В начальном абзаце определение "подобный" употреблено дважды: "Это место затеряно где-то на окраине мира, ПОДОБНО ностальгическим воспоминаниям детства, вытесненным в дальние уголки памяти и там забытым. От него остались лишь осколки воспоминаний, ПОДОБНЫЕ кускам старой разорванной фотографии."
Этот же текст имеет и второе продублированное слово:
"Это место затеряно где-то на окраине мира, подобно ностальгическим ВОСПОМИНАНИЯМ детства, вытесненным в дальние уголки памяти и там забытым. От него остались лишь осколки ВОСПОМИНАНИЙ, подобные кускам старой разорванной фотографии."
Такие сорные излишества недопустимы. Они всегда возникают даже у мастера, нужно привыкнуть к необходимости откладывать готовый текст хотя бы на неделю и переключаться на что-то, принципиально не имеющее к писательству отношения, чтобы впоследствии вернуться к тексту с непредвзятым и прицельным интересом и с задачей нещадного отстрела неизбежных блох. Когда такая чистка войдет в привычку, то затруднений представлять не будет.
В другом абзаце - картина аналогичная:
"Любые перемены происходят лишь ВОЛЕЙ воспоминаний. Кстати времени суток тоже нет. Есть лишь долгий жаркий день. Хотя иногда, чаще ВОЛЕЮ случая, наступает вечер."
Авторское "впрочем" преследовало меня на протяжении всего рассказа, и не только не несло насыщения энергетикой, а как любое вводное слово - наоборот, расслабляло повествование. Переминания с ноги на ногу - "наконец", "затем", "правда" - корчевать нужно бы нещадно и без малейшего к себе сострадания.
* * *
В доперестречную эпоху существовал негласный редакторский стандарт, своего рода техминимум подготовки рукописи к изданию: одно и то же слово не должно в одном абзаце употребляться дважды. И ушедшая в небытие плеяда прежних редакторов, на самом деле гораздо чаще вытягивавших весьма средний текст до более-менее не стыдного уровня, чем гробивших гениев, настаивала на таком требовании, изводя авторов до посинения. Особо упрямые, стремящиеся к тонкой стилистике, добивались того, чтобы слово не дублировалось в пределах одной страницы. Некоторых хватало на разворот. Если оставить в стороне спортивный азарт, то принцип вполне очевиден: фиксирующая память читателя очень цепкая: однажды промелькнувшее слово устойчиво в кратковременной образной памяти и отсвечивает на видимый текст даже тогда, когда его влияние прямо не осознается.
Рафинированный постраничный подход, на мой взгляд, не обязателен, но с пространством абзаца считаться есть полный резон.
* * *
Имеет смысл учесть, что если повторение одного и того же имени существительного кое-как допустить автору возможно (суть, сущность, предмет - на нем может быть необходимость делать настойчивый акцент - этим грешен, например, "Реставратор" Александра Леса), то определения повторяться все-таки не должны. По логике образного строительства каждое новое прикосновение художника к имени должно выявлять еще один тон его звучания.
Как правило, наибольшее количества сора внедряется в начало текста, на том этапе, пока автор прилагает усилия, чтобы войти в медитативное творческое состояние. Когда оно достигнуто, повторов и неточностей становится намного меньше - они впрыгивают в контекст из-за привычки к индивидуальным автоматическим оборотам речи. У каждого пишущего есть выработавшееся в процессе письма собственное гнездо стандартов, которым он для ускорения пользуется не задумываясь. Если поймать себя на таких стереотипах, выделить их из системной творческой палитры, то потом замечать их вторжение в текст будет несложно.
Еще один момент, опять же касающийся начального абзаца - прямо-таки общее место почти всех литераторов, пишущих рассказы: разгонный первый абзац - явление сродни растягиванию мышц перед прыжком или забегом, своего рода преодоление скованности, неуверенная заминка накануне неизбежной работы. Именно поэтому он чаще всего не является истинно необходимым рассказу, и его лучше или удалять, или сокращать до информационного минимума.
* * *
Чтобы не быть голословной, попробую провести редактуру на уровне трех предложений, где количество сорных словесных связок пропорционально истинной творческой речи.
"Впрочем давно известно, что любое покинутое человеком место в своем каменном молчании порождает странную жизнь неживых предметов, в которой мерещится чудо. Ну да бог с ним. Не нужно больше перечислений."
"Впрочем" - вводное словечко-паразит, совершенно не нужное контексту.
"Давно известно" - сомнительное утверждение. Хотя бы потому, что автор всё, что за этим утверждением следует, доказывает самим рассказом. Значит, даже он не полностью в "известном" убежден, иначе бы внутреннего посыла писать рассказ у него не возникло. По сути, эта словесная пара есть вариант всё того же "вводного" (вводящего, предуведомляющего) изъяснения, лишь более распространенного и не зафиксированного синтаксически.
Дальше начинает мерцать тайной живой творческий ручей: "любое покинутое человеком место в своем каменном молчании порождает странную жизнь неживых предметов, в которой мерещится чудо". Но даже в нем есть излишество: "человеком". Автор может не согласиться, но мне видится, что это слово пристегнулось скорее по фразеологической привычке, чем по реальной необходимости отделить место, покинутое именно человеком (кострище и парк, например) от места, покинутого не-человеком (водопоя, гнезда).
"Ну да бог с ним" - опять вводный синдром, пустое и необязательное нанизывание подвернувшихся под руку слов с целью удержать точно уловленное настроение.
"Не нужно больше перечислений" - так и не перечисляйте, уважаемый автор! Вдогонку к излишествам читатель получил еще и назидательный комментарий, адресованный автором то ли самому себе, то ли ему, читателю, неповинному ни в каких перечислениях.
И в итоге - родившийся полноценный остаток: "Любое покинутое место в своем каменном молчании порождает странную жизнь неживых предметов, в которой мерещится чудо". Думаю, что когда автор перестанет подозревать надругательство над его кровным текстом и найдет силы отстраниться от эмоций, то сам увидит прозрачную поэтичность этой строки и почувствует, как освобожденное тело прозы обрело упругую и естественную подвижность. И хочется верить, что он обратит внимание, каким осмысленным стал этот маленький, но очень даже жизнеспособный кусок.
Но даже в нем есть пустотная лакуна, которую следовало бы заполнить метафорой, - "странную" ("странную жизнь неживых предметов"). Слово "странный" есть внутренний вопрос автора к самому себе, а вместо него должен быть на этом месте если и не ответ, то намек на ответ, попытка приближения. Слово "странный" здесь служит не столько определением "жизни", сколько формой словесной связки со смыслом - обычно в такой роли используется глагол-связка "быть" ("есть"), который никакая, конечно, не метафора, а призван выполнять сугубо служебную функцию неразрывности смысла между словами. Если я проиллюстрирую мысль примером "слово "странный" не ЕСТЬ метафора" - думаю, автор поймет, что я имею в виду.
"Странный" - это какой? Чем конкретно странна жизнь неживых предметов? - молчанием? Тишиной? Тревогой? При самом ответственном подходе художник постарается найти определение, наиболее точно и полно выражающее то, что он наблюдает во внутреннем своем чувстве.
* * *
И через такую прополку нужно было протащить весь рассказ. И не единожды. И, избавившись от ненужных подпорок и костылей, он без всякого сомнения обрел бы состоятельность. Потому что неумение не означает неталантливости. Потому что автор - мистик по своему душевному составу, а вся жизнь современного человека жаждет и ищет любых просветляющих родников, в литературе в том числе. Еще потому, что идея Рая как штучного итога каждой отдельной, собою же изолированной, в себе запертой личности глубока и значительна. Хотя бы тем, что такой Рай - мнимый Рай, мертвый Рай, обманывающее место окончательного опустошения сущности. Ад. Потому что автор сумел заставить зазвучать интуитивную струну в читателе - ту, которая тревожит и вынуждает беспокоиться о духовном будущем.
И это - очень много. Практически всё необходимое для того, чтобы иметь шанс стать серьезным писателем.
* * *
Пришлось так длинно объяснять простые вещи не от въедливости или желания придраться, а потому, что автор, на мой взгляд, одарен и имеет что сказать, но творящая стихия прорывается в его прозу пульсирующими подспудными и своевольными толчками. Которыми он не только не управляет, а, как подозреваю, - толчки эти врываются в текст вопреки стремлению автора.
Предлагаю сравнить два возможных варианта:
1. "Прибывающего встречает обычно тихий деревенский пейзаж. У дороги растет огромный, покрытый пылью лопух" - "Ага, - думает читатель, - мне опять пишут скудную стандартную пастораль. Можно не вчитываться, я и сам знаю, как это может выглядеть, а открытий мне, скорее всего, не предложат..."
2. Всё то же самое, плюс самостийный творческий толчок, разрушающий описательную монотонность:
"Прибывающего встречает обычно тихий деревенский пейзаж. У дороги растет огромный, покрытый пылью лопух, а на заборе сидит большая черная птица. Предположительно говорящая." - "О! - оживляется читатель. - Так это совсем другое дело! Меня позвали поучаствовать в тайне, и я, конечно, всегда готов!"
* * *
Иногда в тексте творческие толчки проявляются с силой спонтанной независимости -мгновения, когда автор абсолютно точно знает, что именно он хочет сказать, знает настолько, что сомнения в виде "вводностей" не имеют шанса проникнуть в прозу. Эти фразы напряжены смыслом, они лаконичны почти до афористичности и наполнены силой поэтической метафоры. Как и должно быть.
"Ночи здесь также никто не видел, ибо ночная тьма - пуста. Пустота же здесь невозможна."
"Правда без продолжения. Как в японских хайку."
* * *
Редактура - навык наживной, но если душа не трепещет, не потревожена ответственностью, то даже при мастерском стилистическом письме писатель обречен оставаться имитатором. Здесь, на мой взгляд, ситуация иная. И мне остается лишь пожелать автору по возможности быстро и осознанно преодолеть сорные привычки и тем обрести свободу для адекватного творчества.