- Все внизу летает, - шептал посмеивающийся, мерзкий голос, а потом внезапно мальчик услышал, как что-то рвется, накатила волна слепящей боли, и на том для Джорджа Денбро все закончилось.
С. Кинг, "Оно"
Полет вызывает у нас, тех, кто живет на горизонтальной поверхности, переживания меланхолической ностальгии и зависти - это мы и замечаем прежде всего. Странное сочетание эпиграфов этой статьи сделано для того, чтобы отправить читателя в чуть менее привычную область чувств - к экстазу и ужасу - и напомнить о том, как близки друг другу свободный полет и падение. Жуткий клоун Пеннивайз утверждал, что "там, внизу" летают все [9, С. 7 - 8], его слова отсылают нас к популярному у юнгианцев выражению "что наверху, то и внизу" и к воспоминаниям о небе под ногами; но как нам можно справиться с этим и не потерять направления?
"Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна ... [5, С. 1226]".
Здесь, в зачине главы "Прощение и вечный покой", красивейшем отрывке русской прозы, нет ни мощного экстаза, ни ужаса, лишь отрешенность. У покидающего землю нет больше тела, он лишается облика и никогда не воплотится снова. Уставший летит над землей, ему еще видна поверхность, ее географические ориентиры, но они не имеют больше значения. Нам кажется, что душа, исчезая, двигается параллельно поверхности земли, не падая и не возносясь, а сознание, этот непосильный груз, постепенно растворяется. Умирающему не нужны ни направления, ни вес, ни какая бы то ни было телесная форма.
...
Если же в состоянии трансцендентного экстаза сознание пытается сохранить себя, тогда ему станет нужна форма, приспособленная для полета - такая, чтобы можно было контролировать движение и по вертикали, и по горизонтали, пусть даже приземление будет навсегда заказано. Тем, кто постарше, хорошо известна песня "Журавли" [6] на стихи Расула Гамзатова. Это поминальная песня, полная светлой печали. Лирическому герою кажется, что погибшие на войне избежали поглощения землей, превратились в белых журавлей и с тех пор летят в небе знакомым клином и напоминают о себе трубными кликами. Они никогда не улетят прочь и никогда не сядут на землю. Так мы отрицаем невыносимо безобразный плотский аспект смерти - но при этом теряем и то, что связано с любой индивидуальностью. Журавли даны видимыми только извне, снизу, с земли, и ценою их вечного полета мы сохраняем и прочную связь с опорой, и трагическую память о прошлом. Слушая эту песню, мы обретаем утешительную веру: что уход в смерть произойдет в свой черед, легко и возвышенно; что, сохранив историческую память, мы обретем право на место в привычном строю бессмертных и сможем избежать разложения и забвения. Так происходит именно с песенным текстом - человек земли видит журавлиный клин снизу, отзывается душою на его зов и сопричастен им. Война уходит в прошлое, ее ужасный опыт сублимируется и этой ценой сохраняется - трагедия становится событием мифического времени (неопределенно отдаленного и продолжающего влиять на нас), а память о ней сохраняется вечно и очень возвышенно.
Для того, чтобы сочинить песню, из стихотворения убрали две строфы, вот эти [6]:
Сегодня, предвечернею порою,
Я вижу, как в тумане журавли
Летят своим определенным строем,
Как по полям людьми они брели.
Они летят, свершают путь свой длинный
И выкликают чьи-то имена.
Не потому ли с кличем журавлиным
От века речь аварская сходна?
Строфы эти нарушают привычное нам движение смысла в песне - в ней осталось то, что касается связи исторической памяти и личных судьбы и смерти, подготовленное и довольно легкое завершение жизни, не обещавшее ни конфликтов, ни препятствий. В строфах, которые песня себе не взяла, есть тревожащие дополнительные смыслы. Первый касается проблемы сохранения исторической памяти. Птицы летят "определенным строем", сохраняя тот порядок, который сохраняли солдаты, с трудом передвигаясь по земле. В небе постоянно повторяется тот же самый опыт очень жестокой травмы; журавлиный клин становится знаком и вестником, что привычно для мифических и сказочных образов птиц. Вдруг появляется указание на конкретный момент: если в первой строфе поэту "кажется порою, что солдаты...", то здесь появляется "сегодня". Видимо, память, пусть и сублимированная, возвращается снова и снова, моменты возвращения еще не предрешены и не стали ритуалом (как в праздновании Дня Победы). Сегодня журавли летят в тумане. Обычно туман характеризует состояние альбедо, предшествующего мучительной трансформации. Но в стихотворении "Журавли", как и в отрывке из "Мастера и Маргариты", речь идет о предсмертных переживаниях, туманы не разрешаются ни тьмою, ни рассветом. Такова цена сублимации невыносимого опыта, чрезмерной тяжести. Журавли выкликают имена тех, кого забыли. Они напоминают, но кажется, что лирическому герою не так важно вспомнить какого-то конкретного солдата. Он сам готовится к смерти, и все слишком личное, не имеющее значимости для всех, будет забыто.
Второй смысл возникает одновременно и логично, и неожиданно; так эллинский прыгун, в нужный момент отбрасывая гантели, резко отлетает вперед. Те, чьи имена выкликают журавли, отброшены и забыты. Строфа отбрасывает и нас, но не в настоящий момент и не в будущее, но в еще более неопределенное мифическое время - "от века"; нас выбрасывает к другим трагедиям и войнам, к исторической судьбе аварского народа, где нет больше ничего индивидуального.
Ценою избирательного забвения многих исторических травм, сведения их к судьбе-мифу мы можем сохранить и переживать осознанно влияние самых страшных событий, и тогда и нам найдется место в этом мифе:
Настанет день, и с журавлиной стаей
Я поплыву в такой же сизой мгле,
Из-под небес по-птичьи окликая
Всех вас, кого оставил на земле.
Летящий в строю волен звать тех, кого любил, а они вольны узнать или не узнать его. Индивидуальность и личная боль приносятся в жертву. Живущие сохраняют относительную свободу от мертвых, а погибшие - любовь к живым. Умершему, это лишь возможно, остается небольшое место в строю. Имеет значение сам строй, а не положение в нем летящего. Журавли существуют для того, чтобы лететь и звать людей, они даны извне, так, как видит и слышит их лирический герой; он, поэт, скоро станет таким же, частью целого. То, что переживают птицы, в стихотворении не дано - ни чувства, ни намерения, ни физическое состояние. Нет ни числа им, ни определенности места персонажа в этом клине, ни направления полета.
Поскольку и "Боги, боги мои!", и стихотворение Расула Гамзатова посвящены околосмертным переживаниям, то ни направление движения над землей, ни то, что видят летящие, ни локализация Я (мы чувствуем себя все же как точку в пространстве) не важны более. Значимо только сохранение движения над землей, параллельно земле, сохранение остаточной связи с нею - прощание, которое может оказаться вечным.
...
Все-таки, что же чувствуют мертвые? Зачем и кого они зовут?
Мотив птицы-души очень древний, и мы вернемся к довольно старому сказочному источнику. Солдаты-журавли окликают живых так, чтобы те могли сохранить свободу прожить свою жизнь на земле. Ни боли, ни обид, но так было не всегда.
Превращение кого-то в птицу - довольно частый сказочный мотив. Обычно это женщина, столкнувшаяся с обидой и утратой: например, инцестуозная сестра, брат которой превратился в Месяц. Такая птица не может подняться к светилам, зависает между небом и землей с тоскливыми криками...
Ненецкая сказка "Кукушка" [11] сейчас понимается как нравоучение - нельзя, мол, обижать маму и лишать ее заботы. Сюжет сказки таков: дети (брат и сестра либо четверо сыновей) заигрались и не подали матери воды, когда та заболела и попросила пить; от обиды женщина превратилась в кукушку и улетела. Лети долго гнались по тундре, оставляя кровавый след, но так и не смогли вернуть. Сравнительное исследование этого мотива, особенно с детской точки зрения, может завести нас слишком далеко. Поэтому остановимся только на моменте превращения:
"...Берёт мать доску, на которой шкуры скоблят, и доска та птичьим хвостом становится. Наперсток железный взяла, и клювом он ей стал. Вместо рук крылья выросли. Обернулась мать птицей и вылетела из чума".
Дети не слышат просьб матери, она переживает обиду и беспомощность - точно такую же, как и покинутый ею ребенок. Точно так же, как и брошенный ребенок, она близка к смерти и истощена, ей нужна вода; и не даром дети в погоне за нею теряют кровь или оставляют на кустах свои внутренности. Речь идет о проективной-интроективной идентификации в отношениях матери и младенца, о полной беспомощности и душевной боли, если не удается сохранить состояние всемогущества, когда матерью предугадываются и удовлетворяются все мыслимые нужды младенца. Дети ранят ноги - следовательно, любая опора в таких отношениях становится травмирующей и чрезмерной. Вернуть контакт становится невозможным: мать кричит детям, то ли из мести привлекая внимание, то ли тоскуя, что уже поздно [2].
В этом сказочном мотиве предельная обобщенность мифического образа матери и предельная конкретность реальной мучительно расторгаются. Точно такой же провал между летящим белым журавлем и погибшим солдатом был и в стихотворении Гамзатова, но там это положение вещей казалось естественным...
Доску для разделки шкур используют в женских шаманских практиках (например, чукотских); создание клюва из наперстка указывает на потенциальную агрессивность такого материнского образа - и недаром в некоторых вариантах сказки она бывает наказана за превращение: муж пытается убить ее веслом [2]. Предполагается, что начать превращение должна сама женщина; она создает себе хвост и нос, принимает облик птицы, но это не дает ей способности к полету. Руки ее превращаются в крылья как бы сами собой, и это главное. О том, как перья прорастают на плечах, писали и Платон [12], и Гораций [7; 8] - это событие только запускается личной волей, но не осуществляется ею. Трансцендентное измерение само приходит на помощь.
И при этом в сюжетах типа "Кукушка" важнейшими остаются переживания невосполнимой утраты и мести (кукушка не заботится о птенцах, а женщине в сказке не хватает чего-то, чтобы или призвать детей к послушанию, или продолжать заботиться о них, как о малышах), бесплодной потребностью вернуть прошлое - или радикально отбросить все. Ничего исторического и связанного с верхним миром в этом мотиве нет, и потому как мать, так и дети остаются бесприютными и тоскующими вечно. У них нет ни прошлого, ни будущего, лишь вечное настоящее жестокой травмы. Так происходит, если птица не находит пути к светилам и не становится посредником в отношениях срединного и верхнего миров. Неистовая поганя за утраченным приводит к одержимости, и течение времени прекращается. Погоня за тем, кто улетает, насильственна, но так же насильственно и мучительно и отрастание крыльев. По механизму проективной идентификации муки того, кого лишили потрохов и опоры, переживает догоняющий, а летящий избегает их [12].
Мотив утраты, недоступности души другого может привести к опаснейшей подмене. Вспомним, что Танцующий Клоун Пеннивайз у Стивена Кинга повторяет как рефрен: Мы все здесь летаем, и ты тоже полетишь!". Для клоуна и его жертв это значит, что пойманный будет находиться в подвешенном состоянии вечно, и время для него исчезнет. Будет вечное настоящее момента смерти. Может быть, так для Кинга и выглядит пресловутое "небо внизу", но стоит вспомнить, что он же прославился кошмарными, предельно деструктивными образами Поглощающей Матери - того же Оно в ипостаси Паучихи, к примеру. Со временем в его произведениях паучьи формы сменились червеобразными - типа Всепоглощающего Червя из "Лигейи" Эдгара По [13]. Такова, например, Тварь по прозвищу Длинный Мальчик - червь бесконечной длины, чей единственный глаз является также и пастью, а потому его взгляд смертельно опасен: "Как только ты видишь длинного мальчика, есть только (ох, дорогой Иисус)... есть только один-единственный миг настоящего, который уже никогда не закончится" [10; С. 558]. Невосполнимая утрата именно к этому и ведет: полностью теряется связь с благим материнским аспектом психики, и наступает-никак не может наступить вечная смерть при сохраненном сознании. Танцующий Клоун Пеннивайз довольно тонко передергивает и говорит нам следующее: "Что внизу, то и наверху! Да и нет никакого "наверху", а здесь внизу мы все летаем! Нет ничего мистического, трансцендентности не существует, и ты будешь умирать в этом вечно!".
М. - Л. фон Франц много раз писала об инфракрасном и ультрафиолетовом полюсах психики и о важности их различения [15; С. 34 - 75]. Более легким и "модным" выглядит путь достижения связи сверху, так называемый "ультрафиолетовый": это грезы, откровения, бестелесный мистический опыт (грозящий, однако же, инфляцией и выхолащиванием). Проклятие и дар Стивена Кинга в том, что его эти содержания домогаются снизу, через опыт тела, травмы и деятельности. Писатель сам оказывается в положении птицы, летящей над землей и зовущей кого-то; птица не может сесть, так как на земле ее поглотит змея. Когда наверху то, что внизу, опыт трансцендентного начинается с переживаний ранних травм и утраты, а недоступная мать, как то типично для состояний шизоидного спектра, оказывается так опасна именно потому, что настолько желанна. Бессознательное воспринимается только как Поглощающая Мать, а способность к полету не дает покинуть ее и делает парящего еще более уязвимым.
...
Поскольку парение в смерти так опасно, а поддержка со стороны "ультрафиолетового" полюса психики возможна далеко и не всегда - и не для всех (а только для людей с довольно благополучным опытом ранних объектных отношений), то взлет к трансцендентности, не теряя качеств предсмертного переживания, становится психосоматическим событием.
Возмем для анализа два стихотворения: "К Меценату" Горация - в двух переводах, А. А. Фета [7] и Г. Ф. Церетели [8], - и очень известное, "Осенний крик ястреба" И. Бродского [4]; постараемся интерпретировать их одновременно или почти одновременно.
Итак, вот два перевода Горация. Если сравнить, мы увидим, что перевод Церетели куда более академичен. Рифмованный перевод Фета по сравнению с ним кажется переложением и отсылает читателя к "Памятнику" Пушкина, так русскому читателю привычнее. Сначала обратим внимание на ритм стиха; если перевод Церетели оставляет впечатление спокойного вознесения и освобождения, то рваный ритм с гладкими рифмами перевода Фета говорит о другом: словно бы тот, кто возносится, все время обгоняет, оставляет кого-то позади:
Взнесусь на крыльях мощных, невиданных,
Певец двуликий, в выси эфирные,
С землей расставшись, с городами,
Недосягаемый для злословья.
Я, чадо бедных, тот, кого дружески
Ты, Меценат, к себе, в свой чертог зовешь,
Я смерти непричастен, - волны
Стикса меня поглотить не могут [8].
Необычайными и мощными крылами,
Ширяясь в воздухе, помчуся я; певец,
Изменится мой лик, расстанусь с городами
И зависти земной избегну наконец
Что бедны у меня родители - ты знаешь,
Но разрушения их чадо избежит.
Меня, о Меценат, ты другом называешь -
И Стикс своей волной меня не окружит! [7].
Видимо, изначально важным было стремление вверх, в эфир, и мотив не избегания (злословия и зависти), а недосягаемости им. Вертикаль останется особенно значимой в переводе Церетели, а горизонталь - в переводе Фета. Гораций писал о непричастности, недосягаемости и неуязвимости для разрушения. Фет же, следуя пушкинским влияниям, вводит тему бегства: следует не остаться незыблемым (что более естественно в римском стихе), а избежать разрушения. Вознесение с душою поэта происходит своим чередом, но Фет-переводчик делает этот акт активным; им же введены дополнительные смыслы - расширения и разрушительной зависти. В точном смысле во время взлета расширяется видимое пространство, но тут ширится и мчится именно летящий - и таким образом становится мистически сопричастен разрастающемуся пространству.
Северозападный ветер его поднимает над
сизой, лиловой, пунцовой, алой
долиной Коннектикута. Он уже
не видит лакомый променад
курицы по двору обветшалой
фермы, суслика на меже.
На воздушном потоке распластанный, одинок,
все, что он видит -- гряду покатых
холмов и серебро реки,
вьющейся точно живой клинок,
сталь в зазубринах перекатов,
схожие с бисером городки
Новой Англии [4].
Зачин "Осеннего крика ястреба" традиционно "римский". Птица довольно пассивна, она пользуется воздушным потоком, чтобы сначала взлететь и начать парить. Он не видит, он отрешается и становится недосягаемым.
Мотив беспечальной утраты опоры важен и у Горация, и у Бродского. В обоих стихотворениях речь идет об утрате связи с неким важным поддерживающим ресурсом: в переводе Фета города весьма разрушительны своей завистью, но, тем не менее, необходимы. В сказочном мотиве "Кукушка" происходит крайне болезненный и невосполнимый разрыв с (реальной) матерью, а в "Федре" акцентируется недосягаемость души любимого. В "птичьих" стихотворениях Горация и Бродского тоже происходит разрыв, пусть свободный и не горестный, не чреватый одержимостью - утрачивается некий важный материнский объект. Упоминание о бедности родителей поэта у Горация и о скудности, малости "пищевых объектов" для ястреба довольно беспощадны: это указание на скудность комбинированной родительской фигуры и о том, что психика давно переросла проблемы, связанные с младенческой сепарацией. В обоих стихотворениях взлетающий без боли разлучается с важной, тотальной заместительной родительской фигурой: для поэтов эпохи императора Августа такой фигурой им был их покровитель, очень богатый и влиятельный Гай Цильний Меценат; ястреб покидает освоенную территорию. Эти материнские аспекты важны, во-первых, неисчерпаемостью своих ресурсов, и, во-вторых, способностью свободно возвращаться к ним или покидать их.
В оде "К Меценату" сепарация выглядит очень стройно - и необратимо: оставлены бедные родители - покровитель - Рим. В "Осеннем крике ястреба" ситуация одновременно и проще, и сложнее, поскольку речь идет не о человеке: ястреб перестает видеть привычную территорию и, полагаясь на ветер, летит туда, где сохранились его воспоминания (эта поэтическая вольность должна быть важна, так как на месте зимовок птицы потомства не выводят):
...к Рио-Гранде, в дельту, в распаренную толпу
буков, прячущих в мощной пене
травы, чьи лезвия остры,
гнездо, разбитую скорлупу
в алую крапинку, запах, тени
брата или сестры [4].
Тот, кто превращается в птицу у Горация, просто попадает в пространство вне привычных земных пределов; упомянут эфир, но это вовсе не синоним Элизия, места пребывания душ после смерти. Ястреб Бродского отправляется в место, переполненное жизнью - и в то же время хранящее именно тени (в римском понимании), в место опасное, где не так-то просто приземлиться из-за режущих листьев травы. Это не тот безмятежно-убаюкивающий мир Овидия, где "вечно на влажной земле там зелена мурава"; в поэтическом мире Бродского хищный ястреб жив, пока летит [14]...
Итак, в обоих стихотворениях мир стал слишком скуден для отлетающего; согласно переводу Фета, душа (дух) расширяется; того мира, к которому она была тесно привязана раньше, более недостаточно. Возможная опасная амбивалентность остается в земном мире, он становится царством единства жизни и смерти, является и опорой, и разрушителем. Во взлете появляется некто третий - птица.
Новое третье оказывается в воздухе, вне влияний завистливой жизни и разрушительной смерти. В этот момент, на пределе взлета, в обоих стихотворениях происходит некое переключение. Логично было бы предположить, что пространство, озираемое птицей, будет непрерывно расширяться и становиться все более похожим на географическую карту. В начале оды Горация упоминаний о ландшафтах нет совершенно - говорится только о Стиксе, зависти и злословии. Бродский настаивает на том, что ястреб больше не видит привычного прежде, не может или не хочет видеть:
Он уже
не видит лакомый променад
курицы по двору обветшалой
фермы, суслика на меже [4].
Поскольку птица не использует землю в качестве опоры, то именно сейчас наступает момент, во время которого нельзя одновременно держать в фокусе внимания и себя, и пространство - возможно, таким способом психика защищается от опасности исчезнуть, когда связь с землей расторгается. Оба поэта, и Гораций, и Бродский в этот момент описывают состояние самой птицы:
Рубчатой кожею, уж чувствую теперь я,
Покрылись голени, а по пояс я сам
Стал белой птицею, и молодые перья
По пальцам у меня растут и по плечам [7].
Уже я чую, как утончаются
Под грубой кожей голени, по-пояс
Я белой птицей стал, и перья
Руки и плечи мои одели [8].
...Выше
лучших помыслов прихожан,
он парит в голубом океане, сомкнувши клюв,
с прижатою к животу плюсною
-- когти в кулак, точно пальцы рук --
чуя каждым пером поддув
снизу, сверкая в ответ глазною
ягодою, держа на Юг... [4]
Осуществляется трансформация. Для обоих стихотворений важны три ее момента.
Во-первых, она переживается как очень телесное, психосоматическое событие. Поскольку единство жизни-смерти проецируется отныне на землю, это должно быть уравновешено: птица во время взлета оказывается фрагментом земного в небесах, точкой без определенной локализации, и ее живая, физическая природа компенсирует бестелесность небесного пространства. У Бродского и у Горация это происходит немного по-разному.
Во-вторых, акцент делается на описании перьев и лап; ноги птиц описаны очень похоже: становятся особенно чуждыми, как бы мертвыми, иссыхают или прижимаются к телу. Пока они не требуются. Ястреб использует перья крыльев как орган чувств и как опору, полагаясь на восходящий воздушный поток. В двух переводах оды "К Меценату" имеются реципрокные соотношения в описаниях трансформации ног и крыльев: в переводе Церетели крылья уже одеты перьями (это совершившийся факт), а ноги продолжают утончаться (это процесс); в переводе Фета все наоборот - ноги уже покрыты кожей, а перья растут на крыле в процессе полета. Мы можем предположить, что перевод Церетели в большей степени посвящен расставанию с землей; для Фета-переводчика важнее активность, собственное движение птицы - пока она летит, на крыле прорастают перья.
Ястреб Бродского - все-таки реальная птица, а не возносящаяся после смерти душа, но изменяется и он: все то, что не нужно для полета, сомкнуто и прижато. Он опирается на ветер; птица в переводе Фета загребает крыльями куда более активно, и ее полет напоминает суматошное движение некоторых голубей.
В-третьих, результаты трансформации различны. Птица Горация (пока он не назвал ее, мы не знали, что это лебедь; в разных переводах она напоминает то голубя, то журавля) словно бы расчленена пополам на уровне пояса - у нее мертвые ноги и живые крылья. Она не кажется целостной и напоминает химеру или гермафродита, расчлененного по горизонтали. Трансцендентный опыт в римской традиции становится постигаем ценою того, чтобы то, что связывает нас с опорой, омертвело и стало чуждым. Ястреб кажется еще более живым, в нем существует только то, что нужно для парящего полета; он формируется по новому именно в этот момент:
Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом,
бьющееся с частотою дрожи,
точно ножницами сечет,
собственным движимое теплом,
осеннюю синеву, ее же
увеличивая за счет
еле видного глазу коричневого пятна,
точки... [4]
Тельце в эфирном пространстве перерождается и движениями крыльев отсекает последние связи с землей, рубит само пространство воздуха.
Описание Горация - о переживании мистического опыта; изменения в ногах и руках переживает именно человек, он и ощущает все это именно по-человечески: усыхают ноги, прорастают перья. Это существо не завершено; далее оно выберет путь над землей, по горизонтали. Лебедь полетит кругами и словно бы выйдет из себя и постепенно растворится в эфире. Он превратится только в зрение, и ничего телесного более не останется:
Босфор клокочущий я под собой узрел.
Гетульские Сирты и край земного шара
Я певчей птицею на крыльях облетел.
Колхец и Гелон мне внемлет отдаленный,
И Дак, скрывающий пред строем мавров страх -
И песнь мою почтит иберец просвещенный
И тот, кто пьет Родан в широких берегах [7].
Мчась безопасней сына Дедалова,
Я, певчий лебедь, узрю шумящего
Босфора брег, гетулов Сирты,
Гиперборейских полей безбрежность.
Меня узнают даки, таящие
Свой страх пред строем марсов, Колхиды сын,
Гелон далекий, ибериец,
Люди, что пьют из Родана воду [8].
Все эти территории во времена Горация не были римскими колониями - это граница Рима. Лебедь летит по кругу или по спирали, держась чуть-чуть вне пределов Империи. Он покидает жизненно важный объект (Рим) и, возносясь в эфир, описывает его границы, воссоздает внешние структуры этого огромного пространства, и они совпадают с тем, как понимали ограниченность Ойкумены греки: земля со всех сторон окружена водой, а Гораций видит или побережья, или дикие реки. Воссоздав это пространство, описав круг в небесах, лебедь может исчезнуть. Если мы говорим о важнейшем объекте привязанности, то в этом описании околосмертного опыта намечается важная проблема отношений с таким объектом: можно ли одновременно и сохранить контакт с ним, и познать целиком? Чтобы обозреть границы римской Ойкумены, необходимо покинуть вечный город и расстаться и с Меценатом, и со всеми римлянами. Лебедь летит по границе Рима, и империя незыблема для него именно потому, что он оказывается вовне, что Вечного Города и его колоний для поющей птицы больше нет. Именно утрата сохраняет память об объекте вечно и незыблемо. Подобная проблема с объектом познания постоянна в естественнонаучной парадигме - мы не можем изучать живое существо, не разрушая его с большей или меньшей жестокостью. Биолог занимается этим именно потому, что любит свой объект (жука, например, которого ловит и помещает в коллекцию на булавку). Цена такого исследования - игнорирование индивидуального, субъективного - со времен Декарта животному отказывали в том, что оно может быть субъектом. Исследователь расходует одно существо за другим, но это не имеет для него значения, так как он занимается видом, а не индивидом. Личный контакт между исследователем и его объектом невозможен, душа по-прежнему остается неуловимой. Создавая крупные категории познания, все более универсальные системы, мы пренебрегаем живыми частностями и становимся довольно бессердечными. Точно так же лирический герой Горация воссоздает новые границы и структуры Ойкумены именно потому, что больше не в состоянии опуститься на землю, благодаря предельной отчужденности. Его человеческая природа приносится в жертву, и он умирает. Два перевода оды "К Меценату", так уж вышло, подчеркивают диаметрально противоположные состояния, связанные с трансформацией: у Фета лебедь активен, своим полетом и пением он формирует пространство по горизонтали; лебедь Церетели отрешен и подымается в эфир.
Полное отсутствие индивидуального подтверждается и предельной эмоциональной неопределенностью этой оды. Другие переводчики могли указать на тайный трепет и как на основное ее настроение, но здесь использованы иные тексты. Перевод Церетели посвящен все большему отрешению и освобождению, бесконфликтному отчуждению от мира. Перевод Фета неоднозначен ритмически - сохранен рваный, сбивчивый ритм Горация (недоброжелатели дразнили его заикой) и введены спокойные пушкинские рифмы. Эмоционально этот перевод оставляет впечатление лихорадочного энтузиазма, притязаний на всемогущество и даже суетливости. Из этого следует, что содержание оды не принимает во внимание ничего индивидуального, оно только коллективно, и каждый из переводчиков волен подчеркивать понятные ему эмоциональные нюансы. Может быть, для читателя-латиниста было возможно ощутить здесь одновременно и нарастающее отрешение, и мистический трепет, предельно вовлекающий в переживания этой медитации, освобождение и торжество, но теперь нужно перечитать множество русских переводов, чтобы почувствовать хоть что-то подобное. Эта ода избегает переживаний печали и ужаса, она стоическая - и не зря в ней есть упоминание об Икаре - но Икаре, не упавшем в море (может быть, потому, что лебедь держался близ побережий). В этой оде безопасно и спокойно, а вместо печали мы можем ощутить легкий энтузиазм, чуть заметную эйфорию - не зря Горация считают певцом умеренности.
Я не велю мой гроб рыданьями бесславить.
К чему нестройный плач и неприличный стон?
Уйми надгробный вой и прикажи оставить
Пустые почести роскошных похорон [7].
Не надо плача в дни мнимых похорон,
Ни причитаний жалких и горести.
Сдержи свой глас, не воздавая
Почестей лишних пустой гробнице [8].
В финале настроения переводчиков совершенно расходятся. Гораций Церетели вежливо и стоически-высокомерно отдает распоряжения о похоронах - гробница все равно пуста, поэт стал лебедем, и тот летит в вечности, очерчивая пределы Империи. Что касается перевода Фета, мы слышим там неистовый протест, причем с обеих сторон. Оставшиеся оплакивают покойника, а он уже никогда не вернется. А покойный продолжает обесценивать и свое тело, которое будет либо гореть, либо гнить, и горе плачущих. Возможно, что эта ода посвящена очень важной проблеме, связанной с шизоидной областью переживаний - в частности, со страхом поглощения. Мы не видим, что происходит с лебедем - просто он перешел в вечность, вот и все; таких вещей мы ни понять, ни осознать не способны. Аннигиляции, растворения и не было, существование и небытие стали одним и тем же. А вот реальная смерть, оказывается, довольно унизительна, и она куда ужаснее незаметного ускользания в эфир. Тот, кто трансформируется в птицу, так предвосхищает собственную смерть и в медитации выходит за пределы поглощающей и мучительной жизни-смерти. Где он теперь?
...
Был достигнут предел, на котором пути ястреба и лебедя навсегда расходятся. Ястреб продолжил движение вверх и в какой-то момент стал виден сразу и снизу, и как бы изнутри. Напомню:
Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом,
бьющееся с частотою дрожи,
точно ножницами сечет,
собственным движимое теплом,
осеннюю синеву, ее же
увеличивая за счет
еле видного глазу коричневого пятна,
точки, скользящей поверх вершины
ели; за счет пустоты в лице
ребенка, замершего у окна,
пары, вышедшей из машины,
женщины на крыльце [4].
Мы видим его так, потому что он - не душа во время посмертной трансформации, он живой и одновременно является и субъектом, и объектом. Ода Горация не передавала этого момента (последнего) единства субъекта и объекта. Подымаясь вверх, ястреб выманивает душу ребенка за пределы его лица, пару из машины и женщину из дома. Все те, кто видит ястреба, находятся на границе пространств - как и он. Объект заставляет воспринимать себя, удерживать восприятие и извлекает нас за пределы себя. Так возникает эта пустота в лице. Поскольку для "себя" в этот момент нет контейнера, оно исчезает на время (обостряя восприятие телесности до или после), и мы вынуждены использовать объект, которому до нас нет дела, как сосуд для проекций. Пересекая границу видимости, теряя определенность формы, ястреб делается носителем очень важных проекций, возникающих в момент, когда восприятие становится началом познания. Что происходит? Что проецируется?
Сначала вернемся к тому, как изменяется пространство, когда ястреб взлетает:
На воздушном потоке распластанный, одинок,
все, что он видит -- гряду покатых
холмов и серебро реки,
вьющейся точно живой клинок,
сталь в зазубринах перекатов,
схожие с бисером городки
Новой Англии. Упавшие до нуля
термометры - словно лары в нише;
стынут, обуздывая пожар
листьев, шпили церквей. Но для
ястреба, это не церкви [4].
Его зрение - не человеческое. Ориентиры становятся мелкими, и вид сверху превращается в подобие карты - такое и человек, и ястреб могут увидеть одинаково. Но то, что касается домов и церквей, не имеет к птице никакого отношения. Он подымается, теплый, в охлажденном пространстве, а внизу холодно внутри (в домах), а листва напоминает о пожаре. Все это сдерживается нарастающим охлаждением.
Достигнув предела, ястреб последний раз смотрит - пока он видим снизу, на зрение он положиться может:
Но восходящий поток его поднимает вверх
выше и выше. В подбрюшных перьях
щиплет холодом. Глядя вниз,
он видит, что горизонт померк,
он видит как бы тринадцать первых
штатов, он видит: из
труб поднимается дым. Но как раз число
труб подсказывает одинокой
птице, как поднялась она.
Эк куда меня занесло [4]!
Зрение - это не основное, просто маркер высоты. Как и лебедь Горация, он охватывает взором всю землю, к которой привязан изначально, и это последнее, для чего понадобится взгляд. После этого он, как и в полете, полагается на ощущения тепла, движения и опоры.
Для лебедя Горация все закончилось, когда он обозрел пределы Империи; он стал воплощением латинского языка - в оде речь и шла о том, как трансформировать Персону (главного поэта метрополии), чтобы она дала возможность интеграции более серьезных содержаний. Ястреб Бродского - птица, душа живая, голодный хищник. Думается, что элегию, посвященную памяти попугая возлюбленной Овидия, Бродский знал хорошо - а там говорится о том, что "жив ястреб" [14]. Живым в эфире делать нечего. Хищник летел, надеясь на ветер нужного направления и опираясь на него; помнил теплое и богатое жизнью место. Сейчас он видит ландшафт, значимый для людей, но не слишком полезный для птиц. Да, хорошо - лебедь Горация воплотил содержания духа того времени, и поэту казалось, что это бесконфликтный процесс. А куда денется в процессе такого воплощения коллективных содержаний небольшой и легкий хищный ястреб? Этот ястреб, мы видим, не станет носителем неких коллективных проекций, связанных с духовными содержаниями. Он точно такой же телесный и живой, как и духовный, и процесс утраты связей с проекциями оказывается жесточайшим.
Итак, птица больше не опирается на зрение. Дальше она пытается преодолеть восходящий поток. Там, где мы теряем возможность проецировать и где теряют значение привычные богатые и сложные символы, в процессах, предшествующих понятийному мышлению, участвуют образы с очень смутным зрительным компонентом и более ясным двигательным, кинестетическим.
Он чувствует смешанную с тревогой
гордость. Перевернувшись на
крыло, он падает вниз. Но упругий слой
воздуха его возвращает в небо,
в бесцветную ледяную гладь.
В желтом зрачке возникает злой
блеск [4].
Смесь тревоги и гордости - состояние, которое часто предшествует настоящему вдохновению. Очень важно, что Бродский прямо говорит о чувствах ястреба - прежде мы только предполагали, что он был предельно сосредоточен и высокомерен, но теперь мы можем разделить его чувства.