Аннотация: Сравнительный анализ романа Ханны Грин "Я не обещала вам райской жизни" и творчества Лавкрафта
Е. А. Семенова (Москва)
ТРАДИЦИИ "ЛИТЕРАТУРЫ УЖАСОВ" В АМЕРИКАНСКОМ РОМАНЕ 1960Х ГГ.: "Я НЕ ОБЕЩАЛА ВАМ РАЙСКОЙ ЖИЗНИ" ХАННЫ ГРИН И "СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННЫЙ УЖАС В ЛИТЕРАТУРЕ" Г. Ф. ЛАВКРАФТА
Роман Ханны Грин "I Never Promised You a Rose Garden" ("Я не обещала вам райской жизни" (1) ) вышел в свет в 1964 г. - всего через два года после появления знаменитой книги Кена Кизи "Пролетая над гнездом кукушки". Читательская аудитория восприняла оба произведения как связанные с движением антипсихиатрии, имеющим целью разоблачение психиатрии как формы насилия. Для такого взгляда есть основания, однако он далеко не исчерпывает сути явления. Попытаемся рассмотреть генезис и специфику романа о "розовом саде", соотнеся этот текст с основными особенностями "литературы об ужасном", перечисленными в трактате Г. Ф. Лавкрафта - и показать, что произведение Ханны Грин "помнит" о традициях "литературы ужаса" и в то же время полемизирует с ними.
Начнем с того, что действие происходит в "доме с привидениями" (2) (а это важнейший для "литературы ужаса" топос, рассматриваемый Лавкрафтом на ряде примеров). Именно так выглядит психиатрическая клиника, куда родители привозят главную героиню, шестнадцатилетнюю Дебору: это "слегка обветшалое здание в викторианском стиле из красного кирпича" с решетками на окнах, засовами и запорами. Эстер и ее муж напряженно прислушиваются: "Гдето далеко, в холле, в замке повернулся ключ, и Джейкоб вновь застыл... Их тревога так сгустилась, что ее можно было пощупать пальцами. Страшное место этот старый дом!" (Обратим внимание, что мотивы "тюремности", старого каземата, а также напряженного до пределов внимания активно используются в "литературе ужасов".) Из окна под самой крышей, наглухо закрытого ставнями, доносится пронзительный женский крик, от которого леденеет кровь матери и отца; на протяжении романа они не раз и не два вспоминают об этом.
В произведении (преимущественно в завязке) присутствуют и другие "общие места" литературы об ужасном. Подобно многим героям литературы ужасов, Дебора обладает "сверхъестественными" способностями: по словам матери, она "никогда не спит" (точнее, Эстер никогда не видит ее спящей). В новеллах Лавкрафта ("Зов Ктулху") чуткость к эманациям другого мира присуща прежде всего художникам и поэтам; автор романа о "розовом саде" наделяет героиню подлинным талантом к рисованию. В общении с неведомым, потусторонним в "литературе ужасов" важную роль играют озарение и интуиция. Ночью мать Деборы поднимается, "ведомая безошибочным чутьем" - как раз тогда, когда дочь совершает неудачную попытку самоубийства. Заметим, что ночные перемещения героев - также общее место интересующей нас традиции.
Но в романе Ханны Грин присутствуют не только детали, напоминающие о "литературе ужасов", но и ее основополагающие, конструктивные элементы. Это наличие "другого мира" - королевства Ир, играющего важнейшую роль в психозе Деборы. У него своя топография; оно населено разными персонажами. Героиня воображает себе целый пантеон божеств. Это Антеррабе, Падающий Бог, что горит в огне и не сгорает (в финале романа Дебора понимает, что прообразом для него послужил Сатана с гравюры Гюстава Доре - иллюстрации к поэме "Потерянный Рай" Джона Мильтона); Лактамеон, черный бог с голубыми, словно лед, глазами; прекрасная Идат, Божество Обманов. В королевстве существует Собрание - "скопище образов всех учителей, родственников и школьных товарищей, вечно ведущих тайный суд над героиней и бесконечным потоком изрыгающих проклятия". Наконец, границу между мирами охраняет Цензор; его задача - следить, чтобы сведения о тайном мире не просочились в мир земной. Время в Ире течет иначе, нежели на земле (местный календарь отчасти напоминает римский); отсчет дней ведется между судилищами, которые устраивает Собрание.
Дебора получает в дар от богов язык ири, на котором говорят обитатели королевства. С его помощью выражены понятия, определяющие ее жизнь, такие как nganon - сущность человека. У некоторых (и у самой героини) она тлетворна; такие люди заражают окружающих и гибнут сами. Другое понятие - atumai, ловкость, врожденное умение делать все "кстати", органичность поведения и эмоций, которых героиня лишена и от недостатка которых страдает.
Особенностью языка ири является то, что его слова не только обозначают конкретные понятия: каждому соответствует художественный образ. Окрик Антеррабе "Te quaru!" ("Назад!") вызывает в уме Деборы целую картину: "Будь, словно море, отступи, блесни на мгновение, словно рыбья чешуя, и оставь за собою влажный песок". В книге прослеживаются и грамматические особенности тайного языка ("Слово uguru, то есть "воющий по-собачьи", означавшее одиночество, было написано во всю стену полуметровыми буквами в превосходной степени: UGURUSU"). В романе приводятся целые фразы на ири. Так, во время приступа героиня произносит: "Recreat xanogran, temr e xanogranan. Naza e fango xanogranan". ("Запомните меня в гневе, бойтесь меня в еще большей ярости. От жара трескаются мои зубы, [ибо я] в ужаснейшем гневе") (3).
Наряду с перечисленными особенностями, связанными с традицией "литературы ужаса", роман о "розовом саде" содержит резкую полемику с ней. Соответствующие тексты в нем оцениваются как связанные с обывательским представлением о "сумасшедших". "Кто не знает все эти напыщенные истории о безумии, это старье, эти мелодрамы!" - думает Эстер, и тут же на ум ей приходят сумасшедшая из "Джен Эйр" и стереотип: "дикие глаза, смирительная рубашка, звон цепей на чердаке". Конечно, в центре внимания автора находится упомянутое "обывательское представление", а не литература ужасов как таковая, но образ взят, что называется, прямо оттуда. Показательно, как разрешается ближе к финалу мотив "крика из заколоченного окна": Дебора со смехом рассказывает родителям, что это кричит "старая толстая Люси Мартенсон" ("играет в Тарзана", "всех уже замучила"). Когда таинственный ужас обретает имя, родители испытывают значительное облегчение.
Основополагающие особенности "литературы об ужасном" подвергаются автором переосмыслению. Упомянем недоговоренность - важнейший элемент произведений самого Лавкрафта. Показательна приводимая им цитата: "Это слишком неправдоподобно, слишком чудовищно; ничего такого не должно быть в нашем спокойном мире... Нет, приятель, если это возможно, жизнь на земле станет кошмаром" (4). Отклики на это утверждение встречаются в романе Ханны Грин несколько раз и носят неоднозначный характер. Полностью соответствует тезису "ничего такого не должно быть в нашем спокойном мире" и реакция родителей Деборы на происходящее с ней: они (в особенности отец) стараются отрицать ее болезнь. Даже поместив дочь в госпиталь, в разговорах с близкими они называют его "лесной школой" или санаторием. Несколько иначе происходит в случае самой Деборы. "Неведомое" присутствует в ее жизни: много лет Дебора знала: "что-то" все-таки есть, и не маленькое - что-то глубоко запрятанное, тяжелое, большее, нежели периоды слепоты, острой боли, хромоты, ужаса и неспособности вспомнить что бы то ни было и объяснить происходящее.
Вместе с тем нельзя не заметить, что в ее жизни складывается особая коллизия в отношении неведомого: оно не только существует (как в произведениях Лавкрафта), но и куда более активно замалчивается всеми, кто окружает героиню. Если у Лавкрафта неведомому противостоит реальность, то у Ханны Грин - ложь; на языке взрослых, среди которых живет девочка, не принято говорить о том, что с ней происходит, почему она и изобретает тайный язык.
Отметим, что для Деборы "неведомое" не есть только болезнь - это и ложь в больнице, куда ее кладут на операцию и обманывают, обещая, что ей не будет больно, и антисемитизм в лагере для подростков, куда она ездит летом, и в предместье, где она живет: это тоже нарушение законов земного мира, то, чего героиня не понимает. В отличие от взрослых, Дебора занимает активную позицию по отношению к неведомому. Реакцией на "кошмар" становится появление королевства Ир с его космологией, одной из основ которого является ужасное. (Так, Антеррабе пророчит ей, что она должна умереть после того, как произойдут три перемены в ее судьбе и она увидит их символические "отражения"). Сочетание "ужасное/неведомое" преобразуется: "ужасное" перестает быть "неведомым", ужас приобретает статус предсказуемого. Однако от этого он не перестает быть Ужасом с большой буквы. На протяжении романа героиня не раз сталкивается с ним. В частности, переживание Ужаса настигает ее в момент Наказания, посланного богами королевства Ир за то, что она выдает его тайны. Наказание, психотический приступ, связано с нарушением представлений о мироздании: героиня мгновенно забывает значение слов, утрачивает способ ность слышать, видеть, ориентироваться в пространстве, погружается в вихрь ощущений, сменяющихся одно другим, и под конец теряет сознание. Можно сказать, что, включая в систему мироздания ужасное, героиня платит страшную цену за то, чтобы овладеть законами мира. Однако до конца это ей так и не удается, поскольку по мере развития болезни Наказание обрушивается на нее все чаще и она не может понять причин. "Вера в то, что ты знаешь правила - это часть Обмана", - мысленно обращается она к самой себе. "Кажется, что после стольких лет страданий ты нашла хитрый способ избежать их - но это ошибка".
Представление об "ином мире", "иной вселенной", заявленное Лавкрафтом (ср. упоминание в его трактате "царапанья невиданных существ и сущностей на дальней границе известной Вселенной" и описание "другого пространства" - города богов в новелле "Зов Ктулху") также переосмысливается в романе Ханны Грин. Королевство Ир не изначально ужасно - оно эволюционирует. "Было время <...> когда боги Ира были ее товарищами. С царственной щедростью они скрашивали ее одиночество в лагере, где ее ненавидели, в школе, где ее странности с годами всё сильнее отдаляли от нее детей и взрослых". Ир - это не только "страшный мир", где "царят хаос и безначалие и раздается громовой хохот", с Трясиной Ужаса, где в болотной жиже таятся кошмары из сновидений героини, и Преисподней, куда она проваливается в минуты Наказания. В нем есть и бескрайние степи, по которым Дебора мчится, приняв облик дикой лошади, и Каньоны Скорби, над которыми она парит, обратившись в птицу с бронзовыми перьями, и "Четвертый уровень", где нет "ни постоянных чувств, ни тягостной борьбы с прошлым и будущим", потому что прошлого и будущего не существует (Сюжетный ход, в соответствии с которым сверхъестественные возможности первоначально приносят герою радость, ассоциируются с силой и могуществом, а затем подчиняют его себе, обращаются ему во вред и становятся источником страданий, присутствует в произведениях самого Лавкрафта и, к примеру, в "Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда" Стивенсона, рассматриваемой Лавкрафтом в его трактате.)
Отметим и принципиальное отличие между позициями Лавкрафта и Ханны Грин. Первому присущ своего рода гедонизм. "Никакая рационализация, никакая реформа, никакой фрейдистский анализ не в состоянии полностью уничтожить трепет, возникающий во время бесед у камина или в лесной чаще", - пишет Лавкрафт. Обратим внимание на "трепет у камина": отдых у камина ассоциируется с удовольствием, и ужас является своего рода дополнением к нему, хотя и с обратным знаком (5). Упомянем также роман "Случай Чарльза Декстера Уорда", где восторженное описание старинной городской застройки и изображение ужасных подземелий, где вершится колдовство - художественные явления одного порядка. Подобного оттенка "любования" переживанием испуга, страха, ужаса полностью лишено повествование в романе Ханны Грин: в основе катарсиса в романе лежит не "переживание ужаса", а сопереживание страданиям другого, в том числе и его ужасу.
Причиной этого, на наш взгляд, является рассмотренная выше специфика отношений с "неведомым" в том и в другом случае. "Иной мир" у Лавкрафта принципиально чужд "нашему" и остается "чужим", как бы персонажи ни продвинулись в его познании. Для Ханны Грин "чужое" оказывается элементом "нашего" мира, пусть это и отрицает большинство действующих лиц романа (Показательно, что если Лавкрафт постулирует немногочисленность "ценителей" ощущения ужаса, смешанного с удивлением и любопытством, Ханна Грин подчеркивает распространенность того, о чем пишет. "Ты думаешь, все больные лежат в больницах? Вы что, девушки, решили, что никто на свете не мучается, кроме вас?.. Я тебя уверяю, там, снаружи, куча народу хочет получить помощь - и не может", - говорит героине один из санитаров).
"Ужасное" в произведениях Лавкрафта уравновешивается сатирическим и ироническим в отношении "посюстороннего" мира, которому присущи и тупость, и косность, и жестокость. Парадоксальным образом "другой мир" порой оказывается едва ли не привлекательнее "здешнего". Так, в "Случае Чарльза Декстера Уорда" служители Сатаны проявляют заботу друг о друге, давая советы, в какой гостинице лучше заночевать, а в какой отобедать. Если отрешиться от мрачного "контекста" их изысканий, то их исследовательский пыл производит подкупающее впечатление: это рвение ученых, ищущих ответы на свои вопросы. Горожане, собирающиеся линчевать их, выглядят куда менее симпатично. Удивительны поступки таинственного духа, случайно вызванного доктором Уиллетом: тот заботливо выносит потерявшего сознание врача из подземелья, оставляет ему записку с подробной инструкцией о том, как одолеть преступника, и карает сообщников злодея. Поистине он "часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо".
Горькая ирония окрашивает отношение к "посюстороннему" миру и в романе Ханны Грин. Можно сказать, что если персонажи Лавкрафта ужасаются, заглядывая "по ту сторону" земного, то Дебора, считая себя принадлежащей королевству Ир и пребывая в нем, заглядывает "по сю сторону" и подчас испытывает сходные чувства. Однако работа героини с психотерапевтом приносит свои плоды: ей в конце концов удается увидеть земной мир иными глазами.
Здесь хочется провести парадоксальную аналогию с тем, как видят герои произведений Лавкрафта иной мир (вспомним, например, новеллу "Чердачное окно"). В обоих случаях персонажи потрясены: у Лавкрафта - диковинными чертами или безобразием, у Ханны Грин - красотой открывшегося. Героиня очарована и жаждет все новых и новых встреч с земным подобно тому, как герои Лавкрафта жаждут встреч с потусторонним. Герои Лавкрафта гибнут или прерывают знакомство с тем, что им открылось; в романе Ханны Грин мир в конце концов признает героиню "своей" и она совершает выбор в его пользу, отказываясь от подданства королевству Ир.
Литература о сумасшедших домах и сумасшествии, повидимому, не образует собственной традиции, поскольку эти произведения, не столь уж распространенные, "встраиваются" в другие "литературные ряды". Рассматривая роман "Я не обещала вам райской жизни", интересно соотнести его с литературой об "ужасном" в том виде, как описал ее Г. Ф. Лавкрафт, а также с произведениями самого Лавкрафта: при внимательном прочтении оказывается, что роман изобилует деталями, вызывающими в памяти те или иные утверждения Лавкрафта и тексты "литературы ужасов"; более того, он обнаруживает связь с основами соответствующей традиции. Подобное сближение представляется нам тем более важным, что Ханна Грин анализирует категории "чуждого" и "ужасного", которые находились и в центре внимания Лавкрафта, но при этом приходит к иным выводам, как бы делая следующий шаг: она пишет от имени "чуждого", переживаемого как свое, видит "ужасное" не за гранью повседневности, а в самой ее толще. "Я думаю, что ад - это мы сами" (6), - этими словами Сергея Довлатова, кажется, уместно завершить данный текст.
Примечания
1 Роман цитируется в переводе, выполненном автором статьи по изданию: Green H. I Never Promised You a Rose Garden. New York, 1964.
2 В книге Ханны Грин недвусмысленно угадывается описание частной психиатрической клиники "Чеснат Лодж" ("Дом под каштанами"), где работала Фрида ФроммРайхманн, изображенная под именем доктора Клары Фрид. Здание "Чеснат Лодж", выстроенное в викторианскую эпоху, долгие годы пользовалось славой дома с привидениями и в качестве такового упоминается на туристических сайтах. В начале XXI в. оно сгорело при невыясненных обстоятельствах.
3 Ср. пантеон сверхъестественных существ в произведениях Лавкрафта и то, что его почитатели именуют языком Ктулху. В случае обоих авторов мы сталкиваемся именно с языком, отражающем картину мира.
4 Здесь и далее цитаты из эссе Г. Ф. Лавкрафта даются по электронной публикации: Лавкрафт Г. Ф. Сверхъестественный ужас в литературе. Перевод Л. Володарской. URL: http://literature.gothic.ru/hpl/hplesse.htm (дата обращения: 25.05.2014).
5 Дополним наше наблюдение цитатами из трактата Лавкрафта, свидетельствующими о том, что удовольствие - важная, с его точки зрения, составляющая восприятия текстов об "ужасном": "Когда же к страху прибавилось неизбежное очарование удивления и любопытства..." и "Все это написано со вкусом и пониманием, а ведь будь автор чуть грубее - и его повествование могло бы вызвать лишь смех".
6 "По Солженицыну лагерь - это ад, я же думаю, что ад - это мы сами..." (Довлатов С. Зона. URL: http://lib.ru/DOWLATOW/ zona.txt (дата обращения: 25.05.2014).