Тепикин Виталий Владимирович. Творческий фактор интеллигенции и интеллектуалов

ТВОРЧЕСКИЙ ФАКТОР ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ И ИНТЕЛЛЕКТУАЛОВ

Интеллигенцию трудно помыслить вне творчества. Ведь именно оно выступает важнейшей характеристикой личности интеллигента. Творческой интеллигенцией следует признать не художественную интеллигенцию, а интеллигенцию вообще. Потому что умственная работа, лежащая в основе труда интеллигента, завязана на пластичном, пытливом, творческом мышлении.

Именно такое мышление отличает человека от животного. И когда в начале первых своих дней человек пытается самовыразиться в творчестве - он учится творчески мыслить. Творческое мышление становится формой познания мира, для индивида в перспективе оно определит эволюцию, а для человечества обеспечит прогресс.

В академическом понимании под творчеством подразумевается создание неких новых культурных и материальных ценностей. Однако если мы хорошенько приглядимся к употреблению слова "творчество" в окружающей нас действительности, то столкнемся с целым рядом его интерпретаций. Далеко не всегда речь идет о новизне. Часто определение "творческий" применяют при характеристике разных видов деятельности, включая абсолютно нетворческие. Вряд ли это верно. Скорее всего в данных случаях делаются попытки "облагородить", "возвысить" отдельные сферы человеческого труда. Нужно ли это? Ведь любой труд самоценен, если он приносит пользу, а, положим, "творческое подметание улицы" все равно никогда не встанет в ряд с творчеством художественным. Не потому, что оно "ниже", нет. Просто не везде творчество нужно. Если дворник в творческом порыве разместит ворох осенней листвы на проезжей части - это будет совсем ненужное творчество, нарушение установленных правил. А вот отход от стереотипов в искусстве станет шагом вперед - к новому.

Более или менее четкому отделению творческого труда от нетворческого вроде бы должно способствовать установление наличия творческих задач. Но разве существует общее мнение о том, какие задачи считать творческими? Такового нет, иначе бы мы вовсе не вели разговор об интерпретациях понятия "творчество", о попытках подмены названий. Все же учеными предложены определенные критерии творческой задачи. Г.А.Голицын таковой задачей признает ту, решение которой лежит за пределами множества исходных представлений субъекта. Я.А.Пономарев - задачу, решить которую принципиально невозможно посредством машинного моделирования. Оба исследователя психологии творчества, пожалуй, правы. Творческая задача, как правило, содержит в себе противоречие, ставящее в тупик искусственный интеллект, требующее нестандартного к себе подхода. Именно противоречие толкает индивида на поиск новых путей решения, активизируя тем самым умственную деятельность интеллигента (интеллектуала). Притом в процессе решения поставленной творческой задачи противоречие "двоится", "троится" и т.д., преобразуясь в новые противоречия, и даже в цепь противоречий, которую способен разобрать лишь живой человеческий ум.

Только человек способен ставить перед собой задачи - разного характера, различной степени сложности - и планомерно решать их. Первоначально это были задачи, связанные с элементарными жизненными обстоятельствами.

Творческие способности человека как феноменальное явление с давних времен находятся в центре внимания ученых. Сложилось несколько направлений исследования механизмов возникновения и применения оригинальных идей.

1. Психологическое. В данном поле исследования оказываются вдохновение, воображение, творческая интуиция, которые безусловно имеют место быть и всегда сопровождают творческий процесс. Некоторых специалистов в области психологии творчества интересует влияние наследственности на творческую судьбу, а отдельных ученых занимает проблема гениальности-помешательства.

2. Философское. Объемное и наиболее устоявшееся направление. Условно его делят на гносеологическое и метафизическое. Гносеологический вектор направлен на познание мира в процессе осуществления художественной интуиции. Метафизический же затрагивает интуицию религиозно-этическую.

3. Интуитивное. Его часто называют отдельным направлением. В нем господствуют эстетический и историко-литературный подходы.

Мы не случайно назвали направления. Разбирать и анализировать все известные на сегодняшний день исследования, посвященные творческим способностям, - слишком долговременная задача. Она - скорее для диссертантов. В нашем случае в рамках выделенных течений целесообразнее остановиться на некоторых известных публикациях.

Не ошибемся, если признаем наибольшую известность среди публикаций по анализу стадий творческого мышления за работой английского исследователя Грэма Уоллеса, вышедшей в США в 1926 г. Его труд можно считать уже классическим, поскольку отзвуки этого научного сочинения хорошо слышны в книгах и диссертациях, посвященных психологии творчества, даже в наши дни. Часто имя Уоллеса не звучит, а позиции его публикации узнаваемы. Именно он фундаментально заявил четыре стадии творческого мышления.

-- Подготовка - первоначальное формулирование задачи, ее обдумывание, попытки решения.

-- Инкубация - стадия отвлечения от задачи, но временного.

-- Озарение - рождение интуитивного решения задачи.

-- Проверка - испытание и реализация решения.

Стадии, как нам видится, весьма точны и вряд ли нуждаются в корректировке. Можно их сравнить, например, с фазами мышления, которые выделяет русский ученый Я.А.Пономарев, развивающий идеи В.С.Выготского, А.Н.Леонтьева, А.А.Потебни, П.К.Энгельмейера и др. Фаз, как и стадий у Грэма Уоллеса, четыре. На первом месте - также подготовка. У Пономарева - это сознательная фаза, проявляющая особое деятельное состояние как предпосылку интуитивного проблеска новой идеи. Вторая фаза - бессознательная работа над проблемой (та же инкубация). Третья фаза - переход бессознательного в сознание, вдохновение (то же озарение). Четвертая фаза - развитие идеи, ее воплощение (та же сознательная проверка с испытанием и реализацией).

Словом, схема процесса творческого мышления давно очерчена Грэмом Уоллесом, и ничего нового тут не скажешь. Однако можно заметить другое, не менее важное и удивительное. Если посерьезнее углубиться в историю вопроса, почитать книги на разных языках, провести ряд наблюдений и сопоставлений, то выяснится, что и Грэм Уоллес не первым описал стадии творческого мышления. На примере математической области обнаруживается такое описание у Анри Пуанкаре.

В 1908 г. он делает доклад в Психологическом обществе Парижа, где раскрывает природу математического творчества. Математик, ориентированный совершенно на другие цели, пришел к психологам поделиться своими ощущениями и воспоминаниями, не придавая, по-видимому, глобального значения представленному докладу. А получились четыре стадии процесса творческого мышления, заложившие начало научной области психологии мышления и вошедшие в историю под авторством Грэма Уоллеса. Хотя нужно отдать должное Ж.Адамару, сумевшему по достоинству оценить доклад Пуанкаре, напомнить о нем общественности.

В докладе, как вы, наверное, догадываетесь, все те же четыре стадии. Только особенность Пуанкаре в том, что он ставит психологический эксперимент на себе, подробно записывая свои ощущения.

1. "В течение двух недель я пытался доказать, что не может существовать никакой функции, аналогичной той, которую я назвал впоследствии автоморфной. Я был, однако, совершенно неправ; каждый день я садился за рабочий стол, проводил за ним час или два, исследуя большое число комбинаций, и не приходил ни к какому результату".

2. Потом некоторое время (более или менее продолжительный период) Пуанкаре не думал над поставленной задачей. Однако, уверен он, тогда происходила бессознательная работа.

3. "Однажды вечером, вопреки своей привычке, я выпил черного кофе; я не мог заснуть; идеи теснились, я чувствовал, как они сталкиваются, пока две из них не соединились, чтобы образовать устойчивую комбинацию".

4. "К утру я установил существование одного класса этих функций, который соответствует гипергеометрическому ряду; мне оставалось лишь записать результаты, что заняло только несколько часов. Я хотел представить эти функции в виде отношения двух рядов и эта идея была совершенно сознательной и обдуманной; мной руководила аналогия с эллиптическими функциями. Я спрашивал себя, какими свойствами должны обладать эти ряды, которые я назвал тета-автоморфными".

У Р.М.Грановской есть убеждение, что в творческом характере деятельности кроется "проявление полноценности жизни, адекватного отношения человека к себе и миру". Какие-то задатки, значит, присутствуют у всех. Творческая работа - умственная работа, однако объем знаний не предопределяет творчество, а служит лишь предпосылкой к нему. Главное, с точки зрения Грановской, заключается в преодолении подсознательных барьеров, блокирующих творческие способности. Здесь и идентификация, и отрицание, и подавление, и отчуждение... Таким образом, никаких избранных нет, а есть в группе интеллигенции (интеллектуалов) люди, сумевшие открыть свои природные дарования и преодолеть психологический барьер, стоящий на пути творческих свершений.

Д.Б.Богоявленская в своих исследованиях установила сложность оценки творческого потенциала индивида. Ею доказана несостоятельность измерения уровня творческих способностей посредством коэффициента интеллекта IQ. Ее эксперимент выявил различную природу интеллектуальных и творческих способностей, которые, конечно же, связаны друг с другом, но до определенной степени.

В современной зарубежной научной литературе тоже можно кое-что найти по данному вопросу. Д.Гилфорд посвятил себя исследованию структуры интеллекта. Поставив своей целью создать способы измерения интеллектуальных способностей (а именно - гибкости мышления, его оригинальности и т.д.), он предложил дифференцировать их по содержанию, результату и операциям. Мышление он делит на дивергентное и конвергентное. Дивергентность - это умение найти оригинальное решение поставленной задачи, по возможности - разными способами. Конвергентное мышление ограничено усвоением единственного решения. Гилфорд определил 120 интеллектуальных способностей у человека.

На концепцию этого исследователя в дальнейшем опирались Е.Торранс, Д.Уильямс, Д.Джонсон. Притом, в работах двух последних было доказано снижение творческих способностей людей во время обучения в колледжах и вузах. Хотя должно бы быть наоборот. И может быть наоборот! Наиважнейшую роль в творческой деятельности, с нашей точки зрения, играет воображение. Поэтому его необходимо развивать у студентов всеми возможными способами и методиками.

Существует предположение, что воображение характерно только для человека. С полной уверенностью этого утверждать нельзя: к сожалению, по сей день мало что известно о физиологической основе воображения, не совсем ясен механизм его функционирования. Однако бесспорно, что оно связано с мышлением, восприятием и памятью, являясь совершенно специфической формой человеческой психики.

При помощи воображения человек погружается в творческое состояние. Любое достижение в области материальной или духовной культуры - именно продукт воображения. Попробуем спрогнозировать механизм его действия: из наблюдений за окружающим миром человек выносит определенные образы - очень подвижные по структуре. Они до такой степени пластичны, что человек с легкостью выявляет свойства этих образов, по-разному их группирует, а зачастую переносит одно или сразу несколько свойств на другой образ, который ими вовсе не обладает. И вот здесь мы как раз наблюдаем блестящее явление рождения нового образа.

Чаще всего образность связывают с художественным мышлением, создали даже термин "художественно-образное мышление", применимый буквально ко всем областям искусства и их представителям. Как нам видится, с искусством - на самом деле самой образной сферой - в той или иной степени сталкивается каждый человек. Но чем больше индивид читает, слушает музыку, размышляет над картинами и т.д., тем лучше он развивает свое воображение. Формулировка "человек без воображения" не верна по определению, гораздо вернее вести речь о степенях развитости воображения, хотя бы в элементарной градации. Воображение человека развивается с раннего детства, требует трудозатрат старшего поколения, занимающегося воспитанием детей. Возвращаясь к исследованиям Д.Уильямса и Д.Джонсона, заявим необязательность отрицательного показателя в творческих способностях при обучении в колледжах и вузах. Отрицательный показатель традиционно выявляется на так называемых нетворческих специальностях, и то - при неумелом преподавании дисциплин. Соприкосновение же с искусством самым наилучшим образом стимулирует воображение, успешно развивает психические функции, связанные с ним, - внимание, ощущение, восприятие. Что же касается генетики - ее никто не исключал. Склонность к фантазиям или их отсутствие обнаруживаются также в раннем возрасте.

Развитое воображение, полученное через познание искусства, может быть полезно абсолютно в любой сфере человеческой деятельности - от непосредственно бытового труда до научного творчества.

Воображение лежит в основе наглядно-образного мышления, позволяя человеку разрешать жизненные ситуации без применения практических действий. Бывают ситуации, когда действенное вмешательство просто невозможно.

От упомянутого уже восприятия воображение отличается присутствием элементов фантазии. Его образы не всегда соответствуют реалиям, а несут в себе вымысел, способный подтолкнуть развитие человечества вперед. Жюль Верн когда еще предсказывал межпланетные полеты и изобретение подводных судов? Он, безусловно, обладал ко всему прочему интуицией - еще одной важной чертой творческого мышления, выделяемой специалистами в области психологии творчества, как уже упоминалось.

Интуиция предполагает специфическую способность человека к обретению знания через внутреннее чутье, природную проницательность. Помимо творческой интуиции (художественной, технической, а также проявленной в отдельных творческих профессиях) мы можем, по-видимому, говорить об интуиции повседневной, к которой прибегаем в разнообразных жизненных ситуациях, и которая нас выручает.

Вообще, само явление интуиции, ее феномен чрезвычайно интересны. Она включает в свой механизм действия и восприятие, и память, и воображение, и эмоции. В ней же в то же самое время задействован основной инструмент интеллигента (интеллектуала) - интеллект. При этом делить интуицию на чувственную и интеллектуальную мы бы не стали. Тем более их противопоставлять. Потому что механизм действия интуиции, до конца все-таки еще не изученный, обладает многими параллелями. При художественном творчестве активизируется потенциал образного мышления, но одновременно, параллельно включается механизм мышления логического. Без него просто не смогли бы появиться на свет крупные художественные формы.

Интуицию сопровождают подъем духовных сил, заметная физическая бодрость - общее состояние, именуемое вдохновением. Замечено, что "интуичат" природно одаренные люди - это обязательное условие. А вот необязательным элементом, как ни странно, выступает широта познаний. Как раз в процессе интуитивного озарения человек совершенствуется, получает толчок к творческой работе и в дальнейшем компенсирует недостаток своих знаний.

Интуитивная чувственность в чем-то сходна с формами сознания. Только ее творческий акт выделяется сверхускоренностью, сжатием во времени традиционных психических процессов. Вот почему человек экономит свою психическую энергию, у него создается впечатление легкости достижения результата. Часто он сосредоточен совсем на другом, и вдруг - "озарение", "вспышка", рождение идеи. На самом деле такому рождению предшествует какая-то подготовительная работа: прочитывается много книг, проводятся эксперименты, обдумываются детали и т.д. Наконец наступает момент, когда что-то новое вызревает, вот-вот готово появиться на свет, но дальше "предродового ощущения" дело не идет. И это снова мучает творческого человека, да еще как! В биографиях ученых, их дневниках и воспоминаниях тому немало примеров. Потом вроде бы в процессе совсем другой работы или, например, во сне долгожданный "инсайт" осуществляется. Теперь творец по-настоящему счастлив и "летает на крыльях".

Но, как мы уже отмечали, интуиция - дар природы человеку, индивидуальный дар. И проявление интуитивного акта в каждом случае индивидуально. Даже в рамках одной творческой сферы деятельности все может происходить совершенно по-разному. Кому-то нужно прочитать связки книг, а кому-то нет. Кто-то прибегает к интуиции на основе богатого опыта и знаний, а кто-то в совсем юные годы неопытности, добирая знания после.

Ассоциативная психология, взявшая начало с идей Аристотеля и, как известно, получившая распространение в XVII - XVIII вв., не смогла проникнуть в суть процесса интуиции. Но все же вклад в изучение творческого мышления ассоцианисты внесли заметный. Они установили законы ассоциаций, что стало крупным научным достижением уже в XIX столетии. Прежде всего их интересовало "сознательное мышление" - индукция, дедукция и способность сравнения. Этот акцент неизбежно удалял их от анализа сложных психических явлений, но зато приближал к мысли о подчиненности сознательного ассоциациям. В лоне сформулированных законов уже никого не удивляло, что общеизвестный опыт в силах серьезно блокировать творческие идеи, поскольку человеку свойственно ассоциировать поставленную задачу с решением ее (или подобной ей) предшественниками.

Представители Вюрцбургской школы в противовес ассоцианистам характеризовали мышление в качестве внутренней деятельности по решению задач. Собственно, о психологии мышления первыми они и заговорили. Вюрцбургская школа выделила мышление в самостоятельную деятельность, проведя границу между ним и практикой, что в дальнейшем определило круг главных проблем психологии мышления: соотношение внешней и внутренней деятельности, мышления и языка, мышления и чувственных образов... Ученые этой школы (О.Кюльпе, К.Марбе, Н.Ах) признали явление "безобразного мышления", доказали, что ассоциация определяется не предшествующей ассоциацией, а направляется задачей - детерминирующая тенденция. На детерминации мышления, его избирательности Вюрцбургская школа будет не раз играть.

Приверженцы гештальт-психологии (М.Вертхаймер, К.Дункер, В.Келер и др.) занимались экспериментальным исследованием восприятия, а в дальнейшем отдельные свои заключения спроецировали на процесс мышления. Последнее эта научная школа понимала как деятельность последовательного переструктурирования. В качестве результата процесса предполагалось нахождение гештальта - целостного образа, возникающего не путем какого-либо синтеза, а сразу в готовом виде. Кульминационную точку назвали "инсайтом".

Были еще психологи-гуманисты (Г.Олпорт, А.Маслоу), уверявшие себя и других, что творчество растет из естественного желания личностного роста, реализации своих способностей, возможностей. Да, это вам не способ компенсации комплекса неполноценности, как у А.Адлера. И не перенаправление сексуальной энергии, как у З.Фрейда.

Р.Стернберг писал об интеллектуальном поведении, оно, полагал ученый, может выражаться в выборе типа внешней среды, адаптации или преобразовании. Если человек решается на преобразование, то он - без сомнения - прибегает к своему творческому потенциалу. Ему требуется уверить представителей социальной ниши в острой необходимости реформирования. Вот настоящий экзамен на креативность, испытание интуитивного чутья.

Понятие интуиции еще неплохо вписывается в направление исследования искусственного интеллекта (А.Ньюэлл, Г.Саймон, Дж.Маккарти и др.) Создание технологий "века информации", которому мы отвели отдельный этюд, позволило заложить основы информационной (когнитивной) психологии. При подобном взгляде на процесс мышления человек становится преобразователем информации: он получает, обобщает, анализирует сенсорные данные, интерпретирует и восстанавливает информацию из своей памяти. Переработка информации человеком и электронным устройством сравниваются - интуитивность выявляется лишь у индивида.

Итак, главная характеристика творческого процесса, сущности творчества заключается в новизне получаемых результатов, основанных на воображении, интуиции и кропотливой - пусть даже скрытой - работе интеллигенции (интеллектуалов). Однако новизна неоднородна, она может быть разной степени. В науке, например, принято говорить об открытиях трех уровней: открытие явления, ранее теоретически предсказанного; открытие явления ранее не предсказанного, но попадающего в рамки существующих теорий; открытие абсолютно нового явления, которого никто не ожидал. Понятно, что последнее открытие в случае его обоснованности получит высшую по отношению к двум другим степень новизны.

Новизна ценится качественная, с обретением абсолютно нового качества объекта, которое признают ни на что не похожим, новым по-настоящему, оригинальным. В прессе можно встретить такую формулировку: "Это явление явилось новым в нашей жизни. За последние 10-20 лет подобного мы не видели". Здесь речь не о творческой новизне, а всего лишь о новизне во времени - что совершенно разные вещи. Творческая же новизна будет носить вневременной характер, и потом, анализируя эволюцию творческой мысли, в любой момент времени, можно будет сказать: да, на этом историческом отрезке был совершен еще один прорыв вперед в данной области.

Теперь об объективности и субъективности новизны. Объективная новизна та, которая заключает в себе новое для всего общества, не только для индивида. Субъективная - как раз индивидуальна. Если во время своей учебы индивид узнает для себя неожиданно новое - это будет пример субъективной новизны, потому что новое для индивида скорее всего не станет новацией для человечества. Обнаружит себя отсутствие социальной значимости, по которой эксперты и устанавливают творческую новизну.

Будь то интеллигент, интеллектуал или индивид, столкнувшийся в быту с относительно сложной задачей, - творческая работа требует от него глубокой сосредоточенности, отрешенности от посторонних предметов. Далеко не каждому это по плечу. Даже не затрагивая болезненного вопроса силы талантов можно градуировать творческую деятельность по соответствующему творческому вкладу индивидов. Есть страсть - вот вам и преимущество. Конечно, одной увлеченности своим делом мало, не помешала бы здравая самооценка, которая могла бы помочь в определении творческого направления, в удержании его позиций даже при резкой критике общественной аудиторией. Или наоборот - признать свои заблуждения, слабости и выбрать для себя новое творческое поле.

Результат творчества никогда заранее не известен, как, впрочем, и способы его достижения (в этом-то и суть творчества). Никогда нельзя с точностью предсказать успех, но никто не запрещает в него верить. Без такой веры, пожалуй, вряд ли был бы возможен сколько-нибудь значимый результат. Отказаться от стереотипов, густо сконцентрировать свои силы, ощутить в себе те способности, которых не было у предшественников, "загореться" процессом творчества, не видеть кроме него ничего, жить им, наслаждаться, страдать и еще раз верить и верить. Именно так достигается качественно новый творческий результат. Зачастую он требует принесения жертв, пусть и не столь прямолинейных, как в древние времена, но весьма ощутимых в условиях современных реалий: отказ от перспективной должности, высокооплачиваемой работы, семейного уюта... Вариации жизненных ситуаций могут быть различны, задача - одна. И она запросит от творческого человека не просто колоссальной силы воли, а настоящего мужества.

Творчество подобно бурной горной реке, в него можно только броситься с головой, не задумываясь о последствиях. Только тогда проберет холодом, страстью, страхом, отчаянием, злостью, надеждой, счастьем обретения. Все остальное - только подобие творчества, топтание у той самой горной реки. С этого можно начинать, приглядываться. Но заниматься этим всю жизнь... Жалкое зрелище! Лучше просто уйти тому, кто именует себя творцом при таком раскладе. Но в иных обстоятельствах потоптаться у творческих вод даже полезно, это сулит немало благоприобретений.

Плывущий в творческом потоке брошен на волю судьбы. Никому не суждено знать меру своего таланта, а тем более - как понесет, куда вынесет? Здесь случай, удача играют такую же роль, как в подлинном горном потоке. И ставка - не только творческая судьба, но и жизнь. Сколько творцов - настоящих! - "ломало", "калечило", "убивало". Не счесть. Слава, даже посмертная, пришла не ко всем.

Абсолютно не известен и непосредственно конечный творческий продукт. Человек, озаренный творческой идеей, действует по наитию. Безусловно, он имеет определенную цель, заданность своего творчества, для достижения чего разрабатывает себе методику, придумывает оригинальные способы и приемы, в том числе в процессе работы. Близкие по мировосприятию творцы часто объединяются в группы, школы, течения, что улучшает их психологическое равновесие (а не секрет, что творческих людей в обществе меньше, чем прочих), дает им возможность общения, взаимопроникновения, совместного продвижения per aspera ad astra. В некоторых областях творческий процесс носит обязательный коллективный характер. Такое мы наблюдаем, например, в кинематографе. Однако личностное начало, когда мы говорим о творчестве, выступает первостепенным.

В свое время слово "личность" обозначало маску, актерскую роль в древнегреческом театре. Никаких особо положительных коннотаций у слова не было и в помине. Сегодня же о личности мы говорим с достоинством, назвать конкретного человека личностью - значит дать ему чуть ли не самую лестную характеристику. А уж если "творческая личность" - это выше всяких похвал.

Под личностью сегодня принято понимать человеческого индивида как субъекта сознательной деятельности и общественных отношений, а еще - устойчивую систему общественно-значимых черт, характерных для индивида.

Понятия "индивид" и "индивидуальность" трактуются по-разному, это далеко не одно и то же. Индивид - единичный представитель сообщества, в котором все имеют набор общих признаков. За индивидуальностью скрываются специфические черты, отличающие одного человека от всех других - возможно, телесные, социальные или какие-либо другие. Поэтому в творчестве выявляется не просто личностное начало, как уже говорилось, а личностное начало индивидуальности. Вот эта способность, склонность к неповторимости как раз и определяет новизну творчества.

Творческая цель обычно формируется не сразу, она требует от интеллигента (интеллектуала) масштабности в мышлении. Цель всегда широкоохватна, многоаспектна, долговременна в своем предвосхищении результата, к которому приходится идти. Объединенные одной целью представители творческого сообщества первоначально нащупывают именно пути, ведущие к ней. Даже действуя вроде бы одиночным образом, не признавая и не любя соавторство и содружество, определяют и цель общую, и "творческие тропы" находят пересекающиеся - отсюда особо острые дискурсы, споры, борьба за лидерство. Целеустремленные люди имеют заданность своей жизни, не тратят время попусту. Особенно - творчески целеустремленные и постоянно решающие все новые и новые творческие задачи собственной постановки. Цель при установлении путей ее достижения распадается на целый пучок малых противоречивых задач, решение каждой из которых приближает человека к желанному.

Сразу надо оговориться, что масштаб цели может быть различен. Даже в рамках одного диссертационного научного исследования во введении принято обозначать цель и задачи работы. Более крупные творческие цели, как правило, достигаются не единолично. Цель - запустить человека в космос; к ней шли сотни специалистов. Цель - создать и отладить наилучшую систему высшего образования; трудно найти страну современного мира, которая не ставила бы такую цель. Цель - получить вакцину от опасной болезни; новые заболевания и вирусы, возникшие на рубеже XX-XXI вв., взбудоражили интеллигенцию (интеллектуалов) и активизировали исследования в соответствующих научных областях.

Значит, когда творческая цель поставлена, приходит время формулирования творческих задач. А еще точнее - не формулирования, а постановки и "экзамена" на целесообразность их решения. Известно, что цели можно достигнуть разными способами. Так насколько целесообразно использовать тот или иной? Будет ли процесс решения конкретной задачи соответствовать завершенному состоянию, модель которого заявлена целью?

Нами не исключается ситуация преследования сразу нескольких творческих целей. В коллективе можно поставить работу таким образом, что она будет разбита на направления, соответствующие своим целям. Творческие группы смогут работать параллельно, выполняя установленные для них задачи, и в благоприятном случае получат конечные результаты, т.е. достигнут целей, также одновременно. Безусловно временные рамки могут несколько не совпасть в силу каких-то дополнительных нюансов - разницы в сложности достижения целей (может такое быть? - может), неравномерности распределения кадрового состава между группами, изначальной некомпетентности отдельной группы в проблемной области и т.п. Но параллельность сохраняется так и так. С подобным мы сталкиваемся, например, наблюдая за работой научно-исследовательского института, медицинской клиники или же какой-нибудь киностудии.

Вот конкретная творческая личность, возжелавшая взять несколько "вершин", вынуждена разрабатывать поэтапный план действий. Раздвоиться человек не может, и голова у него только одна. У русских есть даже хорошая поговорка про двух зайцев, угнаться за которыми разом невозможно. В силу этого выстраивается "целевая цепочка", где каждая предыдущая творческая цель является предвестницей следующей.

Помнится, генералиссимус А.В.Суворов говорил, что ближайшая к действию цель лучше дальней. Он рассуждал с точки зрения военной тактики, но и к мирным условиям такая логика применима. В сознании отдельного субъекта цели выстраиваются не сразу, а постепенно - мы с этого начали. Поэтому в определенный момент времени творческий целеустремленный человек, генерирующий идеи, имеет что-то желаемое вполне в конкретных очертаниях будущего воплощения, и даже держит в уме план действий. При этом другие цели, которые уже могут у него наличествовать, скорее всего затуманены. По логике Суворова, так скажем, "двигать в туман" не совсем целесообразно.

Цель всегда определяется ценностной ориентацией, выявляя характер отношений человека к миру, в силу чего обозначается преимущество тех или иных явлений действительности. Человек основывается на близкой для него традиции, на своем жизненном опыте, устанавливая в соответствии со своими потребностями и знаниями самый интересный объект. Если копнуть чуть глубже, то мы увидим связь потребностей с мировоззрением, социальным положением, уровнем культуры индивида. Цель не обязательно выступает в "творческих одеждах" и, конечно же, средства ее достижения не абсолютизированы творчеством. Можно банально задаться целью приобрести автомобиль марки "Мерседес" и начать копить денежные ассигнации. Совершенно другую картину мы наблюдаем в повести И.Грековой "Кафедра". Автор показывает читателям творческий коллектив одной из кафедр большого института. Всего лишь кафедра - но какая! Заведует ею выдающийся ученый, профессор Н.Н.Завалишин - он и собрал под свое крыло людей умных, незаурядных, талантливых. Хотя на старуху тоже бывает проруха (на кафедре Завалишина стал "ошибкой" карьерист Кравцов).

Кафедра чтит старые университетские традиции, неторопливо, добросовестно взращивая свои научные и педагогические кадры. На ней в полном порядке учебные планы и программы, а по ним читаются блестящие лекции. Студенты любят эти предметы: каждая лекция - творческая лаборатория, где у мэтра нет никаких конспектов, зато имеются знания и нетривиальный подход к делу. Вроде бы классический, проверенный материал каждый раз нестандартно варьируется, иллюстрируется новыми примерами (математики как-никак), часто рождающимися прямо на аудиторной доске. Увлеченные лекторы со звонком выходят в мелу, бывает со спины даже - обычное у завалишинцев дело. Они любят свою кафедру, своих студентов, покидают институт последними чуть ли не в ночи. Это не мешает им, однако, быть требовательными к своим питомцам - именно кафедра профессора Завалишина ставит в институте больше всего двоек. Что уже не всем нравится! Студенты - понятное дело, стипендия "летит". У деканата же свой интерес, очень его волнуют показатели успеваемости.

Грекова в своей повести ставит актуальный до сегодняшнего дня вопрос о количестве и вообще целесообразности двоек в высшей школе. О двойке как критерии не только освоения, но и преподавания дисциплины. Со времени журнальной публикации "Кафедры" в отечественных вузах в этом отношении почти ничего не изменилось. Внутренние бюрократические инстанции университетов и академий - эти-то названия как раз обновились, пришли на смену институтам, высшим училищам - продолжают оценивать профессионализм профессорско-преподавательского состава, исходя из результатов зачетно-экзаменационной сессии. При этом мало кто задумывается, что экзаменуют студентов лекторы, читавшие данный курс, а ассистируют часто те, кто вел семинары. Поэтому определять качество работы профессора или доцента по выставленной им же оценке просто смешно. Тем временем деканаты "гребут" все в том же направлении, приветствуя в ведомостях высокий балл, а к экзаменаторам применяя различные меры воздействия. Практика показывает, что "хорошие ведомости" сдают не самые лучшие преподаватели в той или иной степени профанирующие учебный процесс. Кто-то из них без подготовки читает некачественные лекции, кто-то в принципе не владеет материалом, а кому-то не хочется тратить лишнее время на своих отстающих студентов. Вузовская работа была всегда индивидуально-творческой, требующей от преподавателя личностного подхода к каждому студенту, особенно на старших курсах. Важно освоение студентом заявленных в программе дисциплин, раскрытие его индивидуальных профессиональных особенностей, от этого зависит его будущее качество как специалиста. В данной ситуации низкий балл на экзамене играет роль своеобразного стимулятора нелегкому учебному труду, иногда же - барьера, отсеивающего некачественные кадры. Студент без творческой цели, творческого напряжения не совсем полноценен.

Понятно, что непроходной экзаменационный балл влечет за собой пересдачу экзамена. Студент приходит к ученому (или, скажем, мастеру) снова, в другой день. Эта встреча и все последующие преподавателю уже не оплачиваются. Такова вузовская практика. Исходя из этого нетрудно сделать вывод, что преподавателю нет никакого смысла безосновательно занижать оценку и тем более "проваливать" студента на сессии. Он руководствуется только чувством внутренней ответственности, преследует творческую цель подготовки профессионалов. Таких преподавателей в высшей школе сейчас, к сожалению, мало.

На наш взгляд, обязательно следует упомянуть наличие в вузовском учебном процессе "эффекта дедовщины". Нельзя отрицать существования категории преподавателей, получающих удовольствие от переживаний и страданий студентов. Но это редкие аномалии.

Герои повести И.Грековой, находящиеся в пространстве кафедры профессора Завалишина, в большинстве своем не только умны, творчески целеустремленны - они еще с острым нравственным чутьем. Даже молодой ассистент Паша Рубакин им не обделен. Вспомните сцену, в которой он приносит промокший рюкзак с "научным наследием" последних лет профессора Завалишина своей коллеге доценту Нине Асташовой. Подбирая архивные материалы в опустевшей после смерти профессора квартире он мельком пробежал рукописи - конечно же понял, что бесплодны они в научном плане, что пожилой профессор в последнее время думал все больше о другом. Однако, упоминая о большом количестве странных рисунков каких-то ножей (это вместо ожидаемых гениальных математических выкладок), не смеется над стариком, выдает фантастическую гуманную версию о тайнописи профессора.

А история с кандидатской диссертацией Асташовой - как она не типична для нашего времени. Под впечатлением от готовой работы Завалишин, научный руководитель, озаряется идеей более продуктивного решения поставленных исследовательских задач, буквально за четверть часа набрасывает новый метод. Он делает это в порыве научного вдохновения, консультируя свою ученицу. Делает ради творчества, вовсе не собираясь тормозить защиту. Сраженная же своей мнимой бездарностью Нина Игнатьевна уничтожает рукопись. Пишет диссертацию заново, развивая идею своего наставника. Покажите, кто сегодня на такое способен? Героиню явно не поймут, потому что форма стала важнее содержания, а формальное отношение к делу - нормой.

У Нины Асташовой сильный внутренний стержень, собранный моральными и нравственными ценностными качествами. Она как раз из той породы интеллигентов, способных к самому трудному - самоотречению. Когда на кафедру приходит новый заведующий профессор Флягин, когда он ломает завалишинские традиции и изживает прежний дух кафедры, именно Асташова встает в главную оппозицию. Прекрасно осознавая триумф Флягина в случае провала "научного наследия" последних дней своего учителя, героиня "дарит" Завалишину свою неопубликованную рукопись, переписывая ее в старомодном стиле профессора. Не менее знаменателен эпизод разоблачения Асташовой псевдоавтора докторской диссертации. Все эти истории повести И.Грековой "Кафедра" обнажают в героине предельную высоконравственную творческую пульсацию. Ее творческие цели не зациклены на ней самой, они конкретны и всегда общественно значимы. Не потому ли лучшая студентка курса Ася Уманская хочет быть похожей на Нину Асташову? Не по этой ли причине профессор Флягин отказывается от кафедры, когда дело, казалось бы, решено?

Но вернемся к теоретической основе ценностной ориентации, от которой так зависит цель творчества. Ее, напомним, определяют потребности и знания человека. Условное деление ценностей на виды, принятое в философии, позволяет более детально разобрать истоки и понять природу творчества.

Ценности делят на субъективно-личностные и надиндивидуальные. В первом случае ценностная картина мира основана на том, что получено человеком в процессе воспитания, образования, расширения повседневного жизненного опыта. Во втором же - речь о ценностях, характеризующих целый культурный этап развития социума. Это так называемое деление "по субъекту". Рассуждая о субъективной и объективной новизне творчества, мы как раз касались вопроса личности. Там у нас выходило, что утверждение, оценка, данные отдельным человеком, всегда субъективны. Индивид получает творческий результат, который важен именно для него. Только лишь в оценке общественности результат - возможно - получит объективную значимость, войдет в надиндивидуальное ценностное поле. Каждый человек обладает субъективно-личностными ценностными ориентациями. Переход их в надиндивидуальные, как нам кажется, оборачивается как положительными, так и отрицательными сторонами. Плюсом мы бы назвали то, что ценностная ориентация и координируемая ею деятельность человека, включая творческую, становятся понятными широкому кругу людей. Значит, и одобряемыми. А объективно новый творческий результат, ориентированный на надиндивидуальные ценности, влечет за собой общественную пользу. Если же смотреть с другой стороны, то получается, что человек попадает в определенную зависимость от большинства, так или иначе теряя свое личностное выражение. Большинство при этом может заблуждаться. Вот простой пример. Литературный жанр, наиболее популярный во всех общественных слоях, - детективный роман. В последнее время, возможно, мелодраматические сюжеты начинают брать верх, или смешанные - детективно-мелодраматические. За редким исключением наскоро прописанная фабула закрывает зияющую брешь от всего остального, выступая в первую очередь коммерческим продуктом. В ускорившемся мире читатели ищут легкого, незамысловатого чтения, авторы в этом им подыгрывают.

Поэтому важны как субъективно-личностные, так и надиндивидуальные ценности. Впрочем, они взаимосвязаны.

Еще ценности классифицируют по форме бытия. Здесь выделяются духовные и предметные ценности. Под духовными предполагаются какие-то нравственные, эстетические, познавательные, религиозные; под предметными - ценности, присутствующие непосредственно в жизнедеятельности людей, в виде конкретных предметов и явлений. Мы бы не стали называть их материальными, речь - именно о предметности. К примеру, определенные исторические события обладают же предметной ценностью, но никак не материальной.

Творческая цель формируется на основе конкретных ориентаций, в которых духовное или предметное могут преобладать, а могут успешно сочетаться.

В самом начале очерка мы указали на вольную интерпретацию понятия "творчество", даже упомянули об абсурдных ситуациях, когда явно нетворческая работа выдается за творческую. Вроде бы и критерий новизны получаемых результатов уже отработан, устоялся, а все равно часто сталкиваемся с ошибочным использованием данного термина. Не говоря уже о грубой "синонимизации" понятий "творческий" и "художественный" - применительно к интеллигенции. Пора окончательно принять во внимание разновидности творчества. Мы распределяем их по пяти позициям: техническое (с него все и начиналось, человек с первых дней своего существования придумывал какие-то технические способы облегчения своей жизни, повышения уровня выживаемости), художественное (ставим его на второе место, хотя зарождалось это творчество примерно параллельно с техническим, чему свидетельством - памятники первобытной культуры; значимость его также велика - формирование эмоций, развитие мышления), научное (античная философия закладывает стиль научного мышления, далее начинают "прорастать" отдельные научные направления, дающие новые знания, открытия), спортивно-тактическое (безусловно это разновидность творчества, в современном мире - очень разноплановая; спорт всегда связан с индивидуальными физическими возможностями индивида, технологиями тренировок, тактическим анализом; отдельные разновидности спортивного творчества близки творчеству художественному), военно-тактическое (его, конечно, можно было бы отнести к научному, поскольку выделяется область военных наук, однако с проблемой защиты своей территории, а также расширения ее границ человек столкнулся значительно ранее, чем зародилась наука как таковая; также трудно назвать людьми науки всех военных - и это при том, что с военной тактикой сталкивается практически каждый из них, от рядового до генерала).

Полагаем, есть смысл по разновидностям творчества, как характерному фактору, определять основные профессиональные группы интеллигенции, но учитывать при этом индивидуальный характер соответствия ее признакам, сформулированным нами ранее.

См.: Голицын Г.А. Информационный подход в психологии творчества // Исследование проблем психологии творчества / Под ред. Я.А.Пономарева. М., Наука, 1983. С. 210-231.

Пономарев Я.А. Психология творчества. М., Наука, 1976.

См.: Wallas G. The Art of Thought. New York, 1926.

См.: Пономарев Я.А. Психология творчества: общая, дифференциальная, прикладная. М., 1990.

В советский период доклад А.Пуанкаре был переиздан на русском языке: Пуанкаре А. Математическое творчество // Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М., 1970. Приложение III.

См.: Грекова И. (Вентцель Елена) Кафедра // Новый мир. 1978. N9.

Оставить комментарий © Copyright Тепикин Виталий Владимирович (vit.tepikin@yandex.ru) Размещен: 09/01/2012, изменен: 09/01/2012. 45k. Статистика. Глава: Публицистика Скачать FB2		Ваша оценка:
Аннотация: Сочинение вошло в книгу автора "Кристаллизация интеллигенции"(2011) "Интеллигенция вообще штучное индивидуальное явление, я не думаю, что можно определять интеллигенцию как слой, как класс, как прослойку. Сейчас это устарело. Это индивидуальность" (Из выступления Виталия Тепикина в телепрограмме "Русский взгляд" Третьего канала "Останкино").

Тепикин Виталий Владимирович Творческий фактор интеллигенции и интеллектуалов

Тепикин Виталий Владимирович
Творческий фактор интеллигенции и интеллектуалов