Семкова Мария Петровна : другие произведения.

1. Птичьи формы феминности в эпосе "Урал-Батыр"

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Аннотация. Статья посвящена тому, для чего служит птичье обличие феминности в башкирском кубаире "Урал-Батыр" и связи такой формы феминного с развитием жестких границ содержаний коллективного сознания. Для сравнительной интерпретации использованы упоминания сказочных и реальных птиц, сделанные Марией-Луизой фон Франц в ее работах "Феномены Тени и зла в волшебной сказке", "Толкование волшебных сказок" и "Психологический смысл мотива искупления в волшебной сказке". Ключевые слова: героический эпос, волшебная сказка, феминное, анима, коллективное сознание, птицы
  
  1
  Интерпретации эпоса "Урал-Батыр" я посвятила большую работу [8], которая распухает все больше и больше. Предполагалось, что она будет посвящена анализу маскулинности в героическом эпосе, а феминность (видимо, не случайно) оказалась где-то в стороне, экзотичной и вроде бы понятной. Напомню, что в этом эпосе наиболее значимые феминные содержания принимают птичьи формы, остаются неизменными и связаны только с сознанием, любовью, справедливостью - с небом, правильным и добрым. Импульс к воссоединению вертикальной оси мира - из глубины к высоте - исходит снизу, из царства крылатых змей-дивов и является чрезвычайно опасным. Человеческое (маскулинное) сознание в образе Урал-Батыра занимается упорядочиванием мира только по горизонтали, только в области привычной людям реальности вещей, отношений и природных объектов. Небеса этому не мешают, а вот вмешательство глубин пока совершенно нежелательно, и дивы спешат овладеть небесами.
  Кульминация "Урал-Батыра" подобна сну. При внимательном чтении остается впечатление, что эпос рискнул бы остаться без финала, а его проблемы не разрешились бы. К этому моменту Урал и его старший брат Шульген в поисках Источника Жизни разошлись и потеряли друг друга из виду. Завистливый Шульген, воплощение очень нам знакомого нарциссического эго, требующего всего и сразу, а также первенства и славы,, связался с принцем змеев Заркумом, получил в жены пленницу, но потом оставил ее и отправился в компании Заркума на небо красть коня-тулпара Акбузата, чудесный меч и их хранительницу, дочь Солнца Хумай. Солнечная дева хитростью сбросила Шульгена и Заркума в глубокие колодцы. Змей принял свой истинный облик и сбежал, а с человеком солнечная дева решила поговорить. Когда она была лебедем на земле, охотничьей добычею отца братьев, именно Шульген требовал ее смерти. И теперь она, Хумай, ждет, что жестокий человек проникнется страданием и очистится от зла. Надежда ее была наивна, сострадание к Шульгену недостаточно, и сюжет повис в воздухе - маскулинное в облике змеи отправилось вниз, "птичья" феминность - вверх, как ей и привычно, а то, что оставалось в этом противостоянии человеческого, теперь не способно к трансформации и пребывает во тьме, в ледяном ужасе. Человеческое не интересовало чудесных персонажей этой истории по-настоящему: Заркум использовал Шульгена как простака, Хумай прочла нравоучение и забыла, ибо победа над змеем (как раз он-то и не пострадал!) занимала ее больше всего [6, С. 48].
  Вот и все? Змей бесславно скрылся, тулпара поймать не удалось; злой брат повержен и может умереть, а брат добрый готов стать небесным батыром, защитником добра - если он вспомнит Хумай, а Акбузат признает его достойным всадником? Кажется, этого достаточно - зло уже отделено от добра, но при этом с ним нельзя ни смириться, ни уничтожить его. Оттого-то в тюркском героическом эпосе победы над злом повторяются снова и снова. Если не разграничению добра и зла, то чему же тогда посвящен этот эпос? Не тому ли, как выйти за пределы человеческого и стать небесным воином? Если так, то время финала уже наступило. Правда, тюркский эпос на таком, космическом, уровне разрешения проблемы не находит. Пусть Урал-Батыр станет божеством, и что тогда? В якутском эпосе (олонхо) "Нюргун-Боотур Стремительный" [7] основной персонаж - небесный воин, божество айыы, а не человек. Каждый раз, когда он сражается с подземными злодеями абаасы, силы бывают равными, разрушается Срединный Мир и гибнут люди. Божествам приходится отправляют противников за пределы мира, населенного людьми, и так повторяется снова и снова. Башкирский эпос куда более бережно относится к хрупкости земного мира - значит, не в обретении героем божественного статуса его проблема. Если в олонхо интеграция противоположностей (в образах небесного\солнечного и подземного\ледяного миров) крайне деструктивна и не имеет с человеческими ограничениями ничего общего, то "Урал-Батыр" прямо указывает на необходимость этой интеграции - если не в пределах личного сознания, то хотя бы на уровне сознания коллективного. У читателя возникает великий соблазн избрать добро и только добро, отвергнуть все злое и опасное, но эпос уводит его дальше.
  Смутное сожаление Хумай о судьбе Шульгена, каким бы слабым оно ни выглядело, оказывается чрезвычайно важным, основным. При дворе своего отца, падишаха Самрау, она начинает праздник в честь победы над змеями - но это только диспозиция, создание условий для того, чтобы начались довольно странные события. Сам Шульген для нее не так важен - Хумай переживает из-за того, что обидела брата Урала, который уговорил ее, лебедушку, не убивать.
  На празднике случайно оказывается Урал. Хумай приводит его к себе под покрывалом, чтобы не тревожить остальных. Она его любит, но он ее не узнает, потому что в своем царстве она - прекрасная девушка; сердце ничего батыру не подсказывает, хотя в поиске Источника Жизни он следовал за ее перышком. Вероятно, перо вело его только до некоего ключевого момента, заставило его двинуться в путь, а дальше он следовал собственному выбору. Мотив богатырской женитьбы в этом эпосе очень сильно изменен, не он является целью героя и совершается им почти походя, почти случайно - потому что так надо. Урал, взволнованный ее красотой, рассказывает о цели своего странствия - у него нет никаких личных желаний, лишь единственная цель - победить смерть; мы могли бы решить, что батыром движет ужас - но, отказываясь от любых личных потребностей, он перестает быть уязвимым и становится способен жить в этой леденящей атмосфере. Сейчас Урал страху недоступен - но его брат, Шульген, мучается в темноте, в ледяной воде. Под влиянием эго-комплекса (вспомним, что в сказках его символизирует протагонист - он ничего не хочет, не выбирает, он воплощает только волю) реальное эго сильно регрессирует и вынуждено переживать крайне мучительные состояния страха и безнадежности, но в полной мере не страдает от них, а в дальнейшем становится нарциссичным и садистичным. Но это будет потом.
  Хумай могла бы выдать Шульгена Уралу прямо сейчас и рассказать, на что он способен и кем он стал. Если принять образ Хумай как воплощение Анимы героя, тогда и у нее должна быть пара. Есть Урал и его теневая противоположность Шульген (именно сейчас, в колодце, он является наиболее вероятным воплощением Тени). Есть Хумай и должна быть какая-то ее феминная противоположность. И есть выбор: интеграция маскулинных (человеческих) содержаний или же интеграция содержаний Анимы. С нашей точки зрения, честнее и правильнее интегрировать Тень. Но в эпосе происходит нечто совершенно иное. Почему Хумай молчит о Шульгене, мы не знаем, но она дает задание Уралу, совершенно на первый взгляд не связанное с его братом. Почему же? Сейчас мы работаем не с волшебной сказкой, а с эпосом. Столкновение злого и доброго братьев привело бы к непредсказуемым осложнениям: Урал, видящий в брате только хорошее, мог бы потерять доверие к Хумай; братья могли бы вступить в поединок... Анима понимает, что эго-комплекс и эго слишком разобщены. Фактически то, что мы привыкли считать содержаниями эго, стало Тенью. Сейчас важно сохранить маскулинность как чистый идеал - иначе она перестанет быть настолько эффективной и всемогущей, как это необходимо. Путь к интеграции будет окольным, конфликт противоположностей так и не будет окончательно разрешен в этом эпосе.
  Поэтому Хумай говорит Уралу, что укажет место Родника Жизни, что даст ему возможность приручить Акбузата и взять чудесный меч, если тот принесет ей птицу, "равных которой нет в мире, каких никто нигде не видел", и батыр на следующее утро отправляется в путь. Птица эта прячется среди других птиц на серебряном озере, а озеро затеряно в скалах, расстояние и направление к нему неизвестны. Окраска неведомой птицы завораживает: век можно глядеть, не отрываясь. Поверхность серебряного озера в запредельном пространстве может заколдовать навсегда, и сознание так и останется одержимым архетипическими содержаниями; соблазн остаться там в современных произведениях часто упоминается и не всегда понимается как опасность. Чтобы не попасть под его влияние, требуется совершить некое агрессивное действие - вплоть до того, чтобы обесценить/разрушить это чудо [Калугин, дорога ворона]. Заворожив птицу блеском своего волшебного посоха, Урал-Батыр поймал ее и оказался в странном положении: впустить ее нельзя, а как доставить к Хумай - непонятно [6, С. 49].
  В "Урал-Батыре" следует и сохранить наваждение, и присвоить на время нужное содержание. Герой действует аккуратно и бережно, он добывает птицу с помощью ее же "оружия". В сказках о проблемах интеграции Анимы ее содержания воплощаются птицей, рыбой, змеей или водным животным. Существо это стремится ускользнуть, и его надо или крепко удерживать, или приманивать чем-то. Урал поручает волшебному посоху следить за птицей и перехватывать ее, а сам закрывает глаза, чтобы его не ослепило. Эта деталь чрезвычайно важна. Птичья форма архетипического содержания настолько отлична от человеческого сознания, что отказ понимать, осознавать его тонкости может спасти от того, что привычный нам разум будет совершенно обесценен.
  Надежнее всего, если чудесная женщина решится добровольно остаться с героем и оставить себе человеческий облик. В "Урал-Батыре" происходит именно так - это Айхылу, похищенная дивами и сбежавшая от них сюда после того, как ее муж куда-то уехал. Она спряталась на серебряном озере, чтобы отвести опасность от своей страны, потому что ни див, ни человек не способен найти это место. Поэтому она предполагает, что с Уралом тоже что-то случилось. Он же снова рассказывает только о своей цели победить смерть и обещает красавице, что там, куда он ее увезет, ей не будет ничего грозить, и она может решать сама - оставаться ли ей птицей или девушкой. О задании Хумай он и словом не обмолвился. Отказался и от дара - чудесного коня по имени Сарысай, который умеет находить источники воды в любой пустыне. Это свойство тулпара могло быть очень важным, но в эпосе забудется: ближе к финалу сыновьям Урала придется направлять воды реки к людям, прорубая скалу.
  Итак, Хумай и Айхылу - это дочери падишаха Самрау. О том, кто он такой, будет сказано далее. Мать Хумай - Солнце, мать Айхылу - Луна. Хумай принадлежит тулпар Акбузат, не имеющий потомства на земле, совершенный; охотясь на него тысячу лет, семь дивов превратились в звезды Большой Медведицы. Имя этого коня указывает на лунную белизну. Конь Сарысай носит желтое, солнечное имя, но способен находить воду, что связывает его с Луной. Такие характеристики коней указывают на компенсаторную природу их образов. Сестры как бы поменялись своими тулпарами, и это бережет их от полного разрыва. Матери-светила живут за пределами доступных героям и дивам небес и в действии не участвуют. Посредницами этих влияний служат дочери, наполовину девушки, наполовину птицы. Птичий облик Хумай очень ясен, она является лебедью, доброй птицей. Далее она станет любить Урала, приглядывать за ним с небес, любить и не вмешиваться в его труды, родит ему одного из сыновей - это, скорее, функции архетипической доброй Матери, но не жены. Облик Айхылу остается неопределенным. Дочери являются посредницами между архетипическими светлыми влияниями и человеческим маскулинным сознанием, но и этого недостаточно. Любовь во всей ее полноте не является центральной темой "Урал-Батыра", это всего лишь условие для того, чтобы персонаж был героем. И посредниками между содержаниями Анимы и маскулинным эго становятся кони; одного Урал готов принять, от второго отказывается.
  В прозаическом переложении "Урал-Батыра" говорится, что Хумай вроде бы не знала о том, что неведомая птица - ее сестра. Это довольно невнятное место эпоса, связанное с его современным пониманием. Логично было бы предположить, что Хумай о судьбе сестры догадывалась и именно поэтому направила Урала на ее поиски. В содержании этого эпоса, особенно в его современных переводах и переложениях, неявно содержится очень важны конфликт: потребности в интеграции и ужасе перед нею, потребности в сохранении границ. Все и сразу, Акбузата и двух чудесных жен, жаждет именно нарциссичный Шульген, не переносящий даже мысли о собственной ограниченности. До сих пор события эпоса вели к воссоединению четверицы: Хумай будет женой Урала, а мужем Айхылу на самом деле был Шульген, но это сохраняется в тайне. Вроде бы можно сыграть две свадьбы, сделать тайное явным, но падишах Самрау требует молчать о том, что его младшая дочь вернулась. Дочери светил и их кони представляют собою завершенную, полную структуры - но достигнуть этого на человеческом уровне, видимо, невозможно. Тем не менее, эпос не дает радоваться этой полноте. Потребность интеграции исходит снизу, из бессознательного, поскольку дивы хотят овладеть небом. Полнота кажется крайне опасной. Психологическими задачами "Урал-Батыра" являются, скорее, контроль, сохранение ясности, поддержание незыблемых границ между содержаниями психики и избегание любой амбивалентности , которая воспринимается более опасной, чем откровенное зло.
  Айхылу была обречена стать невинной заложницей злых сил. Ее уделом стало не только посредничество, но и активное избегание зла. Она стала воплощением некоего "беглого" содержания, которое при стремлении к упорядоченности кажется или слишком слабым, или излишним. Отец направил ее к матери на исцеление, что еще раз подчеркивает связь этого воплощения Анимы с травмой. Поскольку содержания Анимы были поляризованы в образах сильной Хумай и слабой Айхылу, полноценной интеграции Анимы не произошло, и наступила очередь для содержаний маскулинной тени - только после того, как Айхылу отправилась к матери, Урал и Шульген стали взаимодействовать и даже спорить, но это уже другая история. Эта форма Анимы нуждается в защите, а травмировать ее может и та агрессивная сила, которая по традиции связывается с героическим эго-комплексом: именно Айхылу обожгло столбом огня, который камнем на состязании богатырей выбил из земли Урал. Только после этого падишах решил, что оба его зятя станут его опорой, и целостность психики, хотя бы мужской индивидуальной, была на время достигнута. Кажется, что такая сознательная маскулинность всеми силами избегает возможных конфликтов, особенно по поводу зависти.
  В этот момент эпоса создается ощущение не целостности, а жесткой расщепленности. Образ эго-идеала сочетается с позитивным материнским аспектом Анимы (оба они связаны с дневным сознанием), а недостаточно одаренный теневой аспект психики - с травмированным, детским и неуловимым феминным аспектом (эта пара постоянно ускользает от света). При этом мы можем сказать, если принимать Шульгена за образ эмпирического эго мужчины, подверженного всем соблазнам зависти и чувственности, что юная Анима такого мужчины травмируется его чрезмерно идеализированной и гневной маскулинной Персоной. Именно травма вынуждает Айхылу стать видимой, и это самое обидное. Такая четверица может какое-то время существовать под эгидой могущественного "пятого персонажа", в данном случае, Самрау. Конечно же, эта целостность будет очень быстро разрушена. Это не очень точно совпадает с представлениями М. Клейн об абсолютно хорошем и плохом объектах - такое расщепление совершенно справедливо проецируется на конфликт дивов с небесами. Скорее, отщепленными оказываются идеализированный аспект психики, который всеми силами стоит сохранить в неприкосновенности, и аспект дефектный и травмированный, которого стараются не замечать. Мы видим, что старый эпос прекрасно описывает современные внутриличностные конфликты, связанные с тем, что нарциссизм становится модной тенденцией, способом выживания в обществе и даже разновидностью высокой нормы.
  2
  Итак, мы видели, с какой последовательностью коллективная психика в "Урал-Батыре" избегает окончательной интеграции. Мы имеем дело не с мифом, а с героическим эпосом, и проблемы мира здесь решаются не в пользу равновесия и амбивалентности, а в пользу однозначного добра и порядка в мире, угодного людям. Но стоит посмотреть, что же теряет подобная картина мира. На что не обращает внимания "Урал-Батыр"?
  В тексте часто встречаются намеки: как важно собрать мир воедино по вертикали. Сначала появляются магические помощники родителей Урала и Шульгена, загоняющие добычу на земле, в воздухе и в воде. Дева-лебедь и неведомая птица на озере могут жить или совсем внизу (плавать) или почти совсем наверху (в небесах), они никак не проявляют себя на земной поверхности. Упоминаются мировое древо и жертвенные колодцы, связывающие или небо и землю, или землю и воду. Тот самый волшебный посох, с помощью которого удалось окончательно поймать Айхылу, когда-то принадлежал царю змеев Кахкахи, сын которого, Заркум, и сам стремился к тому, чтобы покорить небесного коня. Шульген, став мужем Айхылу, мог бы обрести коня Сарысая, а с ним - освободить воду из-под контроля дивов. Образ Шульгена связывается с озерами и подземными водами, этому посвящен фильм "В поисках Акбузата" [3]: снимали его дайверы, и он, видимо, компенсирует тот отказ "Урал-Батыра" от очень мощных и ненадежных влияний коллективного бессознательного, которые воплощены образами пещерных вод; фильм можно было бы назвать "В поисках Сарысая". Но это потерянное просматривается более или менее явно.
  Более всего ускользает от сознания читателя то, что имеет отношение к птицам. Образ Хумай может показаться слишком явным, заметным, простым - не нуждающимся в толковании и поэтому скучноватым. Его "тень", образ неведомой птицы Айхылу, упустить и того легче. Так что же представляют собою "птичьи" содержания, что знали о птицах люди, жившие в куда более близком контакте с природой, чем мы? Нужно будет сравнить поведение сказочных и реальных птиц - ведь мы способны проецировать и тогда, когда занимаемся профессиональным или любительским бердингом (наблюдением и фотосъемкой птиц в природе).
  Птицы, казалось бы, попадаются нам на глаза совершенно случайно. Так происходит не только в обыденной жизни - птицы являются очень удобными "носителями" довольно неожиданных проекций. Было интересно проследить за вроде бы случайными "птичьими" примерами в книгах М. - Л. фон Франц. В труде "Феномены Тени и зла в волшебных сказках сначала упоминается о внутривидовой агрессии черного дрозда, а затем говорится, что внутривидовая агрессия человека проявляется по сравнению с другими животными аномально [11, С. 178 - 179]. Далее она вспоминает, как К. Г. Юнг привел ей в пример робкого утенка, не смевшего хватать корм вместе со всеми - М. - Л. фон Франц, наблюдая за ним, поняла, что она сама хочет и не смеет в этот момент что-то получить от учителя; повествование в этот момент касалось синхронистичности [11, с. 262]. Упоминание К. Лоренца о нелетающей птице, которая сохраняет паттерны почесывания, характерные для птиц летающих, М. - Л. фон Франц приводит как пример инстинктивного поведенческого паттерна [10, С. 270]. Два из трех упоминаний касаются жестко фиксированного поведения, грубой зоологии; третий, об утенке, имеет отношение к некоему дефекту и к проявлению проекции прямо здесь и сейчас.
  Складывается впечатление, что реальные птицы (точнее, их описания, сделанные этологами), являются для фон Франц удобными носителями проекций - их поведение более однозначно, чем у млекопитающих; мы можем проецировать что-то на птицу, не принимая во внимание то, что это значит для самого животного. Млекопитающих и рептилий мы воспринимаем в большей степени как личностей. Если мы выслеживаем реальную птицу, то ее появление (или, чаще, отсутствие) - это просто факт: данная птица появляется в определенном месте и чем-то занимается там. В городском парке в метре от тропы мы попадаем в совершенно иной мир, не слишком удобный для человека; он принадлежит птицам. Мотив следования за птицей или пером в эпосе предполагает различение сакрального и профанного и, следовательно, является сравнительно поздним.
  Чаще мы можем определить певчих птиц по голосу, а выследить и увидеть кого-нибудь - это удача. В сказках точно так же, следуя за птицей, персонаж оказывается в мире, человеку не принадлежащем. Наши наблюдения за птицами всегда фрагментарны, и то же самое получается, когда мы пытаемся понять жизнь содержаний объективной психики. Бердеры скептически относятся к тому, что птиц можно различать индивидуально - их целью является определение птицы с точностью до вида. Возможно, что так относились к птицам и создатели сказок - из этого следует, что, когда некое психическое содержание возникает в облике птицы, это говорит о том, что оно только коллективно и не должно обрести индивидуальных значений. Там, где сказочный персонаж связывается с птицей, он рискует потерять свой привычный облик; в этих пространствах эго на какое-то время перестает узнавать себя.
  С удобством для проецирования связано еще одно свойство птиц, которому исследователи фольклора не уделяют большого внимания. Яйцо насиживается не слишком долго (две-две с половиной недели для певчих птиц) и потом почти так же быстро оперяется птенец. К концу лета новые поколения взрослых птиц перекочевывает на зимовку. Если мы вспомним об этих особенностях выращивания птенцов, то можем предположить следующее: в "птичьей" форме наиболее чисто проявляет себя архетипическое содержание, не искажаясь влияниями сознания. Если под воображаемыми перьями скрывается некий комплекс, то он практически ускользает от сознания, его содержания не перерабатываются. Птичий облик делает содержание неизменным: если мы видим ворона, лебедя или орла, то в следующий раз тут же его узнаем; психическое содержание в таком виде не вызывает у нас лишних вопросов, не заставляет его анализировать - мы просто замечаем его, фиксируем и позволяем ему скрыться. По этой же причине "пернатые" психические содержания кажутся нам относительно безобидными - мы не стремимся агрессивно их анализировать и не ждем, что их воздействие окажется деструктивным; есть и исключения, как в фильме А. Хичкока "Птицы", когда стая галок неожиданно оказывается смертоносной.
  Реальные птицы в книгах фон Франц появляются довольно редко, но чаще, так же естественно, для примера, появляются птицы из сновидений или сказок; имеет значение, что они появляются в начале и финале этих работ, иллюстрируя важные обобщения. Упоминается сновидение первобытного человека о разговоре именно с орлом, а не каким-либо млекопитающим [10, С. 15] и амплификации к образу орла, влетающего в комнату [10, С. 19 - 20]. Крупная, могущественная птица из сновидения при удаче становится покровителем шаманского праздника [10, С. 38 - 39].
  Амбивалентные и ускользающие содержания Анимы и Духа воплощаются как хорошо узнаваемые птицы - орел, коршун, голубь [10, С.166 - 168]. Сказка "Семь воронов" (а не "Ослиная шкура", к примеру) используется для того, чтобы интерпретировать мотив искупления персонажем не его вины, о том, как быть в ситуации "без вины виноватого" [10, С. 232 - 233]; сказки о пребывании протагониста в ослиной шкуре касаются собственного спасения, а птичий облик - спасения героиней близких [10, С. 260 - 261].
  Сказочные птицы посещают книги М. - Л. фон Франц гораздо чаще, и всем им отведены строго определенные места и функции.
  Они могут впорхнуть в сюжет вроде бы совершенно случайно и тут же исчезнуть. Южноамериканская история "Ноги-копья" посвящена тому, как человек перерождается в злое по своей сути лесное существо. Ноги этого человека случайно сгорели на костре, он заточил оставшиеся кости и лежал в гамаке, сбивая ими подвернувшихся белок и птиц [11, С. 184]. Злоумышленница может притворяться кукушкой, чтобы обмануть свою жертву и дать понять, что некий срок уже истек [11, С. 244]. Птицу обвиняют в том, что она якобы занесла в дом хтонического злодея человеческий запах; на самом деле в доме злодея прячется герой [11, С. 271]. Первый из трех сюжетов указывает на необоримость того жестокого маскулинного содержания, которое претерпевает свою трансформацию: птицы, как и белки, почти совершенно неуловимы. Птицы и белки живут на деревьях, перемещаются и вверх, и вниз по горизонтали. Они связывают землю и кроны деревьев (злые духи в джунглях Амазонии часто обитают именно там), и это значит, что нормальная связность психики нарушается, а злая маскулинность в этой сказке посягает на трансцендентную функцию, и так слабо дифференцированную (она представлена в образах и птиц, и белок - их множество). Людям в сказках - чем архаичнее сказка, тем это чаще - заказано посягать на глубины и/или высоты мира, им предписано жить только на поверхности земли. Колченогий злодей из этой истории еще не научился бегать и догонять добычу, но ему уже в какой-то степени подвластна вертикаль его мира, и он таким образом оказывается причастен злым духам. Персонажи-птицы двух других сюжетов также осуществляют неподобающую связь - лживую и недозволенную. По этим трем эпизодам мы можем предположить, что птицы в сказочном повествовании так "случайно" возникают, когда речь идет о потере границ - и о том, что в описанной в сказке ситуации развития психику следует сохранять расщепленной, расчлененной.
  Не только автономные комплексы, но и привычное нам сознание склонны к инерции. В сказках и эпосе это свойство психики специально не рефлексируется, но мы можем заметить, что перед каждым значимым поворотом сюжета в процесс совершенно неожиданно и вроде бы случайно вмешивается чудесный персонаж - так происходит и в "Урал-Батыре", когда вместо обыкновенного лебедя на охоте попадается чудесная дева-лебедь. Вмешательства волшебных птиц происходят достаточно часто: например, в сказке "Два брата", использованной для анализа того, что связывает психические противоположности одного уровня, есть важный эпизод: брат-бедняк ловит золотую птицу, съев сердце и печень которой, можно находить каждый день по золотому под подушкой [9, С. 131]. В сказке "Белоснежка и Алоцветик" добренькие девочки снова и снова спасают злого гнома; от их бесполезного упорства сама сказка начинает протестовать, и орел пытается гнома унести - а глупышки и на этот раз выручают его [11, С. 256].
  Вот аист пристраивает во дворец не только новорожденного принца, но и своего куманька-портняжку. Сказка эта называется "Два странника", посвящена она поляризации содержаний христианских Тени и Персоны - в качестве Персоны и представлен портняга. Портному этому вообще везет на контакты с птицами: от воронов он узнает, как росой из-под виселицы возвращать зрение слепым, утка с утятами помогает ему достать со дна пруда драгоценную корону [11, С. 23 - 32; 67 - 68]... Поскольку сказка касается формирования христианкой Персоны, то появление таких "однозначных" птиц в качестве помощников героя вполне предсказуемо. Аист - образ с картинок, он воплощает милую ложь о том, что рождение ребенка происходит совершенно невинным образом. И утка-мать, и аист отсылают читателей сказки к образам божественного дитяти, к миру материнства и детства, но неявно там скрывается и символика Самости. С парой воронов дело обстоит сложнее: казнь, пишет автор, служит обожествлению преступника и восстановлению отношений между человеческим и божественным - что опять косвенно отсылает нас к обновлению символики Самости [11, С. 64 - 66]. "Поведенческий паттерн аиста, - пишет фон Франц, - производит впечатление подчинения тайному ходу вещей, доступному лишь для божественного разума" [11, С. 70].
  Птица обычно не сопровождает героя все время - она появляется и исчезает вновь. Сказка часто подчеркивает это, когда герою приходится следовать не за самой птицей, а за тем пером, что она даже не бросила, а обронила [10, С. 52]. М. - Л. фон Франц упоминала индейский суффикс "- перо", со значением существующего в фантазии, мнимого [10, С. 72]. На первый взгляд кажется, что в небесах совершенно свободно, и птица никак не связана с землей и двигается совершенно свободно - так это выглядит с точки зрения существа, живущего на поверхности. Насколько она зависит от ветра и дождя, люди обычно не задумываются. Невоплощенность, нескованность временем и другими земными реалиями тех содержаний, что появляются перед нами в пернатом облике - общее место интерпретаций. Иногда в связи с этой формой возникает острая тревога, связанная с уничтожением, растворением - тогда в "Вечном Юноше" М. - Л. фон Франц пишет о погибающих летчиках [9, C. 7 - 8], а И. Бродский пишет стихотворение о ястребе, который не в состоянии вернуться с небес [2]. Опаснейшая путаница верха и низа представляет собою ключевую проблему исследования архетипического: являются ли одним и тем же "инфракрасный" и "ультрафиолетовый" полюса психического спектра? Четкое разграничение низа и верха отображено в образах Мирового Древа, совершенно нечеловеческого феномена; он часто связан с птицами - Маговей, например, вьет гнездо на его верхушке. А человек платит утратой высот и глубин за прочную связь с горизонталью. Можно сказать, что птицы накрепко привязаны к хронотопу; их появление в сказке и эпосе свидетельствует о том, что должен быть познан и воссоздан тот аспект психики, который мы считаем совершенно понятным - тот, представления о котором устарели и требуют трансформации.
  Но так ли свободна летящая птица? На самом деле птицы очень четко связаны и с пространством, и со временем. Для них имеет значение каждый день теплого сезона, и они не властны ускорить рост своих птенцов, например, или повлиять на погоду. Они постоянно заняты присвоением территории, гнездом, птенцами, миграциями... "Маленькие серенькие птички" живут в трехмерном пространстве, среди ветвей и травы, он гнездятся в строго определенных местах. Их пространство - сложное, пересеченное, но мы не видим, чтобы птичка на лету вдруг врезалась в ветку. Если некое психическое содержание предстает перед нами в форме птицы, особенно маленькой, скрытной и ловкой, это значит, что мы впадаем в чрезмерно инфантильное настроение - думаем о свободе и беззаботности, но не обращаем никакого внимания на возможные скрытые трудности, за ними стоящие.
  Птицы (вместе с великанами) могут оказываться в роли стражей прекрасной принцессы, как в сказке "Фердинанд Верный и Фердинанд Неверный" [11, С. 72 - 76]. Если считать принцессу воплощением Анимы героя, тогда охраняющие ее чрезмерные для человека, смертоносные и голодные силы можно считать воплощением той самой оболочки, контейнера-комплекса, шумного и страшного, сохраняющего феминные содержания от контакта с эго-сознанием. Функционально великаны и птицы мало отличаются друг от друга: великаны обычно воплощают собою грандиозные младенческие аффекты, а образы гигантских птиц могут отсылать нас к несколько более отвлеченным содержаниям - к примеру, к детским страхам. Анима может существовать в птичьей форме - пассивной, чарующей (заманивающей) и очень опасной - если отцовский аспект психики властен и жесток, а материнский к тому же и коварен.
  За интеграцию таких содержаний Анимы приходится заплатить временной утратой маскулинной Персоны, нужно стать незаметным и ничтожным - в сказке герой должен не сражаться за невесту, а прятаться от ее отца. Анима такого рода беспощадна и зависима от коллективных отцовских влияний, она, по сути, является только инструментом и приманкой, которую использует негативный маскулинный аспект психики [11, С. 313 - 319]. Если феминные архетипические и приходят на помощь лишенному защиты маскулинному эго, то совершенно случайно и отвергая его: так, птица Маговей выбросила спрятавшегося жениха из гнезда (он мешал ей), и герой упал туда, где злая принцесса и отец не смогли найти его [11, С. 319].
  Подобная "оболочка " характерна не только для Анимы: под ее влиянием пернатую "рубашку" может использовать и эго, теряя свою привычную структуру. Герой может принять на время птичий облик, чтобы ускользнуть от могущественного преследователя [11, С. 309]. Небольшая и неопасная птичка может не только прятаться от преследователя, но и лживо приманивать его и провоцировать. Поскольку птичье пение кажется нам почти механическим, то оно может воплощать собою некоторые навязчивости - одержимость Анимой, к примеру. Либо некоторые гиперкомпенсации, на короткое время приносящие пользу. В одной из сказок герой, скрываясь от Дьявола, вынужден обернуться золотой птицей, да к тому же и все время петь: "Я ничего не боюсь" [11, С. 238 - 342]. Поющая птица служит для сказочного простака идеальной приманкой; то же самое происходит и с образом цветка - так, завязка сюжета сказки "Певчий попрыгун-жаворонок" [10, С. 336] точно такая же, как и в сказке "Аленький цветочек": девушка требует у отца обыкновенный, ничего не стоящий подарок, который, однако, очень трудно найти - в одной сказке это птичка, в другом - цветок.
  Фон Франц писала о бестелесности и духовной природе некоторых психических содержаний, имеющих птичий облик [10, С. 72 - 73; 273]. В связи с этом она упомянула свиту, созданную Гермесом из душ врагов, убитых Улиссом, а также пернатые покровы умерших в эпосе о Гильгамеше и Энкиду [10, С. 72 - 73]. Вероятно, что птичья шкурка сохраняет не только души, но и вообще аспекты психики, связанные с травмой. То, что скрывается под перьями, может быть или оголенным, хрупким (тем, что легко разрушить), так и потенциально травмирующим, слишком грубым для человека. Скрытое под перьями оказывается одновременно и хрупким, и смертоносным - как колдун из сказки "Птица Фица" [5, С. 227 - 249]. В одном из вариантов излюбленной сказки М. - Л. фон Франц "Семь воронов" есть указание на эту двойственность: семь братьев тут же превратились в воронов и улетели, когда сестра сорвала семь лилий в их саду - чтобы вернуть их, девушке пришлось семь лет молча сидеть на верхушке высокого дерева, что мучительно и опасно [10, С. 317]. Сочетание образов "растение - птица" встречается довольно часто и свидетельствует о расщеплении не в сознании, а на том уровне психики, от которого зависит витальность: растения, если это не деревья, недолговечны, неподвижны и связаны с самыми удаленными от сознания соматопсихическими функциями; птицы неуловимы и бестелесны. Судя по всему, цветок (и тем паче лилия, чей образ намекает на смерть и на юность) в качестве опоры крайне ненадежен, и маскулинность в облике семи братьев в этой ситуации не имеет никаких надежных телесных опор. Такое состояние обычно не только для психосоматических, но и для многих других тяжелых заболеваний - не случайно Александр Беляев написал своего "Ариэля", когда несколько лет был прикован к гипсовой кровати.
  Когда исследование проблемы зла в человеческой психике достигает кульминации, М. - Л. фон Франц снова вспоминает о вороне как вестнике Вотана и, что важнее, как о символе темной, наиболее трудной для познания и смирения с нею стороны Бога [11, С. 279 - 281]; эта Божья тень является, по сути, маскулинной. Компенсируя это, в тексте в дальнейшем возникает образ утки - частый феминный символ Самости [11, С. 293 - 298]; "утиный" аспект феминности возникает и в тех случаях, когда материнский комплекс женщины обывательски жесток, а эго жертвенно и беспомощно [10, С. 204 - 205]. Совладание с этой теневой божественностью происходит не путем компенсации: возникновение в тексте утиного символа Самости - это результат психического процесса самой М. - Л. фон Франц, а птица - Мать, Маговей, как сказано раньше, помогла герою совершенно случайно. Познание теневой божественности и смирение с нею происходят во время состязания в магии; это же состязание восстанавливает связь потусторонннего и человеческого миров, а птичьи формы архетипических содержаний проявляют себя все чаще и чаще [11, С. 325; 330].
  Парный птичий образ иллюстрирует излюбленное М.- Л. фон Франц представление о необходимости быть распятым между противоположностями, ибо только это дает возможность развиваться человеческому сознанию. Очередным воплощением этого представления стала пара птиц из Мандака-упанишады: "Две птицы, соединенные вместе, друзья, льнут к одному и тому же дереву. Одна из них поедает сладкую ягоду, другая смотрит [на это], не поедая" [11, С. 162]. Проблема того, как одновременно и сохранить объект, и использовать его для себя, считается основной во время шизоидно-параноидной фазе развития. Эта дилемма прекрасно нам знакома по сетованиям Винни-Пуха: "Мед - это очень серьезный предмет. Если он есть - то его сразу нет!". Проблема константности объекта (как можно сохранить его в памяти, если в реальности он уже использован и утрачен?), требует, чтобы такое расщепление сохранялось; этот постулат является базовым для школы Лакана.
  3
  А какое отношение имеет все это к дочерям Солнца и Луны? Из того, что было сказано, наиболее важны мысли о связях птиц и хронотопа и о парности птичьих образов - но и это еще не все.
  От прослеживания образов птиц в книгах М. - Л. фон Франц остается беспокоящее последействие - ощущение того, что нечто важное осталось непонятым; склонность "растекаться мыслию по древу", потеря сосредоточенности, осторожничанье. Подобное ощущение появляется у неопытного орнитолога-любителя, когда он пытается выследить пташку активно, а не ждет ее появления, затаившись. Ему сложно выбрать один объект наблюдения, он пытается следить за всеми сразу и при этом никого не спугнуть. Наблюдая птиц, как реальных, так и сказочных, мы чувствуем, насколько узок объем нашего ясного сознания и насколько фрагментарно наше обычное восприятие. Если мы пытаемся определить одну из "маленьких сереньких птичек", возникает еще одна раздражающая проблема. Наблюдатель точно знает, что птичка вполне реальна и принадлежит определенному виду, но сомневается, например, в том, какая именно пеночка ему встретилась - весничка, теньковка или трещотка? У этих видов много малозаметных признаков, по которым можно их различить. Птичка не может быть одновременно и весничкой, и теньковкой. Поэтому привычная нам склонность бессознательного к тому, что нечто является еще и чем-то еще, тут не работает. Мы прибегаем к противоположному принципу - "ни то, ни другое". Мы можем решить, что перед нами теньковка, на том основании, что птичка не является ни весничкой, ни трещоткой, и это приносит нам облегчение. Имея дело с подобными содержаниями, мы быстро теряем терпение и стремимся упрощать.
  Чарующая окраска неведомой птицы Айхылу вовсе не обязательно должна представляться нам как радужные переливы Птицы-Семицветки. Неопределенная серо-коричневая пестрота оперения может загипнотизировать точно так же. Серебряное озеро, у которого она прячется, указывает на лунный свет и на фазовые изменения интенсивности такого сознания. Урал-Батыр, поймав ее, решил, что Айхылу - не та неведомая птица, которая ему нужна. Как и орнитолог-любитель, он предполагал, что птица конкретна и что девушкой она быть не может. Частично он прав - образ Айхылу подчиняется эффекту "как будто", описанному Н. Шварц-Салантом; такое содержание стремится быть непонятым и требует ложной эмпатии, которая не вызывает страха [12, С. 60 - 68]. Вспомним, что Айхылу каждый раз куда-то исчезает, а условием ее появления является тяжелая травма - такова цена (психическая катастрофа), которую психика платит за появление ненадежных и хрупких частей Анимы.
  Есть у образа неведомой птицы еще одна возможность, которая делает его неиспользованным ресурсом. Айхылу - дочь не только Луны, но и падишаха Самрау. Самрау - другое имя божества Симурга. Симург - это божественная птица иранского происхождения, он живет в ветвях Мирового Древа и уносит души праведников в рай. Он - единство из множества, те самые тридцать птиц, которые отправились на поиски Бога и поняли, что Бог - это они [1]. Фантастическая окраска Айхылу унаследована от отца, она является всеми птицами на серебряном озере. Эта способность дочери Луны существует только потенциально и для того, чтобы спрятать ее. Она все-таки является и той, и иной птицей, и неведомой птицей, и красавицей. Эту ее возможность Урал не угадал. В образе Айхылу могла бы найти свое воплощение или Самость в феминном обличии, или содержания очень высокого уровня - феминного архетипа Духа или Мировой Души. Этого не произошло, и образ неведомой птицы оказался компенсирующим для однозначно доброй материнской белой лебеди Хумай.
  В эпосе сформировался парный образ, подобный тому, как в славянском фольклоре существует пара птиц, Сирин и Алконост. Раздвоенность предполагает, что проблема феминного находится в фокусе сознания и сильно обострена. Первый полюс представлен в образе Хумай (это только светлый, одухотверенный, безопасный и неизменный аспект архетипа Великой Матери), а второй - как Айхылу (неопределенный, травмированный, ускользающий, тяготеющий к пограничным способам контакта аспект архетипа дочери, Коры). "Урал-Батыр" посвящен не становлению феминного, а проблемам формирования и трансформации коллективного (маскулинного сознания), и в нем постоянно возобновляется конфликт между потребностью в интеграции и потребностью в возникновении однозначных и жестких границ между психическими содержаниями. Основная опасность этого эпоса - не зло, а амбивалентность. Поэтому феминность как пара и была "законсервирована" в парном птичьем образе. Такой ценой ее удалось уберечь от малейшего контакта со злом и сделать так, чтобы она не могла трансформироваться прямо сейчас, а дождаться наступления менее опасных времен.
  Литература
  1. Бессмертная птица Древа Познания - Симург. - https://slawa.su/nasledie/midgard-zemly/1313-simurg.html
  2. Бродский И. Осенний крик ястреба. - https://pishi-stihi.ru/osennij-krik-yastreba-brodskij.html
  3. В поисках Акбузата. Режиссер Р. Исхаков, автор сценария Ш. Шакурова . 2006. - https://www.youtube.com/watch?v=VyrnMK-I7hE
  4. Калугин С. Дорога Ворона. - http://orgius.ru/txt/doroga_vorona.html
  5. Калшед Д. Внутренний мир травмы. Архетипические защиты личностного духа./Пер. с англ. В. Агарков, С. Кравец. - Деловая книга. Академический проект, 2001. - 368 с.
  6. ЛитМир - Электронная Библиотека > эпос Башкирский народный > Урал-батыр > https://www.litmir.me/br/?b=218117&p=1#section_1
  7. Нюргун-Боотур Стремительный. Перевод с якутского Державина В. - https://www.e-reading.club/book.php?book=103980
  8. Семкова М. Интерпретация эпоса об Урал-Батыре. Copyright: Мария Семкова, 2016. - https://www.proza.ru/2016/09/11/1762
  9. Франц М. - Л., фон. Вечный юноша. Puer aeternus/ Пер. с англ. В. Мершавки. - М.: Независимая фирма "Класс", 2009. - (Библиотека психологии и психотерапии). - https://www.rulit.me/books/vechnyj-yunosha-puer-aeternus-download-free-414298.html
  10. Франц М. - Л., фон. Психология сказки. Толкование волшебных сказок. Психологический смысл мотива искупления в волшебной сказке. Перевод с английского Р. Березовской и К. Бутырина. Научная редакция В. В. Зеленского. - СПб.: Б. С. К., 2004. - 360 с., издание второе стереотипное.
  11. Франц М. - Л., фон. Феномены Тени и зла в волшебных сказках/ Пер. с англ. В. Мершавки. - М.: Независимая фирма "Класс", 2010. - 360 с. - (Библиотека психологии и психотерапии).
  12. Шварц-Салант Н. Пограничная личность: Видение и исцеление/ Пер. с англ. - М.: "Когито-Центр", 2013. - 368 с. (Юнгианская психология)
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"