Семкова Мария Петровна. 3. Как мужчины обращаются с Анимой

Как мужчины обращаются с Анимой

Анима и индивидуация мужчины как современная ценность

Отношения мужчины с Анимой - это проявление уже индивидуации, а не становления Эго. Это ценность довольно современная - такая, где для мужчины требуются дополнительные возможности выходить за свои пределы и строить связи. Можно обойтись и без этого, оставаясь в пределах мужских структур и отношений с Анимусом. В архаических обществах гораздо ценнее личные, статусные и трудовые отношения в группе мужчин, вплоть до образования мужских союзов.

Чрезмерность в развитии Анимуса мужчины, особенно негативного или чересчур патриархально, оказывает заметное влияние на отношения мужчины с Анимой.

Функции мужской Анимы

Если отношения с Анимой строятся гладко, то ее возможные функции таковы:

-- Проводник (Ариадна по отношению к Тезею)

-- Наставница (Василиса по отношению к Ивану-Царевичу)

-- Искусительница, пробный камень (Цирцея - для Одиссея и его спутников)

-- Мечта (София, Елена - для доктора Фауста у Гете)

-- Творческая способность (Царевна-Лягушка)

-- Подвергающая испытанию (в очень многих сказочных и литературный сюжетах)

-- Возлюбленная

-- Противник (Марья Моревна)

-- Судьба (Марина Цветаева для Сергея Эфрона)

Функции Анимы мужчины частично совпадают с функциями мужского Анимуса или компенсируют их.

Анима и индивидуация мужчины как современная ценность

Отношения мужчины с Анимой - это проявление уже индивидуации, а не становления Эго-комплекса. Это ценность довольно современная - такая, где для мужчины требуются дополнительные возможности выходить за свои пределы и строить связи. Можно обойтись и без этого, оставаясь в пределах мужских структур и отношений с Анимусом. В архаических обществах гораздо ценнее личные, статусные и трудовые отношения в группе мужчин, вплоть до образования мужских союзов.

Анима мужчины и его развитие

Одна из функций Анимы - освобождение мужчины из-под власти материнских влияний и обучение его парным отношениям. Женщина, воплощающая Аниму, может стать женой протагониста, и тогда ему придется учиться ладить с нею (этой проблеме посвящена сказка "Царевна-Лягушка"). Она может быть любовницей врага и подсказать, в чем его слабость - и таким образом служит посредницей в отношениях мужчины и его Анимуса, содержания которого без вмешательства Анимы остаются для героя тайной за семью замками. Героиня сказки, воплощающая Аниму, как бы передает опасного и могущественного мужского персонажа во владение герою, будущему мужчине. Об этом создана масса героических сказок и вариантов эпоса о пленнице дракона, злого волшебника или тирана.

Та, кто испытывает мужчину, предлагая ему трудные задания, действует так не по своей воле, а с подачи ее консервативного и деструктивного Анимуса. Если за спиной женщины нет мужского персонажа, то она не стремится уничтожить героя, это просто сильный противник в состязании: например, Марья Моревна. Либо действует нечестно, подыгрывая положительному, перспективному герою и уничтожая старого и глупого: это уже авторская сказка, например, "Конек-Горбунок" или "Сказка о золотом петушке". Возможно, что образ злого колдуна за спиной принцессы - это проекция деструктивности собственно мужского Анимуса, тесно связанного с патриархальностью. Или эта проблема - деструктивно феминное или маскулинное? - так никогда и не разрешается окончательно.

Та, кто испытывает мужчину, позволяет ему измениться. Изменение, трансформация в своем предельном выражении - это воскрешение после обязательной гибели. Так действует Василиса Прекрасная, кропя героя мертвой и живой водой.

Двойственность происхождения феноменов Анимы

Более сложный случай - жены-светила, которых добыла убитому герою его покойная сестра: здесь сама сестра вместо своего умершего брата проходит брачные испытания и выигрывает невест-воскресительниц. Поскольку сестра - образ собственной мужской феминности, которая находится вне сознания (умерев, маскулинное Эго оказывается неосознаваемым), то Анима по природе своей состоит из по крайней мере двух аспектов: собственной феминности мужчины - области сознания на границе с бессознательным, а также коллективных феминных содержаний, с которыми мужчину связывает его собственная незаметная женственность. Недаром манифестации Анимы начинаются колебаниями настроения: это как бы запрос, вызов к диалогу; если мужчина не обращает внимания на свои настроения, то ничего не меняется; если он чувствителен, то в ответ на вызов появляются феминные коллективные содержания, имеющие куда более определенный образ.

Двойственное происхождение Анимы (не имея в виду широко известную амбивалентность ее влияний) издавна воспринимается как серьезная проблема: эти содержания нельзя воспринять ни как полностью коллективные, ни как индивидуальные; их нельзя целиком спроецировать на женщин вообще или на конкретную женщину. Поэтому моделью отношений с Анимой служит чаще не пара "мужское Эго - Анима", а триада, состоящая из мужчины и двух женщин - обыкновенной и чудесной. Можно вспомнить, что у Озириса было две сестры-воскресительницы - более близкая ему сестра-близнец Изида и еще одна сестра, Нефтида, играющая, скорее, вспомогательную роль. В одной нивхской сказке речь идет о приключениях героя на небесах и его женитьбе на земной женщине - но такое становится возможным только после того, как его наперсницей стала Женщина-Лиса. Да и у рыцаря должна быть и супруга, и прекрасная дама; если обе роли достаются одной и той же женщине, то ее отношения с возлюбленным могут сильно осложниться. Например, в "Смерти Артура" сэр Тристрам вынужден допустить, чтобы Изольда Прекрасная стала женой короля Марка. Но он поклялся, что только она могла бы делить с ним ложе - и его супруга, Изольда Белорукая, пребывает в браке девственницей, считая, что вся любовь заключается только в ласковых объятиях и поцелуях на ночь.

Двойная природа Анимы может переживаться как крайне опасная и чреватая дальнейшими расщеплениями в феминной области мужской психики. Сказка кетов "Хосядэм" посвящена именно этой проблеме. В этой сказке повзрослевший брат уходит от сестры к Женщине-Солнцу. С нею ему вскоре становится слишком горячо, и он возвращается на землю - но там в облике сестры его встречает людоедка. Сказка не дает определенного ответа на вопрос, съела ли людоедка сестру или сестра сама стала такой - значит, в феминной области мужской психики развилась столь серьезная неопределенность, что даже второе расщепление, на образы сестры и людоедки, становится невозможным. Феминность разрослась до грандиозных размеров, потеряв и границы, и человеческий облик. Итогом осталось расщепление, подобное описанному М. Клейн - на абсолютно хороший, но при этом вызывающий дискомфорт объект (Женщина-Солнце) и на абсолютно плохой объект (людоедка Хосядэм). Мужское Эго тоже из-за этого разрывается: женщины разорвали незадачливого мужчину пополам. Половину с сердцем съела людоедка, а половина, доставшаяся Женщине-Солнцу, так и осталась мертвенной и холодной: жена пытается воскресить эту половинку мужчины, и он восполняется почти до целого, но тут Хосядэм вновь съедает его. Интересно, что сказка ставит еще одну очень интересную проблему: того, что абсолютно хороший объект при близком контакте невыносим и при этом неэффективен, не может помочь исцелить расщепление - его иллюзорная природа очень хорошо видна в том, насколько беспомощна и чужда человеческому Женщина-Солнце.

Примитивные и переходные формы проявления мужской Анимы

Очень выразительная сказка об отношения феминного и маскулинного принадлежит народу кетов.

Хосядэм (опуская подробности):

Жили-были брат и сестра. Брат вырос и ушел. В пути он уснул, и его подняла к себе женщина-Солнце. Он пожил с ней и решил пойти к сестре, так как Солнце была слишком горячей. Тем временем сестру съела (или сестра превратилась в) Хосядэм. Когда брат вернулся, Хосядэм хотела его съесть. Он спасался в небе, а Хосядэм и Солнце тянули его в разные стороны и разорвали пополам. Хосядэм съела ту половину, в которой было сердце. Женщина-Солнце попробовала оживить оставшуюся половину, но не смогла и превратила ее в Месяц.

Сначала феминность просто была и не являлась ни проблемой, ни предметом рефлексии. Неизвестно, была ли сестра значимым объектом; возможно, была. Брат ушел. Эго-комплекс был определен как мужской, и он оставался целостным. А феминость была расщеплена по схеме, предложенной М. Клейн: сначала проявился абсолютно хороший грандиозный объект, а потом - абсолютно плохой. Оба они из-за своей грандиозности невыносимы, и тогда расщепляется уже Эго. Тут, в отличие от источников о поверженном Анимусе мужчины и расщеплении Эго, первой расщеплена была именно Анима. Амбивалентный характер привычных архетипических образов позволяет избежать этого расщепления.

Поглотительница, людоедка - это образ-микст, по виду Анима, но преисполненная страхами, связанными с регрессией во младенчество (оральными влечениями, материнскими содержаниями, влияниями Безмерного); так может восприниматься и капризная эмоциональность, мешающая столь ценимому мужчиной самоконтролю. Невеста, превращающая женихов в камень, действует несколько иначе: она парализует, лишает воли, энергии и овладевает чувствами, но не лишает формы, не разрушает и не уничтожает; может быть, самоконтроль мужчины и его стремление к неизменности во время влияний такой Анимы только усиливаются. Здесь налицо конфликт: или незрелая мужская психика будет поглощена и растворится во влияниях, принятых за негативные материнские, либо оцепенеет под воздействием холодной и превосходящей в силе и власти Анимы. Превращающая в камень и Людоедка куда больше связаны с собственными реакциями мужчин на то, что они считают в себе не мужским, чем с представлениями о реальных женщинах и феминности вообще. (Но проекции таких аспектов Анимы хорошо "ловят" реальные возлюбленные - и начинают вести себя как злобные стервы или холодные критиканки; кажется, что женщины точно так же беззащитны перед проецируемыми содержаниями столь примитивной феминности, как и мужчины). Роль Людоедки очень выматывает и доводит до сумасшествия, поэтому женщина предпочитает избегать ее, если у нее есть выбор. А вот превратиться в камень для женщины достаточно просто - типичная жалоба на мужей у женщин лет тридцати заключается не в том, что муж нечуток, а в том, что он остановился на месте и больше не желает развиваться, из-за чего жена чувствует себя пленницей и может переживать состояние полной потери будущего.

Великая Мать

Можно предположить, что смертоносный аспект Великой Матери гораздо актуальнее для мужчин, чем для женщин, да и формы гибели он предлагает разные. Женщины боятся оказаться так и не рожденными, плененными Матерью, реальной или архетипической. Мужчины, скорее, боятся повторного поглощения ею, съедения и уничтожения. Может быть, это проекция убийственных тенденций самих мужчин, которым было необходимо убивать, чтобы оставаться в живых и сохранять потомство, либо место встречи собственной инструментальной деструктивности и младенческой беспомощности, которая очень нежелательна для того, чтобы выживать и обеспечивать выживание близких.

С первыми проявлениями собственной мужской феминнности и инфантильности - а с точки зрения мужского Эго, идентифицированного с Персоной, они плохо различимы и воспринимаются, скорее, просто как не-мужские, начинается "пляска смерти": эти содержания, плохо осознаваемые, тянут за собою влияния родительских имаго, негативного мужского Анимуса и очень травматичные воздействия Великой Матери и Теневой Самости. Поэтому мужская психика пытается или отвергнуть их, или овладеть ими.

Отвержение феминности

"Инструкций" о том, как отвергнуть феминное, существует великое множество. Мы можем вспомнить о подозрительном отношении к женщинам в традиционных обществах, в которых не возникает нужды устанавливать разницу между проекциями собственного не-мужского и реальными особенностями реальных женщин. Один из самых вопиющий примеров такого отношения - широко известная инструкция для инквизиторов под названием "Молот ведьм".

Однако в более ранних мифах, связанных с мужской инициацией, речь идет не просто о проекциях на женщину - в них описывается именно связь неразвитой феминности с еще более ужасными психическими содержаниями. Например, в уже упомянутой сказке "Хосядэм" сестра превратилась в людоедку или была ею съедена именно в то время, когда брат покинул ее ради Женщины-Солнца. Значит, просто так от собственной феминности не отделаешься.

Убийство феминности

В самом примитивном варианте ее приходится убивать - но это находится вне компетенции Эго - скорее, это область отношений между Самостью-границей и ужасной Матерью. В одном полинезийском мифе культурный герой узнает, что у него есть сестра-людоедка, пожирающая даже деревья; с помощью фонаря он ее обнаруживает, а потом убивает топором.

Но, если ты не божество, то от феминного не отвяжешься, и его приходится как-то преобразовывать.

Переделывание феминности

Существует класс мифов о том, как феминное превращают в нечто полезное. Как правило, это истории о могущественном шамане и его сестре. Обычно сестра становится помощником шамана и его служебным духом, но здесь могущественный брат превращает ее или в реку, или в культурные растения. В реке добывают рыбу, культурные растения едят - такая сестра становится важным и практически неисчерпаемым ресурсом, которым психика питается - но при этом теряет и отношение к индивидуальности, и специфические свойства феминного. Этот сюжет встречается в мифах не так часто, и мы можем предположить, что и он не может разрешить проблемы интеграции феминного.

Анима мужчины как "опция" мужского Я

В конце концов мужская психика приходит к некоему компромиссному варианту.

Когда в сказках, мифах и даже в некоторых работах К. Г. Юнга речь идет о так называемой "интеграции Анимы", то в результате этого процесса мужчина получает дополнительные опции и связи, имеющие отношение к эмпатии, творческой фантазии и связям с нуминозным. Обретение этих функций и ставится целью сакрального брака. Этого в браке с королевой хочет достичь и Джон Ди (Г. Майринк, "Ангел Западного окна").

Может быть, женское участвует в том, чтобы новое психическое содержание из неусвоенного интроекта превратилось в образ, доступный осознанной интеграции. Так, в сказках Амазонии женщины, укравшие (или сами сделавшие) священные флейты, живут группой, обособленной от мужчин. Используя атрибутику, которая во время создания этой истории считалась исключительно мужской, группа женщин с флейтами служит наглядным воплощением социальных маскулинных конструктов (это своего рода пародия на мужской союз), становится хорошим ядром для консолидации содержаний мужской Персоны - методом "от противного". Что-то по-настоящему интегрировать можно только после того, как носитель нужного содержания станет твоим соперником; это обычно происходит в отношениях с Чудесным Противником, разновидностью персонажа, воплощающего мужской Анимус. Но и такая победа несет с собою проблемы. Истории о женщинах с флейтами описывают этих женщин как андрогинов, по поведению неотличимых от мужчин - и избегающих всякого контакта с ними.

Усвоение феминных содержаний "мужскими" способами приводит к тому, что содержания эти становятся непонятными и уродливыми. И тогда нужно формировать новую феминность, удобную для мужчин, и делать так, чтобы и женщины ее принимали. В другой сказке Амазонии речь идет о том, что единственную оставшуюся в живых женщину мужчины загнали на пальму, изнасиловали и расчленили. Забрызганное спермой дерево стало приносить плоды. Куски плоти женщины насильники унесли домой, и эти куски наутро превратились в новых жен. Как ни жестока эта история, в ней есть хоть что-то обнадеживающее - использование и традиционно "мужских", и традиционно "женских" способов создания новой феминности. Насилие, обливание спермой, убийство и расчленение - традиционные способы обращения с женщинами в ритуалах мужских союзов. А вот укладывание в очаг, воскрешающее частички убитой - это символическая беременность. Расчленение происходит открыто (в сознании), а вынашивание в очаге - ночью, скрыто (в бессознательном).

Секс или желание мужчины как способ преображения и возрождения описан и в "Диких мальчиках" У. Берроуза - правда, для геев. Возрождение, воссоздание. искусственное переделывание пассивного партнера происходит в процессе полового акта, который воспринимается как способ инициации. У У. Берроуза овладевает новеньким кто-то один, его патрон, на глазах всей группы воинов. В отличие от этой фантазии, в реальной практике инициации папуасских мальчиков их насиловали всей группой, ранили и втирали в раны сперму нескольких уже взрослых мужчин, участников ритуального насилия. Расчленение и воссоздание - это один и тот же процесс с маскулинной точки зрения, как и в жертвоприношении.

Разборная или расчлененная женщина

Кроме истории об изнасилованной и расчлененной женщине, служащей целям групповой мужской идентичности, существует класс сюжетов о том, что женщину либо расчленяют, либо собирают из разных частей.

Итак, Амазония. Ведьма, преследующая героя, упала с небес и разбилась. Части ее тела превратились в элементы ландшафта, полезные ископаемые или культурные растения. Современная детская песенка о сексе "Ложись на поле боя, звони в колокола..." низводит части тела распростертой женщины к объектам, которыми можно просто манипулировать, но бесполезным. Касыда Ф. Г. Лорки "О простертой женщине", посвящена женщине, чье тело в метафорах, связанных с землей, не расчленяется, но воссоздается заново.

В ряду сюжетов о переделывании феминного мужчина делается все более могущественным и умелым, а женщина - все более пассивной и менее опасной; в сказке о превращении сестры братом окончательно низводится к животному, растительному, органическому и неразумному состоянию - ресурсу, которым располагает маскулинное, приравненное к культурнму (Эго-комплекс?).

В постфольклоре есть песни о том, как женщина сама разбирает себя на части и превращается в ничто. Это "Красавица Маруся без ушей", ее американский аналог из "Одноэтажной Америки" Ильфа и Петрова, пародия "Ты ушла рано утром, собралась в один миг...". Есть подобные песенка и о мужчинах - пародия на "У него гранитный камешек в груди" и "Старый мой хрыч", но они особенно смешны потому, что в традиционной женской роли оказывается мужчина.

Женщина выдает себя и разбирает на части в присутствии мужчины, во время брачной ночи либо в связи с сексом. Комичны и мужчина, не распознавший обман вовремя, и хитроумная женщина. С состоянием женщины ассоциируется безобразие, пустота, и слушатель данной песенки с удовольствием участвует в "деконструкции" красавицы. Костыль, протез, вставной глаз ассоциируются с болезнями и инвалидностью, что более заметно в тех пародиях, где героем является мужчина: он особенно неполноценен, потому что стар, беспомощен или поражен всевозможными болезнями, кастрирован. Кстати, про гениталии и туловища разборных женщин в этих песенках не поется. Героиня-женщина обманывает возлюбленного, потому что ее образ создан ею же. То ли это реакция на расчленяющий взгляд примитивного мужчины, то ли проекция. Является ли женственность только воплощением Персоны и кем создана феминная Персона - мужчинами, женщинами или обоими полами - вот проблема таких песенок.

"Песочный человек"

Э. -Т. А. Гофман

Кукла Олимпия, создание натуралиста Спалланцани и злого колдуна Коппелиуса-Копполы, создана из живых глаз Натанаэля, а все остальное в ней - хитроумная механика. То, что Олимпия - образ чистой женской Персоны, которая и создается, и разрушается мужчинами, не нуждается в особо глубоких доказательствах, об этом с юмором пишет сам Гофман. Однако делают ее живой глаза, украденные у Натанаэля, и его должным образом направленный взгляд. Эта кукла используется для того, чтобы подчинить чувства Натанаэля, и овладевает ими не чудесная женщина, как в сказка, а весьма прозаические мужские персонажи.

Для чего овладевать Натанаэлем? Четкой цели нет, и мы не знаем, нужен ли волшебникам он сам или же он случайно оказался уязвимым из-за детской травмы. Случайное здесь не отличается от преднамеренного. Созданием Олимпии обозначается проблема соотношения власти и чувства и выбора между ними. В маскулинных системах предпочтительнее власть. В истории о Песочном Человеке пересматривается привычная коллизия Анимы - женственность опасна не сама по себе, не в силу принципиального отличия от маскулинности. Она опасна, когда становится инструментом, приманкой в тех вопросах, которые касаются духовной власти.

Эта история и иронична, и ужасна. Если бы речь шла только о том, что феминное выхолащивается и становится только инструментом в руках персонажей-мужчин, она была бы целиком понятной, рациональной и не пугала бы так сильно. В этой сказке много событий, для которых нет причины. Важно резкое исчезновение живой женственности и насильственное ее одушевление с помощью мужского взгляда. Это исчезновение поддельной души сродни лживости нянюшкиной истории о Песочнике. Вместе с утратой чувства теряется и граница между сказочным и реальным пространствами, и способность понимать, для чего происходили все эти странные события.

Когда нянюшка рассказывала маленькому Натанаэлю о Песочнике, живущем на Луне, она намеренно провела границу обыденного и сверхъестественного не там, где нужно, сделала сказочную историю ложной, чрезмерно общей (касающейся всех непослушных детей, а не лично Натанаэля) и поэтому неэффективной. Поэтому женственное было для героя связано еще и с поддельным, ограниченным и безжизненным.

Сотворение Анимы и маскулинное Эго

В архаичной сказке Эго-комплекс не есть, он еще формируется. Чаще всего это маскулинный образ, модель Я мужчины. Чем более древней является сказка, тем выше и мелочнее требования к тому, как маскулинное должно быть отграничено от феминного. Поэтому наиболее показательны сказки Амазонии. В сказках Австралии меньше внимания уделяется Я, потому и отношение к феминному более терпимое.

В сообществах Амазонии и у коренных народов Северной Америки существует множество сказок о том, как опасны женщины. Для того, чтобы из женщины получилась жена для мужчины, превратилась из существа, подобного животному или стихийной силе, в человека, ее надо трансформировать. Особенно опасны сестры, бывшие прежде родными. Возможно, особо опасна девственница, пока не рожавшая, но способная к тому, чтобы испытывать желание. Может быть, имеет значение и то, что девушки созревают физически раньше мальчиков. Поэтому в сказках женщин насилуют, убивают, расчленяют и иногда переделывают другими способами.

Параллельно созданию мужской Персоны, неотличимой пока от Эго-комплекса нужно создавать и какой-то приемлемый стереотип женственности, и развитие мужественности должно на чуть-чуть опережать женственность - иначе это грозит распадом с таким трудом обретенной Персоне. Мужчина должен быть уникален и способен на то, что для женщины недостижимо. Возможно, это умение убивать - и поэтому сказочных женщин преображают так жестоко.

Анима - производное от мужского Эго-комплекса или, в столь примитивных обществах, от маскулинной Персоны. Но это пока не компенсация, а негатив маскулинности (сказки о краже флейт, об изнасиловании на дереве). Это частично подтверждает мысль Хиллмена о том, что Анима/Анимус служат для чрезмерно развитой Персоны своего пола, который пока неотличим от гендера (мнение Дж. Хиллмена, цит. по В. Каст). Может быть, и сама идея компенсации связана с тем, что маскулинное и феминное взаимозависимы и не существуют полноценно друг без друга. Верна эта идея или нет - так просто не решить.

"Материалом" для создания Анимы служат собственная Тень мужчины, куда автоматически попадают черты его недостаточной мужественности (по патриархальным представлениям, что не маскулинно, то и феминно) и содержания материнского комплекса, зачастую в форме Ужасной Матери, с чем и связана необходимость убить "чудовище". Это порождение требует огромного труда, потому что сексуальные и любовные отношения предполагают, что в женщине есть что-то еще.. В чем-то авторы Книги Бытия правы - Ева создана из Адамова ребра.

Предполагается, что при наличии зрелого Эго-комплекса мужчины Анима существует как самостоятельный архетип.

Маскулинная власть над Анимой заставляет ее оставаться в Тени и быть больной. причинять страдания. Поэтому рано или поздно Анимсу приходится спасать.

Сотворение Анимы

В сообществах Амазонии и у коренных народов Северной существует множество сказок о том, как опасны женщины. Для того, чтобы из женщины получилась жена для мужчины, превратилась из существа, подобного животному или стихийной силе, в человека, ее надо трансформировать. Особенно опасны сестры, бывшие прежде родными. Возможно, особо опасна девственница, пока не рожавшая, но способная к тому, чтобы испытывать желание. Может быть, имеет значение и то, что девушки созревают физически раньше мальчиков. Поэтому в сказках женщин насилуют, убивают, расчленяют и иногда переделывают другими способами.

Параллельно созданию мужской Персоны нужно создавать и какой-то приемлемый стереотип женственности, и развитие мужественности должно на чуть-чуть опережать женственность - иначе это грозит распадом с таким трудом обретенной Персоне. Мужчина должен быть уникален и способен на то, что для женщины недостижимо. Возможно, это умение убивать - и поэтому сказрочных женщин преображают так жестоко.

Анима - производное от мужского Эго-комплекса или, в столь примитивных обществах, от маскулинной Персоны. Но это пока не компенсация, а негатив. (сказки о жене-рыбе, о краже флейт, об изнасиловании на дереве). Это частично подтверждает мысль Хиллмена о том, что Анима/Анимус служат для чрезмерно развитой Персоны своего пола, который пока неотличим от гендера (цит. по В. Каст). Может быть, и сама идея компенсации связана с тем, что маскулинное и феминное взаимозависимы и не существуют полноценно друг без друга. Верна эта идея или нет - так просто не решить.

"Материалом" для создания Анимы служат собственная Тень мужчины, куда автоматически попадают черты его недостаточной мужественности (по патриархальным представлениям, что не маскулинно, то и феминно) и содержания материнского комплекса, зачастую в форме Ужасной Матер, с чем и связана необходимость убить "чудовище". Это порождение требует огромного труда, потому что сексуальные и любовные отношения предполагают, что в женщине есть что-то еще.. В чем-то авторы Книги Бытия правы - Ева создана из Адамова ребра.

Предполагается, что при наличии зрелого Эго-комплекса мужчины Анима существует как самостоятельный архетип.

Бегство мужчины к Аниме.

Пока маскулинность настолько неразвита, что считает женское и мужское беспроблемно связанным и не задумывается об их различиях, бегство от собственной феминности к коллективным символам Анимы может быть очень опасными.

Вернемся к истории брата-месяца и его сестры Хосядэм.

Злая Хосядэм съела сестру или превратилась в нее, иногда сказка не объясняет причину превращения. Это опять-таки путаница активного и пассивного, "я делаю(сь)" или "со мною делают". После того, как Я было рядом с божеством и утратило его, в силу вступает Ад (К. Г. Юнг, "Красная Книга"). После того, как брат не ужился с женщиной - Солнцем, женское так глубоко провалилось в Тень, что предстало сразу во всем ужасающем великолепии Поглощающей Матери, но без ее соблазна регрессии. Видимо, образ сестры позволяет сделать материнские содержания или содержания Анимы более однозначными, огрубленными, но оттого более ужасными. У мужского персонажа нет и согласия на то, чтобы сестра имела власть над ним. Образ Черного Солнца однозначно ужасен, насильственно отделен от Солнца ясного.

Ошибка брата состоит в том, что, еще не изменив отношений с сестрой, он попадает в отношения с женщиной-Солнцем - это комплексная фигура, носитель содержаний Самости, Анимы и Великой Матери. Для столь незрелого состояния психики мужчины такая опасная смесь вполне типична. При этом феминные содержания теряют осознанность и уходят в Тень (брат покидает сестру). В ответ на это активизируется архетипическая Тень и отвечает содержаниями Черного Солнца - и появляется ужасная людоедка Хосядэм. Она сформировалась как кристалл, из коллективных содержаний на "затравке" личной тени. Хосядэм и женщина-Солнце пока не взаимодействуют, хотя Хосядэм - Тень не сестры, а женщины-Солнца. Даже дележ мужчины никак их не связывает - ни узнаванием, ни конфликтом. Верно ли, что Эго-комплекс в сказке может быть связывающим для разных архетипических содержаний? Нет и маскулинных образов аналогичного масштаба. сказки о женитьбе на солнечной женщине заканчиваются благополучно, когда мужчина берет в жены сестру мужчины-Солнца либо Солнце, сестру Месяца.

Примеры удачных отношений с Анимой

Интеграция феминности и связанная с нею дифференциация маскулинного Эго - процесс очень сложный. Как это происходит, иллюстрирует один очень поздний индийский миф.

"Калки-пурана"

Главы 10 и 14, перевод Е. Власова.

Калки женился на Падмавади. Она назвала его мужем Лакшми (Прелести), признала поэтому в нем бога Хари и полюбила. Видимо, пока он женат на Лакшма как Вишну, в мире ином, нечеловеческом, то он воплощает парный символ Самости лишь потенциально. Аниму здесь символизирует Лакшми. "Прелесть" существует, и в своем потенциальном состоянии служит для того, чтобы можно было строить связи с реальными женщинами, проецируя на них.

После этого брака Калки посетил остров, населенный брахманами, которые были превращены в женщин. После встречи с Калки, омывшись в источнике Рева, они снова превратились в мужчин. Мужчины, превращенные в женщин - это группа, потерявшая дифференцированность. Она может символизировать силы-проводники духовных влияний (так как они все-таки брахманы), потерявшие свою эффективность, зависимые и мистичные. Они потеряли равновесие, а женатый Калки служит моделью правильной интеграции феминного в мужской психике: когда маскулинность остается независимой, властной и за счет феминного обогащается. Кроме того, превращенные брахманы - это образ мужского (причем массового, коллективного) страха перед женщиной - она, кажется, заражает мягкостью, эмоциональностью, зависимостью.

Во время битвы Калки с буддистами они привели к нему "их богиню" Майю. По "Калки-пуране", буддисты, видимо, тантрического толка, предстают как сторонники грубых плотских наслаждений, не верящие во что-либо, выходящее за рамки их непосредственного опыта. Увидев Калки, Майя ("Иллюзия") узнала в Калки Вишну, своего супруга, обрела свой истинный облик Лакшми ("Прелести") и влилась в Вишну. Теперь цикл завершился. Лакшми теперь поглощена, и мужественность Калки от этого не пострадала, а стала еще совершеннее.

Похожая ситуация описана в нивхской сказке о жене-лисице. Герой пошел на небо выручать свою похищенную сестру. Там ему встретилась лисица, хозяйка ветров, и стала его чудесной женой. Когда небесные приключения героя были закончены, он вернулся на землю и взял вторую жену, вполне земную красавицу. Герой нивхской сказки совершил шаманское путешествие и должен вернуться обрат но в мир людей. Он не должен лишиться помощи своей чудесной Анимы и должен воплотить в браке свою человеческую природу. В этой сказке преодолена та трудность расщепления, что стала столь фатальной в сказке о Хосядэм и Брате-Месяце: там было только расщепление феминности на абсолютно хорошую и абсолютно плохую; в сказке о Жене-Лисице формируется триада - есть сестра (символизирующая его собственную феминность), есть Лиса, проводник в духовном царстве, и есть жена, воплощающая содержания Анимы, касающиеся отношений с реальными женщинами. Разграничение мира на индивидуальное, сакральное и земное в этой сказке завершено; в истории о Хосядэм индивидуальная психика теряется - и сестра становится людоедкой, и брата из человека переделывают в Месяц.

Как бы ни описывали модель отношений с Анимой как моногамную, все равно она получается полигамной. Анима, духовная жена героя - архетипический образ, по возможности освобожденный от проекций, служащий для связи с земными возлюбленными - это довольно позднее формирование. для традиционной психики удобнее иметь "свою" сестру и божественную жену.

Интересно, так ли ведет себя Анимус женщины - или он ревниво окутывает ее мнениями, отталкивая партнеров? Кстати, и Анима мужчины в качестве автономного комплекса заставляет его капризничать. в качестве фантазма она служит недостижимым идеалом. Видимо, и Анима, и Анимус, пока они не интегрированы, отталкивают живых партнеров и требуют внимания только к себе. "Моногамные" отношения мужчины с Анимой или женщины с Анимусом - явление временное, только до момента хотя бы предварительнеой интеграции их содержаний.

Спасение птенцов и спасение девушки

Пользуюсь членением сюжетов и примерами, предложенными Ю. Е. Березкиным.

Нам привычно, что герой спасает от дракона или змея прекрасную деву. В сказках Сибири и обеих Америк от змея, вечного противника Орла или Гром-птицы герой спасает ее птенцов. Эта огромная птица имеет отношение к трансцендентному, к миру настоящей духовности (а не фантазирования) и, опосредованно, к идеальной модели маскулинности. Герой таких историй действует очень разумно и не рискуя инфляцией: он крадет птенцов, потому что со взрослой птицей ему не сладить.

Одна из разновидностей такого спасения, когда герой сначала попадает в нижний мир, а уже потом спасает орлят и пользуется помощью орла или орлицы, близка мотиву о спасении девушки.

Ванька Удовкин, претендуя на руку царевны, должен так спрятаться от царя-чернокнижника, чтобы его невозможно было найти. Он превратился в хорька, но царь выследил его по колдовским книгам. В следующий раз он убил змея и спас орлят. Орел дал ему три перышка, с помощью которых можно было заклясть царские книги.

Здесь орел становится магическим помощником. Превращение в хорька говорит о том, что герой лишился своей идентичности и положился только на инстинкты, осторожность и, возможно, свирепость - на свойства Тени, и это было ошибкой. Он должен был полагаться на воображение, усиленное архетипическими влияниями - так произошло, когда он спас птенцов; убивая змея, он отказался полагаться на хтонические свойства психики, присущие и образу хорька. Если в мифах и сказках Северной Америки творческое воображение не столь сильно связано с феминным, то в русской сказке контакт с трансцендентной духовностью будет только эпизодом, а воплощать силы воображения в мужской психике будет юный женский образ.

Кабардинская сказка о вызволении Анимы гораздо сложнее.

Герой нашел в нижнем мире трех девушек, которых должен съесть демон. Одна из них плачет - она будет съедена сегодня, вторая смеется - ее съедят завтра, третья поет - ей осталось жить до послезавтра. Герой убил дракона. Пока Анима только обнаружена и очищена от очень опасной одержимости смертью. Она динамична, так как представлена триадой, и очень хорошо ориентируется во времени. Но пока она находится в бессознательном, и ее подъем к сознанию станет очень сложной задачей.

Его товарищи подняли девушек наверх и перерезали веревку.

Они сделали это из зависти. Интересно, что форма интеграции Эго повторяет форму консолидации Тени: пока ее воплощает один дракон, то и герой действует в одиночку, когда появляются три девушки, то оказывается, что напарники были и у героя. Эти двое воплощают самые обыденные аспекты сознания, не знакомые с центром интеграции Тени - поэтому зависть и хитрость для них не проблема, а само собой разумеющиеся свойства характера.

Герою надо было схватиться за рог белого барана, чтобы тот забросил его на семь миров вверх, но он случайно схватил за рог черного и провалился еще глубже.

Сказка предлагает тот же способ компенсации, что и истории о спасении птенцов волшебной птицы - требование духовного роста. Поскольку герой еще не столь искушен в вопросах духовности и находится под влиянием Тени, то его ошибка вполне понятна - теневые духовные содержания, когда сознание озабочено смертью и утратами, воспринимаются как единственно истинные, а светлые аспекты Духа кажутся обманом. Образ барана часто имеет отношение к символике Самости; интересно, что здесь он выполняет функции опоры. Но такая маскулинная опора только ухудшает ситуацию.

Там он убил змея, который собирался сожрать орлят.

Спасение орлят касается как раз тех аспектов духовности и воображения, которые под силу герою - они детские и беззащитные.

Они спрятали его от матери и затем рассказали о его подвиге. Орлица согласилась принести его в верхний мир.

Духовность героя обретает феминный облик - именно это и позволяет ему вернуться на землю, а не высоко в небеса.

За то, что герой освободил воду, перекрытую змеем, его наградили буйволами. Сначала орлица питалась ими, а когда буйволы закончились, герой отрезал для нее кусок мяса со своей ноги. Она залечила рану.

За возвращение приходится платить дважды - не только спасением орлят (это позволяет одухотворить инфантильные области психики), но и страданиями - иначе герой бы не изменился, остался бы инструментом для убийства злобных существ, и не более.

Герой отомстил предателям и женился на младшей из спасенных им девушек.

Что касается несущей героя орлицы, следует отметить интерпретацию [Зелинского? Мершавки?] о том, что эта птица Маговей - символ так называемой злой мечты, требующей так много ресурсов, что за эту мечту приходится платить собою. Можно ее назвать символом доминанты или страсти, которые часто неотделимы от страдания.

Нижний мир этой сказки имеет два яруса В верхнем находятся девушки, плененные демоном. Это классическая коллизия освобождения Анимы. Ниже - более глубокий слой, связанный с массой энергии чувств, которые символизирует вода. Этот уровень расщеплен: неподвижная вода находится во власти змея; осадки (туча и дождь) принадлежат орлице. Змей - символ тех сил, что сковывают эти энергии, делают их тяготящим запасом. То, что символизирует орел, имеет отношение к высшему сознанию, духу, духовной власти и страсти, которая создает жизненные смыслы. Только после освобождения вод (страстей) и возвращения к реальности становятся возможными действительно прочные отношения с Анимой.

Для сравнения можно привести казахскую сказку об отказе от феминности.

Живут сестра с серебряными косами и брат с золотой головой. Злые жены и по наущению колдуньи подговаривают сестру попросить брата принести ей зеркало, которое показывает все. Он спасает трех птенцов птицы Симург (один плачет, второй насупился, третий смеется) от дракона. Симург проносит его между сталкивающимися горами и становится его помощником.

Здесь коллизия Анимы даже не ставится. Нет речи и о воде, о сфере эмоций. Полет между толкучими горами - это новое рождение, шаманское испытание. В данному случае становятся зрелыми не столько чувства героя, сколько его дух и воля.

В сказке алтайских тюрок-челканцев добыть перо беркута (убить дракона и спасти птенцов) герою помогает совет его жены - тут мы имеем дело со вполне интегрированной Анимой, которая позволяет выйти к духовности. Мы видим, что в итоге связь феминности и духовности становится двусторонней - одно может вести к другому и наоборот.

Сказки и о спасении девушек, и о спасении птенцов посвящены освобождению души от поглощения бессознательным. И девушка, и птица символизируют душу, но по-разному. Красавица имеет отношение к Эросу, к способности хорошо общаться, строить отношения, к чувствам и к любви. Птица - символ ментальности (мышления, воображения, идей); сознания, способного не скатываться к бессознательному; воле, направленной на большие цели, холодной агрессии, мечты. И, поскольку орел ассоциируется с тучами, громом и дождем, то Гром-птица - это тот персонаж, который позволяет эмоциям быть подвижными, способными к разрядке - и не иссякающими до того, как было совершено нужное деяние.

Мы видим, что четких границ между образами Души и Духа нет. Плененная Анима находится под властью духовности, пусть и опасной (в плену у демона); орел связан с символикой вод. Значит, есть разные пути знакомства с душой - основанный на тонких модуляциях чувства и предполагающий связи с другими людьми (это путь, связанный с Анимой; он экстравертный) и более глобальный, касающийся контроля движения чувств и их связей с идеями и целями (интровертный).

Аниму используют во благо маскулинности

Только в контакте с феминностью, особенно архетипической, мужские Эго-комплекс и Персона обретают свой окончательный облик.

Солнце, перья, лобковый волос

Брат поймал Солнце в силок из лобковых волос сестры (С. Америка). Брат и сестра сотрудничают. Мужская сексуальность кажется сублимированной, это вся общность сознания и либидо, символизированная образом Солнца.

Сестра, одержимая желанием к брату, превратилась в Гагару (Северная Америка). Несублимированная инцестуозность приписывается сестре - и мотив оперенности и полета связан именно с инцестом, утратой, неистовым гневом и тоской. В сказках Южной Америки этот мотив (через мотив лобковых волос сестры) связан с сублимированной сексуальностью. Сказка отмечает то, что очень плохо понятно индивидуальному сознанию - где мои собственные феминные черты и где коллективные представления о феминном? В историях сестры-Гагары или птицы-женщины Чако мы видим, как меняется образ женщины, подобно Хосядэм - прежнее же представление о добром и "своем" феминном утрачивается безвозвратно, стирается.

Патрон мужского союза

Может быть и такое - могущественнейшая женщина одна (как и покровитель и, что очень важно, тайная контролируемая собственность мужского союза), мужчин - группа, сам этот союз. В обоих случаях перья имеют отношение к солнцу (как его лучи?) и к окончательной форме духовности этих сообществ - птице.

Женщина менструировала, на ее гениталиях выросли перья. Из этих перьев мужчины сделали себе головные уборы (Ю. Америка).

Птицам сделали хохолки из лобковых волос(Ю. Америка).

Праматерь сделала сыновьям пенисы из лобковых волос и яички из сгустков менструальной крови (Ю. Америка). Сублимации в этих историях еще нет и быть не должно. Мужские гениталии считаются производными от женских. В этих же сообществах есть и сказки о том, как из кастрированного мужчины делают женщину. Вопрос о первичности - мужского или женского - пытаются поставить и не могут разрешить.

Женщина как символ

Покровительница мужского союза - мать и своего рода пароль - шаг к тому, что бы женский образ или реальную женщину использовали в качестве символа, объединяющего людей определенным мировоззрением и выделяющего эту группу из всей остальной толпы. Тому, как женщина оказывается в роли такого символа - одни сплачиваются вокруг нее и ее возлюбленного, другие отталкиваются и отвергают - посвящена ранняя новелла Томаса Манна.

Т. Манн, "Фьоренца"

Фьоренца - это и название города, и имя возлюбленной его владыки, узурпатора Лоренцо Медичи. Лоренцо Великий сделал Флоренцию городом красоты и искусств, а сейчас умирает. И во Флоренции оказывается новая сила - приор монастыря Св. Марка проповедник Джироламо Савонарола, которого пригласил один из друзей Лоренцо. Донна Фьоре, прекрасная куртизанка, готова принадлежать только герою, поэтому она и пригласила на предсмертную исповедь Лоренцо именно Савонаролу, чей потенциал очень хорошо чувствует. В юности Джироламо любил ее и чуть не совершил сексуального насилия. Отверженный, бежав, он ушел в монастырь, вернулся во Флоренцию во многом ради мести и смог стать великим проповедником.

Город бросает из крайности в крайность - от безответственного эстетствующего гуманизма в фанатичное покаяние, и нет никакой центральной поворотной точки. Князь Пико делла Мирандола - тот, кто пригласил Савонаролу в город, -хотел бы как-то уравновесить обе крайности, но его влияния для этого было далеко не достаточно, и он добился только смены установки - тоже ненадолго, так как Савонарола вскоре был казнен. Значит, динамика, уравновешивание этих крайних установок не зависят от идеологических влияний, как бы Пико ни проповедовал безграничную терпимость. Там, где принципиально не признают границ, никаких центров интеграции возникнуть не может.

Лоренцо Медичи и Джироламо Савонарола являются друг для друга носителями проекций мужского Анимуса. Каждый связан с только одной из сторон двойственного, по сути, архетипа Духа. Значит, один для другого - противник, оба односторонни. Оба идентифицированы с собственной духовностью - но оба и косны. Это идеология, а не дух - и только в сцене исповеди начинают понимать друг друга, но для этого нужны эмоциональные ресурсы, которыми владеет Фьоре.

Оба властителя дум по-прежнему под влиянием прекрасной Фьоре. Поскольку они оба безобразны, значит, имеют отношение лишь к оценке и использованию красоты (ради власти над душами), но не к самой красоте.

Лоренцо, став возлюбленным Фьоре, превратился в великолепного, умного и оригинального властителя-новатора, носителя передовых идей своего времени. Именно благодаря Фьоре он живет на пределе своих возможностей и пускается в такие предприятия, для которых у него нет ресурсов. Чувствуется, что если возлюбленная его оставит, он перестанет существовать. Если интерпретировать образ Фьоре как символ мужской Анимы, то мы видим, она угрожает безопасности мужского Эго, и мужчина пользуется ее влияниями, если это умеет, для укрепления собственной власти. В конце концов, Фьоренца - все та же свободная куртизанка, которую можно дорого купить, заплатив душою. Против продажности и произвола она и защищается, угрожая намеками, что оставит возлюбленного, если он будет слаб.

Савонарола, отвергнутый, сам отвергает ее, понося уничижительными словами и, намеренно или в пылу увлечения, натравливая на нее толпу. Власть такого типа духовности строится на отрицании влияний Анимы. Это полезно, поскольку в варианте духовности, связанной с образом Лоренцо, теряются границы души и духа, чувственности и идеи, и так довольно зыбкие. Пользуясь влияниями Анимы, духовность возвращается в более первобытное, демоническое и имморальное состояние. Итак, отвергая влияния Анимы, обретают границы духовности. Такая духовность становится более глубокой и обретает связь с виной и ответственностью - это более личностный ее вариант.

Есть, значит, два пути - приручить Аниму или пытаться ее уничтожить. Ни тот, ни другой не обеспечивают ни интеграции психики, ни понимания природы Духа, ни понимания природы человеческих отношений.

Существование в роли символа может невероятно раздражать - и реальную женщину, и феминный аспект коллективной психики. Женщина знает эти мужские правила, подчиняется им и использует с выгодой для себя. Она может принципиально не признавать границ и порабощать; может мстить, часто и против собственной воли (см. К. Брентано, "Лоре Лай"). Неадекватность такой феминности по отношению к господствующей мужской установке отражена в историях о ложной невесте.

Ложная невеста

Ложная невеста может быть просто воплощением модной на данный момент женской Персоны - как кукла Олимпия в новелле "Песочный человек". Она может быть очень опасной, но обычно выглядит пошловатой и комичной.

Гораздо интереснее женские образы, наделенные тайным злом. Может быть, дело не только в том, что феминность (как и маскулинность) - категория во многом условная и пустотная, и эта пустота может пугать. Кроме того, накопившееся напряжение от того, что феминность случит только ресурсом для мужественности, прибирающей ее к рукам, может в любой момент прорваться.

Для сказочной женщины есть один интересный способ построить отношения - согласиться быть ресурсом в дальнейшем, но обозначить свои границы: испытать претендента на руку и сердце сложными, трудными и двусмысленными заданиями.

Женщина, что только прикидывается невестой (Анимой), никаких важных задач герою не дает. Ее задания, конечно, выявят его возможности, но они не дают многого для его развития. Если и ставит задачу, то потом или снимает ее, настаивая на другом, или обесценивает результат (см. О. Генри, рассказ про апельсин и персик). Боксер, главный герой рассказа, весь вечер добывает персик для своей молодой жены. Все продавцы отвечают ему, что сейчас не сезон, и предлагают взамен купить апельсин. В итоге он громит притон мафии и добывает-таки персик - но слышит от возлюбленной, что она предпочла бы апельсин; "благословенна будь, новобрачная!" - заключает автор. Этот молодой боксер не сделал ничего нового - использовал привычные стратегии и навыки, оказался на высоте. Он не научился общаться во время своих испытаний, действуя прямолинейно и агрессивно, потеряв терпение - ему стоило бы подумать, что жена может оказаться беременной, и что у нее самые обыкновенные прихоти...

Ложная Анима играет мужчиной, проверяет границы своей власти; он должен определиться со своей позицией, чтобы не истощиться или не оказаться в тупике. Можно сказать, что незадачливый мужчина по отношению к "ложной невесте" претендует на роль Анимуса или оказывается под влиянием мужского Анимуса или Персоны, - так боксер из рассказа О'Генри успешно сыграл героическую роль, - но эта женщина не является воплощением его Анимы: то ли из-за его увлеченности маскулинными, то ли потому, что она сама слишком охвачена стереопипами женственного. В таких отношениях оба участника становятся пародиями на капризных женщин и тираничных мужчин.

Женщина, что оказывается в роли ложной невесты, бунтует против стандартной послушной феминной Персоны. Но, бунтуя, она не может выйти за пределы привычной полярности смирения и крайней капризности, она не свободна. О перевоспитании таких невест речь идет в не слишком частых сказочных и комедийных сюжетах - например, в "Укрощении строптивой" У. Шекспира и в сказке "Король Дроздобород". Принцесса просто невероятно капризна и издевается над женихами; Катарина принципиально не соглашается быть такой же благонравной, как ее сестра Бьянка. Дроздобород и Пьетро, в отличие от своих невест, прекрасно знают, чего добиваются - воспитывают из этих строптивиц вполне приемлемых жен, не гнушаясь и явной тиранией. Получается, что невесты проходят женскую инициацию, но под контролем мужчины. Истории эти заканчиваются счастливыми браками. Остается, однако, оскомина - мужья приучили жен к одной и полярностей женской Персоны, до сих пор упорно избегаемой - но вот любили ли они своих невест? очень уж выверенными были их ловушки...

Женщина, воплощающая Аниму, тоже приходит с вызовом, но несколько иным. Несмотря на волшебство и фантазию, она может быть утрированно честной. Она ставит мужчине задачу и неумолимо ждет его решения. Подделками довольна не бывает. Именно указание на реальность, а не загадки по правилам логики, освобождают ее от влияния злого духа (и тогда жених становится воплощением позитивной части ее Анимуса). Если идентифицируется со свими заданиями, то становится смертоносной.

Обертон вызова усилен в сказках в образе Марьи Моревны или Царь-Девицы (см. у Афанасьева и М. Цветаевой). Женщина в бою определяет единственного избранника. В отличие от амазонок (которых целое войско), такая невеста не коллективна и не абсоютизирует женственность - напротив, идет на контакт и инициирует героя сказки.

Симбиотические отношения с Анимой

Сложные задачи, инициирование развития и даже принуждение к нему - все это ведет к осознаванию того, что феминность только ресурсом быть не может; в ней остается что-то за пределами служения задачам мужской индивидуации. Если этого понимания не происходит, то мужчина (и реальные женщины, связанные с ним) оказывается в опасности: отношения с женщиной, на которую проецируются содержания Анимы, оказываются чересчур тесными, вплоть до симбиоза, и развитие вне Анимы становится невозможным.

Обращенные в камень

Мотив обращенных в камень нелюбимых претендентов довольно част в сказках "Тысячи и одной ночи". Окаменевают до пояса те злобно настроенные юноши, что застали принцессу в неудобном положении, с любовником, или чересчур навязчиво добивались ее руки. Что означает обращение мужчины женщиной в камень? Эротическая одержимость (или импотенция), остановка мышления и действования или изменение чувства времени под влиянием Анимы? Вполне вероятно и то, и другое - особенно при подозрительной установке по отношению к влияниям Анимы.

Лигейя

А если отношения мужчины и его Анимы прекрасны и даже слишком хороши, что тогда?

Если теряются границы и наступает одержимость Анимой (или симбиотические отношения с реальной женщиной), то четкие границы влияний именно Анимы теряются. Просыпаются проекции, связанные с мужским Анимусом - и поэтому в сказках у принцессы появляется черный любовник или вообще ифрит, символизирующий совершенно прежде неизвестные и поэтому теневые влияния мужского Анимуса. Как бы ни был ужасен и отвратителен такой любовник, но его появление несет и добро, позволяя отличить свое от чужого и мужское от женского.

Если этого не происходит, и симбиоз остается симбиозом, то влияния мужского Анимуса проецируются на ту же самую женщину, что и влияния Анимы. Например, в новелле Э. По "Лигейя" жена делается духовной наставницей протагониста. В ее облике подчеркиваются мужские или андрогинные черты. Пока она жива, все прекрасно; в отношениях царят мудрость и любовь. Лигейя кажется неисчерпаемой, но приходит момент, когда она истощается и смертельно заболевает. Если б мы читали сказку, то самое время было бы появиться какому-нибудь вампипроподобному мужскому персонажу, в тайне от героя овладевающему его женой. Однако ничего подобного не происходит: умирающая Лигейя поет песню об ужасном Черве-смерти и времени, пожирающем все. Такого Червя не победить, и Лигейя умирает.

Такая андрогинная Анима, несущая и влияния мужского Анимуса, смертоносна для реальных женщин. В той же новелле "Лигейя" вдовец становится морфинистом после смерти жены. Несмотря на это, он женится - на эталонной девушке - и смертельно ненавидит новую жену за то, что прежние проекции ей не подходят. Но по ночам в бедную женщину вселяется дух покойницы; кажется, что и Лигейя ненавидит свою посмертную соперницу, и та в конце концов умирает. Кое-какие проекции, связанные с Анимой, навязать все же удается. Поскольку "Лигейя" - новелла, то ее несчастную героиню можно видеть двояко: и как реальную женщину, и как результат уступки, форму очень наивной и инфантильной, не имеющей своего сознания Анимы, неотличимой от стандартной феминной Персоны. Тогда погибнет именно такая Анима - и все будущие отношения с женщинами вместе с нею: потому что Лигейя была уникальной, а отношения мужчин и женщин начинаются вообще-то весьма стандартно, и сначала в них много ребячества.

Подобная ситуация возникает и в поэме "Царь-Девица" М. Цветаевой. После того, как Царевича-Гусляра избрала себе Царь-Девица (пусть он и проспал все свидания с нею), никакая другая женщина претендовать на него не может. Влюбленную в него вульгарную и не чуждающуюся колдовства убьет Ветер, близкий приятель Царь-Девицы.

Даже переодевание сказочной сестры в мужскую одежду теснейшим образом связано со смертью брата - такая необходимостиь возникает лишь тогда, когда брат таинственно погибает, отчасти и по вине сестры.

Мужская гендерная идентичность и отношения с Анимой

Проблема сохранения мужской гендерной идентичности

Сказки о том, как мужчины пользуются помощью женщин или предметами, которые сделаны женщинами, ставят проблему удержания мужчинами гендерной идентичности, постоянного, от века, ее подтверждения. Получив гениталии от великой Матери или отняв их символы у группы женщин, мужчины делаются членами мужского союза, настоящими мужчинами. Женщины же, которые присвоили мужские атрибуты, якобы перестают быть женщинами.

Сказка спрашивает, а что такое вообще гендерная идентичность, насколько искусственна эта конструкция и как страшно ее потерять. Гендер не задан, в нем много пустоты. которую заполняют искусственно. Сказка не дает ответа, есть или нет исконно женские и исконно мужские свойства - кажется, исконно мужские и вызывают наибольшую неуверенность.

Ю. Березкин пишет о том, что маскулинность в традиционных культурах создается и поддерживается искусственно, а феминность сакральна в своем естественном состоянии (но и то ее приходится избавлять от андрогинных составляющих).

Феминность в архаичной сказке

В сказке "Эмэмкут и гуси" жена главного героя, Женщина-Черемша, сама разрезала себя по пробору. Удвоение образа обычно связано с осознаванием и с потенциальной конфликтностью такого содержания. Значит, сначала феминное было простым, чисто растительным и бессознательным. Когда появляется мужское Я, то осознавание под его воздействием выглядит как насилие, пусть и совершаемое добровольно; феминность становится конфликтной, и часть ее все еще избегает сознания. Мужское Я решает, хороша феминность или плоха, желает, использует и боится ее.

Такого рода феминность (женская составляющая мужской психики, которая не отграничена от коллектьивной) не является человеческой. Между мужским Я и женским нечто - отношения охотника и добычи. Когда Женщина-Черемша разрезает себя, возникает граница между человеческим и дочеловеческим в психике.

Формы существования мужской Анимы

По К. Г. Юнгу:

-- Настроения, капризы.

-- Проекция на реальную женщину.

-- Конструирование символа, адресованного коллективному бессознательному.

Можно выбирать между проекцией и символизацией - или совмещать и то, и другое, но за этим теряется собственная совершенно несоциализированная феминность мужчины. Надо искать ее где-то в инфантильных содержаниях или в проекциях, связанных с матерью.

Анима мужчины, освобождающая от патриархальности

Уже в пьесах Г. Ибсена зависимость от патриархальных норм и отцовских влияний была удушающей, узкой, опасной ("Привидения", "Кукольный дом"). Освобождению от этого гнета помогает свободная и опасная женщина, воплощение чувственной, вечно юной, рисковой и двусмысленной Анимы. Например, возлюбленная пастора Росмера, Ревекка, первой понимает, что он утратил живую веру и что он нуждается в радости. Для того, чтобы "освободить" его, она доводит до самоубийства его психически больную жену, Берту. Получается, патриархальность губит Аниму, но не убивает ее, а вечно давит - ведь Берта хронически больна. Для Ребекки, воплощения Анимы Росмера, освобождение кажется простым, но он не готов положиться на ее изменчивость и известную бессовестность. Прежнее мрачное мировоззрение становится бессознательным. В нем смешиваются материнская и отцовская составляющие - крайнее постоянство, холодность, неизменность и вечное виновное служение писаному слову. Дети не плачут, взрослые не смеются. Такой комплексный родительский образ чрезвычайно могуществен, и Росмер толкает Ревеку на двойное самоубийство.

"Росмерсхольм"

При сильном отцовском влиянии (пасторский сан Росмера) Анима слабеет (Берта больна). Эта форма Анимы - производное от патриархальных влияний, она ничего не значит. Слаб и Анимус - когда-то очаровавший Росмера вольнодумец Ульрик Брендель не может увлечь его за собой, не может стать ни наставником, ни противником героя. Дело Бренделя - показать Росмеру иное мировоззрение. Именно Анима мужчины, а не его Анимус, бросает вызов отцовским влияниям. И при этой сильной и страстной духовной невесте влияния Анимуса предельно слабеют - ведь Ульрик Брендель, желавший просвещать, очень быстро теряет энтузиазм и оказывается самым обыкновенным алкоголиком и попрошайкой. Это именно та опасность, которая грозит утратившему пусть примитивную, но прочную связь с духом - слабость, чувственность, зависимость, быстрое истощение - одним словом, таков дух одержимого Анимой. Не таковы ли брахманы, превращенные в женщин, и восстановившие свой пол после появления Калки?

Это весьма спорное положение. Тогда чем от Анимуса отличается злой дух из "Феноменологии Духа в сказке"? Может быть, это образ пленного темного духа, пока он томится как ворон в плену у принцессы - и образ темного Анимуса мужчины и женщины, когда он в человеческом облике противостоит герою на земле.

"Гедда Габлер"

Главная героиня ангажирована патриархальным Анимусом с сильным отцовским влиянием - ведь ее отец, генерал Габлер, более индивидуализирован, чем череда мужских предшественников пастора Росмера. Она оказалась в том же положении, что и Росмер. Гедда - та женщина, которая идентифицируется с Анимой мужчины, важного ей. Но не Психея - ибо именно фру Теа Эльвстед, любящая душа - это основная конкурентка Гедды, теперь жены некрупного ученого Тесмана. Ее поведение в пьесе похоже на поведение других героинь, провоцирующих своих возлюбленных - с тем лишь различием, что эта пьеса посвящена переживаниям самой Гедды. Она выбирает между традиционным Тесманом, ломовой лошадкой науки, и новатором Левборгом. Для нее, в отличие от Росмера, противоположности духа того времени существуют не в царстве идей, а воплощены вполне определенными персонажами. Гедда выбирает себе подходящего мужчину для проекций ее Анимуса, но ей не подходит ни один. Она же, издеваясь над фру Эльвстед, играет для нее роль негативной Анимы. Настоящая душа, не одержимая ни Анимусом, ни Анимой - это фру Эльвстед, наперсница Левборга, а потом сотрудница Тесмана. Кстати, Левборг, чей труд после его гибели взялся восстановить Тесман, вполне может служить образом Анимуса как мужчин, так и женщин - вот поэтому он так поддается влияниям подделки, ложной души, Гедды Габлер.

"Строитель Сольнес"

Великий архитектор не дает расти своей смене. Оказывается в роли противника, скорее Анимуса, чем имаго отца, для молодого архитектора, своего подчиненного. Пока он идентифицирован с Анимусом, его жена духовно умирает. И когда эта идентификация достигла апогея, он стал наиболее открыт для опасных влияний Анимы.

Мы видим по "Росмерсхольму", "Строителю Сольнесу" и "Геде Габлер", что одержимость Анимусом или Анимой не бывает изолированным состоянием - одновременно задействованы обе архетипические фигуры. Как в сказках о принцессе, плененной злодеем.

Отцовские влияния - по отношению к ним нет позиции: им либо соответствуют, либо протестуют. Анимус предполагает нравственную и интеллектуальную позицию, ему противостоят как, возможно, равному противнику.

Анимус, как мужчины, так и женщины, часто замешан на отцовских влияниях. Наверное, Анимус может иметь черты Сына - это описано в книге "Царстве без пространства" и проанализировано М. Л. фон Франц в "Вечном юноше...". Проблема, пока она - тупик, располагается на оси "Senex-Puer". То ли при отказе героя ее решать, при его упертости, то ли для выхода из тупика вмешивается юная Анима? В "Строителе Сольнесе" сам Сольнес - Senex, а его возлюбленная - Puer, и, следовательно, проблем а не может быть решена, так как искусственно сводится к той же оси Senex-Puer, обеспечивающей идентификацию мужчины со своей гендерной ролью, но не выводящей за пределы этой роли. Сольнес пытается стать одновременно и зрелым, и, по влиянию Анимы, юным. Он, боящийся высоты, срывается со шпиля построенной им башни и гибнет.

Что же делает женщина, подобная Ревеке или Герде, когда на нее проецируются содержания Анимы? Она создает иллюзию ухода от косных Senex'ных влияний. От нее ждут обновления духа и верят в это, но ее освежающие влияния касаются только эмоций - это поскольку сам возлюбленный идентифицируется с Анимусом. Он думает, что он уже обновлен, он не пользуется, как сказочный герой, своей партнершей как ресурсом, а пребывает в счастливом состоянии взаимных идентификаций. И их пара кажется обоим участникам несокрушимой. Раз священный брак - это символ Самости, то здесь, идентифицируясь с этим символом, в состояние инфляции попадает пара. Видимо, использовать Аниму как опцию менее опасно.

Но отнюдь не всегда отношения с Анимой равноправны. Ее своеволие может запустить констелляцию мужского Анимуса, и тогда возникнет желание контролировать, переделывать, дрессировать и эксплуатировать Аниму - словом, держать ее во власти маскулинного, более или менее жестко. Сильная Анима - угроза мужской идентичности, и отсюда происходят представления, что надо бы или переделать, или подкупить ее. Иногда, когда мужчина станет частью очень патриархального сообщества, когда Я неотделимо от маскулинной Персоны, такое отношение Аниме может и не сказаться вредно на его психике, но может и оказаться опасным.

Оставить комментарий © Copyright Семкова Мария Петровна (mari_sem76@mail.ru) Размещен: 22/09/2015, изменен: 22/09/2015. 67k. Статистика. Эссе: Анима_и Анимус_в_одной_и_той_же_психике		Ваша оценка:

Семкова Мария Петровна : другие произведения.

3. Как мужчины обращаются с Анимой