Семкова Мария Петровна : другие произведения.

2. Представления об Анимусе мужчины

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Если источник сказки не указан, то он взят из "Тематической классификации и распределения фольклорно-мифологических мотивов по ареалам" Ю. Е. Березкина, http://www.ruthenia.ru/folklore/berezkin/

Представления об Анимусе мужчины

   Поскольку сказок о развитии мужской психики гораздо больше, чем тех, где речь идет о психике женщины, а также из-за того, что в художественной литературе гораздо больше героев-мужчин, раздел об мужском Анимусе будет больше и подробнее, чем глава об Аниме женщины.
   Следует обратить внимание и проанализировать сказки и работы юнгианских аналитиков о мужской индивидуации. Поскольку гендерные нормы меняются, теперь эти вещи могут повествовать не о развитии Я, а о становлении мужской Персоны или Анимуса мужчины. Собственно, говорить об индивидуации мужчины в сказках можно, если его Я традиционно и не слишком сильно отличается от мужской Персоны. Это мнение совпадает с точкой зрения В. Каст о том, что Анима компенсирует чрезмерно развитую мужскую Персону Возможно, реальная модель становления мужского Я ( и не только современного) все еще не описана, а есть только ее идеализации. Что происходит, когда человек слишком жестко следует такой модели, да еще и устаревшей, прекрасно описано в романе М. Сервантеса де Сааведра "Дон-Кихот".
   Важно и то, что путь героя был предназначен не для всех, а только для избранных. Т. Мэлори в "Смерти Артура" пишет о рыцарских подвигах; рыцарь - очень распространенный, единственно достойный тип мужской идентичности в этом романе. Но: не любой рыцарь заметен; жизнь и смерть любого рыцаря предназначена для того, чтобы войти в элиту - именно тогда он будет близок к обретению индивидуальности. И только четыре рыцаря, величайшие герои и возлюбленные, обретают настоящую индивидуальность - независимо от их отношения к Круглому Столу: это сэр Ланселот Озерный, сэр Тристрам Лионский (более известный нам как Тристан), сэр Ламорак Уэльский и сэр Гавейн, племянник короля Артура. Главный герой "Повести о сэре Гарете Оркнейском" появляется при дворе короля Артура как приживальщик на кухне. Он не раскрывает свое инкогнито и начинает свой путь с положения кухонного мужика. Далее, посвященный в рыцари самим сэром Ланселотом, он вершит многие подвиги, и его считают подобным этим четырем избранным рыцарям. Сэр Гарет по прозвищу Бомейн-Прекрасные руки, начинает свой путь с нуля - он выбрал это сам, в отличие от Парсифаля. Именно в образе сэра Гарета в "Смерти Артура" впервые отразилась проблема становления именно индивидуальности, а не социальной роли - и после истории этого рыцаря все большее значение приобретают трагические индивидуальные судьбы Тристрама и Ланселота; для них характерен иной трагический принцип, основанный на преступной любви, а не только на рыцарской доблести, как было важно в начале романа.
  

Анимус мужчины и мужской Эго-комплекс

   Пока Эго было неотличимо от Персоны, нужды в какой-либо отдельной интерпретации содержаний мужского Анимуса не возникало. Судя по сказкам, модель Эго-комплекса изначально маскулинна, а способность стать Я, субъектом, приписывали исключительно мужчинам. Отсюда так вероятна одержимость Анимусом и у современных женщин, стремящихся к самоактуализации.
   Содержания Анимуса мужчин появились в фольклоре очень рано: когда сказкой затрагивались проблемы расщепленного Эго и частичных эго, когда возникали серьезные проблемы Персоны/Эго-комплекса у мужчины. Видимо, было необходимо, чтобы Эго-комплекс мужчины в традиционной культуре был полностью слит с маскулинной Персоной, никак не отличался от нее. Так обеспечивалось связывание отдельных фрагментов психики мужчины в единое целое. Особенно это заметно в сказках об инициации и о мужских союзах. Персонажи, символизирующие Анимус, были нужны для создания жизнеспособной мужской Персоны - путем идентификации или противостояния. В героическом эпосе очень мощный Анимус мог служить интегрирующей силой - еще до возникновения четкой символики Самости.
   Чем Анимус мужчины отличается от символа интеграции коллективного сознания, вроде образа сказочного отца-короля? Если сказку рассматривать классически - то есть признавать, что протагонист там только один (главный герой), то фигура царя или короля обычно трактуется как интегрирующий коллективный символ, обычно устаревающий. Если же на какой-то момент счесть Старого Короля протагонистом - персонажем, о развитии которого идет речь - отношения персонажей могут оказаться несколько иными.
   Образ мужского Анимуса часто является центром интеграции чужого, отвергаемого психического пространства - всех "побочных эффектов" становления мужской идентичности. Это некто неизвестный, пришлый, непривычный. Иногда персонаж, символизирующий Анимус, может казаться и вовсе дураком: так произошло, когда при дворе раненого и истекающего кровью Короля-Рыбака появился Парсифаль - и не смог задать нужного вопроса. Парцифаль близок образу простака, дурачка - это, соответственно, детский образ, глупый мамин "сын" при Амфортасе - "отце". Иногда он слишком хороший сын - особенно тогда, когда, послушавшись совета матери, не может задать нужный вопрос о Граале. Этот образ похож на образ младшего царевича европейских сказок, который должен добыть лекарство для состарившегося отца. Пока он в детской роли, ничего не происходит в заколдованном замке Короля-Рыбака, и герои механически исполняют отцовскую и сыновнюю роли. Чтобы задать вопрос "Кому служит Грааль" и излечить раненого короля, Парсифаль должен совершить запутанное и одинокое путешествие и повзрослеть. Значит, роли отца и сына мешают тому, чтобы содержания мужского Анимуса были проявлены; эти отношения слишком статичны. Персонажу-сыну надо покинуть отца и вернуться повзрослевшим.
   А может ли образ Анимуса походить на отцовский образ? Разумеется. Например, образом Анимуса героя может быть старый, опытный носитель духовной традиции. В отличие от привычного образа отца этот носитель духовности, наставник не должен быть косным. Он, напротив, живой и таинственный. Сначала хочется следовать к нему, и для неопытного мужского Я такой персонаж является носителем содержаний архетипа Духа. Такие отношения, например, связали маленького Иозефа Кнехта с Магистром музыки, который приехал, чтобы экзаменовать его (Г. Гессе, "Игра в бисер"). Потом, когда Кнехт повзрослел, он в медитации следует уже не к Мастеру, а за ним, и Мастер становится не отвлеченным духом Касталии, а носителем духовности, человеком, то есть воплощает уже архетип Анимуса, а не Духа. Власть такого персонажа заставляет убежденно идти вслед за ним. Этим она отличается от власти отца, предполагающей, что сын не выйдет за ее пределы, будет находиться в круге, ограниченном отцовскими влияниями. Опасность законсервироваться всегда угрожает Духу, и если это произойдет, отношения будут выхолощены до разыгрывания ролей отца и сына.
   Связь с отцовскими влияниями поэтому остается, и ее необходимо преодолеть - таковы персонажи, имеющие огромную власть: падишах Катила ("Урал-батыр") и тем более Кащей Бессмертный, отец Василисы Премудрой ("Царевна-Лягушка").
   Если чуждое психическое пространство не злое (но недоступное, желанное и вызывающее зависть) или отношение к нему амбивалентно, то носителем проекций такого Анимуса становится ровесник и даже брат. Вот подобные персонажи: брат главного героя Хэнк - К. Кизи, "Порою блажь великая"; Ставрогин, "Бесы" Ф. М. Достоевского; Заркум, в эпосе "Урал-батыр". От такого объекта можно отталкиваться, и тогда персонаж, символизирующий Анимус мужчины, становится Чудесным Противником. Например, в легенде о Короле-Рыбаке в качестве такой фигуры выступает Рыцарь-Сарацин (Р. Джонсон, "Он"). Сарацинский рыцарь был убит на поединке юношей, которого потом назовут Королем-Рыбаком; сарацин имел видение Святого Креста и был готов стать христианином, но юный Амфортас так и не узнал об этом - что и привело к трагическим последствиям. О похожем положении повествует и баллада С. Калугина "Рассказ короля Ондатры о рыбной ловле в пятницу".
   Носителю проекций Анимуса удается объединить несколько мужчин вокруг себя, но настоящей сплоченной группы они не образуют, их отношения могут быть амбивалентны, конкурентны или враждебны - ведь по-настоящему важны для члена группы лишь отношения с лидером, с носителем проекций Анимуса, а его собратья воспринимаются как помеха или отношения с ними вызывает разочарование. Таково, например, соперничество рыцарей в окружении короля Артура (Т. Мэлори, "Смерть Артура"). Или отношения Ставрогина и его учеников в "Бесах": взаимное разочарование Кириллова и Шатова, истеричная враждебность Петруши Верховенского к ним обоим.
   Мужской Анимус - "провизорный" архетип, появляющийся к определенному времени - для сплочения мужской группы, и сплочение это зависит только от носителя проекций мужского группового Анимуса. В эпосах, например, после отъезда Джангара и Гэсэра в их кланах начинается вражда, и это значит, что настоящей интеграции не произошло; настоящая жестокая вакханалия в "Бесах" начинается именно тогда, когда Николай Ставрогин последовательно отвергает все проекции Анимуса, так или иначе с ним связанные.
   Проявление мужского Анимуса как чистого архетипического образа без прочих влияний - явление практически невозможное: он связан с влияниями негативной Самости, отцовского комплекса, архетипа Духа - и с Анимой. Анимус становится проводником для этих влияний, и их нужно различить и очистить.

Отец, Анимус, Дух

   Отец
   Он транслирует духовные содержания сыну, передает их в неизменном виде. Формирует нормы, сам создает их редко. Поэтому в сказках часто передает устаревшие содержания или оказывается беспомощным (например, схваченным за бороду или защемленным рукой в колоде). В современных представлениях отцы зачастую тоже слабы, жестки и безжизненны - об этих отцовских функциях прекрасно написал Дж. Хиллмен в книге "Под знаком Сатурна".
  
   Дух
   Он сам и является своим содержанием, он живет (вспомним чудо Пятидесятницы). Сказочные персонажи, символизирующие архетип Духа, появляются тогда, когда герой уже покинул отца, и прежнее его мировоззрение стало совершенно неэффективным. Пока критический рациональный ум не главенствует, этой фигур достаточно, ему доверяют. С появлением всяческих трикстеров и особенно Дьявола отношение к этому образу становится двойственным, и требуется проводник, способный отличить истину от лжи - Анимус мужчины.
  
   Анимус
   Тот, кто как-то работает с духовными содержаниями. Духовный вождь, объект идеализации для мужчин, с которым сначала идентифицируются, а потом освобождаются от его влияний; проводник (Вергилий для Данте в "Божественной комедии" выполняет обе последние функции - как поэт и как вожак), патрон инициации, часто опасный шарлатан и тиран (Альбан для героев "Магнетизера" у Э. - Т. - А. Гофмана).
   Анимус мужчины и Дух связаны так же, как для У. Биона связаны мышление и мысль. Мысль - аппарат для интеграции поначалу непокорных мыслей в психику. Чем больше спиритуализируются и теряют форму образы, воплощающие Дух, тем нужнее тот, кто может справиться с этими содержаниями. В результате Дух становится вне мира, а в мире остается управитель, использующий духовные содержания и интерпретирующий их, зачастую корыстно. Таков Саруман, герой "Властелина Колец".
   Многое об отличиях архетипа мужского Анимуса от Духа написано Г. Майринком в романе "Ангел Западного окна".
   Олицетворениями Анимуса служат многие: рабби Лёв (противнике главного героя в очень важном споре), Хоуэлл Дат (его мифический предок и первый владелец утерянного Джоном Ди кинжала-реликвии), а для барона Мюллера и, возможно, для императора Рудольфа II - сам главный герой, алхимик Джон Ди. Интересно, что предки не воспринимаются как отцы. Анимус - это тот, кто имеет духовную власть, претендует или умеет справляться с духовными содержаниями. Он сам не оказывает помощи, но побуждает героя занять какую-то позицию. Не имеет магических способностей.
   Образ, воплощающий архетип Духа - это Гарднер, напарник Джона Ди. Он оказывается в нужное время в нужном месте; уходит вместо того, чтобы перевоспитывать; появляется, чтобы оказать помощь; хранит чудесные реликвии.
   В наше время, когда традиционная патриархальность переживает унижение, образ Духа не так зависим - и все же очень зависим - от отцовских содержаний. Дух хочет освободиться от них и признать их обманными и разрушающими. Это заметно еще в романтической традиции - В. Гюго, "Девяносто третий год" (отношения Симурдэна и Говэна); Э. - Л. Войнич, "Овод" (отношения главного героя и его отца, кардинала Монтанелли), Э. - Т. - А. Гофман, "Песочный человек"(отец главного героя находится в плену у злого алхимика).
   Проблемы различения - отцовских влияний, духовных переживаний - настигают молодого мужчину, когда он стал почти самостоятельным, готовится к вступлению в брак и творческой самореализации. Если связь содержаний Духа с отцовским имаго утрачена, то мужчина, решающий и проблемы Анимы, должен эмансипироваться от привычных ему норм, усвоенных в детстве. Он одинок и испуган. Хорошо, ели он встретит носителя содержаний Анимуса - своего духовного наставника или противника - тогда ему придется строить систему собственных духовных ценностей, пусть и "от противного". И только потом возможен контакт с воплощениями самого архетипа Духа.
  

Отцовские влияния и Анимус мужчины

   Два рассказа Франца Кафки
   Рассмотрим два рассказа: "В воспитательной колонии" и "Приговор".
   Оба имеют прямое отношение как к отцовским влияниям, так и к влияниям мужского Анимуса. В обоих имеется чисто мужские "треугольники", и в каждом рассказе один из членов триады отсутствует, но его влияние очень сильно.
   Итак, "В воспитательной колонии". Туда прибыл путешественник, от имени которого и ведется повествование (будем называть его Повествователем). Его принимает Офицер, чтобы показать ему машину для экзекуций. Эта сложно устроенная машина в течение суток вырезает на теле осужденного очень запутанную надпись, спрятанную среди орнамента - это формулировка приговора, о которой жертва заранее не знает. Когда на осужденного низойдет прозрение и он сможет расшифровать надпись, машина протыкает его зубьями, которыми вырезала приговор, и сбрасывает труп в яму. Машину и эскизы приговоров создал старый начальник колонии (Комендант); он впал в немилость, был смешен и, возможно, уже умер, и теперь Офицер остался единственным последователем Коменданта, палачом и хранителем машины. Он хочет как-то повлиять на Повествователя, но его цель неизвестна. После пространной вступительной речи экзекуция начинается.
   Мы оставим в стороне сложную символику машины и приговора - это не входит в задачи исследования. Стоит сказать вот что: если это символ духовной жизни, воздающей за истинные и мнимые нарушения долга, тогда не совсем хорошо то, что эта машина не живая, не таинственная и низведенная до положения щекочущего нервы смертоносного аттракциона. Зловеще выглядит и то, что кто-то (Комендант) узурпировал эти функции у самих жизни и совести. Значит, машина - это та жуткая форма обезличенного внутреннего преследования и механического, обязательного возмездия, которое жестко консолидирует психику вокруг себя и не нуждается больше ни в каких символах интеграции. Комендант быт почти Богом, теперь его нет, но машина все еще работает - пусть чуть хуже, чем прежде, но она все равно казнит.
   Обратим внимание на то, что с прибытием Повествователя образовались триангулярные отношения. Прежде Офицер был фанатичным последователем старого Коменданта. Это были отношения диады против всех остальных, врагов. Может быть, Офицер невольно преувеличивает значимость этих прошлых отношений для Коменданта. Пока Комендант был жив, присутствовал, управляя колонией, он был носителем и во многом творцом духа этого заведения. Для Офицера, который с ним идентифицируется, следует за ним, он вполне мог быть носителем проекций Анимуса. Когда Комендант покинул колонию, Офицер идентифицировался с ним еще больше, отрицая его отсутствие. Но Офицер - только последователь, фанатик, он лишен мрачного творческого духа своего начальника. Всякое движение кончилось, и прежнее творчество стало неизменной идеологией. Сейчас Офицер - это духовный сын Коменданта, и он не выходит за пределы границ, им заданных - напротив, он яростно и бессильно защищает эти границы: снова и снова жалуется Повествователю на то, что машина больше не нужна новому руководству колонии. Теперь Офицер духовно мертв.
   Что Офицер значит для Повествователя? Это носитель проекций негативного Анимуса, содержащего очень жесткие, беспощадные идеи иудео-христианского происхождения, основанные на вине и ее искуплении. Это идеологический противник. Поскольку свое мнение о справедливости экзекуции Повествователь выражает нехотя, скрепя сердце, то можно считать, что и вовлечение в поединок идеологий - это не его свободное решение, а тоже влияние негативного Анимуса, осуществленное очень примитивно, путем проективной идентификации. Поединок и решение о справедливости приговора нужно не ему, а Офицеру.
   Зачем Офицеру это надо? Не похоже, чтобы он всерьез надеялся на то, что Повествователь защитит машину - или эта вера у него потихоньку тает. Для Офицера невыносима та мера власти, которая сейчас облекла его, единственного. Он докатился до механической жестокости (но пока еще не произвола), и он не может взять на себя проекции духа воспитательной колонии - ни те, что были привнесены Комендантом, ни современные, более либеральные. Ему не хватает внутренней свободы, и это вечный удел духовного сына. Он так и остается под этими влияниями, и даже не осознает возможности выбора: взять ли на себя эту духовную власть или отказаться от нее? Поэтому ему так необходимо узнать, справедлива ли нынешняя экзекуция. Следовательно, духовная власть, как раньше на Коменданта, проецируется теперь на Повествователя. Путешественник становится носителем проекций Анимуса - в данном случае негативного, либерального. И тогда Офицер сам выбирает себе приговор "Будь справедлив" и ложится под все еще острые резцы машины. Для чего? Он действует очень двусмысленно. Внешне покоряясь, он вызывает Повествователя на духовный поединок: он чувствует, что путешественник не хочет его казни, что это больно для него, что он, судья, невольно окажется виновным. Кроме того, он хочет и принять новую власть, и отстоять прежнюю идею справедливого безличного возмездия. И тогда терпит крах даже это намерение, в дело вступает случайность. Машина сломалась и быстро убила его. Можно испытывать облегчение из-за того, что Офицер не будет мучиться. Можно сострадать ему, ведь он не достиг того просветления, которого хотел, и это в рассказе более важно.
   Этот рассказ похож на сновидение. Можно интерпретировать его более строго, и тогда протагонистом будет только Повествователь. Тогда рассказ можно трактовать как притчу о необходимой, нежеланной вине, которая возникает при попытке сменить отжившую духовную установку. И о том, что всякие "что?" (справедливость, возмездие и т. п.) можно сознательно отбросить, но остаются "как?" (та жестокость, с которой убит офицер, и переживания из-за его невольного убийства).
  
   "Приговор". Здесь похожая диспозиция - присутствуют трое: Отец, Сын и уехавший за границу Друг сына. Сын - действующий коммерсант, не очень успешный, властный отец живет у него "на покое". Отец авторитарен и нездоров психически, он агрессивно нападает на сына и управляет им весьма бесцеремонно. Сын это позволяет из жалости к старому беспомощному Отцу. Сочетание властности, беспомощности и безумия характеризует негативное отцовское имаго. Мать героя отсутствует, феминные влиянии я очень слабы
   Сын читает письмо Друга и отвечает на него. В его ответе много лжи и обиняков; Друг успешнее его, и молодому человеку хочется показать себя более свободным и удачливым, чем он есть. Прежде Друг был очень влиятельной фигурой для Сына, и после его отъезда он кажется гораздо более значимым, чем Сын. Теперь Друг собрался жениться, вот что важно. Он ушел слишком далеко, он способен к иным отношениям - а Сын не может жениться, и по собственной робости, и из-за протеста отца. Это письмо - крах прежних отношений. Значит, прежняя духовная близость с Другом уже невозможна. По боли, которая есть, но которую Сын запрещает себе переживать, мы можем догадываться, как важно было сравнение себя с Другом, внутреннее следование за ним. Получается, Друг был позитивной, примерно равной фигурой, воплощающей содержания позитивного Анимуса Сына. Теперь, когда он женат, у носителя проекций Анимуса появляются отношения с Анимой - эта девушка была симпатична и Сыну. Появление феминного - это шок для слабой маскулинности Сына в отсутствие значимого материнского имаго. Сын асексуален. Ухаживая за Отцом, Сын играет для него роль частично жены (матери Сына, отсутствующей), частично матери (отца) - и эта идентификация с хорошей, но забитой и бессловесной, асексуальной матерью не осознается.
   Протагонист опустошен. Он чувствует, что дальнейшее движение для него исключено. И начинается регрессия. После того, как его невеста стала женой его друга, для сына путь поглощения Великой Матерью невозможен. Он регрессирует к отцовским отношениям. И тогда Отец раскрывает свой главный обман: оказывается, он всегда уважал Друга и хотел бы, чтобы именно он был его сыном. Итак, Сына отвергли и здесь. Что ему делать? Он хочет любой ценой сохранить себе отцовское имаго, свою опору - и поэтому принимает отвержение отца буквально, как смертный приговор. Приговор - отцовская функция, судьи и Бога. Выбросившись из окна, Сын гибнет. Следовательно, для него самоубийство - это реализация комбинированной родительской фигуры, сочетающей злокачественную регрессию к матери (смерть, прекращение сознания, забвение) и беспощадное могущество отца (приговор), а также собственную смещенную убийственную агрессию. Кто, в самом деле, мешал Протагонисту выбросить в окно Отца? Мешало то, что после письма Друга он лишился маскулинного ресурса и стал не мужчиной, а очень маленьким мальчиком.
  

Асексуальность Анимуса мужчины

   В Анимусе мужчины не так много сексуального, кроме гротескной сексуальности самых архаичных сказок. Вся одержимость сексом и сексуальная деструктивность приписывается Аниме. Такое тоже более характерно для архаичных сказок об инцестуозной сестре, где влечения юноши проецируются на образ более старшей и близкой женщины.
   Если в сказке Анимус мужчины находится в связи с невестой или сестрой героя, то подчеркивается власть этого персонажа над женщиной и насильственный характер этой связи. Насильник-похитель крайне опасен для мужчин - не терпит никаких соперников и уничтожает их. Поэтому для того, чтобы иметь дело с таким персонажем, герой должен стать невидимым, как в сказке о принцессе и горном тролле, лишившись того основного, что у него есть - героической идентичности. Часто, как в русских сказках о Змее Горыныче или людоеде, герою помогает его невеста или сестра - выведывает, где смерть злодея. Следовательно, "дистиллированная", садистически властная маскулинность злодея ведет к тому, что с помощью подобной же маскулинности протагониста злодея не победить - он заведомо сильнее и выиграет в любом открытом поединке. Мужской психике приходится восстановить связь со своим феминным ресурсом - опороченным связью с враждебными маскулинными содержаниями - и воспользоваться его помощью.
   Потеря идентичности может зайти еще дальше. В некоторых архаичных сказках герой должен переодеться в женское платье, прибыть к злодею под видом новой жены и в первую же ночь убить его. Для того, чтобы понять темную сторону мужской сексуальности, те властные и деперсонализирующие женщину установки, зачастую принятые как нормы поведения мужчины, необходим женских взгляд, тоже теневой для архаичных культур.
   В то же время необходимо и овладение нормами властной, садистической, обезличивающей сексуальности. Это необходимо для того, чтобы мужчина-охотник и воин овладел инструментальной агрессией - ведь зачастую отношение к женщине и к добыче практически совпадают. Это обезличивание женщины необходимо для преодоления страха перед женским в себе, и обряды инициации, включающие в себя убийство женщины (ритуальное, как в папуасских обрядах Майо, или как бы непреднамеренное, но спровоцированное мужчинами, как у племени ояна) выполняют эту задачу. Однако психика должна в таких случаях защищаться от переживаний вины, и поэтому виновной объявляют убитую - якобы она нарушила табу и находилась в запретном месте во время совершения ритуала. Ю. Е. Березкин пишет, что предварительно девушку заманивают в табуированное место и делают невольной свидетельницей.
  
   Легенда о становлении такой нормативной сексуальности - об охоте группы мужчин на Тапира (Амазония).
   Тапир Бира, в другой своей ипостаси прекрасный юноша, стал любовником всех женщин селения. Мужчины разоблачили его, организовали охоту, травили в течение года и закололи копьями. С тех пор охота на тапира проводится только один раз в год в ходе обрядов инициации юношей (Леви-Стросс, "Печальные тропики").
  
   Мы видим, как гедонистический и мирный фаллос променяли на копье как символ проникающей, убийственной агрессии. Об образе Тапира нельзя сказать точно, чья это сексуальность - беззаботная и не знающая норм сексуальность юных мужчин либо способность женщины к сексуальному наслаждению. Во время ритуала мужчины сохраняют воздержание. Убив носителя такого сексуального стиля, мужчины возводят жесткую границу между представлениями о сексуальности мужчин и женщин.
   Для того, чтобы мужская сексуальность стала зрелой в такой культуре, ее необходимо подчинять жестким нормам и сделать довольно жестокой. В самых архаичных культурах (индейцев Амазонии, папуасов) обезличивающая, агрессивная мужская сексуальность в сказке - это норма. Такой характер сексуальности позволяет сохранить субъективный контроль над нею. Убийство женщины или Тапира, чудесного любовника - всегда групповое мероприятие. Проблема такой сказки - как сделать мужскую сексуальность эмоционально независимой от женщины.
   В более поздних сказках, когда такие нормы уже нуждаются в компенсации, появляется индивидуализированный образ насильника и похитителя женщин, которого надо убить.
  

Проекция Анимуса мужчины на Тень

   Мужчина ведом в своем развитии неким маскулинным принципом и не совсем представляет его - проецирует его содержания и на подходящих для этого мужчин, и на некоторые аспекты собственной психики. Это принцип заводит его все дальше, обогащает проблемами отношения мужчины к отцовским влияниям, и наш герой попадает во все более темные психические области. Подходящим объектом для проекций содержаний мужского Анимуса может быть и личная Тень - в отличие от Анимуса, она беспринципно-сексуальна.
   Итак, Е. Шварц, "Тень". Кто такой протагонист пьесы, ученый по имени Христиан-Теодор? Судя по первому имени, этот персонаж олицетворяет собою идеал христианского Я, плохо отделимый от влияний христианской Персоны (о такой неотличимости писала М. - Л. фон Франц, толкуя сказку о Портняжке и Башмачнике в книге "Феномены Тени и зла в волшебных сказках"). Такая установка по отношению к Я естественна на только что окрещенном Севере в ХI веке, но явно устаревает к нашему времени - а ее носитель вынужден сбегать от внутренних проблем, связанных с нею, и прятать голову в песок.
   Другие персонажи пьесы - певица и слабый интеллигент-доктор, - вынуждены делать выбор как бы вместо протагониста (именно выбора в отношении к Тени он избегает) и, сделав его, отрекаются от собственного Я в пользу Персоны; поэтому одной из проблем пьесы является вопрос о том, насколько Персона уничтожает Я - возможно, образом таких ее свойств здесь выступают людоеды, которые поедают человека настолько деликатно, что жертва не замечает, что она съедена. Один из людоедов - хозяин гостиницы, места, по определению лишенного индивидуальности; второго, журналиста, зовут Чезаре Борджиа, и быть бы ему таким же "сверхчеловеком", как и знаменитый сын папы Александра VI, если бы не фатальная зависимость от общественного мнения и моды. Сам Ученый довольно слаб, наивен и инфантилен в обычной жизни (вспомним, что он так и не решился познакомиться с Принцессой сам), но зато готов безоговорочно принести себя в жертву, лишь бы не оказаться под властью Тени. Он гиперсоциален и негибок; проявление тени грозит смертью. Он очень уязвим. Ученый больше внимания уделяет моральным нормам, правильному с точки зрения совести выбору, но не движениям души. И мы можем предположить, что Ученый - это образ-амальгама, в котором сочетаются влияния христианской Персоны, христианского идеального Я и отчасти инфантильной Тени.
   Переломный момент пьесы - сцена в самом начале, когда Христиан-Теодор полушутя-полусерьезно отправил свою тень знакомиться с принцессой. Ученый шутит, требуя от тени, казалось бы, невозможного. И в то же время он не шутит - ведь он уже знает, что в этом сказочном городе грезы способны стать реальностью. Он уже видел, как из вечерних теней соткались принцесса, ее старый советник и ее жених. Значит, Ученый почему-то не смеет подойти к принцессе сам - хотя и знает, что она ищет себе в мужья простого человека. Может быть, Христиан-Теодор и не влюблен в принцессу, а увлечен идеей жениться на ней, чтобы сделать как можно больше добра для сказочного города - и тогда ему выгодно не обращать внимания на свои настоящие мотивы и чувства. При этом он совершенно не осознает этой своей практичности, и расчетливая практичность целиком достается Тени. Интересно и то, что он посылает тень к принцессе как раба, как свой инструмент - и эта склонность к холодным манипуляциям тоже получит свое развитие в образе Тени Ученого, Теодора-Христиана.
   Послать тень знакомиться с принцессой вроде бы означает, что Христиан-Теодор сделал свой выбор в пользу отношений с Анимой. Однако и здесь не все в порядке: Ученый не замечает, что дочь хозяина гостиницы Аннунциата любит его. Принцесса же оказалась циничной и ожесточенной девушкой, она никому ни в чем не верит. Принцесса, живущая инкогнито, та, которую Христиан-Теодор еще не видел - это не столько образ Анимы, сколько расхожее об Аниме преставление (можно ли сказать, что это Персона Анимы?); реальная принцесса, печально-ожесточенная и разочарованная, чьи мысли - не более, чем расхожие представления, очень напоминает молодую женщину, одержимую негативным Анимусом. Возможно, именно на что-то нехорошее в душе Христиана-Теодора она и отвечает, так жестко беседуя с ним. Может быть, она права, не доверяя ему, и это реакция Анимы на то, что инфантильный мужчина не готов любить и слушать ее, а лишь хочет ее использовать. В разговоре Ученый не находит для принцессы ничего, кроме дешевой жалости, не задумывается от том, для чего ему отношения с принцессой - и принцесса, образ неузнанной Анимы, быстро покидает его. Ее цинизм - реакция на его правильность и неосознанное, вытесняемое желание как-то использовать ее в своих целях. Так что выбор в пользу Анимы весьма формален.
   Итак, Тень оказалась отчужденной, отношения с Анимой не состоялись. Выбор в пользу Анимы вроде бы и совершен, но очень уж легковесен. И вместо избранного объекта оказывается пустота, которой сам Ученый не замечает - он просто болеет, пока его новая тень не отрастет.
   И кого же притягивает этот вакуум на месте выбора? Тень Ученого, его зовут Теодор-Христиан. Это зеркальное отражение имени Ученого. Есть ли в этом имени другой смысл, кроме зеркальности? Возможно. Первым стоит имя Теодор - в переводе "богоносец" или "божий дар". Имя, говорящее об уникальности, силе и значимости его носителя. Что-то от лукавого, от Люцифера в этом имени есть. Получается, это теневая, невидимая часть христианской Персоны. Но по отношению к Ученому Теодор-Христиан играет немного другую роль. Пока тень остается тенью, Христиан-Теодор вроде бы знает о ней (т. е., весьма формально и бездумно, он не в курсе, что заболеет, если тень оставит его), не готов к контакту с нею и якобы повелевает ею - играя и шутя, отправляет знакомиться с таинственной принцессой. Легкомысленность, примитивное "знание о..." и иллюзии всемогущества - это обычное состояние нашего Эго; поскольку оно так банально и повседневно, то эти характеристики "уходят в тень", перестают осознаваться. Это, по сути, иллюзии сходные - всевластия, простого и окончательного знания, неуязвимости - все они имеют самое прямое отношении к возрасту до 3 - 4 лет, когда представления ребенка о собственном всемогуществе вполне нормальны. Видимо, Христиан-Теодор совсем не взрослый, и не зря он попал именно в сказочный город. Там, где у Христиана-Теодора есть детские иллюзии, которые он не осознал и не перерос, у Теодора-Христиана - реальное потаенное знание (он осведомлен о снах принцессы), прекрасное умение манипулировать людьми, талант соблазнить и влюбить в себя принцессу, явное мужское (а не детское, как у Христиана-Теодора) обаяние и вполне реальная власть; есть у него и свой болезненный пунктик - его нереальность и уязвимость, отсутствие у него собственной тени. Что ж, таковы расхожие представления (довольно завистливые, скажем так) о качествах, необходимых для достижения успеха в обществе. В этом персонаже много от Персоны - тем паче, что он отлично уживается даже с людоедами, и они продвигают его.
   А кто же Теодор-Христиан по отношению к своему прежнему хозяину? Теневая сторона Персоны? Не совсем. Поскольку и Эго здесь от Персоны четко не отделено, то и Тень должна быть такая, довольно банальная. Это еще не все. Мы замечаем, что индивидуалист Теодор-Христиан - превосходный организатор, он - некая духовная сила, влияниям которой вынуждены подчиниться (их разных побуждений) другие персонажи. Возможно, речь идет о факторе, создающем или консолидирующем Персону мужчины.
   В традиционных обществах мужская Персона (еще не отличимая от Эго) создается в процессе инициации, и руководит ею духовный наставник, в этом обряде олицетворяющий собою маскулинный дух. Можно предположить, что наш теневой персонаж - некто вроде мастера инициаций, создающий и проявляющий теневую часть мужской Персоны. Он - отчасти Дух, но очень уж бездуховный. Принцесса, полюбившая его, находит в нем родственную душу и становится рабски послушной - вспомним-ка, что ее житейская мудрость очень похожа на те перлы, что преподносит женщине негативный Анимус. Теодор-Христиан хорошо умеет влиять удерживать власть. Он соблазняет принцессу и желает отомстить Ученому за то, что был всего лишь его тенью, а месть и соблазн тоже имеют прямое отношение к чувствам, за которые отвечает Анимус мужчины. Власть духовности, в том числе и искаженной, над Эго мужчины может оказаться проявлением его Анимуса. Теодор-Христиан желает, чтобы Ученый стал в добровольно-принудительном порядке его, выскочки, Тенью. Что бы это значило? Теодор-Христиан очень банален; видимо, он представляет собою образ негативного Анимуса мужчины. Когда теневые содержания признаются как свои, личные, и пока человек за них отвечает, Тень остается Тенью и может приносить немалую пользу. Думается, что сексуальность, практичность, обаяние и воля к власти очень пригодились бы Ученому - но увы, все это не было осознано. Эти свойства были отчуждены, признаны не своими, спроецированы на социум - и тот сразу же стал обманчивым и устрашающим.
   Персонажей, символизирующих позитивный Анимус, в пьесе нет. Намек на эту проблему есть в рассказе Доктора о том, как он открыл живую воду, но сам не смог и не сможет ею воспользоваться. Доктор слишком честен, как и Ученый, и эта ригидная честность приносит пользу скорее силам зла. Кто же Доктор, его честность, трусость и беспомощность? Еще одна теневая фигура? Или это устаревший и нежизнеспособный, неэффективный символ позитивного Анимуса?
  

Наставник, соблазнитель и противник

   Проецирование содержаний мужского Анимуса на Тень оканчиваются тупиком. Теперь можно понять, что Анимус понуждает еще и к выбору, к прояснению собственной позиции по отношению к особенно важным духовным содержаниям. Удачи, неудачи и отступления на этом пути символизируются фигурами Наставника, Соблазнителя и Противника. Если так, то можно построить лестницу проявлений мужского Анимуса - наподобие той лестницы, что приведена в книге "Человек и его символы" для классических образов Анимы и Анимуса. Аналогией могут служить фазы развития Анимы мужчины и Анимуса женщины (см. "Человек и его символы").
  
   Анимус-Наставник
   Возможно, сначала это был патрон инициации. Всегда есть опасность, что такой персонаж станет единственным центром чисто маскулинной, опасной и нежелательной интеграции. Таков Финн, мудрец и безжалостный воин, предводитель фениев, один из главных героев кельтских легенд.
   Такие персонажи-наставники являются воплощениями Духа, пока они коллективны, не индивидуализированы. Если же такой персонаж заключает с личностью мужчины долгосрочный контракт, он становится воплощением его Анимуса, соответствующего данной фазе развития личности.
   А вот персонажи, которые идентифицированы с Анимусом, избегают поединка - таковы Николай Ставрогин и Пер Гюнт. Уходом от общества отреагировал Л. Н. Толстой, на которого вся Россия проецировала образ духовного учителя. Нашел себе свободное от З. Фрейда пространство К. Г. Юнг...
   Важная проблема - в том, что хочется четко разграничить архетип Духа, как его описал К. Г. Юнг, и архетип Анимуса для мужчины. Есть, значит, такой соблазн, а соблазнение и приверженность к четко отграниченным друг от друга категориям - проявления того же Анимуса. Но не получается. Четко выделенный Анимус - фигура временная, проявляется тогда, когда так или иначе возникают проблемы мужской идентификации [В. Каст ссылается на мнение Дж. Хиллмена о том, что Анима является компенсацией чрезмерно выраженной мужской Персоны]. В остальных случаях он как бы попадает в непрерывный спектр, и его границы теряются среди влияний Тени, Персоны, отцовского имаго, констелляции Senex-Puer (которая, скорее, отвечает на вопрос "как?", чем на вопрос "кто?", характеризуя стиль проявления архетипического персонажа) и архетипа Духа.
   Кто объединяет в себе функции Наставника и Противника? Учитель, когда срок обучения ученика окончен. Можно вспомнить колдовской поединок в мультфильме "Крабат - ученик колдуна". Сначала наставник, потом противник - бывает ли наоборот? Кажется, да: у Т. Мэлори ("Смерть Артура") будущий сэр Гарет вызывает на поединок самого сэра Ланселота Озерного, чтобы именно он посвятил его в рыцари; это поединок заканчивается ничьей.
  
   Анимус-соблазнитель.
   Он хорош тем, что включает в себя и эротичность, и любовь.
   Предложения Соблазнителя принимаются некритически, они построены на фрустрированных желаниях персонажа. Пока это так, пока соблазн не осознается, мужской Анимус такого рода неотличим от Тени. В отрицательном варианте это Мефистофель по отношению к Фаусту, Заркум в паре с Шулатаем. В положительном варианте - любимый старший наставник: таковы отношения одностороннего обожания послушника Антона и отца Иакова, напоминающие Йозефу Кнехту его собственную любовь к Мастеру Музыки, в "Игре в бисер", любовь сэра Гарета к сэру Ланселоту Озерному ("Смерть Артура"). Соблазнитель на время избавляет от необходимости самостоятельных духовных поисков, предлагает готовые решения.
   Персонажи с волшебными свойствами, воплощающие мужской Анимус в форме Соблазнителя, являются настоящими духами только в своих мирах и остаются таковыми, если они воспринимаются как ментальные содержания. В дольнем мире, в долгом контакте с напарником-человеком они по необходимости приобретают человеческий облик и могут рассматриваться уже как образы мужского Анимуса.
  
   Анимус-противник
   Это такой противник, которого необходимо победить (очень распространены сказки о поединке колдуна и его ученика, например, м/ф "Крабат - ученик колдуна"). Или он действует тайком, и победа героя становится иллюзорной. Его невозможно победить только собственными силами, на что претендует возгордившееся мужское Эго. Такой противник использует гордыню героя себе во благо (таков Горный Старец, перехитривший Пера Гюнта). В сказках о колдовских и шаманских поединках герой побеждает своего учителя. Он, в отличие от Пера Гюнта, обучен и владеет волшебством. Выигрывая поединок, он опирается на магические технологии, на то, что он знает своего учителя, его сильные и слабые стороны. Этот персонаж, если его влияния скрыты, может оказаться разлагающим внутренним противником; если его влияния осознаваемы, то он становится наставником. Вспомним отношения Йозефа Кнехта со Старшим братом, китаистом, спрятавшимся от мира - для Йозефа он служит не только учителем, но и напоминанием о том, насколько бесплодно бегство от мира; ведь именно проблемы отношения с большим миром Йозеф Кнехт и решает всю свою жизнь, даже в Касталии. Старший брат воплощает все три ипостаси мужского Анимуса - это и соблазнитель (следуя его логике, Кнехт может заниматься только Игрой), и противник (Кнехт отвергает его эскапизм, а Старший Брат сначала испытывает его терпение), и наставник (китаист обучает Йозефа Кнехта основам работы с книгой "И-Цзин").
   Саксофониста Пабло из "Степного волка" Г. Гессе следует описать как воплощение и мужского и женского, воссоединяющего Анимуса. Он - любовник и Марии, и Гермины. возлюбленных Гарри Галлера - именно Пабло имеет дело с этим девушками как с парой. Он предлагает вдвоем с Гарри заняться сексом с Марией, выступая здесь как соблазнитель. Он - противник Гарри в спорах о значении популярной музыки (он будет и настоящим противником, когда Степной Волк из ревности убьет Гермину) и наставник в том, что связано с эротической этикой и в отношении к поп-культуре. И, кроме всего этого, он - юноша, а Гарри - старец. Пабло любит своего оппонента и жалеет его. В итоге Пабло перевоплотится в Моцарта и станет для Гарри Галлера воплощением ни более, ни менее, как Самости.

Чудесный Противник

   Эта фигура очень нужна потому, что впервые речь идет о поединке, об агрессивном присвоении содержаний Анимуса или об освобождении от его влияний. Поединок - обычное разрешение отношения мужчины к его Анимусу - не только в фольклоре, но и в литературе. Отношения с Чудесным противником выводят проблемы маскулинности из области обыденной, и мужчине приходится выходить на проблематику примитивной Теневой Самости, которая, согласно теории Д. Калшеда, во имя безопасности строит столь жесткие границы, что они отсекают как угрозу любые попытки развиваться ("Внутренний мир травмы"). Можно проанализировать современный мультфильм, посвященный таким отношениям
   "Обитель Келлс"
   Мальчик Брэндан живет в Ирландии, в монастыре, посвященном переписыванию книг и созданию миниатюр. В его окружении есть две важнейшие фигуры-носители проекций расщепленного Анимуса. Первый - его дядя, настоятель. В мультфильме с ним ассоциируются квадратные формы и разные оттенки темно-серого. Он занят тем, что бесконечно возводит стены монастыря, чтобы оградить его от вторжений. Поскольку мужской Анимус вначале редко бывает очищен от иных содержаний, то здесь дядя является проводником содержаний Теневой Самости, защищающей внутреннее и отсекающей внешнее. Второй - старый художник Айдан. Он создает миниатюры, и с ним ассоциированы многоцветные и подвижные мандалы. Этот персонаж проводит влияния благотворной Самости.
   Это-то расщепление и прояснение своей позиции по отношению к обоим наставникам и придется преодолеть главному герою. Постижение амбивалентной формы Самости, включающей и жизнь, и самые грубые ее защиты - задача крайне сложная, и разрешена она в мультфильме не будет - будет сделан лишь выбор в пользу круга и убийство квадрата.
   Расщепление во влияниях Анимуса уравновешивается двойственной фигурой Анимы. Это фея в образе волчицы. По возрасту она вполне соответствует главному герою, связана с силами роста и создания живых систем (леса), скорее коллективна - и приходится приблизиться к ней. Анима не расщеплена: двойственность - это ее истинная природа. Поскольку Брэндан - монах, и он гораздо лучше осознает и должен интегрировать очень противоречивые влияния мужского Анимуса и связанные с ним влияния Самости, то Анима его остается еще дочеловеческой и языческой.
   Мир "Обители Келлс" расщеплен. За стеной находится обитель, где есть и серое, и цветное. За ее стенами - черные массы варваров в пламени. Зеленый лес, обитель феи, находится вне этого расщепления.
   Постепенно, когда Брэндан понял позиции своих наставников, ему приходится действовать самому - и уже в области символов Самости и особенно Теневой Самости. В воображении он побеждает в поединке дракона, который принимает формы квадратного лабиринта и расписан острыми зигзагами. После этого он свободен рисовать округлые и спиральные живые мандалы.
  
   В образах мужского Анимуса остается чуждость и таинственность. Если это утратить, то возникает угроза инфляции. Эта чуждость, которую следует понять, ведет к расширению духовных и душевных горизонтов мужчины.
   Анимус как чуждый дух
   В таком воплощении он предстает перед мужчиной, если играет роль (тайную) Анимуса Анимы. Его влияние до поры до времени не кажется слишком сильным или заметным (это зависит от аспекта Теневой Самости, связанной с мужским Анимусом), но поединок идет насмерть. Например, таков поединок Ивана-Царевича с Кащеем Бессмертным в сказке о Царевне-Лягушке. Очень похож на Кащея и Горный Тролль из сказки, что анализировала М. -Л. фон Франц.
   Это обличие позволяет понять, для чего была нужна победа - для того, чтобы вызволить Аниму героя. Если Анимы нет, то победа над противником оказывается бесплодной и ведет к смерти или предельному эгоцентризму. Такая ситуация описана в балладе С. Калугина "Рассказ короля Ондатры о рыбной ловле в пятницу", на интерпретации которой надо остановиться отдельно. Пока противник никак не связан с феминностью, вечная борьба заводит героя в тупик. Можно привести в пример фрагмент романа "Смерть Артура", где речь идет о двух самых доблестных рыцарях, двух братьях - Балине Свирепом и Балане. Превратности рыцарской судьбы ведут их к тому, что братья, не узнав друг друга, вступают в поединок и гибнут оба. Прекрасным дамам остается только их похоронить. Предел таких отношений - поединок отца и сына, не узнавших друг друга - частый сюжет баллад и былин. Такое произошло с королем Этцелем в эпосе о Кольце Нибелунга, а также с нашим Ильей Муромцем. Жизнь, в которой нет места феминному, где оно ничего не значит, слишком узка, и все молодое оказывается за ее пределами. Ужасающий дефицит феминности характерен и для мира Круглого Стола. Король Артур был воспитан не в родной семье - и, став взрослым, он переспал с сестрой и породил сына Мордреда. Мерлин напророчил, что Мордред убъет Артура в бою, и это уравновесит совершенный им грех. Артур захотел получить себе всех младенцев, родившихся, как и Мордред - в первый день мая - но судно, везшее их, затонуло; во исполнение пророчества, именно Мордред выжил и был воспитан в чужой семье. Значит, инцест есть показатель крайнего сужения психики - и в то же время отвержения модели психики-семьи в пользу групповой идентификации с мужской Персоной/Эго. Эта узость и мстит за себя, когда сын и отец вынуждены сражаться друг с другом и убивать. Так идентификация только с маскулинным мстит сама за себя.
   Чуждый дух может стать устроителем брака героя. Эта функция тесно связана с предыдущей и последующей; она более архаична и зависит от отцовских содержаний, которые на время должны стать общими и у жениха, и у невесты. Это может быть названый брат, будущий тесть или злой дядя, устраивающий для героя брачные испытания. И даже переодетая сестра, которой посвящено отдельное исследование.
   В итоге мужской Анимус уступает место собственно архетипу Духа и влияниям Самости.
  

Анимус мужчины и мужской Эго-комплекс

   Образ мужского Анимуса легко спутать с образом Эго-комплекса. Герой волшебной сказки совершает подвиги, он практически всемогущ - и в то же время ему не приходится почти ничего делать самому, ему постоянно кто-нибудь помогает только за то, что он был добрым. На его помощниках я специально останавливаться не буду, этой проблеме посвящена масса литературы. Если акцентироваться на герое, то его всемогущество соответствует таковому ребенка примерно 3 - 4 - 5 лет, и не зря в наше время эти сказки рассказывают именно дошкольникам. Персонаж, соответствующий мужскому Анимусу, могуществен, но не добр, он предпочитает действовать сам и не быть никому обязанным. Злой дух Кэле чукотской сказки, преследуя сбежавших от него маленьких брата и сестру, выпил озеро, но оно было слишком велико для него - и он лопнул.
   Где-то есть грань, превращающая протагониста сказки в образ мужского Анимуса: там, где он, во-первых, выходит за границы человеческих возможностей; во-вторых, это происходит тогда, когда ему подобных становится много, и он начинает искать себе еще более геройских дел, Такое происходит, например, с Кухулином, главным героем кельтского эпоса.
   Точно так же требуется усилие, чтобы отличить образ мужского Анимуса от образа Самости. Символ Самости - новый и неожиданный. Анимус мужчины оперирует готовыми образами (?). Хотя в то же время его идеи могут казаться поразительно новаторскими - таковы, например, идеи Ивана Карамазова или Ставрогина. Там, где есть вечный вопрос, такой герой претендует на то, чтобы найти ответ - или что вот-вот найдет. Он настаивает на том, что может овладеть окончательной истиной. Влияния негативного Анимуса, как и у женщин, в том, что познание прекращается, и начинается создание мнений - как это происходит, мы можем видеть в "интеллектуальных" ток-шоу.
   Персонаж - символ негативного Анимуса, в отличие от Тени, не подвергается трансформации - он уничтожается. Например, Кащей умирает, когда ломают иглу, в которой хранится его жизнь. Так поступают и с устаревшими статичными символами коллективного сознания. О судьбе отрубленной головы Горного Духа больше ничего не известно. Ценой уничтожения такого персонажа герой изменяется сам, либо это ведет к трансформации Анимы: Василиса больше никогда не превратится обратно в лягушку. Таким образом, уничтожение символа теневого Анимуса запускает целый каскад трансформаций.
   Исследуя персонификации власти и мужского Анимуса, мы с двух сторон подходим к одной проблеме: каковы способы интеграции психики, отличные от реализации Самости? Насколько они опасны?
  

Отношения мужчины и носителя проекций его Анимуса

   Асимметрия в отношениях мужского Анимуса
   Если взаимные проекции Анимуса женщины и Анимы мужчины более или менее симметричны, то отношения, связанные с проекциями мужского Анимуса - нет. Кажется, не бывает так, чтобы партнеры проецировали друг на друга в равной степени. Редкий пример встречи равных по силе - поединок юного Короля-Рыбака с сарацином, верующим во Христа (Р. Джонсон, "Он"). Но, поскольку на поединке сарацин был убит, а Король-Рыбак остался раненым на много лет, пока не появился Парцифаль, то мы можем предположить, что такая ситуация аномальна.
   Тот, на кого проецируют содержания мужского Анимуса, замыкается. Как если бы ему возвращали собственные идеи, но ставшие донельзя примитивными. Тут мы можем вспомнить диалог Ставрогина и Шатова, в котором Шатов призывает своего бывшего учителя принять ответственность за те мысли о народе-богоносце, что теперь стали важнейшими в его, Шатова, мировоззрении. Тот, на кого проецируют, сам находится в поисках такого же объекта для себя - так и выстраивается линия преемственности учителей и учеников (может быть, в этом много влияний проективной идентификации). В "Подростке" ф. М. Достоевского таинственный и авторитетный Васин - именно он! - говорит Подростку, что Бог нужен сильному, чтобы было перед кем преклониться.
   Фамулюс Вагнер, лаборант доктора Фауста (И. -В. Гете, "Фауст"), уже в возрасте, но юношески наивен и зависим. Если он воплощает собою тоже весьма юношеский комплекс обесцененной Персоны/Тени Фауста, то сам Фауст по отношению к Вагнеру служит носителем проекций мужского Анимуса (см. прогулку и воспоминания о чуме). Эта роль ему так надоела, что он сам нуждается в том, на кого ему проецировать содержания Анимуса. Но Дух Земли отверг его. А Мефистофель снимет вообще все различия между Тенью, Персоной и теневым Анимусом мужчины.
  
   Симметричные отношения
   Такие отношения довольно редки и всегда кратки. Это только момент озарения, после которого герой-протагонист начинает расти, иногда мучительно, и очень резко изменяется. В негативном, неразрешенном варианте встречаются совершенно чужие друг другу противники, и важность одного из них так и остается неизвестной. Так, например, Король-Рыбак не смог опознать в сарацине просветленного христианина. Это привело к мучительным для короля последствиям, его рана загноилась, он перестал развиваться и до появления Парцифаля оставался страдающим и неподвижным, его царство стало бесплодным. Но это в том случае, если Я виновно только в наивности. Если Эго отличается самоуверенностью и прочими нарциссическими чертами, персонаж, символизирующий негативный Анимус, прилагает все усилия к тому, чтобы его влияния оставались скрытыми, а потом незаметно влияет на все развитие героя, чтобы тот оставался таким же инфантильным и нарциссичным, как бы ни менялась внешняя ситуация. Так поступил с Пером Гюнтом Горный Тролль, и Пер, перепробовавший в жизни практически все, так и не смог вырасти и отдать жизни хоть что-то, сделанное им: в этом обвинил его Пуговичник. Такой мужчина становится одержим негативным Анимусом, на него с охотой проецируют содержания Анимуса (так поступают и мужчины, и женщины), и его жизнь, пустая, становится своеобразным произведением искусства. Не зря постаревший Пер остался неузнанным, когда он сидел в кабаке и слушал легенды, созданные о нем же. Это довольно слабая компенсация безжизненности и бесплодности такого мужчины. Если же эта симметричность ложная, если протагонист сознательно играет роль наделенного духовной властью персонажа и идентифицируется с ним, то психика опустошается. Так произошло с обманщиком Теренцием, который осмелился выдать себя за спасшегося императора Нерона (Л. Фейхтвангер, "Лженерон").
   В наиболее удачном случае оба персонажа, ранее связанных отношениями учителя и ученика, вступают в настоящий контакт, познаются как необходимые друг другу и равноценные (можно вспомнить медитацию Йозефа Кнехта о движении мальчика и старика по кругу, когда оба следуют друг за другом). После этого Я младшего члена пары освобождается и вносит вклад в избранную духовную традицию.
   Одностороннее уважение
   Так Ж. Пиаже ("Моральное суждение у ребенка") называет отношение ребенка к родителю во время господства эгоцентрической мысли в раннем возрасте. Пока ребенок уважает родителя так, он признает правила родителей священными; так как они не поняты в силу эгоцентричности мышления, то не интегрируются и воспринимаются как внешние. Поэтому при всем своем трепете ребенок плохо и не всегда выполняет их. Ребенок одновременно чувствует себя всемогущим и защищенным, но и несвободным. Поскольку он не отделен от родителя, в его психике господствуют проекции и интроекты. В этом возрасте он мало контактирует с реальностью, особенно социальной, и его мысль остается эгоцентрической, а мораль - заданной извне.
   Эти отношения похожи на линию преемственности - ученик для учителя авторитета не имеет. Если он хочет авторитета, то найдет его у своих учеников - тем и обеспечивается поддержание непрерывной линии преемственности.
   Мужской Анимус и форма интеграции, с ним связанная
   Мужская линия преемственности построена на "чуде, тайне и авторитете" - на одностороннем преклонении. Это преклонение, нужное для того, чтобы чего-то избежать. Но чего?
   Посмотрим. Если кто-то становится своим собственным символом (например, диктатор), это запускает процессы, которые ведут сначала к предельной консолидации психики, а потом к потере ею дифференцированности. Так происходит и в коллективном сознании. Не боится ли чувствительный к влияниям Анимуса мужчина преклонения перед самим собою? Не ищет ли простой веры - и за него это делают ученики?
  

Мужчина, идентифицированный с Анимусом

- Я пришел дать вам волю...

   Восстание Анимуса мужчины
   Если герой, воплощение Эго-комплекса, восстает и сепарируется от материнских влияний, то кто тогда должен восстать против косной устаревшей маскулинности? Как Анима помогает мужчине справиться с материнскими влияниями, так и Анимус - с отцовскими?
   Для архаичной сказки проблемой было не оторваться от маскулинной коллективной модели, а, напротив, идентифицироваться с нею, так как она воспринималась как вечная. В волшебной сказке герой покидал коллективный устаревший символ интеграции мужской психики (старого короля) и побеждал другой - злодея.
   Может быть, задача Анимуса мужчины сейчас - это противостояние очень косной и затягивающей модели маскулинности, лишенной силы, радости и эротики.
  
   Образ жизни
   Его стиль жизни - это создание анти-Персоны, как правило, сначала невольное, а потом вполне сознательное. Что бросается в глаза?
      -- Таинственность. Например, когда в родной город приезжает Ставрогин, о нем создаются всяческие сплетни и легенды - но ни одна не проясняет, кто же он в самом деле.
      -- Непредсказуемость. Не секрет, что К. Г. Юнг был идеальным носителем проекций Анимуса, и для женщин, и для мужчин - отчасти это и позволило создать жизнеспособное течение не только в психотерапии. М.-Л. фон Франц в предисловии к "Феноменам Тени и зла..." пишет о том, насколько непредсказуемыми для них были решения Юнга. Она пишет о его абсолютной естественности - об этом же упоминает и Э. К. Метнер, - но насколько эта естественность естественна?
      -- Проблемы в социальном функционировании. В. Соловьев раздает все, что имеет, и забирает все, что ему дают. То де самое делает Л. Кобылинский (поэт-симиволист, писавший под псевдонимом Эллис). Они - как канал, по которому течет содержание или энергия, они передатчики.
      -- Попытка отказа от обязательной для людей такого уровня Персоны. Опрощение Льва Николаевича Толстого, принципиальный отказ следовать любой Персоне, отвращение к современным ее содержаниям.
   Тот, кто идентифицирован с Анимусом, предназначен влиять на мышление, на культурные течении - или таковы его претензии. В том числе и на создание уникальной Персоны, такой, какой не было до сих пор и ни для кого иного не предназначенной (подробной Персонам вождя и шамана конкретного племени, описанным К. Г. Юнгом)?
   В отличие от влияний Персоны, изменения в образе себя, сделанные под влиянием Анимуса, осознаются - но как собственное решение. Во всяком случае, появления носителей проекций Анимуса в жизни и в искусстве следует ожидать во времена смены парадигм. Так происходило в начале девятнадцатого века (и эти проекции описывали романтики, особенно Э. -Т. - А. Гофман), в начале двадцатого (А. Блок, влияния В. Соловьева, символисты в России); вероятно, это важно и сейчас.
  
   Владимир Соловьев, один из носителей проекций Анимуса
  -- Известно, сколь велико было его духовное влияние, даже посмертное.
  -- В отношениях со Шмидт они реально пытались воплотить сакральный брак. Потом такое делывал и Вячеслав Иванов.
  -- Носил проекции Анимуса/Духа, в этих проекциях стирались различия Анимуса мужского и женского.
  -- Вероятно, был одержим Анимой/феминной Самостью. Необходима София, но на Земле привлекает Прекрасная Елена. Одержимый Анимой всегда становится носителем проекций Анимуса? Ради компенсации?
  
   Тот, кто идентифицирован с Анимусом, должен быть очень подвержен влияниям Анимы - насколько часто она появляется в Красной Книге, насколько Вечная Женственность важна для В. Соловьева и сколь ужасно отношение Л. Толстого к реальным близким ему женщинам - Л. Н., кажется, пытался Аниму контролировать. Не с "убийства" ли Анны Карениной это началось и не воскресением ли Катюши Масловой должно было окончиться? Возможно. Но и Наташу Ростову он создал, и она стала для многих (особенно почему-то женщин) подходящим образом Анимы.
   М.-Л. фон Франц пишет о мужчине, творящем под влиянием Анимы ("Puer aethernus...") - его творческий продукт становится малопонятным и претенциозно написанным. Возможно, здесь речь не идет о том, что это высказывания самой Анимы. Может быть, в ответ на активацию Анимы у творящего мужчины возникает идентификация с собственным Анимусом - он властен, фанатичен и склонен выдавать мнения за доказательства. Может быть, Анима отвечает за содержания творчества - мистические и темные, а Анимус подает их категорично.
  
   Тот, кто идентифицируется с Анимусом, должен исследовать и воплощать содержания духа своего времени, но это не всегда вовремя и часто предвзято понимается современниками. В силу природы Анимуса как противника тот, кто с ним идентифицирован, должен идти на бой с косностью ума своего времени. Об этом не так много произведений; очень важно одно из них, посвященное композитору Адриану Леверкюну, что продал душу Дьяволу.
  
   Т. Манн, "Доктор Фаустус"
   Постфактум Серенус Цейтблом, друг детства и юности Адриана, видит его музыкальные предчувствия как точные предсказания. Они верны из-за гениальности Адриана, но во время и сразу после создания ненадежны, так как не повторены никем - ни в музыке, ни в тех кругах, что с музыкой связаны. Серенус, вопреки своему научному мировоззрению, делает из Адриана одинокого (и единственного) пророка, хотя знает, что такого рода прозрения появляются одновременно у многих. Зачем ему это надо?
   Серенус, представитель коллективного сознания, следует за Адрианом, создает легенду о нем и включает его прозрения в общечеловеческий опыт. Если употреблять терминологию Биона, он осуществляет функции истеблишмента. Нужно, чтобы безличный и сам себя не познающий Дух времени был воплощен в индивидуальности, стал познаваемым и познающим свое время субъектом. Адриан - хорошее воплощение этого субъекта, в его задачи входит заметить и отобразить содержание - недаром он всю свою молодость экспериментировал с возможностями музыкальных форм. В его задачу входило осмысление прежнего опыта с помощью средств настоящего времени. Дух, которому он был подчинен, не осознает, не созидает и не творит - он отражает происходящее и дает возможность прогнозировать - тем интереснее, что музыкальные предчувствия не поддаются однозначному толкованию. Тогда Адриан - тот, кто вступает в отношения с Духом - как с вечным Сатаной, так и с духом своего времени (ведь Дьявол дает ему возможность не привязываться и видеть происходящее извне). Он может быть воплощением Анимуса для Серенуса, и для этого обязательно, чтоб не было однозначности.
   Когда музыкальное произведение только создано, оно важно совершенством и новизной формы. Его возможно наполнить содержанием, но нельзя приписать ему содержание однозначное. Серенус же создает биографию Адриана, когда предчувствия последнего уже сбылись, воплотились. В сбывшемся прогнозе время становится неподвижным, совпадают прошлое, настоящее и будущее. Дух поднимается над временем. Для того, чтоб этот подъем был совершен, нужен Серенус, он понимает вневременность того, что было рождено временем, и сохраняет его в памяти. Еще Серенус трудится над тем, чтобы связать музыку Адриана и его личность. Так дух времени вочеловечивается, и снимается противоречие между Анимусом Серенуса Цейтблома и универсальностью Духа. Кто он, Серенус? Возможно, он тот, кто выдержал поединок с Анимусом, разглядел за ним Дух и закрепил за ним определенный смысл.
  
   Важное примечание
   Анимус становится противником, когда Дух, стоящий за ним, не распознается как Дух. Нужно, чтобы Дух открыл новые перспективы в ином мире. Не различая Анимус и Дух, мужчина не различает также сакральное и профанное, и схватывается с носителем проекций в этой реальности, как Кириллов, Шатов и Верховенский со Ставрогиным.
   Тот, кто воплощает Анимус, предлагает ученику вольно или невольно загадку и испытание: возможность различить истинное и ложное среди его влияний.
   Стоит обратить внимание на А. Мэрдок, "Ученик философа" - о том, как философ Розанов использует людей, особенно близких, в качестве инструментов. Попавшие под его влияние должны взбунтоваться и освободиться. Для Мэрдок такие нарциссы - типичные персонажи.
  

Анимус для...

   Практически во всех произведениях, где речь идет о негативном или амбивалентном мужском Анимусе, образы Анимуса значимы не только для мужчин, но и для женщин. Анимус влияет на пару или на группу мужчин. Он общий, и фокус приложения его сил - отношения.
   Так, в "Бесах" Ставрогин влияет не только на трех идеологически значимых персонажей (Кириллова, Шатова и Петрушу Верховенского), но и на значимых женщин, что остаются на заднем плане - Лизу, Лебядкину и на генеральшу Ставрогину; Даша освобождается от его влияния. Влияние это иное, не идеологическое, но и не чувственное; только ли любовь заставляет этих женщин придавать ему столь огромное значение?
   В опере Ж. Оффенбаха "Сказки Гофмана", в истории певицы Антонии, Дьявол влияет и на ее жениха, и на отца, нивелируя их реакции - оба запрещают начинающей артистке петь, так как она может умереть от обострения болезни, как и ее мать. В ответ на эти жестокие запреты тот же самый Дьявол подстрекает ее к бунту, говоря о потере ею смысла жизни и искусно смешивая правдивое и лживое - здесь Дьявол становится воплощением уже не мужского Анимуса, а мощного Анимуса творчески одаренной молодой девушки.
   В обоих вариантах образ Анимуса группы или пары не должен быть спутан с воплощением отцовских влияний: в "Бесах" Ставрогин слишком молод, да и слабый отцовский образ есть - это смешной и истеричный Степан Трофимович Верховенский; в "Сказках Гофмана" отец Антонии замкнут и депрессивен, но при этом влиятелен и силен.
   Дифференциация Анимуса
   У некоторых форм проявления Анимуса принципиально нет дифференциации, для кого он предназначен - для мужчин или для женщин. Таковы, например, Альбан (Э.-Т.-А. Гофман, "Магнетизер"), крестный Дроссельмейер (Э.-Т.-А. Гофман, "Щелкунчик" - разбивает пару брата и сестры и формирует новую), Н. Ставрогин (Ф. М. Достоевский, "Бесы"). Это очень выгодно, не иметь такой дифференцированности - можно втягивать в круг своих влияний все новых и новых людей и, что более ценно, пары.
   Когда же Анимус дифференцируется, как приходит к этой необходимости и что для этого надо?

Хороший Анимус мужчины

   С ослаблением отцовских влияний становится очень важным поиск позитивных воплощений мужского Анимуса - негативные и дефектные феномены появляются сами собой.
   Если искать пример воплощения благого Анимуса мужчины, то в голову прежде всего приходит епископ города Диня Бьевеню Мириэль (В. Гюго, "Отверженные"). Следовало бы вспомнить эпизод, где он напутствовал в смерть старого якобинца, носителя противоположных ценностей, воинствующего атеиста. Не благодаря ли епископу Мириэлю тот увидел бесконечность и Я бесконечности, отличное от его Я? Мириэль стал наставником и Жана Вальжана, "купив" его душу. Он, поскольку священник - образ чистого позитивного Анимуса равных ему по жизненному опыту и страданию мужчин. В образе епископа Мириэля есть обе функции мужского Анимуса - он духовный противник-наставник и для старого якобинца, и для бывшего каторжника (парадоксальный, как учитель дзен). Почему епископу это удается? Да потому, что он, в отличие от всякого рода косных отцов, способен к эмпатии; он способен и к обратной проекции Анимуса: ведь мировоззрение его оппонентов, во многом для него теневое, становится для Мириэля вызовом, на который нужно ответить мирно и так, как человек не ожидает, считая себя не то чтобы противником, но врагом своего будущего наставника.
   А вот если к образу Анимуса примешиваются жесткие отцовские влияния, то все заканчивается трагедией. Следует вспомнить об отношениях Говэна и Симурдэна: несгибаемый и холодный Симурдэн посылает своего любимца Говэна на гильотину и стреляется в момент казни (В. Гюго, "Девяносто третий год"); и Овода с кардиналом Монтпанелли: Овод отвергает любимого прежде духовного отца, так как это его кровный отец, и мстит ему много лет спустя, отказываясь от побега из тюрьмы - кардинал же сходит с ума во время Евхаристии (Э. Л. Войнич, "Овод"). В обоих случаях духовный/плотский отец, чья власть принципиально не разделена на семейную и духовную, губит сына и гибнет сам. Например, такова и отцовско-сыновняя коллизия - Тарас Бульба убил Андрия и благословил на казнь Остапа - и погиб сам, ведя бессмысленную резню, по несчастной случайности.
  

О склонности маскулинных содержаний к расщеплениям

  
   Расщепление Анимуса мужчины
   Когда содержания мужского Анимуса конфликтны и поэтому близки к границе сознания, его образ расщепляется. Например, так:
      -- Непризнанный духовный лидер с новыми мыслями и проблемами имиджа.
      -- Очень сильный тиран с примитивными доктринами, препятствующий познанию. Здесь теряются границы с образами Теневой Самости и с образами особо упрямых содержаний коллективного сознания.
   Мы возвращаемся к оси Senex-Puer во влияниях Анимуса мужчины: его содержания одновременно ощущаются и как бесспорная субъективная истина, и как очень опасная ложь. Они подчиняются принципу "все или ничего" - или целиком истина, или уж полностью ложь. Задача истинности и ложности разрешена быть не может, так как Анимус противится вере и задает для интеллектуального разрешения как раз вопросы веры. Анимус мужчины коллективен, но существует для Я, для определения позиции личности. Его содержания осознаются?
   Диктатор - это символ коллективного сознания, и тогда его содержания и особенно способы воздействия, осознаваться не должны. Такое воздействие будет гораздо эффективнее.
  
   В связи с расщеплением Анимуса мужское Эго вынуждается к идентификации с одной из отщепленных полярностей, оно не может наблюдать это со стороны.
   Расщепление происходит так:
      -- Добрый блистательный образ ослабел или сброшен с пьедестала.
      -- Противник завистлив или принципиален, атакует падшего.
      -- В обеих полярностях маскулинный образ проявляется как погибель, как слабость или зло.
   Анимус расщеплен только на две части: падшую и нападающую. Либо атакующий - это тоже Эго? Скорее всего, это Эго, идентифицированное с Анимусом, и желающее освободиться от этой идентификации. Возможно ли, чтобы Эго реагировало так на падение любого значимого архетипического образа?
   Расщепления в маскулинных содержаниях, все новые и новые, часто появляются в жанре самых популярных литературных произведениях.
  
   Дж. Р. Р. Толкиен, "Властелин Колец"
      -- Полностью доброго интегрирующего персонажа в этом мире нет. Функции его частично выполняет, отказываясь от своей божественной природы, Гэндальф Серый. Это микст-образ, Анимус-Дух/Эго. На Саурона он не нападает прямо, а помогает выстроить коалицию против него.
      -- Саурон. Ужасает. Центр консолидации, в которой содержания теряют свою индивидуальность.
      -- Саруман, образ амбивалентного мужского Анимуса, порабощен Сауроном и втайне хочет сравниться с ним во власти. В финале разоблачен и пал, стал шарлатаном и побирушкой.
   Саурон не реагирует на свержение Сарумана, а действует по своему произволу. Зло где-то там накапливалось, незаметное, и наконец прорвалось. Но благодаря предательству Сарумана можно оценить, насколько ужасен и силен Саурон. Подобное происходило и в "Сильмариллионе": тогда образ Мэлькора, божества, дал более человеческую ветвь, Саурона - но тот, идентифицируясь с покровителем, вскоре потерял человеческий облик.
   Похоже, что во "Властелине Колец" сильно расщеплен и Эго-комплекс - протагонистом является хоббит Фродо Торбинс, приемный сын Бильбо. Но при этом задачи героического Эго решают и Арагорн, и Гэндальф, и многие другие знатные персонажи, не только люди: в них собраны те области Эго, что охвачены влияниями мужского Анимуса и архетипа Духа. Дух/Анимус в образе Гэндальфа Серого в результате сильно очеловечивается. Та часть Эго-комплекса, которая ближе всего к читателю, в традиционном эпосе воплощала бы собою, скорее всего, инстинктивную Тень. Другая часть Эго идентифицирована с духовными аспектами психики и с властью.
   Вероятно, такой образ Эго-комплекса, группа - это след той теневой консолидации расщепленной психики. которую затеял Саурон с помощью своих Колец: группа героев по "национальному составу" не совсем точно соответствует совокупности гномов, эльфов и людей, что задумал Саурон.
   Настоящее Эго воплощено в образе группы хоббитов - это новое, то, чего не было прежде. Все остальные персонажи связаны с установками, что устарели и так и не были полностью интегрированы - а также с такими способами развития Эго, что грозят инфляцией.
   Угроза инфляции - сквозная тема книги: о ней Гэндальф говорит Бильбо, отказываясь от роли Хранителя Кольца; не устоял перед нею Фродо на вершине Ородруина - если бы Кольцо Всевластия не перехватил Горлум, воплощение Тени при хоббитанском символе Эго, то оно не было бы уничтожено. Интересно, что проблема интеграции личной Тени решается в этом произведении не первой, как полагалось бы в классической схеме индивидуации - а последней, и только после гибели Горлума всемогущество покидает не только Фродо, но и весь мир Средиземья. Кстати, связь с соответствующим теневым содержанием обрел и образ Сарумана. Он вынужден был странствовать вместе с Гримой Гнилоустом, который тоже выполнял функции негативного Анимуса: он внушал конунгу Теодену мысли о безнадежности сопротивления, которые старили его.
  
   Дж. К. Роулинг, "Гарри Поттер"
   Роль Эго досталась Гарри Поттеру, он травмирован еще во младенчестве.
      -- Дамблдор, белый, добрый. Интегрирует доброе и на первый взгляд отвергает злое. Играет роль отцовского Имаго и Духа/Самости, а затем, в последней книге, "Гарри Поттере и Дары Смерти", и Анимуса/Духа Гарри, так как ему приходится переоценивать свою роль при Дамблдоре и отношение к нему.
      -- Волдеморт. Возник еще до знакомства Гарри с Дамблдором. Тень системы, в которой магический и немагический мир тотально расщеплены. Травмирован в детстве, сирота, как и Гарри, и защищается.
      -- Северус Снейп. Связующее звено между Дамблдором и Волдемортом, двойной агент. Находится в плену у обоих. Боится и атакует обоих, выбор его в пользу добра так и остается проблемой. Окончательно проявился как агент добра и погиб только после убийства им Дамблдора. Жертва Волдеморта. Амбивалентен, и этим похож на Эго. Воплощает собою и частичное эго типа садистического либидинозного, к которому сказки, эпос и фэнтези вообще неблагосклонны. В детстве тоже травмирован.
   Порядок проявления персонажей "Властелине колец" не тот, что в "Гарри Потере". Падение доброго символа происходит раньше, чем актуализация злого, но это падение становится заметным гораздо позднее. Саруман - не символ интеграции, в отличие от Дамблдора, поэтому его предательство возможно только после прихода Саурона к власти. Проблема - в неэффективности конвента магов.
  
   "Дракон", одноименный фильм М. Захарова по пьесе Е. Шварца.
      -- Воцарился Дракон. Не совсем понятно, как он обрел власть. Кажется, захотел и обрел. Выгнал кого-то или в городе была неразбериха? Немотивированное зло у власти - наверное, норма для времени создания пьесы. Дракон принял человеческий облик.
      -- Ланселот, Чужак. Возмутился властью Дракона, воспользовался помощью жителей, победил Дракона. Сам чуть не стал им. Микст - Анимус/Эго
      -- Бургомистр. Занимает позицию "и вашим, и нашим". Отчасти таким образом связывает Ланселота и Дракона, но, в отличие от Снейпа, играет, минимально вкладываясь, то и дело отступая от своих решений. Тоже похож на Эго своей мягкотелостью. Похож и на падший, исчезающий символ прежней маскулинной власти.
   Здесь конфликт смягчен тем, что очень важной становится роль Эльзы, жизнь которой была ставкой в поединке Дракона и Ланселота. Она, к тому же, протестовала и против того, что Ланселот Дракону уподобился. Дело в том, что перед битвой Ланселота поддерживало разрозненное множество слабых и несмелых персонажей - мастера-оружейники, трусливый архивариус и даже кот. Эго отказывается от своей единичности, расширение его границ воплощает собою группа, и тогда только оно становится по-настоящему человечным и эффективным. После победы Ланселот вновь остается один и теряет эти связи. Поэтому становится так легко уподобиться Дракону, единоличному владыке.
   В "Гарри Потере", кстати, хорошее Эго тоже воплощается группой Гарри и его друзей, и не только самых близких. Только тогда можно бороться с тем расщеплением, что предлагает Волдеморт: стать только одним важным - при том, что все остальные или потеряют идентичность, или будут уничтожены. Интересно, что в "Гарри Потере и Ордене Феникса" Гарри практически отказался от связей - как с Дамблдором, так и с близкими друзьями; именно тогда он становится теряет границу между Волдемортом и собою. Спасти его от этого удалось именно друзьям, фактически заставив преподавать защиту от Темных искусств.

   Легенда о Парцифале
   (по книге Р. Джонсона, "Он")
   В романе о Парсифале и Короле-Рыбаке, принадлежащем Вольфраму фон Эшенбаху, протагонистами, воплощающими содержания Эго-комплекса мужчины, могут быть и Парцифаль, Король-Рыбак. Вместе они представляют собою строящие связь полярности: Юноша и Старец; друг для друга могут выступать и как носители проекций содержаний мужского Анимуса (мимолетно, как проводники к осознанию расщепления в образе Самости) и даже некоторых аспектов Самости: застывшей в умирании
  
   Судьба Парцифаля
   Сам Парцифаль, неискушенный "дурачок", выступает как символ Эго в начале индивидуации.
   Рыцари - его идеал и образ судьбы. Но этот идеал слегка подмочен, так как рыцари Круглого Стола отвергают и унижают его. Начинается падение прежнего, конформного идеала, связанного с рыцарской Персоной. Король Артур, носитель альтернативной идеи свободной интеграции, почему-то пассивен
   Алый Рыцарь, побежденный противник Парцифаля. Носитель духа индивидуального рыцарства, выродившегося в обыкновенный разбой; своего рода Тень и для короля Артура, и для каждого из его баронов; они или слабее его, или не могут с ним схватиться, не уподобившись ему в жестокости. Когда Парцифаль выходит на поединок, этот рыцарь становится его личным врагом, воплощением теневого аспекта его Анимуса, связанного с рыцарством. Сам Парцифаль еще принимается за глупого мальчишку, так что он относительно свободен от духа Круглого Стола - он должен взять себе право на рыцарский дух вместе с жизнью и снаряжением Алого Рыцаря. Анимус Парцифаля расщеплен: одна часть коллективна и конформна, зависима от идеализированной рыцарской Персоны - из этой области его отвергают, и поэтому у него нет наставника; вторая связана с теневыми аспектами крайне индивидуалистичного Эго и рыцарской Персоны - именно с нею он и разбирается, ее влияния примет и облагородит. После победы над Алым Рыцарем он станет не придворным, а странствующим рыцарем, одиночкой..
   Земля Короля-Рыбака, куда заехал Парцифаль, - пространство, охваченное бесплодием, где хранится символ Самости как пары, вероятно, мужского и женского аспектов психики (Чаша Грааля и копье Судьбы). Однако, и копье, и Чаша находится под эгидой маскулинности, так как прежде они оба принадлежали сотнику Лонгину, привез их в замок Иосиф Аримафейский, а теперь хранит Амфортас, Король-Рыбак. Изначально символ был чисто маскулинным и связанным с травмой: в легенде были только кровоточащие копья (кровоточили они при дворе короля Артура, предвещая его поражение), Грааль появился поздно и так и остался недостижимым символом. Тот, кто сделал королевство бесплодным, остается невидимкой. Его истинный облик неважен. Важно лишь, что Король-Рыбак был излечен с помощью правильного вопроса, заданного Парцифалем далеко не сразу.
  
   Судьба Короля-Рыбака
   Король-Рыбак Амфортас - юный чувственный простак в начале своего пути. То же самое - его образ символизирует Эго в начале процесса индивидуации. Но образ юного Амфортаса менее нормативен, чем образ Парцифаля, прозябавшего в безвестности и ставшего героем. Игра чувственности, страха и агрессии в образе юноши Амфортаса отдаляет этот образ от традиционно-путотного образа Эго-комплекса и приближает его к воплощению Я.
   Рыцарь-Сарацин едет мимо замка Амфортаса, чтобы обратиться в христианскую веру: он видел видение Святого Креста и последовал ему. Рыцарь-Сарацин воплощает собою идеал христианского отношения к духовному зову; проблема в том, что влияние этого чудесного противника Амфортасом полностью не поняты, и содержания его Анимуса безвозвратно ускользают. Убил его Амфортас по неведению, охваченный злостью, похотью и из-за требований рыцарского этикета. Убийство ошибочно, совершено во имя рыцарского идеала, только чтобы не нарушить его. Убивая сарацина, Амфортас был предельно идентифицирован с Персоной рыцаря и пропустил того, кто мог бы стать его другом и наставником. Но сарацин был лучше идеала рыцарской доблести, он был христианином. Так что Амфортас выбрал Персону и отверг Анимус - это и ввергло его в итоге в бесплодный тупик.
   Некто невидимый. Хозяин рыбы, которую с голодухи съел раненный сарацином в бедро Амфортас. По его вине король стал калекой, а его край - бесплодным. Значит, кроме идеала доблести и идеи бесчестья есть и еще одно измерение - ни доброе, ни злое, разрушающее, но позволяющее сохранить часть психики неизменной. Возможно, это маскулинное содержание - в отличие от яростного и голодного феминного разрушения, как в сказках о женщине-Гагаре, девушке-Гризли и людоедке Хосядэм. Возможно, этот холодный инструментализм, агрессивный и интеллектуальный - традиционное отношение мужчины к собственной душевной жизни, которое пестовалось еще со времен неолита, если не раньше. Амфортас чувствительный и слабый - не совсем мужчина. Парцифаль не слаб, но он правильный и послушный, мужчиной быть может, но в будущем, когда перестанет морально зависеть от матери.
   Эго-комплекс здесь раздвоен, как и в сказках об успешной и неуспешной инициации (Парцифаль ее прошел, Амфортас - нет). Убийство противника может быть и правильным, и неправильным, и заранее этого предсказать нельзя. Не совсем понятно и то, что было опаснее - рана в бедро или поедание рыбы. Рыба может иметь значение и как очень примитивного, не по времени, символа Самости, и бессознательного. Вероятно, такой символ был проглочен, но не интегрирован. Излечивает лишь новый, более сложный и окультуренный символ. В отличие от сказок об индивидуации, Парцифаль должен излечить Короля-Рыбака - вероятно, это отщепленные части одного и того же Эго-комплекса. Возраст Короля-Рыбака (он был ранен в пятнадцать лет, и пятнадцать лет Парцифалю во время его неудачного визита) указывает на то, что Парцифаль унаследовал этот травмированный аспект - возможно, из-за того, что его отец и братья были побеждены и убиты. Юношеский аспект психики только подает надежду на исцеление - но сам исцелить не может.
  

Некоторые ошибки в отношениях мужчины и его Анимуса

   Так и нет ответа, что же расщеплено - Анимус или Эго-комплекс? Анимус и Эго-комплекс мужчины очень близки. Г. Гантрип критикует схему расщепления психики, которую создал Фэйрберн: на частичные эго, либидинозное и антилибидинозное, и соответствующие им объекты. Как может быть расщеплено то, что еще не было сформировано? - пишет Г. Гантрип. Возможно, Фэйрберн оказался под влиянием архетипической схемы расщепления Эго, когда оно считается зрелым и во время своего пути не развивается, а только набирается опыта. В развитии мужчины, богатом травмами и насилием, было важно отвергать либидинозное эго и идентифицироваться с антидибидинозным. Когда последнее чрезмерно усиливается, это опасно и ведет к тупику - поэтому с ним связываются самые консервативные отцовские и духовные содержания, которые обязан преодолеть или победить герой, чей образ воплощает либо Эго, либо влияния мужского Анимуса.
   Без связей с феминностью такое невозможно. Иллюстрацией может служить один современный роман, написанный об очень архаичной модели маскулинности.
   "Кровавый меридиан"
   Кормак Маккарти
   В этом романе речь идет о чисто мужском сообществе охотников на индейцев, и без влияний Анимуса оно обойтись не может - за полным отрицанием феминного. Живой интегрирующий символ этой группы - судья. Он лыс и толст, как младенец, садистически и тайно убивает детей и уничтожает все археологические находки, которые попадаются ему на глаза. Он много знает и занял свое важнейшее место после того, как приготовил порох из того, что было под руками; если б не он, рэйнджеров перерезали бы индейцы. Что-то от Самости в нем определенно есть.
   На протяжении почти всей книги главный ее герой, мальчик шестнадцати лет, вообще не упоминается. Он убивает, как все. И видит происходящее, может быть, и не наблюдая его специально. Но при распаде группы он должен пройти через пустыню и выйти из-под влияния Судьи. Один раз это ему удалось, но в финале Судья убил его.
  
   Когда важность феминного осознается, его начинают использовать в своих, мужских, целях. Об этом будет написано в главе о том, как мужчины обращаются с Анимой. Хочется лишь привести пример очень мягкого насилия по отношению к феминному.
   Дон Жуан
   Он не отдавал себе отчета в том, какие огромные силы оставляет без "контейнера", обесценивая своих возлюбленных. Именно тогда, когда его чувства к Доне Анне оказались более серьезными, чем он ожидал, вмешались те теневые маскулинные содержания, которым он не соответствовал, которых не желал понимать, требования которых высмеивал. Тогда и появилась страшная статуя командора. Дон Жуан видел в нем, Каменном Госте, достойного и опасного соперника и, возможно, признавал, хотя в то же время своим фривольным приглашением и отвергал, его демоническую природу.
  
   Подробнее о бесплодной маскулинности: Понтий Пилат и Король-Рыбак
   Образы этих персонажей очень многозначны. Здесь я касаюсь булгаковской интерпретации образа Понтия Пилата и образа Короля-Рыбака у Вольфрама фон Эшенбаха (по интерпретации Р. Джонсона, "Он").
   И Понтий Пилат и Король-Рыбак имеют отношение к проблеме веры. Это рациональные люди, не способные принять верное решение в сверхъестественной ситуации - и этим они отличаются от рыцарей вроде сэра Галахада, которые могут быстро совершить правильный моральный выбор. Понтий Пилат действует по инерции, почти автоматически - под влиянием страха, гнева и боли. Уничтожает того, кто интереснее, свободнее, нравственнее других, уникального. Знает, что совершает непоправимую ошибку, но не в состоянии избежать решения о казни. Ошибается, когда принимает истинный выбор ("погубит ли себя прокуратор Иудеи?") за ситуацию ложного выбора; об этой ошибке он может не знать или вытеснять такое знание. Важно, что упрямая рациональность Пилата сказывается на Иешуа: тот предлагает разумное решение - отпустить его. Рациональность Короля-Рыбака заставляет его убить сарацина во имя соблюдения порядков рыцарства, и тот принимает вызов на поединок; в присутствии Амфортаса и Парцифаль стесняется и боится показаться дураком, поэтому и не задает нужного вопроса о том, кому служит Грааль.
   Юный Король-Рыбак убивает духовно прозревшего сарацина тоже по инерции, охваченный похотью и под воздействием представлений о рыцарской чести. Уничтожает того, кто не является его духовным противником, по неведению. Об этой ошибке не знает.
   Пилат ждет освобождения, но ошибается - его освободит не Иешуа, но Мастер, по подсказке Воланда и по требованию Маргариты. Король-Рыбак ждет освободителя (не столько для себя, сколько до своей обеспложенной страны), знает, как и кто должен это сделать, но не может ничего ему подсказать.
   Оба персонажа могут символизировать сектор или центр коллективного сознания - ту его часть, что автоматизирована и плохо осознается, либо губительный и бесплодный аспект мужского Анимуса, идентифицированный с властью (такой правитель воспринимается как передаточное звено власти сверху вниз) и потерявший связь с духовностью. Перед обоими стоит выбор - духовность или власть и самосохранение - и оба фатально ошибаются. Сами они не являются хорошими носителями проекций Анимуса - но Парцифалю и Иешуа удается проецировать в отношениях с ними. Хуже того: они не способны распознать, кто является носителем проекций Анимуса для них - хотя и чувствуют, что приблудный юный сумасшедший мог бы им помочь.
  

Идентификация мужчины с Анимусом

   "Юнг говорит"
   одноименный сборник интервью разных журналистов с К. Г. Юнгом
   Думаю, что К. Г. Юнг не считает, что у мужчин есть Анимус, а у женщин Анима, потому что в его способности осознавать были обширные белые пятна, особенно касающиеся маскулинности. Он не описывал подробно отношения мужчин и их архетипические соответствия. Может быть, это связано с его личными проблемами. У. Вирц писала, что он, возможно, был жертвой гомосексуального соблазнения со стороны пожилого мужчины, которого прежде уважал. С тех пор отношения мужчин для него могли стать запретной темой.
   Если перечитать статью "Юнг говорит", то можно увидеть интересные закономерности. В первом интервью, с доктором Вайцзеккером (1933), Юнг еще не вещал. В интервью с журналистом Никербокером, который задавал провоцирующие вопросы, требующие развернутых ответов, К. Г. Юнг вещает, как если бы он находился под влиянием Анимуса или идентифицировался с ним. Когда речь зашла о Гитлере, в ответах Юнга сначала чувствовалась некая захваченность фюрером, которому он приписывал способности ясновидящего и шамана. Несмотря на возражения Никербокера, отрицает такое же отношение русских к Сталину. Юнг не говорит об ужасе немцев перед Гитлером практически до конца интервью. Фюрер кажется ему носителем проекций духа нации, и чем дальше, тем больше Юнг идентифицируется с Гитлером; его поведение постепенно меняется. Он приписывает Гитлеру способность правильно истолковывать веяния времени и начинает толковать их сам. Он дает советы и прогнозы Европе и американцу Никербокеру, как поступить в случае неизбежной войны с гитлеровской Германией. Он говорит то, что от него ожидают услышать, и создает образ коллективной Тени из Советского Союза и русских. Видимо, Юнг незаметно для себя идентифицируется с Анимусом (Гитлером) и претендует на идентификацию с архетипом Духа, как и Гитлер. Его концепция войны кажется дельной, но мы не можем оценить ее годность.
   Последнее, послевоенное, интервью гораздо реалистичнее. Юнг выступает как специалист и говорит об общей вине немцев за нацизм.
   Может быть, он попал в двусмысленную ситуацию раньше, когда создавал свою "Красную Книгу". Было важно, что визуализации описывает и иллюстрирует именно он, обретая власть хотя бы над их формами. Но вдруг это не совсем его работа, а участвовал в процессе и Анимус - что и вызвало идентификацию с Анимусом последователей, с духом времени, с духом аналитической психологии? Когда он вспоминает свои диалоги с Анимой и объявляет ее позицию несерьезной, так как она якобы не мыслит, а зачем-то манипулирует, это не совсем позиция сознательного Я, Я колеблется. О том, какими должны быть мысли, какова их нормативная форма, знает Анимус - это знание и может вызывать раздражение при попытках слушать Аниму. Вероятно, полярности функционирования Анимуса таковы: "новая, неоформленная неуловимая мысль - четкие формы для нее". Раздражение от пустой соблазняющей болтовни может принадлежать как раз Анимусу. Может быть, и циклический ход мыслей Юнга в поздних произведениях как-то связан с взаимодействием Анимы и Анимуса в творческом процессе.
   Полон идентификаций и сборник "Дух Меркурий". Стиль "Улисса" должен бы походить. по замыслу Юнга, на стиль Дж. Джойса - и при этом К. Г. Юнг приписывает создание "Улисса" только сознанию, хотя роман этот полон очень легко возникающих символов. Название "Феноменология Духа в сказке" отсылает к Гегелю. Труды о Парацельсе - о близости с ним?
   Идентификация К. Г. Юнга с Анимусом ведет к тому, что концепция психики, созданная им, мнимо целостна, не имеет видимых белых пятен и поэтому довольно консервативна; отсюда же роскошное невежество, когда он судит о природе власти Сталина, не удосужившись подробнее узнать об СССР.
   В. Набоков в романе "Пнин" едко высмеивает К. Г. Юнга как очень пошлого теоретика. Может быть, его раздражение тоже вызвано влиянием Анимуса-противника?
  

Отказ от проблемы мужского Анимуса

   Король-Рыбак и Понтий Пилат могут воплощать мужской Анимус, так как являются персонажами, не прошедшими испытания. Им встречается тот, кого они считают духовным противником и препятствием, тот, кто дает им почувствовать самим своим существованием автоматичность их жизни - и они его безо всякой личной враждебности уничтожают. За противником (Иешуа, сарацином) скрывается новый христианский дух, но они его не в состоянии увидеть. Сама проблема Анимуса недоступна обоим, так как они полностью идентифицированы с духом своего времени и со структурой власти в их обществах.
   Пилат смутно осознает, что Иешуа мог бы стать и чудесным противником, и наставником, но в его казни ничего чудесного нет. Прокуратор пытался создать нечто вроде чуда, чтобы спасти арестанта, но ничего и не смог бы, не пытаясь изменить ту систему, в которой вынужден был управлять. Король-Рыбак просто выиграл поединок. Оба выглядят победителями.
   Обоим следовало бы сдаться, потерять все и попасть в ситуацию максимальной опасности, страха отвержения и неопределенности. Так приобретается связь с духовным противником-наставником и возможность трансформироваться и обновиться.
   После явной победы Короля-Рыбака в поединке и явной капитуляции Пилата (Каифе, Тиберию и отчасти даже Афранию и Иуде) остается когнитивный диссонанс - формально оба правы и в то же время потерпели страшное фиаско, полностью лишились и свободы, и живой связи с людьми.
   Если крах понять и добровольно усилить, то он становится жертвоприношением. Ни Король-Рыбак, ни Понтий Пилат этого не делают.
   Есть различие во времени - Пилат уже был бездушным, выгоревшим и постаревшим, когда появился Иешуа Га-Ноцри. Король-Рыбак до поединка был живым мальчиком. Мы видим - не важно, что считать причиной и что следствием в этой ситуации. Потеря контакта с мужским Анимусом стирает всю ось юноша-старец, в психике прекращается движение времени и утрачивается способность жить, умирать и обновляться.
   Важно, что все должны проиграть - сарацинский рыцарь и Иешуа, Король-Рыбак и Пилат, и даже Парцифаль в свой первый приезд в заколдованный замок, и даже Мастер, который без подсказки Воланда не догадался бы освободить прокуратора. Победы не должно быть, чуда не должно произойти...
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"