчаянно стремится добраться до берега каждую ночь, но замкнутое балладное пространство корабля-тюрьмы поглотило их навеки. Образ одинокого капитана, овеянный романтическим "демоническим" ореолом, возможно, заимствован Ивановым из стихотворения Й. К. Цедлица (пер. М. Ю. Лермонтова) "Воздушный корабль", герой которого, легендарный Наполеон, путешествует вне времени и пространства.
Баллады и балладные стихотворения Н. Гумилева, О. Мандельштама, Г. Иванова вбирают в себя ряд реминисценций из фольклора, поэзии В.А. Жуковского, А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, Ш. Бодлера, А. Шамиссо, Э. По и других авторов, создавая многоуровневость восприятия текста, обусловленную изменением структуры поэтического языка, процессом художественной эволюции и трансформацией как в жанровом, так и в семантическом отношении; однако при этом сохраняется такая особенность баллады, как игра воображения, пробуждение чувства страха и/или ужаса.
Гугнин А. Эолова арфа: Антология баллады. М., 1989. С. 25
Глинин Г. Г. Лирическая поэма в творчестве А. Блока: Материалы к спецкурсу. Астрахань, 2000; Спесивцева Л. В. Жанр лирической поэмы в русской литературе первой трети ХХ века. Астрахань, 2007; Боровская А. А. Эволюция жанровых форм в русской поэзии первой трети ХХ в. Астрахань, 2009.
Тема кризиса гуманизма и соответственно критики основных установок гуманистического сознания становится преобладающей в XIX-XX вв., поскольку созрела мысль о том, как сложно сохранять свободу. Ф. Ницше провозгласил смерть Бога; в культуре поощряется обращение к оккультизму
Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 143. 124
Мандельштам О.Э. Сочинения: В 2 т. Т. 2. Проза. М., 1990, С. 142
Там же
Ичин К. Межтекстовый синтез в "Заблудившемся трамвае" Гумилева. Цит. по: http://gumilev.ru/about/27/
Л. Н. Шаймухаметова называет ее "мигрирующей интонационной формулой" с закреплённой семантикой внутри балладного жанра (Шаймухаметова Л. Н. Семантический анализ музыкального текста: (О разработках проблемной научно-исследовательской Лаборатории музыкальной семантики) // Проблемы музыкальной науки. 2007. N 1. С. 33).
Гумилев Н.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 4. Стихотворения. Поэмы (1918-1921). М., 2001. С. 11
Там же. С. 81
Жуковский В. А. Избранное. Л., 1973. С. 145
Там же. С. 156
Шамиссо А. Стихотворения. М., 2003. С. 11
Гумилев Н.С. Указ. соч. С. 81
Шамиссо А. Указ. соч. С. 12
Гумилев Н.С. Указ. соч. С. 81
Шамиссо А. Указ. соч. С. 11
Гумилев Н.С. Указ. соч. С. 82
Там же. С. 11
Гумилев Н. С. Указ. соч. С. 82
Там же. С. 83.
Там же
Жуковский В. А. Указ. соч. С. 159
Куликова Е. Ю. Пространство и его динамический аспект в лирике акмеистов. Новосибирск, 2011. С. 251