Тро : другие произведения.

Структурные особенности прозы В. О. Пелевина

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:

  
  
  
  
  
  
  
  
  

0x01 graphic

  
  
  

Введение

  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Виктор Олегович Пелевин - один из самых своеобычных мастеров художественного слова. Прозаик новейшего периода русской литературы - он все чаще привлекает внимание исследователей и читателей. Самобытность писателя подтверждается уже тем, что его творчество не укладывается в жесткие рамки новой волны, нынешнего авангарда: метаметафористов (А. Парщиков, А. Еременко), концептуалистов (Д. Пригов, Л. Рубинштейн), иронистов (В. Вишневский, И. Иртеньев), куртуазных маньеристов (В. Степанов, В. Пеленягрэ).
   В. Пелевин не подчиняется строгой разрядности, и хотя по возрасту близок сорокалетним (А. Ким, В. Макинин, С. Есин), соотносится с постмодернизмом (Венедикт и Виктор Ерофеевы, С. Соколов), сохраняя свою творческую индивидуальность.
   Виктор Пелевин в жанровых исканиях, в структурно-стилистических приемах не чужд так называемой сейчас другой прозе, но он перекликается даже и с опытом старшего поколения писателей, в их новых произведениях (С. Залыгин, В. Астафьев, В. Распутин), а в проблематике и многих концептах своей художественной системы, - с В. Пьецухом, Л. Петрушевской, Т. Толстой. Исключая прямые параллели и сходства замыслов в этом континууме новой художественной мысли, можно при углубленном рассмотрении прозы Виктора Пелевина увидеть его причастность к новейшим постижениям, близость к постмодернизму и неповторимость его пера.
   Виктор Олегович Пелевин родился в 1962 году в Москве. Он окончил Энергетический институт (по специальности электромеханик), отслужил в армии, прошел программный в Литинституте. Будущий писатель несколько лет сотрудничал в журнале Наука и религия.
   Первое опубликованное произведение Пелевина - сказка Колдун Игнат и люди (1989). Затем, с 1990 г. по 1993 г., выходят его Реконструктор, Принц Госплана, Бубен верхнего мира, Затворник и Шестипалый. Писатель получает за это время три премии - Золотой Шар, Бронзовая улитка, Интерпресскона. Малую Букеровскую премию ему вручают за сборник Синий фонарь, позднее - премию Странник-95 за Зомбификацию и Странник-97 за произведение Чапаев и пустота. Премии - показатель не только интереса к прозаику и его признания, но и творческой активности, интенсивности труда художника слова.
   Несколько лет В. Пелевин принимал участие в деятельности московского семинара писателей-фантастов (руководитель В. Бабенко). Первые публикации его рассказов и появились на страницах научно-популярных журналов в разделах фантастики. В биографии Пелевина, написанной Сергеем Некрасовым, например, сказано, что молодой автор использует в своей прозе некоторые приемы, специфические для жанра фантастики, однако в целом его творчество ими не ограничивается.
   Сергей Некрасов, характеризуя тематику В. Пелевина, считает что он реанимирует многие мифологические сюжеты на материале отечественной жизни. Для восприятия его творчества важным оказалось то, что произведения Пелевина проникнуты, как сказали бы в Советском Союзе, антикоммунистическим пафосом. Заурядные явления советской (затем и постсоветской) действительности получают оригинальную интерпретацию и представляются манифестацией мощных и злобных магических ритуалов (особенно следует отметить эссе "Зомбификация", 1994). Однако ритуализация действительности играет здесь вспомогательную роль: основное содержание большинства произведений Пелевина составляет описание состояний сознания, воспринимающего представленную картину мира в качестве реальности. Советская действительность оказывается при этом своеобразным вариантом ада (Вести из Непала (1991), Жизнь насекомых (1993)), где в качестве адских мук фигурирует безысходное переживание специфических состояний ума.
   Первое крупное произведение Пелевина - повесть Омон Ра (1992) - сразу же сделала его одним из заметных писателей в современной литературе, прежде всего провоцирующей фабулой: советская космическая программа представлена здесь как тотальный организованный вымысел, служащий целям идеологической пропаганды, классовой идее любой ценой потерь и лишений, что присутствует в структуре социалистического государства.
   Особый метафорический стиль, богатство лексики, ассоциативность мифологической подоплеки разнообразных явлений культуры, меткая ирония, свободное сочетание различных культурных контекстов (от высоких до наиболее маргинальных) заметны и в Жизни насекомых - своеобразном парафразе Божественной комедии Данте. Развивая приемы постмодернистской эстетики, автор воссоздает в нем многогранную картину советского мироздания, обитатели которого взаимодействуют друг с другом в двух равноправных телесных модусах - людей и насекомых. Различные слои этого мироздания объединены магической связью: каждое действие в одном из слоев немедленно отзывается в других, иногда резонансно усиливаясь. Жизнь людей-насекомых оказывается непрекращающейся взаимосогласованной симуляцией актов существования. Подобным образом, по принципу всеобщей связности и взаимосогласованности, построено и само произведение - один из наиболее выдающихся экспериментов с художественной формой в современной русской литературе.
   Произведение Чапаев и Пустота сразу после публикации было названо лучшим романом года. Чапаев и Петька, герои анекдотов, предстают здесь в неожиданном обличье: Чапаев является аватарой будды Анагамы, Петр Пустота - поэт-декадент, монархист, по странному стечению обстоятельств занимает место комиссара дивизии. В романе чередуются фрагменты, описывающие жизнь Пустоты в двух разных реальностях: в послереволюционной и современной России. В первой происходит борьба неких метафизических сил, в которую Петр оказывается втянут, во второй - он находится на излечении в психиатрической клинике. Диагноз: уверен в нереальности этого современного мира и подлинности первого, пореволюционного. Чапаев и Петька ведут дискуссии о философии, о строении мироздания, посещают загробный мир, и в конце романа тонут в реке Урал - условной реке абсолютной любви, приносящей освобождение от колеса Сансары. Современная часть романа представляет собой путеводитель по мифам и архетипам, популярным в сегодняшнем российском обществе.
   Hекоторые критики указывают на то, что В. Пелевин побуждает читателя принимать его произведения как манифестацию некоего целостного мистического учения. Такому пониманию противоречит особая, специфическая для писателя концепция авторства, определяющая его особое положение в современной литературе. По замечанию А. Гениса, прозаик пишет в жанре басни - мораль из которой должен извлекать сам читатель. Наиболее отчетливо эта концепция выражена в рассказах Зигмунд в кафе (1993), Бубен нижнего мира (1993), Зеленая коробочка (1996) и романе Чапаев и Пустота, в предисловии к которому, написанном от лица некоего буддийского ламы, прямо утверждается: Целью написания этого текста было не создание литературного произведения, а фиксация механических циклов сознания с целью окончательного избавления от так называемой внутренней жизни.
   Описание жизни сознания восходит у Пелевина ко многим мотивам западноевропейской трансцендентальной философии, буддизма (Чапаев и Пустота) и мистического учения Карлоса Кастанеды (Желтая стрела). Трансцендентальное Я (ego) отделено от мыслящего ума (cogito): они находятся как бы в разных мирах, причем второй мир - иллюзорный, только первый мир подлинно реален (Иван Кублаханов (1994)).
   Так кто же такой Пелевин - фантаст, философ, бестселлерист?
   Мицуеси Нумано в статье Тюкан Сесэцу. Пелевин, Акунин и Мураками успешно заполняют лакуну между серьезной и массовой литературой2 пытается определить, к какому виду литературы принадлежит худождник по природе своего творчества. Автор статьи пользуется терминологией Натальи Ивановой, которая ввела понятия литература-1, литература-2 и литература-3. Эти термины расшифровываются так: Литература, считающая себя центровой, - условно назовем ее литература-1, - явно страдает малокровием. Она вялая, скучная, вязкая, хотя и называет себя красивым словом постмодернизм. Она истерична. У нее депрессии. Читателю с нею трудно, неловко, неинтересно, и он бежит от нее туда, где шумит, кричит по-базарному другой мир - чрезмерно яркий, броский, обманный, резкий по запаху. Это мир литературы-2. Там кипят страсти, бушуют конфликты, гремят грозы. Это мир, населенный персонажами - красотками, ублюдками, героями. Там разоряются, спасают, выигрывают состояния, убивают. Третья, литература-3, идет привычным, старомодным путем, не изменяя своему однажды и навсегда избранному призванию; прислушивается только к своему собственному голосу. Блюдет свое достоинство, держит, если чувствует, что надо, паузу. Прощается с уходящей натурой. Разговаривает - даже сама с собой - на человеческом, внятном языке, без истерики. Хорошая, добротной выделки. Примерная жена и мать. Только вот глаз у нее не играет....
   Мицуеси Нумано пытается выразить ментальность русской литературы, которая разделена на высшую и низшую. Такова ситуация, по мнению исследователя, и в Японии, где даже существует такой термин - дзюн-бунгаку, что дословно переводится как чистая литература. Японская читательская аудитория традиционно воспринимает деление литературы на чистую и нечистую, массовую как само собой разумеющееся.
   Мицуеси Нумано также отмечает, что, возможно, истоком сегодняшней ситуации является та, которая наблюдалась около двадцати лет назад, когда в рамках русской литературы раздельно существовали эмигрантская и основная (советская) ветви: Русская литература ... еще не успела приспособиться к новой ситуации и переживает кардинальные преобразования, и в ходе этих преобразований отмечаются попытки заполнить пробел между двумя литературами. Подобного рода попытки хорошо известны в Японии, и для них был даже изобретен специальный термин "тюкан сесэцу", что означает "промежуточная литература". Иногда и мастера "чистой" литературы, такие, как, например, Юкио Мисима, обращались к жанру развлекательных романов, которые скорее относились к сфере массовой литературы (так, эти писатели намеренно подбирали стили и жанры для достижения определенных целей). Хотя термин "промежуточная литература" сейчас уже считается устаревшим и нигде не используется, само по себе явление продолжает существовать и даже приобретает все более важное значение. Например, произведения наиболее популярных, "самых читаемых" писателей современной Японии Харуки Мураками и Банана Есимото очень трудно отнести к какому-либо жанру. Читателей же вообще не интересует, относятся они к чистой литературе или нет; они выбирают то, что им нравится. И действительно, легкий для восприятия стиль, занимательный сюжет и, главное, огромный тираж изданий указывают на близость этих произведений к массовой литературе.
   Произведения Виктора Пелевина весьма далеки от традиционной реалистической литературы или, если пользоваться терминологией Натальи Ивановой, литературы-3. С другой стороны, по мнению Мицуеси Нумано, его определенно нельзя отнести и к постмодернистам, то есть литературе-1, поскольку его проза наполнена базарным криком, резкими запахами, страстями, конфликтами, - всем тем, что Наталья Иванова считает отличительными чертами массовой литературы или литературы-2. Писатель в действительности немало позаимствовал у массовой литературы и научной фантастики, начиная с рассказов сборника Синий фонарь и заканчивая последним романом Generation П, где используется нереалистическое, развлекательное построение сюжета, что характерно для фэнтези. Но постмодернистское крыло художественной литературы, которое существовало и даже процветало параллельно со становлением молодого автора открыло перед ним более широкие перспективы. Он начинает сотрудничать с таким престижным журналом, как "Знамя" (Жизнь насекомых и Чапаев и Пустота были опубликованы впервые именно там), все более вызывая интерес у читателей и критиков. Итогом стало формирование писателя редкого таланта, который в состоянии перейти границу, разделяющую две литературы. Пелевин оказался посредником, перекидывающим мостик через пропасть, разделяющую серьезную и массовую литературу; его популярность огромна; он сотрудничает с толстыми журналами, но сфера деятельности В. Пелевина гораздо обширнее диапазона традиционных литературных журналов.
   В своем эссе, написанном для японского литературного журнала Синте, В. Пелевин рассказывает об одной необычной игре, которую он узнал еще в юности: надо было придумывать японские стихотворения на русском языке, выдавая их за перевод с японских оригиналов, которых просто не существовало. Это напоминает один из акцентов в его замыслах. Однако главная черта, отличающая писателя от остальных малокровных постмодернистов, по мнению Мицуеси Нумано, заключается в том, что он может создать свой собственный увлекательный мир из пустоты, царящей в хаосе литературных обломков некогда великого здания, тогда как традиционные концептуалисты или постмодернисты лишь бездейственно взирают на пустоту, угрожающую самому существованию искусства и самого человека в нынешних условиях. В этом смысле автор статьи и называет Пелевина наиболее заметным писателем, соединяющим края литературной пропасти, явлением, отражающим состояние литературы в сегодняшней России.
   Виктор Пелевин формируется как писатель в условиях бурных общественных событий, ускоренного процесса перемен во всех сферах действительности, в том числе - и литературной критики. Молодые критики, публицисты, эссеисты - А. Агеев, А. Немзер, В. Курицын, А. Генис, Б. Парамонов, А. Архангельский и др. отмечают различные акценты в культуре переходного периода. По многим выступлениям в печати можно проследить и новизну историко-философского аспекта, и - психологического, мировоззренческого, научного, и, наконец, преодоление моностилистической давней тенденции советской литературы в пользу новой - полистилистической.
   Сама литература начинает занимать новое место в составных нашей культуры и повседневности. Становятся иными и причинно-следственные векторы, имея другие мотивации и функции.
   Произведения В. Пелевина являются как бы продолжением его юношеской игры, это приводит к структурному своеобразию в плане раскрытия идейно-эстетического содержания.
   Нужно сразу отметить, что мы в дальнейшем будем понимать под термином структура текста. Это синхроническая фиксация какого-либо элемента текста, который по тем или иным причинам может восприниматься целостно. Элемент - целостность. Мы не будем утверждать существование единой структуры текста на зафиксированном неразрывном центре. Мы примем гипотезу, что текст состоит из множества структур, каждая из которых независима от других. Они могут не соприкасаться и находиться в разных плоскостях текста, но сохранять свою активность в замысле автора. Мы стремимся понять, каким образом структура элемента проявляется в художественном произведении, как она организует повествование.
   Допустим метафору: если сравнивать текст с миром, то можно сказать, что, фотографируя этот мир, мы тем самым выделяем какие-либо его элементы, дома, деревья, людей и т. п. Когда же происходит наш контакт с литературным текстом, мы тоже выделяем структуры, как бы фотографируем интересующие нас части текста. Следует заметить, под элементами текста мы не подразумеваем абзацы, фразы и слова. Мы ни в коем случае не хотим выделять части структуры на формальной основе. Нас интересует внутренняя жизнь текста, его подчиненность авторскому видению мира.
   Объектом наблюдений в работе являются три повести Виктора Пелевина, близкие мироощущением героев, попыткой писателя прочувствовать положение человека в современном мире. Это - Желтая стрела, Затворник и Шестипалый, Принц Госплана. Мотивация писателя в проблематике человек и мир касается не только повестей, но и других жанровых разновидностей его прозы. Но регламент типа выпускной работы и ее тема дают основание остановиться в объеме анализа на избранных произведениях Виктора Пелевина.
   Отметим, что анализ названных повестей осуществляется не столько с позиции структурализма, сколько с учетом определенных его возможностей в сочетании с историческими, социологическими, психологическими и культурологическими факторами современного литературного процесса. Мы попытаемся рассмотреть особенности авторских концептов, семантики структурных элементов, жанровой специфики замыслов писателя для выяснения идейно-эстетической значимости его творчества. Работа состоит из Введения, двух разделов, Заключения и Списка литературы, в который включены научные источники, критика, информация, извлеченная по каналу Интернета (отдельная часть).
  
  
  
  

1

  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Современный литературный процесс отличается особым многообразием проблематики и аспектов художественного воссоздания. Необычны и неожиданны стилистические поиски писателей, что усиливает и остроту полемик, и - нередко - неопределенность, поспешность, неточность оценок и выводов.
   Уже несколько десятилетий на страницах многочисленных изданий ведутся дискуссии о постмодернизме - о сути этого феномена, о времени и месте его появления, о причинах, его породивших, о его соотношениях с модернизмом. Большинство исследователей постмодернизма склоняются к тому, что постмодернизм возникает сначала в русле художественной литературы и архитектуры, однако очень скоро распространяется и на другие сферы: философию, политику, религию и науку. К хрестоматийным постмодернистским текстам можно отнести работу американского литературоведа Лесли Фидлера Пересекайте рвы, засыпайте границы, вышедшую в свет в 1969 году. В книге автор ставит проблему снятия границ между элитарной и массовой культурами. Писатель, по его мнению, должен отвечать в равной мере и элитарному и популярному литературным вкусам. Произведение искусства должно стать многоязычным, приобрести двойную структуру, как на социологическом так и семантическом уровнях. Такого рода направленность художественного творчества вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм модернизма. Художественное произведение должно быть многоадресным, таким образом автор имеет возможность апеллировать одновременно и к массе и к профессионалам. Роман итальянского писателя Умберто Эко Имя розы стал классическим примером постмодернистского романа, сравнимым многими критиками со слоеным пирогом, адресованным различным социальным слоям читателей. Постмодернистская идея демократизации культуры, снижение верховных ценностей, отказ от трансцендентных идеалов - все это способствовало поиску новых ходов в художественном творчестве и унификации социальных адресатов. Можно сказать, что постмодернизм отторгает прежде всего модернистские ценности, что же касается классической культуры прошлого, то здесь имеет место переосмысление, заимствование, эксплуатация ранее выработанных форм. Идея использования прежних форм в художественном творчестве, ибо все уже было найдено, все применено, ставит художника, по мнению Жана-Франсуа Лиотара, в положение философа, изобретающего новые правила игры.
   Многие черты, присущие постмодернистскому искусству характеризуют не столько его, сколько выражают общую культурную парадигму современности. Именно в этом ключе следует рассматривать обобщающую классификацию основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную американским литератором Ихабом Хассаном:
      -- неопределенность, открытость, незавершенность;
      -- фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, к цитациям;
      -- отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма разрушения;
      -- утрата Я и глубины, ризома, поверхность, многовариантное толкование;
      -- стремление представить непредставимое, интерес к изотерическому, к пограничным ситуациям;
      -- обращение к игре, аллегории, диалогу, полилогу;
      -- репродуцирование под пародию, травести, пастиш, поскольку все это обогащает область репрезентации;
      -- карнавализация, маргинальность, проникновение искусства в жизнь;
      -- перформенс, обращение к телесности, материальности;
      -- конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык;
      -- имманентность.
   Как мы видим большинство вышеперечисленных характеристик постмодернизма - это свойства не содержания, а формы. Для постмодернизма вообще очень важна форма, недаром многие исследователи объединяют постмодернизм и постструктурализм в единый комплекс представлений и установок, а, нередко, эти термины даже употребляют как синонимы.
   Одним из самых видных русских исследователей постструктуралистско-постмодернистского комплекса является доктор филологических наук И. П. Ильин. По его мнению, оформившись первоначально в русле постструктуралистских идей, этот комплекс стал развиваться в сторону осознания себя как философии постмодернизма. Тем самым он существенно расширил как сферу своего применения, так и воздействия. Дело в том, что философский постмодернизм стал сразу претендовать как на роль общей теории современного искусства в целом, так и наиболее адекватной концепции особой постмодернистской чувствительности как специфического постмодернистского менталитета. В результате постмодернизм начал осмысляться как выражение духа времени во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, социологии, науке, экономике, политике и т.д.
   Вся история постструктуралистско-постмодернистского комплекса свидетельствует о том, что этот комплекс является результатом активного творческого взаимодействия различных культурных традиций. Так, переработанное во французском структурализме теоретическое наследие русского формализма, пражского структурализма и новейших по тем временам достижений структурной лингвистики и семиотики было затем переосмыслено в постструктуралистской доктрине в середине 60-х - начале 70-х годов в работах Ж. Дерриды, М. Фуко, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Р. Жирара. Возникновение постструктурализма как определенного комплекса идей и представлений мировоззренческого порядка, а затем и соответствующих ему теорий искусства и литературы было связано с кризисом структурализма и активной критикой феноменологических и формалистических концепций.
   Основной структурой повести Желтая стрела является структура Желтая стрела в разнообразных своих проявлениях: это и луч солнца, попадающий в конце своей жизни в грязную тарелку и поезд, который идет к разрушенному мосту и, самое главное, вектор жизни, жизненный путь, с которого свернуть почти невозможно. Еще в начале повести главный герой повести Андрей сталкивается с фатальной мыслью: человек по сути своей ничем не отличается от луча солнца, который пронесся сквозь бесконечную пустоту космоса ... только для того, чтобы угаснуть на отвратительных остатках вчерашнего супа. Далее автор, вплотную приближаясь к своему герою, рассуждает:
   Может я и сам кажусь кому-то такой же точно желтой стрелой, упавшей на скатерть. ... И вот я падаю, падаю, уже черт знает сколько лет падаю на стол перед тарелкой, а кто-то глядит в меню и ждет завтрака. Пелевин подчеркивает трагедийность героя обратным отсчетом глав повести, начиная с двенадцатой. Обратный отсчет обозначает, что в конечном итоге мы не придем к какому-либо числу, результатом будет страшный, жестокий ноль. Стрела тем и отличается от прямой, что имеет конец, причем, учитывая нумерацию глав Желтой стрелы, конец этот не будет иметь ни положительного ни отрицательного значения, он будет равен нулю. Из бесконечности - в нуль, в грязную тарелку. Нуль - эманация бесконечности. От высшего к низшему. Вектор гностицизма, в котором упрекает Андрея отражение проводника вагона в мире пассажиров, идет также от высшего к низшему, от Бога к Андрею, Андрей как эманация Бога. Структура взаимоотношения между различного рода сущностями оказывается соединена векторами, стрелами, лучами, идущими сверху вниз. Андрей на протяжении всей повести пытается понять, в каком же отношении находятся между собой эти сущности, например:
   жизнь или поезд, человек или пассажир
  
   поезд жизнь пассажир человек.
   Пелевин отвечает: Конечно же, жизнь и человек
  
   поезд пассажир:
   Я знаю, что эта фраза - я хочу сойти с этого поезда живым - имеет смысл, хотя слова из которых она состоит, смысла не имеют. Я даже не знаю, кто такой я сам. Кто тогда будет выбираться отсюда? И куда?. То есть нет ничего важнее, чем выйти из поезда, или, не забывать о том, где ты находишься, оставаясь в нем. А научить пассажира быть человеком - есть подвиг. Быть человечным.
   Время в Желтой стреле - тоже стрела: Все исчезает. Каждая прошлая секунда со всем тем, что в ней было, исчезает, и ни один человек не знает, каким он будет в следующую. И будет ли вообще.
   Чувствуете, как летят эти стрелы - секунды, минуты, часы? Проносятся мимо нас, пробегают. По прямой ----------- и в >...
  
   А стрелы эти выпускает Господь Бог: И не надоест ли Богу создавать одну за другой эти секунды со всем тем, что они содержат. Внутренний монолог героя продолжается в парадоксальном образе бога - пьяного мужика с гармошкой. Это не ассоциация, а боль, скрытый протест против огромной силы.
   В реализме главный герой Андрей Андреевич Купейный проснулся бы в конце подобной повести в поезде, умылся, побрился, позавтракал, прочитал газету, выкурил сигару, вышел бы на своей станции и продолжил бы опять заниматься своими торговыми делами. В постмодернизме бывает невозможно понять, где реальность, а где сон. Например, в рассказе Пелевина Девятый сон Веры Павловны непонятно, что произошло, то ли главная героиня Вера попадает в Веру Павловну, персонаж Что делать, то ли Вере Павловне приснился сон. А в структуре Девятого сна автор-произведение-читатель, где к произведению добавляется мета-текст реципиента, могут появиться и совсем неожиданные ответвления. Например, один из наших реципиентов воспринял все действие рассказа Девятый сон Веры Павловны как сон. Эстетическая дистанция между читателем и произведением была слишком велика, и он не мог воспринимать действие рассказа как реальное событие. Его эстетический опыт подсказывал, что раз действие не похоже на реальность, то, это может быть только сном. Тем более, об этом открыто говорит название рассказа. Сформировавшийся с прочтением множества классических произведений опыт реципиента (студента-филолога) давал ему понять, что непонятное, то, что не встречается в обыденной жизни, скорее всего сон. Ученые отмечают, что для понимания современной литературы и в целом для искусства сейчас очевидно возросла роль читателя, зрителя, слушателя.
   В романе Чапаев и пустота тоже непонятно кто реален, Петька или Пустота. А все это потому, что реальности в постмодернизме не существует, герои не знают ее и очень часто трагизм героя заключен именно в этой непонятности. Тем не менее, из поезда все-таки надо выйти, лучше изучить все миры и выбрать себе реальность. Или, иначе говоря, человек имеет право на выбор. По сути дела, не важно где реальность, важно уметь подвергать сомнению любую реальность. Только в этом случае можно не бояться ошибиться.
   Современная повесть структурно гораздо больше похожа на роман чем на рассказ. Так, по количеству структурообразующих элементов она может с ним соперничать, по широте их наполнения - тоже, только вот по количеству прямо выраженных структур повесть проигрывает. В повести, как и в романе, в одной структуре может быть скрыто еще и несколько метатекстуальных элементов. Разница здесь только в том, что в повести эти структуры приобретают гораздо более значимый смысл, чем в романе. Или, иначе выражаясь, в повести в них появляется потребность для укладывания структуры произведения в структуру нашей жизни с наибольшей плотностью и лаконизмом.
   И. Шайтанов в статье Букер-97: Записки Начальника премии размышляя о специфике современной русской повести, утверждает, что в России повесть может существовать на грани с новеллой, а может на грани с романом. Место, где эта грань проходит, каждый определяет по-своему. В современной литературе жанрам действительно свойственно расплываться, терять своим четкие контуры. Нередко сам автор затрудняется, что вышло из под его пера, повесть, роман или рассказ.
   Вернемся к повествованию Желтая стрела. Хан, духовный наставник Андрея, объясняет ему, что суметь обмануть самого себя - очень большое достоинство. Есть ли что-нибудь другое, кроме нашего поезда или нет, совершенно не важно. Важно то, что можно жить так, как будто это другое есть. Как будто с поезда действительно можно сойти.
   Кто же такие эти мученики, обрекающие себя на вечное сомнение, апостолы все того же Пьяного Мужика? Углубимся в структуру - Христианство (Христос и его ученики) - Ханство (Хан и его ученики). Все-таки первая глава повести - 12-ая, а всего их 13. От божественной, апостольской дюжины - к дюжине чертовой. К тому же, конец повести, последняя глава - нулевая, а все последователи христианства ожидают конца света или Страшного Суда. Помним, луч летит, может быть со светлыми помыслами, и вдруг, - грязная тарелка. Жизнь человечества идет, и снова вдруг - Страшный суд, ноль. А металлическая нота с двумя крылышками, примерно двенадцатого калибра, которая при этом еще и, видимо, с отблеском высшей гармонии явно указывает сосредоточиться на числе 12 как на архетипе божественного числа.
   Примечательно, что в Желтой стреле слово желтый во всех родах повторяется 24 раза (делится на 12), слово поезд - 48 (также делится и на 12, и на 24), а слово жизнь - 13. Однако считать, что Пелевин специально применил в повести определенное количество слов, представляется не обязательным. Здесь скорее нужно видеть талант автора в умении уловить ритмику текста и понять, что больше добавить или исправить нечего, чем предполагать простой подсчет. Мы привели здесь это наблюдения для того, чтобы проиллюстрировать, как неожиданно могут развиваться структуры.
   Интересен и образ проводника, который передает Андрею брошюру с изображением этой самой ноты. Здесь мы явно видим образ сектанта, который подходит к вам на улице, придвигается на стуле в кафе или попросту посещает вас дома, приглашает на лекцию о Боге и предлагает брошюру. Так и слышится спокойный уверенный голос последователя нового протестантского учения: В Библии сказано Слушай! и мы слушаем, ждем голоса Господа нашего. Наши уши готовы принять твой звук, твою ноту. Такие сектанты могут сбить с правильной мысли даже мученика, ученика Хана, предлагая счастье незнания.
   В этой связи правомерна аналогия с кинофильмом Matrix (Матрица) кинорежиссеров братьев Вачовски, который бередил умы всей мыслящей молодежи несколько лет назад. Главный герой, прожив всю жизнь в виртуальности, попадает в реальность, а вернее его туда приглашает Морфей, предводитель группы людей, живущих in the real world. Конечно же, главный герой соглашается. Теперь ему нужно заново переосмыслить свои отношения с миром или, иначе выражаясь, заново понять свое место в структуре мира. Матрица - компьютер, к которому подключено все человечество. Она посылает человеческому мозгу ощущения, что он живет и люди остаются в уверенности в полной реальности своей вселенной. А по сути это лишь набор чувств, которые с помощью цифр передает Матрица. Это фильм не только для глаз, как немое кино, не только для зрения и слуха, как звуковое кино, но и еще для всех остальных человеческих чувств. Конечно же, нам совсем неважно, как развивалось действие в этом фильме. Скажем только, что один персонаж из группы противостояния предпочел виртуальный мир Матрицы, он захотел счастливо дожить до старости, в славе и богатстве, пить французское шампанское и есть акульи плавники под майонезным соусом. Он поставил единственное условие - чтобы ему стерли память, чтобы он не знал об иллюзорности плавников хищника - о наборе цифр. Это и есть то счастье незнания, это и есть пассажирство.
   Проводник Желтой стрелы говорит Андрею: К счастью путь только один - найти во всем этом смысл и красоту и подчиниться великому замыслу. Только потом по-настоящему начинается жизнь. Пассажир таким образом получает сигналы от Матрицы и живет в виртуальности. Очень интересно проследить структуру Поезд - виртуальный мир - Матрица. Когда Андрей увидел в окно три огромных ржавых трубы, которые показались ему очень похожими на три стакана, тогда-то он сразу и представил себе огромного пьяного мужика с гармошкой. Ассоциативно ему представляются три стакана - пьяный мужик, то есть мужик, пьющий с кем-то на троих из этих стаканов. Значит ему захочется и закусить. Человечество специально вскормлено, как стадо овец, чтобы быть его едой. Надо заметить, что и Матрица выращивала людей исключительно для питания, переживая различные виртуальные ситуации, человечество вырабатывало для нее ток. Страшный суд Бога таким у Пелевина деконструирован в пир пьяного мужика.
   Интересно заметить, что идущая сразу после Желтой стрелы повесть Затворник и Шестипалый рассказывает о цыплятах, которых выращивают для обеспечения пропитания человеку и эти цыплята называют людей богами. Структура, начатая в Желтой стреле, продолжается в Затворнике и Шестипалом. Главные герои последней повести Затворник и Шестипалый повторяют взаимоотношения Хана и Андрея, один является наставником другого и, в конце концов, ученики обретают свободу. Действительно ли это свобода, или Матрица-Пьяный Мужик хочет, чтобы Андрей думал, что он вышел из поезда, а Затворник и Шестипалый считали, что они покинули комбинат, - это не вопросы, а глубинный пласт смысла в повестях. Если ты оказался в темноте и видишь хотя бы самый слабый луч света, ты должен идти к нему, вместо того чтобы рассуждать имеет смысл это делать или нет. Просто сидеть в темноте не имеет смысла в любом случае, - говорит Затворник, как бы воплощая гуманистический императив автора.
   Идея существования различных миров и проблема определить, где реальность, а где виртуальность, далее проявляются в Принце Госплана. Главный герой повести не может до конца определить, кто он, - играющий Саша, или принц, персонаж игры.
   Все эти три повести включены в один сборник, который так же, как и первая повесть называется Желтая стрела, что означает у автора общую идею циклообразного замысла.
   Формальная структура концовка первой повести - концовка второй - концовка третьей, оказывается, не лишена содержания. Желтая стрела оканчивается выходом главного героя из плена поезда, Затворник и Шестипалый завершается выходом цыплят из плена бройлерного комбината имени Луначарского, Принц Госплана заканчивается строками Have a nice DOS! B:>, что на языке компьютерной операционной системы DOS обозначает, что пользователь из игры вышел в DOS. Сначала выход Андрея из пассажирства, затем улетающие Затворник и Шестипалый, затем выход из игры в операционную систему. B:> обозначает, что компьютер больше не будет считывать информацию с дискеты 5,25 дюймов, где очевидно, была записана игра. Это может обозначать, что и игра Prince и игра Принц Госплана закончились, диск выгружен, бог уберет его в шкаф и закроет на ключ, да и забудет совсем о принце-Саше Лапине.
   Нужно сказать, что трое из пяти реципиентов, с которыми мы беседовали сразу после первого овладения текстом повести, совершенно отчетливо представляли себе человека, который играет в эту сложную игру Принц Госплана. То есть у них родилась еще одна структура принц - Саша - управляющий ими обоими человек. Структуры, построенные по принципу кто кем управляет мы уже рассматривали, гораздо интереснее будет проследить структуру играющий в Принца Госплана - имплицитный автор - Пелевин.
  
   Реципиенты описывали управляющего принцем-Сашей как азиата, японца или человека с восточными чертами лица. Причем, только один из трех реципиентов видел портрет Пелевина и знал, что у него светлые проницательные глаза азиатского разреза на круглом лице.
   Очевидно, зашифрованный в тексте образ имплицитного автора оказал влияние на восприятие реципиентами образа играющего в Принца Госплана, ведь bon sens подсказывает представить себе того, кто действительно играет в Принца Госплана, - автора.
   Строки Have a nice DOS! B>> относятся, как надо понимать, не только к последней повести, а ко всем трем. Они отделены от текста последней повести и стоят обиняком, словно подпись, росчерк уверенного пера. Роспись виртуальности. В первой повести нельзя определить, какой из миров виртуальный, но тем не менее ясно, что выходить из поезда необходимо, чтобы познать заоконный мир поезда. Пассажиры плохи уж только тем, что отмахиваются от информации. Например, Антон, художник, который написал на пивной банке лозунг Остановите, вагоновожатый, / Остановите сейчас вагон совершенно не желает слушать и читать книгу Путеводитель по дорогам Индии, избавляющей от счастья незнания. Художник пишет подобные призывы, потому что они в моде. А рисовать там можно что угодно - есть всякие там культурные игры и так далее. Так что я вагоны я только на пивных банках останавливаю, опять-таки потому, что о ребенке думаю, который вот в этом настоящем вагоне будет дальше ехать.
   Форма Желтой стрелы выглядит органично и естественно. Длинная для своего действия и мелькающая по ходу своему разрозненными деталями повесть, тем не менее, воспринимается вполне целостно. Она не расширена ни временем, ни пространством, в произведении они искажены до неузнаваемости. Абсолютно неизвестно где и когда находятся герои, куда выходит Андрей, кто пассажир, а кто нет. Узкий срез художественного пространства, который Пелевин пытается показать как целое, длящийся неизвестно сколько и поэтому по сути своей бесконечный - вот что такое повесть Желтая стрела. Локомотив с этим же названием по форме точно такой же: чрезвычайно узкий, но, тем не менее, в другом своем измерении, не имеющий ни края, ни конца. Пелевин здесь приближается к жанру киноповести или, точнее, мультипликационной повести, - настолько наглядно из слов и смыслообразующих конструкций вырисовывается узкое и бесконечное пространство Желтой стрелы.
   Слово пространство трижды встречается в повести. Сначала Андрей-пассажир чувствует, что голоса и звуки из окружающего пространства беспрепятственно проникают в голову, потом он втискивается в узкое пространство, затем объясняет, что они с Ханом лазят на крышу вагона только для того, чтобы хоть на время покинуть осточертевшее пространство всеобщей жизни и смерти. Будучи пассажиром, Андрей думает об окружающем пространстве, так как просто не помнит о том, что едет в Желтой стреле и пространство у него не круг, а бесконечная цепь прямоугольников-вагонов. Далее пространство становится узким, затем осточертевшим - Пелевин все сильнее и сильнее сжимает в тисках однообразия обстановки своих героев. Будто бы ждет, когда же они наконец-то возмутятся. Причем сдавливает он не только пространство, но и время, которое движется в обратном отсчете, в обратной нумерации глав. Хан не выдерживает уже во второй главе, он просто исчезает неизвестно куда, оставив после себя лишь письмо, ключ к выходу из Желтой стрелы. И вот - нулевая глава: Андрей выходит из поезда, и смотрит на него со стороны. Через абзац и мы, читатели, выйдем из Желтой стрелы и тоже попытаемся посмотреть на нее со стороны.
   Отделенность друг от друга элементов структур, известная фрагментарность постмодернистской литературной тенденции не исключает целостности художественного произведения В. Пелевина. Искусство отраженных разрывов, осколков действительности, смещенности привычной предметной семантики - состоялось. И повесть как форма, как соответствующая внутреннему содержанию разновидность жанра для конкретного замысла автора оказалась единственной. Например, невозможно было бы уложить в пределы рассказа такую визуальную картину искривленного пространства. Пелевин обязательно столкнулся бы с тем, что мысли нужно было бы надевать на четкую и объемно ограниченную структуру рассказа, автор хочет подчеркнуть, что в современной жизни можно выделить только отдельные структуры, которые могут между собой связываться и разъединяться и постоянно менять свои причинно-следственные связи, как рисунки в калейдоскопе. В связи с этим можно говорить о калейдоскопичности общей структуры повести. Ко всему и читательский эстетический опыт сейчас приобретает решающее значение. В процессе чтения нередко приходится изменить взгляд на какое-либо событие, его обстановку, то, что воспринималось как данность, вдруг уже не может быть таковым. Картина меняется, мельтешат простые и сложные фигурки калейдоскопа, и, вот - перед нами совершенное иное изображение действительности, совершенно иное пространство. Главное - замечать эти трансформации.
   Имплантация реалий в мир виртуальности отождествляет подобие с подлинностью, воссоздавая на привычных для жанра повести нормах сюжетостроения, развития действия, взаимосвязи героев картины, которые одновременно и нарушают эти нормы. Для героев Виктора Пелевина движение времени м планы пространства - хронотоп условного измерения: и реальность и виртуальность равно участвуют в формировании художественного обобщения, в результате решения авторского замысла, представляющего собой целостность поэтической ткани.
  
  
  

2

  
  
  
  
  
   Границы произведения в творческой лаборатории Виктора Пелевина имеют прямое отношение к особенностям жанра, внутреннему единству произведения, к истолкованию содержания и роли структурных элементов. Он автор и рассказов, и зарисовок, и повестей, но по своей природе соотносимых со временем, требующим своего отражения, адекватного новым нормам. Нынешнее время не располагает к созданию четких структур, критерий отсутствует, все размыто и подменено: вместо прозы анекдот, вместо дерзкого и вызывающего авангарда ироническая чернуха, похожая на кислое пиво.
   Виктор Пелевин, остро реагирующий на иллюзорно-предметный мир современности, заметно выделяется из ряда новых прозаиков тем, что не погружается в трясину чернухи даже тогда, когда сталкивается с негативными реалиями, вызывающими крайнее неприятие, протест, омерзение. В своих повестях он доносит неизбежность столкновения человека с жестокостью, парадоксальностью, абсурдом, дискомфортностью нынешней цивилизации и раскрывает его ощущения, мысли, ситуации, давая в конце светлым штрихом надежду, поддерживая веру в человечность. В микроструктурах его слова подчас и заложен этот смысловой и главный эстетический концепт.
   Повесть Желтая стрела, воплощая множество содержательных акцентов, проецирующихся на современный социум, мироустройство и сознание человека, представляется настолько емким произведением, что позволяет сократить рассуждения по поводу последующих повестей Затворник и Шестипалый и Принц Госплана.
   В повествовании Затворник и Шестипалый мы знакомимся с как бы миниатюрными изображением Андрея, он, так же, как и Затворник и Шестипалый, покидает один мир ради другого. Однако в Желтой стреле метаструктура миры - реальность для реципиента выражена менее четко, чем в Затворнике и Шестипалом, т.к. во второй повести реципиент не сталкивается с необходимостью определить, какой из миров более похож на его, или, иначе выражаясь, в каком из них он живет. В последней, нулевой, главе Желтой стрелы Андрей видит за окном то, что ему ранее видеть не доводилось, - мир, полный бесчисленных огней, мир непассажиров. Автор усиливает ощущение новизны предметного ряда на логичной для движения переключенности и картины, и восприятия ее героем.
   Когда поезд останавливается, останавливается и все в поезде, даже кусок сахара, вопреки всем законам физики, не тонет в стакане воды, а проводник застывает, словно персонаж остановленной компьютерной игры.
   Следует подчеркнуть, обращение Пелевина к приему стоп-кадра, наблюдается в прозе постмодернизма часто, а у некоторых писателей - это один из давно применяемых способов монтажа текста наподобие киносценария, что характерно в целом для форм литературы последних лет. Пелевин не навязчиво использует такую паузу в тексте, но делает это совершенно. Автор не обнажает механизм, вызывающий эту остановку - Андрей с помощью своих знаний оказывается сбежавшим персонажем игры, который перестал позволять управлять собой, - или это просто системная ошибка компьютера, который выражаясь на компьютерном жаргоне повис. Заметим, что фильм Matrix оканчивается тем, что бесконечный поток чисел, который и является Матрицей, останавливается, и на ее мониторе зажигается надпись System Error (Системная ошибка). Или Андрей сумел-таки нажать те необходимые Shift, Control, Return и клавишу с изображением указывающей вверх стрелки, или, может быть, это был пьяный мужик, который привел Андрея на новый уровень. В пересечении виртуального и реального не сразу определяются причины, и литература постмодернизма это фиксирует.
   Интересно, что и в фильме Matrix и в Принце Госплана с главными героями происходит эффект dj vu. В Матрице главный герой увидел как кошка два раза подряд одинаково прошла по коридору. Саша же второй раз видит бабу в красном платке: Где-то я ее видел, - подумал Саша, - точно. С ним так часто бывало в последнее время - казалось, что он уже видел то, что происходит вокруг, но вот где и при каких обстоятельствах, он вспомнить не мог. Зато недавно он прочитал в каком-то журнале, что это чувство называется dj vu. В Matrix это чувство появлялось потому, что Матрица что-то меняла в себе и эффект dj vu был по сути компьютерной ошибкой, она случайно давала пережить человеку то, что он уже испытал. В Принце Госплана с Сашей Лапиным происходит то же самое, он опять находится в том же уровне игры, что и в прошлой главе, соответственно и мысли у него до определенного момента те же, что и в Level 4. Только на этот раз глава называется Autoexec.bat - level 4. Autoexec.bat - файл, в котором системе даны указания, какие программы нужно загрузить при запуске. Операционная система включит их без участия человека.
   Так развертывается художественная параллель: компьютер как бы имитирует жизнь, а жизнь подчас встречает людей потоком ситуаций, - непредсказуемых, повторных, алогичных, овладевать которыми чаще поздно...
   Художественная параллель у Пелевина - многовариантная структура, она то расширяется до масштабного образа (стрела - жизнь), то обнаруживается в различных микротемах, синтезирующих повествование.
   В Принце Госплана все персонажи постоянно находятся в разных мирах и прекрасно это осознают. Они не только могут выйти, но и вернуться обратно с тем, чтобы когда-либо выйти опять. Они по-своему такие же пассажиры, те пассажиры, которые даже узнав о другом, заоконном мире, предпочли оставаться в поезде.
   Пелевин преемственно обращается к традиционному образу человека - пассажира жизни. Жизнь - движение, она, в конце концов, оказывается судьбой, достигая конечного этапа пути. Автор постмодернистского теста находит еще одну поэтическую интерпретацию, усиливая сознание зависимости человека от обстоятельств.
   До того как поезд остановился, Андрей уже знал, что в поезде кроме него, нет ни одного человека. Он мог иметь ввиду или тот поезд, которого ни начала ни конца видно не было или тот иллюзорный поезд героя фильма Акиры Куросавы Додескаден, где молодой человек внутри поезда сотворил еще один, - свой. Подобный, возможно, сумел сотворить и Андрей, ведь в нулевой главе Желтой стрелы в поезде уже нет людей, для Андрея они обратились в нуль. Маленький поезд, который мелодично поет: Додеска-дэн Додеска-дэн создает третий мир, который уже не находится внутри локомотива Желтая стрела. В этом трамвае свои правила, своя природа. Например, из него можно видеть людей за окном, а все в Желтой стреле оказывается остановленным. Game Paused? System Error? a ne fait rien.
   В Принце Госплана персонажи игры - такие же люди как и те, кто в нее играет. Герои одной игры видны всем - даже тем, кто управляет совершенно другими персонажами, которые исполняют совершенно другие роли. Однако так, как и персонажи одной игры не могут взаимодействовать с PLAYMAKERами других, так и игрок не может воздействовать на других персонажей, так как участвует в совершенно другой игре. Этим Пелевин подчеркивает невозможность различить кто же PLAYMAKER, а кто персонаж игры или, иначе говоря, где реальность, а где виртуальность.
   Гораздо интереснее рассмотреть структуру принц - Саша Лапин, нарисованная фигурка - управляющий ею человек. Здесь Пелевин подводит нас к совершенно иному взаимоотношению между мирами, чем это было в Желтой стреле или Затворнике и Шестипалом. В первой повести, когда Андрей перешел в другой, заоконный мир, то мир поезда остановился, а Андрею нужно было пройти еще один мир, своеобразное чистилище - трамвай. Шестипалый и Затворник выходят из одного мира в точно такой же, единственно чего они добились - то, что они пересели на другой поезд (или все-таки трамвай?), который, пусть с меньшей скоростью, но с такой же неотвратимостью повезет их к смерти. Саша Лапин и все другие герои повести одновременно находятся и в этом и в том мирах, так, например, Саша может подкурить сигарету от факелов в Prince и передать Эмме Николаевне. Но определить Саша принц или принц Саша и установить первоначало так же невозможно, как и неосуществимо для Затворника и Шестипалого установить, что появилось раньше, курица или яйцо.
   Персонажи последней повести - это сумевшие выйти из поезда люди, которые все же там остались какой-то своей сущностью. Мы уже говорили, что в нулевой главе Андрей перестал видеть людей в поезде, они перестали для него существовать, потому что он создал свой поезд, свой трамвай. Однако не осталось ли в поезде, вместе с другими пассажирами его отражение, его другая суть? И почему бы тогда не заподозрить еще одно: что пассажиры - это по сути нарисованные фигурки, оставшиеся без своей второй сущности, всего лишь отражения сумевших покинуть поезд людей. Поэтому и изображает их Пелевин мертвыми. На улицах больших городов можно часто встретить таких людей, проезжающих мимо нас на поезде равнодушия и апатии, их ничего не интересует, кроме личного обустройства своей жизни.
   Гуманистическая идея, которая и обогащает лучшие произведения писателей постмодернизма, или тех, кто близок их поэтике, освещает и текст Виктора Пелевина во всех повестях. Она побуждает ощутить звенья его единой художественной системы, она находится в основе поисков художественной истины писателем. Преломляясь в элементах структуры на полярностях внутреннего и внешнего, гуманистическая идея окрашивает текст эмоцией художника.
   Как пишет В. Курицын в работе Русский литературный постмодернизм, герои Пелевина и рассказчик часто отказываются отличать придуманный мир от настоящего. Вслед за этим критик цитирует рукопись А. Гениса Границы и метаморфозы: Для Пелевина окружающий мир - это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках "сырой", изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них верит. Вера, только она способна породить что-либо, вера может оживить мертвых и излечить больных. Только верить и остается человеку: Чтобы добиться в игре успеха, надо забыть, что нажимаешь на кнопки, и стать этой фигуркой самому, или иначе выражаясь, поверить, что ты и есть эта фигурка, суметь обмануть то, что называется самим собой.Такой вывод напрашивается из наблюдений В. Курицына.
   Однако, как ни аргументирует известный литературовед текст В. Пелевина, он, на наш взгляд, не убеждает в глубинном значении воссоздаваемых Виктором Олеговичем картин. Концепция писателя шире, и, думается, она не предусматривает трагизма окончательного нивелирования личности, хотя и ввернутой в процесс жестокой ломки.
  
  
  
  

Заключение

  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   Творческий опыт Виктора Олеговича Пелевина, уже хорошо известный в основных чертах его тематики и поэтики, продолжает развиваться в углублении и писательской концепции, и обогащении форм, убеждая в потенциале художника. Небольшой временной отрезок его авторской практики уже отмечен зрелостью пера, а сам писатель своим возрастом еще не достигает сорокалетних. От них и других течений в новейшей русской литературе В Пелевина отличают его мироотношение и замыслы, одновременно и сближая его с ними, что во всей сложности этого взаимодействия может быть отчасти понято на характеристике элементов структуры его текста.
   Для выяснения семантики и функций структурных элементов В. Пелевина в ходе разработки избранной темы предпринимались различные способы их рассмотрения. В методике анализа структур с различных сторон - параллелизмов, метафоричности, символики, композиционной роли, ассоциативности - опорой служили теоретические труды различных методологических позиций и школ, в той или иной степени обращенных к истолкованию структурно-стилистических категорий (Потебня, Якобсон, Лотман, Бахтин, Борев и др.).
   Историко-литературный фон, литературоведческие обобщения, соприкосновение с искусствоведческими источниками (кино, музыка, живопись), на наш взгляд, облегчили путем типологического подхода, сравнительного анализа выяснение характерных приемов в постмодернистской тенденции В. Пелевина (стоп-кадр, раскадровка, монтаж, пауза и др.).
   Фрагментарность структурных элементов поэтики писателя в определенной мере обусловила построение нашего выпускного сочинения, что не столько оправдывает методику автора, сколько является пока единственный способом анализа прозы В. Пелевина как части его опыта.
   Желтая стрела, Затворник и Шестипалый и Принц Госплана - повести, которые тоже мыслятся как часть многожанровой системы писателя, располагающей к дальнейшему планомерному исследованию. Эти три произведения позволяют сделать предварительные наблюдения.
   В Желтой стреле, Затворнике и Шестипалом и Принце Госплана существуют самые различные структуры, часто соединяющие литературный текст с реальностью, существующую и для реципиента. С ней активно взаимодействуют персонажи, с ней соприкасается развитие действия. Структуры часто переходят из денотативного значения тех или иных слов, тех или иных элементов в коннотации, рождаемые в мозгу читателя и сформированные культурными конвенциями своего времени - традиционно сложившимися представлениями о роли и значении сюжета, персонажа, жанра произведения, его композиции.
   Структурам этих трех повестей свойственна неопределенность, открытость, незавершенность, т. е. те качества, которые, по классификации Ихаба Хассана являются основными характеристиками постмодернистского искусства. Структуры определяются позже, при контакте текста с реципиентом, когда будет ясно, какой мета-текст добавится к денотативному. Незавершенность структур является одним из важных особенностей повестей, здесь присутствует попытка автора достигнуть взаимопонимания реципиента с текстом, удачной их коммуникации. Читатель может, как угодно дополнять, расширять структуры, они открыты для продолжения.
   Что касается фрагментарности текста, то именно эта особенность побудила нас подчеркнуть, что мы выделяем не общую структуру произведения, а его фрагменты, элементы. Собрать их в общую структуру было бы бессмысленно, так как у этой структуры не было бы центра, она не была бы системой.
   Постоянное обращение к метаисточнику смысла является важной чертой дешифрования повестей Пелевина. Таким образом, Пелевин подчеркивает свою эпистемологическую неуверенность, убежденность в непознаваемости мира. Деконструкция Я как такого, приводит Пелевина к тому, что его персонажи постоянно вынуждены искать самого себя, первоначало, где курица, а где яйцо, где реальность, где виртуальность. Люди, не стремящиеся к самопознанию, изображены Пелевиным подчеркнуто апатичными, неживыми, он будто говорит всем нам: Nosce te ipsum или оставайтесь пассажирами.
   Структурный элемент В. Пелевина фокусирует мысль в просторе бытия, он наделен содержательностью социальной, исторической, философской, психологической. Он оперирует топосом и хроносом в природе стремительного столетия и современной цивилизации.
   Виктор Пелевин, хоть и увлекается деконструкцией, Красоту тем не менее не развенчивает, чувство Прекрасного у него присутствует. У писателя есть гуманистические идеалы, в отличии от многих постмодернистов. Для него Добро гораздо привлекательней Зла. И, хотя недеконструированного образа Бога нам в повестях Пелевина не увидеть, тем не менее можно заметить очертание, контур, фигурку автора, у которого из восточного разреза глаз лучится Творец.
  
  
   Список литературы:
  
      -- Пелевин В. О. Желтая стрела. - М., 1998. - 431 с.
      -- Пелевин В. О. Чапаев и Пустота. - М., 1996. - 399 с.
      -- Пелевин В. О. Generation П. - М., 1999. - 302 с.
  

-------- --------

      -- Автономова Н. С. Археология знания // Современная западная философия: Словарь. - М., 1991. - С. 27- 28.
      -- Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. - М., 1977. - 271 с.
      -- Балашова Т. В. Методология "новой критики" // Теории, школы, концепции. - М., 1975. - С. 64-108.
      -- Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1989. - 616 с.
      -- Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 6-71.
      -- Белецкий А. И. В мастерской художника слова. - М., 1989. - 160 с.
      -- Бердяев Н. Сила и насилие // Советская литература. - М., 1999. - 7. - С. 113-118.
      -- Борев Ю. Б. Теория художественного восприятия и рецептивная эстетика и герменевтика. // Теории, школы, концепции (критические анализы): художественные рецепции. - М., 1985. - 267 с.
      -- Быков Д. Хорошее место в поисках времени. // Новый мир - М., 1999. - 6. - С. 216-220.
      -- Вайнштейн О. Б. Сопротивление теории или эстетика чтения. // Вопр. лит. - М., 1990. - 5. - С. 88-93.
      -- Выготский Л. С. Психология искусства. - М., 1968. - 576 с.
      -- Галинская И. Л. Постструктурализм в оценке современной философско-эстетической мысли // Зарубежное литературоведение 70-х годов: Направления, тенденции, проблемы. - М., 1984. - С. 205-217.
      -- Гинзбург Л. Я. О литературном герое. - М., 1988. - 200 с.
      -- Гумбольдт В. Фон. Язык и философия культуры. - М., 1985. - 451 с.
      -- Женнет Ж. Фигуры // Работы по поэтике: В 2-х т. - Т.1. - М., 1998. - С. 159-179.
      -- Затонский Д. В. Реализм - это сомнение? - Киев, 1992. - 278 с.
      -- Зверев А., Степанян К. Проза конца века: Россия и Запеад. Попытка прогноза. // Иностр. лит. - М., 1992. - 4.
      -- Иванова Н. После. Постсоветская литература в поисках новой идентичности. - М., 1996. - 86 с.
      -- Ильин И. П. Массовая коммуникация и постмодернизм // Речевое воздействие в сфере массовой коммуникации. - М., 1990. - С. 80-96.
      -- Ильин И. П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. - М., 1988. - 28 с.
      -- Ильин И. П. Постструктурализм и диалог культур. - М., 1989. - 60 с.
      -- Ильин И. П. Проблема личности в литературе постмодернизма: Теоретические аспекты // Концепция человека в современной литературе, 1980-е годы. - М., 1990. - С. 47-70
      -- Казак В. Русская литература начала 90-х годов: кризис, упадок, выздоровление? // Литературная учеба. - М., 1991. - 3.
      -- Камянов В. Доверие к сложности. - М., 1984. - 384 с.
      -- Коул М., Скрибнер С. Культура и мышление. - М., 1977. - 261 с.
      -- Краткий психологический словарь - М., 1985. - 278 с.
      -- Кузнецов С. Самый модный писатель. // Огонек. - М., 1996. - 35.
      -- Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда. - М., 1997. - 183 с.
      -- Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. - СПб., 1998. - С. 130-144.
      -- Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). - Екатеринбург, 1997. - 317 с.
      -- Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970. - 384 с.
      -- Мицуеси Нумано. Тюкан сесэцу. Пелевин, Акунин и Мураками успешно заполняют "лакуну" между серьезной и массовой литературой. // - Независимая газета, 19 (191), 2001.
      -- Мон Ф. Тексты и коллажи. - М., 1993. - 63 с.
      -- Парамонов Б. Постмодернизм. Конец стиля. // Независимая газета. - М., 1994. - 4.
      -- Поспелов Г. Н. Вопросы методологии и поэтики: Сб. ст-ей. - М., 1985. - 336 с.
      -- Потебня А. Теоретическая поэтика. - М., 1990. - 344 с.
      -- Почепцов О. Г. История русской семиотики до и после 1917 года. - М., 1998. - 336 с.
      -- Почепцов О. Г. Языковая ментальность: способ представления мира // Вопросы языкознания. - 1990. - 6. - С. 110-122
      -- Ревзин И. И. Структура языка как моделирующей системы. - М., 1978. - 344 с.
      -- Современные зарубежные литературоведческие концепции; (Герменевтика, рецептивная эстетика). - М., 1983. - 184 с.
      -- Сорокин В. Г. Голубое сало. - М., 1999. - 350 с.
      -- Урнов Д. Пристрастия и принципы: Спор о литературе. - М., 1991. - 426 с.
      -- Успенский Б. Н. Поэтика композиции. - М., 1970. - 255 с.
      -- Уэллек Р., Уоррен О. Оценка // Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. - М., 1978. - С. 255-269.
      -- Фанти С. Микропсихоанализ - М., 1993. - 351 с.
      -- Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. - М., 1993. - 221 с.
      -- Филиппов Л. Структурный психоанализ Ж. Лакана и субъект творчества в структурном литературоведении. // Теории, школы, концепции. - М., 1975 - С. 36-64.
      -- Философия культуры. Становление и развитие. - СПб., 1998. - 445 с.
      -- Фрай Н. Критическим путем. Великий код: Библия и литература // Вопр. Лит. - М., 1991. - 9/10. - С. 159-187
      -- Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв. - М., 1987. - С. 194-213
      -- Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. - М., 1977. - 488 с.
      -- Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв. - М., 1987. - С. 264-313.
      -- Шайтанов И. Букер-97: Записки Начальника премии. // Вопр. лит. - М., 1998. - 3.
      -- Шаповалов В. Ф. Основы философии современности. К итогам ХХ века. - М., 1998. - 267 с.
      -- Эйхенбаум Б. М. О прозе. - Л., 1969. - 503 с.
      -- Эко У. Заметки на полях Имени розы // Иностр. Лит. - М., 1988. - 10. - С. 88-104.
      -- Юнг К. Г. Архетип и символ. - М., 1991. - 304 с.
      -- Якобсон Р. Избранные работы. - М., 1985. - 455 с.
      -- Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: за и против. - М., 1975. - С. 193-230.
      -- Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987. - 461 с.
  

-------- --------

  
   64. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Электронное издание. -
   http://www.gelman.ru/slava/, 1998.
   65. Некрасов С. Биография Пелевина. Электронное издание. -
   http://www.kulichki.com/inkwell/bio/pelevin.htm
   Проект Чернильница (http://www.kulichki.com/inkwell/)
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  

Оглавление

  
  
      -- Введение. . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
      -- Структура постмодернизма . . . . . . . . . . 6
      -- Желтая стрела . . . . . . . . . . . . . . 8
      -- Затворник и Шестипалый, Принц Госплана . 13
      -- Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . 16
   6. Список литературы . . . . . . . . . . . . . 17
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
   . Некрасов С. Биография Пелевина. Электронное издание. -
   http://www.kulichki.com/inkwell/bio/pelevin.htm
   Проект Чернильница (http://www.kulichki.com/inkwell/)
  
   Пелевин В. О. Чапаев и Пустота. - М., 1996. - 399 с.
   Мицуеси Нумано. Тюкан сесэцу. Пелевин, Акунин и Мураками успешно заполняют "лакуну" между серьезной и массовой литературой. // Независимая газета, 19 (191), 2001.
   Там же.
   Пелевин В. О. Желтая стрела. - М., 1998. - С. 17.
   Там же. - С. 12.
   Там же.
   Там же. - С. 29.
   Там же. - С. 28.
   Там же.
   Шайтанов И. Букер-97: Записки Начальника премии. // Вопр. лит. - М., 1998. - 3.
   Там же. - С. 18.
   Там же. - С. 15.
   Там же.
   Там же. - С. 15.
   Там же. - С. 14.
   Там же. - С. 80.
   Там же. - С. 144. В книге напечатано В >>, однако это опечатка. Пелевин склонен видеть особый смысл даже в допущенных опечатках. Вместо компьютерного обозначения B:> появилось таинственное B >>, - такие опечатки, по мнению Пелевина, наполнены мистическим смыслом. Автор Принца Госплана так прокомментировал эту ошибку наборщика: Это же руны, надо обязательно узнать, что это может означать30.
   Добротворская К. Браток по разуму. // Vogue. - М., 1999. - 9. - С. 40-43.
   Пелевин В. О. Желтая стрела. - М., 1998. - С. 43.
   Там же. - С. 46.
   Там же. - С. 15.
   Там же. - С. 27.
   Там же. - С. 41.
   Быков Д. Хорошее место в поисках времени. // Новый мир - М., 1999. - 6. С. 216.
   Пелевин В. О. Желтая стрела. - М., 1998. - С. 110.
   Там же. - С. 54.
   Курицын В. Русский литературный постмодернизм. http://www.gelman.ru/slava/
  
   Там же.
   Пелевин В. О. Желтая стрела. - М., 1998. - С. 97.
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"