Аннотация: О чем говорят нам сны и кого там можно встретить, по мнению голливудских кинематографистов
Д. Г. Литинская (Москва)
ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ВЫТЕСНЕННЫХ КУЛЬТУРНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ В ФИЛЬМАХ УЖАСОВ С ДЕЙСТВИЕМ В ПРОСТРАНСТВЕ СНА
Объектом нашего рассмотрения станут сюжеты, фабулы, отношения в категории фильмов ужасов, действие которых происходит в пространстве сновидения. В них возникает онейроидное пространство - пространство сна, живущее по своим законам, но законам не субъективным, а объективным, хоть и не привычным формальной реальности. Означающее здесь перестает быть "протезом", превращаясь в объект реального. Сон в этих фильмах не является игрой, иллюзией, он становится новой реальностью - реальностью господства означающих. Соотношение реальности с пространством сна в выбранной категории фильмов интересно рассмотреть именно в ракурсе связи изменений массовой культуры с проникновением в нее психоаналитического дискурса, в рамках которого означающее существует в пространстве реального.
Реальное в интересующих нас фильмах можно подразделить на реальное нулевого порядка (реальность зрителей в зале) и реальное героев фильмов (хотя для зрителя оно, конечно, находится в регистре воображаемого) в противовес тому, что происходит с ними во сне. События сна подчиняются законам формирования сновидения: в них можно видеть и механизмы сгущения, и смещения, и остатки дневных впечатлений героев фильма. Такие сны, по сути, реальны, но проходит время, прежде чем герои действительно понимают это. А главное - почти невозможно убедить окружающих в реальности этих сновидений, даже когда доказательства очевидны (труднее всего убедить психиатров и психологов, о чем будет сказано отдельно). По классу же "несбывшегося" в культурных представлениях проходят фантазии и сны. Но все же мы видим сверхпопулярные фильмы, прочно вошедшие в современную массовую культуру, в которых сны занимают место, равнозначное реальному пространству действия, но существуют по своим собственным неизвестным, иррациональным, но принципиально познаваемым законам.
Это меняет суть анализа символики, так как мир воображаемого, мир сна, перестает быть отрезком, знак теперь соотносится не только с означаемым, но и с означающим. Образы сновидений теперь можно не только описать, но и продемонстрировать другим людям - причем не картинкой, а действующим значимым объектом, в случае с фильмами ужасов - крайне опасным и пугающим. Это делает принципиально невозможным анализ в рамках традиционных подходов психологии поведения (в дискурсе нормы/патологии или вне его), поскольку образы онейроидного пространства - не просто отражение реальности, они и есть единственно данная на момент столкновения реальность героя. Однако психоаналитическая трактовка остается возможной. Происходящее в виртуальной реальности, так же как в субъективной реальности современного человека, подчиняется не законам привычной реальности, а, с одной стороны, принципам всемогущего фантазирования, с другой же - своим собственным законам, предполагающим возможность диалога (а значит, и необходимость подчиняться чему-то неподконтрольному, находящемуся вовне и, следовательно, в поле действия принципа реальности).
Фильмы ужасов, в которых встречается действие во сне, мы подразделяем на три категории, в зависимости от того семиотического наполнения, которым обладает онейроидное пространство в сюжете и фабуле. Первая категория - это фильмы, в которых герой во сне или предвидит что-то, или видит картины прошлого (например, "Из ада", 2001). Часто при этом режиссеры и сценаристы обращаются к феномену dИjЮ vu, указывая на вытесненное, в том числе на сам страх сна, как на нечто, что может нести разрушительную информацию. Но в этом случае пространство сна, в сущности, не работает. Вторая категория - фильмы, в которых действие объясняется пространством сна исключительно ради возможности увеличения числа спецэффектов, для введения которых не нашлось других убедительных обстоятельств ("Печальная баллада для трубы", 2010; "Мешок с костями", 2011). В этих фильмах, по сути, нет действия в пространстве сна, сон может пригодиться героям для озарения, чтото прояснить в сюжете, но действовать там невозможно - иными словами, нет пространства сна как такового. Эти две категории нас мало интересуют, сон в этих фильмах - лишь вспомогательный прием.
Третья категория, которая, собственно, и представляет для нас интерес, - фильмы, где пространство сна является отдельным, особенным местом, существующим по своим особым законам, сложно, но прочно связанным с реальностью обыденной.
Фильмов третьей категории обнаруживается не так уж и много. Самый популярный из них - "Кошмар на улице Вязов" (1984), породивший несколько продолжений. Нам не удалось найти фильмы с аналогичным сюжетом, снятые ранее, но, даже если такие фильмы и были сняты, сегодня они недостаточно популярны и находятся вне рамок нашей темы. Пространство сна в "Кошмаре на улице Вязов" плотно и неразрывно соединено с реальностью, произошедшее во сне, каким бы страшным и сюрреалистичным оно ни было, отражается в реальности. Единственный способ, которым его герои могут избежать неприятностей, - не спать. Во многом по такому же принципу устроена сонная реальность фильма "Звонок" (2002). Основная особенность онейроидного монстра - Самары Морган, отличающая ее от Фредди Крюгера, заключается в том, что "она никогда не спит", поэтому бороться с ней возможно только на ее территории. Здесь, впрочем, сюжет "Звонка" уже совпадает с сюжетом "Кошмара на улице Вязов": в обоих фильмах необходимо добровольно войти на территорию сна, на территорию монстра, чтобы одержать победу. Фильм "Клетка" (2000) изначально построен на приеме добровольного входа психиатра в пространство сна его пациентов (больных шизофрений, самой непонятной из существующих болезней, одним из свойств которой является принципиальная непонятность извне, со стороны врача), судя по всему, находящихся в состоянии кататонического ступора. В фильме "Астрал" (2011) с астралом ассоциируется пространство сна, что и дало название фильму. В "Бумажном доме" (1988) основное действие происходит в реальности сна (сна болезненного, в какойто момент переходящего в кому), но реальность последнего связана с повседневной реальностью через рисунки главной героини - девочки-подростка.
Отдельного рассмотрения заслуживает фильм "Сайлент Хилл" (2006), снятый по сюжету компьютерной игры. В игре все происходящее хотя и сюрреалистично, но реально. В фильме же есть точное объяснение происходящего и прямое указание на то, что это сонная реальность. Фильм "Приют" (2007) демонстрирует нам онейроидную реальность не в полной мере. Скорее можно говорить об уходе в болезнь, о галлюцинации, но устроенной по принципу рассматриваемой нами онейроидной реальности. В этой галлюцинации для решения проблемы необходимо следовать определенным правилам галлюцинаторного мира. Сходная ситуация возникает в фильмах "Призрак дома на холме" (1999) и "Треугольник" (2009). К этой категории может быть также причислен фильм "Темнота наступает" (2003). Действие в нем происходит не в онейроидном пространстве, однако монстр принадлежит сфере сна и темноты.
По нашему мнению, именно в представлении о пространстве кошмара отражаются определенные страхи, характерные для культуры западного общества эпохи массового потребления 1980-2010х годов. Именно в этих фильмах можно наглядно увидеть последствия проникновения психоаналитических, психологических и психиатрических знаний (в том числе в искаженном виде) в общекультурный дискурс. Для рассмотрения отбирались фильмы, которые являются продуктами массовой культуры, так как, с одной стороны, они в большей степени отражают общекультурные тенденции, а с другой, сами во многом влияют на дальнейшее развитие последних. Разумеется, любой фильм - до некоторой степени проекция личности режиссера, а также сценариста, актеров и иных значимых в кинопроизводстве людей. Но мы оставляем эти подробности за скобками - в первую очередь потому, что речь идет о коммерческом популярном кино, применительно к которому можно сказать, что успешные режиссеры, несомненно, являются и "детекторами" культурных тенденций.
В символическом содержании фильмов, действие которых происходит в пространстве сна, мы обнаружили скрытое содержание, различимое в повторяющихся сюжетных ходах и устойчивых символах. Согласно нашему анализу, это содержание касается в первую очередь соотношения мужского и женского в аспекте "фалличности". Во всех этих фильмах пространство сна остается территорией женщин, реальный мир - территорией мужчин. Причем от 1980х к 2010м годам возрастают возможности диалога, взаимопонимания между разнополыми героями фильмов, а соответственно, и связь реальности с пространством сна.
Возможно, существенное вытеснение подлинно женского из культуры как раз и привело к тому, что женским была признана сфера сна, онейроидная реальность, сфера скрытого и глубинного. Так же можно рассматривать трансформацию означаемого образа женщины в контексте теории символического обмена Бодрийяра. Если следовать логике философа, символ женщины в современных фильмах, как любое желаемое, является симулякром, не столько говорящим о смене ролей, сколько, наоборот, девальвирующим эмансипацию как свершившуюся реальность и превращающимся в знак, существующий лишь в гиперреальности.
Интересно, что во всех рассмотренных нами фильмах присутствует символика воды. Чаще это неоднозначная, гибельная стихия, причем как океан, так и наполненная водой ванна. Погружение в воду, извлечение из вод можно рассматривать и как символ рождения (разумеется, мы не говорим о том, что это обязательно связано, однако это вполне возможная ассоциация в рассматриваемом нами культурном контексте). Символ погружения в воду рассматривал в свете теории травмы рождения, например, Отто Ранк. Такая интерпретация вполне соответствует и пониманию страха, спроецированному в фильмы, - женщина вынуждена терять и искать свою фаллическую составляющую, но в итоге она должна пройти - и провести ребенка - через погружение в воды, что может символизировать одновременно и собственное возвращение к травме рождения, и проведение через нее того, кого женщина призвана защищать. Добавим, что в рассматриваемых нами сюжетах вода амбивалентна, она и символ рождения, и символ смерти. Это явственно видно в истории отношений с водой монстра онейроидного пространства в фильме "Клетка":
1) отец "крестил" его в реке, чуть не утопил, уни зил перед всеми, после чего еще и избил за неподобающее поведение во время ритуала (показанный обряд выглядит сектантским и жестоким, но, возможно, это сделано специально - что не значит осознанно), с целью предупредить протест христианской общественности, - так как погружение с головой в воду, причем вследствие принуждения со стороны когото, наделенного некой несоразмерной властью, не может не ассоциироваться с утоплением;
2) позже будущий "монстр", будучи ребенком, топит найденную им птицу, чтобы ее не убил гораздо более жестоким образом его отец;
3) повзрослев, он становится серийным убийцей и убивает девушек, медленно топя их;
4) он впадает в "кому" (показано нечто, похожее скорее на специфическое состояние кататонического ступора), находясь в ванной при приближении опасности: полицейских, которые пришли за ним (мы опять видим жестоких мужчин, наделенных властью), причем подчеркивается, что пребывание в воде этому способствует;
5) в онейроидном пространстве "светлая сторона" монстра просит убить его тем же способом: утопить, чтобы до него не могла добраться его "темная сторона"; это последнее погружение оказывается удачным и желанным, и именно его совершает женщина.
Таким образом, мы видим, что в фабуле, характерной для рассматриваемых нами фильмов, чревато гибелью вхождение мужчин не только в сферу сна, но и в сферу воды. Это можно интерпретировать как страх проникновения мужского, как страх пенетрации, но представляется более продуктивным увидеть здесь страх смешения мужского и женского. Такая трактовка вполне созвучна фантазии о всесильной женщине, характерной для современной культуры и отмеченной Славоем Жижеком в иных категориях фильмов: "Фантазия о всесильной женщине, чья непреодолимая притягательность представляет угрозу не только мужскому доминированию, но истинной идентичности мужского субъекта, есть фундаментальная фантазия, в противостоянии которой мужская символическая идентичность определяет и поддерживает себя" (1). Женщина-защитник из рассматриваемых фильмов деконструирует роль мужчины, и пространство, в котором она обретает все большую власть, становится гибельным для него.
Существует символ, парный символу воды, который мы проанализировали выше, - это маяк (фонарь) как возможный субститут фаллоса. Конечно, мы не предлагаем такую трактовку как единственно возможную и даже как основную, однако она представляется интересной для анализа и обсуждения. Не менее любопытной кажется и трактовка символа маяка как отражения паноптикального в массовой культуре - как центра упорядочивания, придуманного Бентамом еще в 1791 году, выступающего не в карательной , а, наоборот, в спасительной функции, как средства, способного вытащить человека из хаоса, из пространства сна, которое живет по своим, некомфортным для индивидуума законам. Маяк - символ возможного спасения, выхода из темного и опасного на территорию культурного, человеческого, безопасного (и по своим изначальным функциям, и по роли в описываемых фильмах).
Поскольку пространство сна действует по своим собственным законам, решение связанных с ним проблем возможно только в одиночку или в диалоге с партнером, но не при помощи специалиста. Характерно, что во всех упомянутых выше фильмах присутствуют клиники и врачи (психиатры, неврологи, сомнологи), при этом пространство клиники противостоит пространству сна и всегда ему проигрывает. Это очень интересный феномен, так как врач/психолог оказывается фигурой, стоящей между миром реальности и онейроидным пространством. Если рассматривать переход в мир сновидений как схождение в некий потусторонний мир, то символическая роль специалиста становится в некотором роде аналогичной роли Харона - проводника в царство мертвых, а в отдельных аспектах и роли Бабы-Яги в структуре сказки (в пропповской ее трактовке). При этом фигура специалиста всегда встроена в дискурс онейроидного пространства - она выглядит пугающей, отталкивающей или просто бесполезной. Кроме того, эта фигура связана с пространством больницы, которое представляется "вратами" в онейроидный мир, что роднит последний с миром потусторонним. Таким образом, символическое пространство клиники оказывается своего рода границей между жизнью и смертью, а в обсуждаемых нами фильмах - еще и границей между сном и бодрствованием, так как речь идет о принудительном погружении в сон, о возможности проникновения в сознание. Оно же становится границей между нормой и патологией, поскольку, попадая в клинику, герои оказываются в дискурсе, видящем только патологию, которую нужно купировать, в "ином мире", где у них, в частности, нет прав на свое тело и психическую деятельность, - все это должно подчиняться законам, правилам нормирования. Мы видим, что пространство клиники - пространство патерналистское, устроенное по законам патерналистской логики, по правилам долженствования, но притом не мощное, спасающее, помогающее, а, напротив, вредоносное и требующее преодоления. Это в свою очередь созвучно трактовке маяка как символа паноптической власти, пришедшей, можно добавить, на смену власти патерналистской.
То, что в генезисе рассматриваемых сюжетов лежит проникновение образов психоанализа и психоаналитиков в массовое культурное сознание, во многом подтверждается и тем фактом, что общей для всех этих фильмов становится идея осознанного ухода в сон. Онейроидное пространство предстает не столько источником проблем (проблемы, приходящие из сна, всегда имели начало в мире реальном, например, наиболее табуированный в современной культуре поступок - убийство ребенка - или групповое убийство по принципу суда Линча), сколько единственным местом, где проблема может быть решена; при этом решить ее способен лишь тот, кто добровольно и осознанно уходит в это пространство, подобно тому как только включенная работа с аналитиком по интерпретации снов в состоянии решить часть проблем невротика. Тут мы сталкиваемся с интересным представлением: случайное или неправильное попадание в интересующее нас пространство грозит страшными опасностями - спасаемые дети попадают в пространство сна против своей воли и часто оказываются заперты там, почему и нуждаются в спасении. При этом дети же становятся символами страшного в массовой культуре, отраженной в фильмах с действием в онейроидном пространстве.
Переходом от сна к яви часто также является самоубийство - крайний вариант добровольного перехода этой границы, представляющий желание/необходимость разрыва круга институциональности. При этом самоубийство или схождение в мир сна/потустороннего парадоксальным образом рассматривается в данных сюжетах как единственный способ выжить. Вопрос о том, имеет ли место в символике фильмов ужасов влечение к смерти и/или осознанное самопожертвование героинь и насколько эти мотивации противостоят друг другу, остается открытым, особенно в условиях современной массовой виртуализированной культуры.
До конца 1990х гг. диалога между мужчиной и женщиной в сюжетах рассматриваемых фильмов не наблюдалось вовсе - действовала женщина, одинокая и непонятая (что выступало дополнительным фактором пугающего). Мужчины же в онейроидном пространстве оставались бездеятельными или беспомощными. Во многих фильмах мужчины - отцы или мужья жертв либо женщинпротагонистов - пытаются помочь в борьбе с монстром онейроидного пространства, но их действия не приносят никакой существенной пользы.
В новом десятилетии в фильмах рассматриваемой категории понемногу формируется идея взаимопонимания и диалога, но мужчина остается бесполезным для решения проблем, возникающих в онейроидном пространстве. В первом десятилетии XXI в. проблема решается парой: он действует в реальности, она - в онейроидном пространстве, что может говорить, среди прочего, и о деконструкции образа femme fatale или даже того, что Лакан называл une vraie femme. В более поздних фильмах концепция победы приписывается уже дискурсу любви и диалогу между героями.
Во многом самый простой символ в рассматриваемом материале - это собственно монстр онейроидного пространства как символ страшного, порождение Ид-Машины, даже несколько выхолощенное. Предельно наглядно это иллюстрируется фильмом "Бумажный дом", где монстр онейроидного пространства - фотография (символ, имя) отца главной героини, и покушается он прежде всего на нее. Из сюжета фильма неясно, чем страшны его нападения, - предполагается лишь некий неизбывный ужас. В других фильмах описанная тенденция не так очевидна, но тем не менее она прослеживается везде, и везде монстр онейроидного пространства хотя и выглядит человеком, ведет себя как лишь с виду антропоморфная машина для разрушений, не имеющая иных человеческих свойств, не способная к переговорам (единственное исключение здесь - "Сайлент Хилл"). Возможно, один из серьезнейших механизмов порождения страха в названной нами категории фильмов - именно это превращение человека (часто близкого) в неостановимую машину, действующую по законам некой сюрреалистической механики, которые принципиально отличны от закономерностей рефлексивного человеческого бытия. Этот монстр просто есть в пространстве сна, и на своей территории он абсолютен и неостановим.
Если рассматривать монстра онейроидного пространства как "вещь внутреннего мира" и как собственно источник страха, он оказывается вне эго и в реальности второго порядка - онейроидной реальности героев фильма - полностью автономен от последних.
При этом сюжет, который мы видим, работает на преодоление иного страха - того страха, который "возникает в связи с распадом фантазматической ткани сновидения, пересечения экрана и возможного с пустотой реального" (2), со страхом желания. Весь страх отправлен в пространства сна, на границу двух реальностей - онейроидной и реальности первого порядка, границу, содержащую, среди прочего, смысловые аспекты смерти, умирания, клиники и безумия.
Появление пространства сна как отдельного образования, берущего начало в том числе и в проникновении концепций психоанализа в массовую культуру, - феномен, требующий дальнейшего, более глубокого изучения. Но тенденции, связанные с переживанием страшного, в высшей степени эффектно отражены в фильмах с действием, разворачивающимся в онейроидном пространстве.
1 Жижек С. Искусство смешного возвышенного: О фильме Дэвида Линча "Шоссе в никуда". М., 2011. С. 55.
2 Мазин В. А. Онейрокритика Лакана. СПб., 2013. С. 117. В. А. Аманацкий (Минск, Белоруссия)