Семкова Мария Петровна. Больной Крысолов

Грозою освеженный,
          Подрагивает лист.
          Ах, пеночки зеленой
          Двухоборотный свист!

Э. Баргицкий, "Смерть пионерки"

Умершие во сне не заметили как смерть закрыла им очи
Умершие во сне коротают за сплетнями долгие ночи
Умершие во сне не желают признать что их скушали мыши
Умершие во сне продолжают делать вид что они еще дышат.

Умершие во сне согревают под пеплом холодные руки
Умершие во сне принимают за веру ненужные муки
Умершие во сне не видят что черви изъели их землю
Умершие во сне продолжают делать вид что они дремлют

Умершие во сне разбивши свой колокол стали глухи
Умершие во сне читают молитвы над кучкой трухи
Умершие во сне любуются небом в чугунной оправе
Умершие во сне продолжают делать вид что они правят

Один громкий звук и покатятся кости
Один громкий крик и обвалятся крыши
Боже мой, не проси танцевать на погосте
Боже мой, говори по возможности тише

"Наутилус Помпилиус", "Умершие во сне"

И вечный бой! Покой нам только снится
Сквозь кровь и пыль...

А. Блок, "На поле Куликовам"

Эта работа посвящена очень своеобразной концепции смерти в стихах Э. Багрицкого и некоторых других поэтов, его современников и более поздних. Смерть героическая и по своему определению, нужная и осмысленная, постепенно переставала быть насущной. Но опыт переживания такой смерти-самопожертвования во имя изменения мира и времени остался, его нужно было интегрировать. И появились стихи о том, как можно сделать обыкновенную, случайную и унизительную смерть осмысленной и значимой.

Опыт переживания смерти, своей и чужой, был важной опорой, оказывал поддержку...

Основное внимание будет уделено мною трем стихотворениям Э. Багрицкого: "Смерть пионерки", "ТВС" и "От черного хлеба и верной жены...".

"СМЕРТЬ ПИОНЕРКИ"

Трудно писать именно сейчас о "Смерти пионерки" - уже есть превосходный доклад Олега Лекманова и Михаила Свердлова "Для кого умерла Варя?", размещенный в журнале "Новый Мир", N6, 2017 [12]. Но, когда закончена работа литературоведа и определено место произведения в пространстве литературы и мифа, начинается работа психолога - а чему это место предназначено, что оно человеку дает, как оно его изменяет?

Стихотворение это очень большое, и сокращать я его не стану.

Вспомню сначала о том, когда мы его проходили - это была начальная школа, как раз тот возраст, в котором Валентина умерла. "Смерть пионерки" понравилась, и десятилетние девочки распевали "Нас водила молодость" наравне с "Орленком" и "Погоней", правда, серьезнее и азартнее. Мы были как раз в том возрасте, когда дети начинают экспериментировать со смертью и испытывать свою неуязвимость: подглядывают в моргах, слушают и сочиняют страшные истории, хоронят насекомых, лечат животных, делают и гадкие вещи [24]... Любителям сказок и юнгианского анализа надо бы напомнить, что и Красная Шапочка к волку, и Василиса к Бабе-Яге попали примерно в этом возрасте.

О своего рода инициации речь идет и в "Смерти пионерки", об инициации странной и на первый взгляд неудачной: авторы сразу же обращают внимание на отсутствие героической мотивировки смерти девочки. Так о чем же это стихотворение? Не о том ли, чтобы придать ценность бессмысленной и несправедливой смерти ребенка? Посмотрим, начнем интерпретацию.

Первая строфа не имеет отношения ни к чему воинственному и опасному.

Грозою освеженный,
Подрагивает лист.
Ах, пеночки зеленой
Двухоборотный свист!

Этот то ли запев, то ли эпиграф имеет важный психологический смысл. Гроза, о которой речь пойдет в стихотворении, уже отлетела; поет пеночка, и Багрицкий, знаток певчих птиц, слышит ее песню. Все кончено и вернулось на нужные места. Но что мы чувствуем, если умирает тот, чья смерть такова, что с нею невозможно смириться? Для нас рушится мир. А в стихотворении этот мир остается неизменным, остается прекрасным, и при этом не возникает ощущения, что Валя ничего не значит. Именно к ней эта птичка, поющая после грозы, имеет самое прямое отношение.

Мир остается прежним или становится лучше и чище. Природа не равнодушна, она оставляет человеку ресурс для переживания ужаса и горя. Но этим она и жестока, ее помощь можно и не принимать - принимать и ужас, и распад, и серость начального периода горя.

Валя, Валентина,
Что с тобой теперь?
Белая палата,
Крашеная дверь.
Тоньше паутины
Из-под кожи щек
Тлеет скарлатины
Смертный огонек.

Говорить не можешь -
Губы горячи.
Над тобой колдуют
Умные врачи.
Гладят бедный ежик
Стриженых волос.
Валя, Валентина,
Что с тобой стряслось?
Воздух воспаленный,
Черная трава.
Почему от зноя
Ноет голова?
Почему теснится
В подъязычье стон?
Почему ресницы
Обдувает сон?

Умирает девочка. Героическая смерть, судя по советским стихам, сказкам и песням для детей, предназначена мальчикам. Авторы упоминают как пример Мальчиша-Кибальчиша []. Смерть девочки может быть мучительной, но ее смысл неясен. Валя еще болеет, она уходит в себя, и переживание этих строф - болезненное недоумение и беспомощность. Что с нею? (не "со мной", потому что девочка в состоянии бессмысленности перед новым смыслом).

Есть стихотворение. в котором смерть девочки очень точно определена - если не для нее самой, то для поэта. Это "Четвертая палата" А. Тарковского [21]:

Девочке в сером халате,
Аньке из детского дома,
В женской четвертой палате
Каждая малость знакома --

Кружка и запах лекарства,
Няньки дежурной указки
И тридевятое царство --
Пятна и трещины в краске.

Будто синица из клетки,
Глянет из-под одеяла:
Не просыпались соседки,
Утро еще не настало?

Востренький нос, восковые
Пальцы, льняная косица.
Мимо проходят живые.
-- Что тебе, Анька?
-- Не спится.

Ангел больничный за шторой
Светит одеждой туманной.
-- Я за больной.
-- За которой?
-- Я за детдомовской Анной.

Анька прижилась в больнице, о смерти вроде бы не задумывается - просто медленно исчезает. Она детдомовка, и некому передать ей жизни. Только больничный ангел ее стережет, и со смертью девочки все уже решено. Она даже не жертва, она просто исчезает, растворяясь в быте больницы, пока ангел не решит, что ее пора забирать.

Смысл смерти Вали не таков, пока это не смерть, а бессмыслица.

К Вале пришла мать. Что бы ни говорили о том, какая эта мать глупая, жалкая и бесполезная - это все-таки настоящая хорошая мать (может быть, даже слишком хорошая). Даже О. Лекманов и М. Свердлов описывает ее как представительницу старого мира, точно следуя за Э. Багрицким [12].

Вот она пришла, горюя, и видит, что от врачей толку-то нет.

Двери отворяются.
(Спать. Спать. Спать.)
Над тобой склоняется
Плачущая мать:

Валенька, Валюша!
Тягостно в избе.
Я крестильный крестик
Принесла тебе.
Все хозяйство брошено,
Не поправишь враз,
Грязь не по-хорошему
В горницах у нас.
Куры не закрыты,
Свиньи без корыта;
И мычит корова
С голоду сердито.
Не противься ж, Валенька,
Он тебя не съест,
Золоченый, маленький,
Твой крестильный крест.

Ответить не может Валя - ее заливает сон. Мать же делает все, что может. Единственное. чего она не может понять: дочка отделяется, у нее такой возраст и такая социальная ситуация, что она должна уйти очень далеко и стать совсем не такой, как мать и женщины ее рода. Современные психологи могли бы сказать, что сепарация для Вали крайне затруднена, что мать не отпускает ее, и это может стать косвенной причиной смерти пионерки.

Если вчитаться в строфу внимательно, мы увидим, что умирает единственная и, по крестьянским понятиям, почти взрослая дочь. Мать взывает к тому, что в хозяйстве теперь упадок - а это, видимо, была Валина ответственность. Мать говорит: "Ты нам нужна, необходима, мы без тебя не сможем - возвращайся!". Мать говорит с ней как с равной, как с женщиной - только деревня эту новую женщину никуда не отпустит.

Если Валю не вернуть к жизни как юную женщину, то у матери есть и другое средство, его она считает волшебным - это крестильный крестик. Когда читаешь о нем сейчас, уже не в Советском Союзе, то приходит на ум куколка, завещанная Василисе умирающей матерью - только ситуация обратная, извращенная, и умирает дочь. Мать всеми силами оказывает поддержку и приносит дочери все жизненные смыслы, которые мать может приготовить для своего ребенка.

"Бубнящая хореическая скороговорка", как написано в статье О. Лекманова и М. Свердлова, одурманивает Валю - так пишется в докладе [12]. Может быть. Но только ли одурманивает? Вот что происходит - и не зря эта строфа укорочена.

На щеке помятой
Длинная слеза...
А в больничных окнах
Движется гроза.

Открывает Валя
Смутные глаза.

То, что сделала Валина мать - обычное предложение ребенку, живому, собственных родительских смыслов. Когда предлагаешь это настоящему живому подростку, часто оказываешься в положении скучного дурака. А подростку эти предложения все-таки нужны, он отталкивается от них, как от опоры. Пусть не принимает Валя эти мамины причитания, но зато мать она слышит и приходит в себя. Поддержка матери, опора, подействовала - не загипнотизировала Валю, не заставила ее послушаться и остаться жить, но дала возможность выбирать между очень разными системами жизненных смыслов.

От морей ревучих
Пасмурной страны
Наплывают тучи,
Ливнями полны.

Над больничным садом,
Вытянувшись в ряд,
За густым отрядом
Движется отряд.
Молнии, как галстуки,
По ветру летят.

В дождевом сиянье
Облачных слоев
Словно очертанье
Тысячи голов.

Рухнула плотина -
И выходят в бой
Блузы из сатина
В синьке грозовой.

Трубы. Трубы. Трубы
Подымают вой.
Над больничным садом,
Над водой озер,
Движутся отряды
На вечерний сбор.

Заслоняют свет они
(Даль черным-черна),
Пионеры Кунцева,
Пионеры Сетуни,
Пионеры фабрики Ногина.

Выбор смыслов реализуется в небесах - между крестом и бурей. Да, мать дает опору, она поддерживает и предлагает сопричастность земному и небесному мирам. Небесный, символизируемый крестиком, устарел - это младенчество теперь не значит ничего. На мир земной, с коровой и домом, Валя вообще не обращает внимания - хотя он и вечен. Она не становится ему сопричастной. И тогда на помощь приходят все-все земные пионеры, известные ей - но только видятся они как настоящее небесное воинство [12]. Пионерское воинство, в отличие от матери, оставляет Вале выбор: трубы зовут, пионеры идут на сбор, и Валя должна быть с ними, должна подняться, здоровая или умершая. Это суровая поддержка, уже не опора для дитяти, а предложение выбора: придай новый смысл своей смерти, сделай ее полной смысла, будь сопричастна живым!

О ценности смерти, не всегда героической, писали тогда много. Но смерть Вали от детской болезни не только бессмысленна, мучительна и унижает ее - такого, чтобы умирал просто так, случайно, ребенок, в советской стране быть не должно. Вале приходится самой отвечать за то, чего стоит ее смерть. Пока ей помогают пионеры, такие же, как она, но проводящие свой сбор в небесной буре.

Подобный выбор принимает и лирический герой стихотворения TBC, но о нем речь пойдет дальше.

А внизу, склоненная
Изнывает мать:
Детские ладони
Ей не целовать.
Духотой спаленных
Губ не освежить -
Валентине больше
Не придется жить.

Эта строфа о Вале и матери, снова укорочена - значит, и жизненные силы Валентины совсем на исходе, и ее отношения с матерью рвутся прямо сейчас. Мать беспомощна физически помочь, и она начинает по-своему колдовать, окружать больное дитя фантазиями.

- Я ль не собирала
Для тебя добро?
Шелковые платья,
Мех да серебро,
Я ли не копила,
Ночи не спала,
Все коров доила,
Птицу стерегла,-
Чтоб было приданое,
Крепкое, недраное,
Чтоб фата к лицу -
Как пойдешь к венцу!
Не противься ж, Валенька!
Он тебя не съест,
Золоченый, маленький,
Твой крестильный крест.

Последняя надежда возлагается на крест, на возврат к старому. Но в маминых причитаниях он значит не так-то много: волшебный предмет, не более. Мать колдует, наговаривает то, что Валентина уже выросла, уже стала невестой. Может быть, крестьянка из последних сил навязывает дочери ненужные, слишком взрослые обязательства. В деревне Валентина скоро стала бы невестой, а среди пионеров она - почти ребенок, которому открылись бы несколько лет, свободных от взрослой жизни.

Мать чувствует, но не понимает печального и страшного детского выбора: как и взрослый, ребенок имеет право на смерть. Мать заклинает выбрать только жизнь - сейчас, во время и после эпидемии подростковых самоубийств, так делали очень и очень многие. Заклясть против смерти, даже не свободно избранной - не помогает. Хорошая крестьянская мать за минуты превращается в недостаточно хорошую или вовсе перестает быть для Вали матерью - не понимает, чем живет ее дочь, кто она теперь. Пионеры уводят ее в бурю. Валя выбрала новое, небывалое детство, а поэт для себя выбирает что-то еще.

Но кто же уводит пионеров? Какой Крысолов? Валя выбрала вечное детство мертвых, так почему?

Работа О. Лекманова и М. Свердлова [12] в большей степени посвящена как раз роли поэта-мистагога, уводящего Валю в смерть. Делать обширных ссылок и сравнений не стоит, потому что доклад вполне доступен. Да, мистагог, и именно его слова стали песней, популярной даже у детей 1980-х. Этот фрагмент меняет смыслы, и его придется расчленить.

Вот начало.

Пусть звучат постылые,
Скудные слова -
Не погибла молодость,
Молодость жива!

Только теперь слова матери отвергаются совершенно. Да, для ребенка, которому нужно иное, отличное от старого, детство, новое, с чудесами и приключениями, слова матери и означают трясину, смерть уже при жизни - ты превратишься в копию матери, вот и все. Для того, чтобы молодость осталась, нужно умереть, умереть по-настоящему.

Взрослого/старого, безвременного, как чувствует Багрицкий, в мире полным-полно. Молодость задыхается, и сохраняют ее ценою смерти и такой вот победы над нею ("Нас водила молодость"), сплочения ("Мы кузнецы, и дух наш молод") или ухода (легенда о Гаммельнском Крысолове, "Гадкие Лебеди" А. и Б. Стругацких [20]). Есть и иные возможности, эскапизма не предполагающие. На мир можно напасть:

Так бей же по жилам,

Кидайся в края,

Бездомная молодость,

Ярость моя!

Чтоб звездами сыпалась

Кровь человечья,

Чтоб выстрелом рваться

Вселенной навстречу,

Чтоб волн запевал

Оголтелый народ,

Чтоб злобная песня

Коверкала рот,-

И петь, задыхаясь,

На страшном просторе:

"Ай, Черное море,

Хорошее море..!"

[2]

Только вот нападение на мир в этом отрывке касается некоего коллективного тела, которое убивают - в конечном счете, своего собственного тела, ибо именно оно и есть тот придаток старого мира, который мы не можем сбросить. Если не нападать, материю можно, уничтожая, превратить во что-то другое: об этом писал А. Платонов в ранних произведениях Этот азарт предполагает неразличение живого и неживого. В то время, когда царствовали символисты и акмеисты, а человеческое тело еще было индивидуальным, только каким-то стандартным у маргинальных поэтов, было заметно, что с ландшафтом у них неплохие отношения, а вот живая плоть причиняет страдания даже в стихе

Мир различает тело и материю, а молодость - нет. Даже собственные тела от чужих. И вот почему нужно теперь не мирное шествие детей, а война.

Нас водила молодость
В сабельный поход,
Нас бросала молодость
На кронштадтский лед.

Боевые лошади
Уносили нас,
На широкой площади
Убивали нас.

Но в крови горячечной
Подымались мы,
Но глаза незрячие
Открывали мы.

Когда потеряется разница между живым и неживым, отпадет проблема материальности тела, и наступит бессмертие. Ребят вроде меня в 80-х привлекала жуть этой строфы - и неуязвимость восставшего убитого. Еще раньше дети, наверное, завидовали этим бойцам и готовились к тому же. И небесные пионеры, не воевав, стали такими. Если предполагать, что это чисто советское, коммунистическое отношение, то мы ошибемся. Такие же вечно воскресающие воины жили во время оно в Валгалле. А в ХХ веке вечные мальчики У. Берроуза [5] сражались, воскресали и, отдыхая после боев, овладевали друг другом - и снова погибали и воскресали.

Боль и смерть - то, чем трансформируется молодость. Иных средств мир материи, ненавистный и затягивающий, юности не предлагает.

Возникай содружество
Ворона с бойцом -
Укрепляйся, мужество,
Сталью и свинцом.

Чтоб земля суровая
Кровью истекла,
Чтобы юность новая
Из костей взошла.

Чтобы в этом крохотном
Теле - навсегда
Пела наша молодость,
Как весной вода.

Новая психика и телесность предполагает настоящую смерть - ты убиваешь, убивают и тебя. Она предлагает жертву, не только Революции, но и испытание смертью. Тогда смерть меняет свой смысл и становится сплачивающей, поддерживающей, трансформирующей - это новая духовная мать. Тело преображается - оно молодо, коллективно, состоит из главного в нем (крови и костей). Это новая мать, переосмысленная смерть. Поскольку мать-человек не была достаточно эмпатична, то появляется настоящая Матерь Кали: она готова Валино тело принять, оживить, поддержать. О Корове, Хорошей Архетипической Матери, вспоминают О. Лекманов и М. Свердлов [12].

И после этого Валя может несколько минут прожить в своем любимом пионерском мире. Время здесь неважно, этот мир и дух этого мира - вечность.

Валя, Валентина,
Видишь - на юру
Базовое знамя
Вьется по шнуру.

Красное полотнище
Вьется над бугром.
"Валя, будь готова!" -
Восклицает гром.

В прозелень лужайки
Капли как польют!
Валя в синей майке
Отдает салют.

Тихо подымается,
Призрачно-легка,
Над больничной койкой
Детская рука.

"Я всегда готова!" -
Слышится окрест.
На плетеный коврик
Упадает крест.
И потом бессильная
Валится рука
В пухлые подушки,
В мякоть тюфяка.

Знамя на юру - единственная примета земли в этой строфе. Гром - уже с небес - принимает девочку в пионеры. Она отвечает, как положено по ритуалу, и крестик, которому. похоже, навязывалось чрезмерная значимость (в том числе и самим Э. Багрицким) попросту исчезает.

Символика дождя, как отмечал еще К. Г. Юнг [23] служит тому, чтобы снять неразрешимое противоречие, восстановить единство земли и неба. Если вспомнить о создании алхимического Ребиса, то он с отлетевшей душой тлеет в гробу, и душа возвращается к нему вместе с дождем. В первых строфах стихотворения состояние Вали было дано как совершенно телесное, и даже сон, овевающий ресницы, пытался проникнуть в ее тело как-то извне, но это не удалось. То, что говорит мать: о хозяйстве, о добре, о приданом - тоже только плоть. Возвращение души ее, пусть теперь иной, коллективной, приходит с дождем только перед смертью.

Этот эпизод очень близок финалу "Русалочки" Г.-Х. Андерсена [1]. Боль и немота, подаренные ведьмой в придачу к прелестным ножкам, не были искупительными. Боль и плоть не помогли сделать так, чтобы принц полюбил Русалочку. В ночь перед его женитьбой Русалочка - не русалка и не человек - бросается за борт в море, не зарезав принца, как собиралась. Вот что с нею происходит дальше:

"Над морем поднялось солнце; лучи его любовно согревали мертвенно-холодную морскую пену, и русалочка не чувствовала смерти: она видела ясное солнце и каких-то прозрачных, чудных созданий, сотнями реявших над ней. Она видела сквозь них белые паруса корабля и красные облака в небе; голос их звучал как музыка, но такая возвышенная, что человеческое ухо не расслышало бы её, так же как человеческие глаза не видели их самих. У них не было крыльев, но они носились в воздухе, лёгкие и прозрачные. Русалочка увидала, что и у неё такое же тело, как у них, и что она всё больше и больше отделяется от морской пены (если бы она оставалась русалкой, то смерть должна была превратить ее в морскую пену).

-- К кому я иду? -- спросила она, поднимаясь в воздух, и её голос звучал такою же дивною музыкой, какой не в силах передать никакие земные звуки.

-- К дочерям воздуха! -- ответили ей воздушные создания. -- У русалки нет бессмертной души, и обрести её она может, только если её полюбит человек. Её вечное существование зависит от чужой воли. У дочерей воздуха тоже нет бессмертной души, но они могут заслужить её добрыми делами. Мы прилетаем в жаркие страны, где люди гибнут от знойного, зачумлённого воздуха, и навеваем прохладу. Мы распространяем в воздухе благоухание цветов и несём людям исцеление и отраду. Пройдёт триста лет, во время которых мы будем посильно творить добро, и мы получим в награду бессмертную душу и сможем изведать вечное блаженство, доступное людям. Ты, бедная русалочка, всем сердцем стремилась к тому же, что и мы, ты любила и страдала, подымись же вместе с нами в заоблачный мир. Теперь ты сама можешь добрыми делами заслужить себе бессмертную душу и обрести её через триста лет!

И русалочка протянула свои прозрачные руки к солнцу и в первый раз почувствовала у себя на глазах слёзы".

И существование ребенка зависит от чужой воли - родителей, духа времени, государства. Валентине не предлагают бессмертной души, но ей, как и другим пионерам, теперь будет можно войти в мир мертвых героев, в исток Революции, которая и предназначена была для детей, для будущего. Причастность прошлому героев и будущему новых людей Валя и получает. Если говорить на языке Андерсена, она не превратится в морскую пену, в плоть земли (и Багрицкий пишет так, будто ее трупа вовсе нет), а останется навсегда дочерью воздуха.

А в больничных окнах
Синее тепло,
От большого солнца
В комнате светло.

Кажется, палата опустела, и Валя ушла вместе с пионерами. Напряжение спало, и "синька грозовая" стала "синим теплом". Может быть, Валя там...

И, припав к постели.
Изнывает мать.

Эта строфа подтверждает - да, Вали здесь нет, нет трупа - есть постель. Чистая и осмысленная смерть. Строфы об отношениях Вали и матери (а не материнские плачи-монологи) всегда были сильно укорочены. Эта строфа - просто двустишие; отношения прерваны смертью, но не завершены, и мать с ее причитаниями навсегда остается вне времени, даже не в прошлом.

За оградой пеночкам
Нынче благодать.

Напряжение умирания ушло, и теперь мы видим, что любые люди - врачи, Валя, мать, пионеры и погибшие бойцы - все они исчезли вместе с Валей, а настоящий вечный мир остался таким, как был, омыт теперь и просветлен.

Вот и все!

Но песня
Не согласна ждать.

Возникает песня
В болтовне ребят.

Подымает песню
На голос отряд.

И выходит песня
С топотом шагов

В мир, открытый настежь
Бешенству ветров.

Упомянутые здесь ветры нам еще понадобятся. Они станут иными - но много, много позже. Песня - не о Вале, но для нее в том числе - тоже уходит. Миры разделяются: мир людей - это песня, будущее, движение. Весенний мир, где свистит пеночка, прекрасен и наполнен покоем, но теперь пуст. Песня, не согласная ждать, и "двухоборотный свист" птицы - это дети воздуха и дождевых потоков, не земли. Основной цвет не меняется - это синий до черноты, голубой: цвет воды и воздуха, туч, неспокойного неба. Только пеночка - зеленая, цвета новой листвы.

Земля, твердь, исчезает из стихотворения, но остается, как прежде, силой недоброй и мучительной. Эдуард Багрицкий сам был болен - астмой - и воздуха ему, наверное, не хватало часто, а земля давила. Может быть, он для себя хотел переписать бесполезную смерть от болезни, сделать ее ценной и символически наполненной.

Тогда, в стихотворении о стихии воздуха, это ему удалось. Но есть и другое, гораздо более касающееся смертоносной земли.

"TBC"

TBC - это медицинская аббревиатура, она означает туберкулез. В этом стихотворении переосмысление самой болезни (изменить банальную астму на туберкулез, куда более обогащенный революционными и литературными смыслами), земли и мира началось уже с названия стиха. Название-аббревиатура - это для причастных, для тех, кто понимает: для больных, которые по-врачебному свою болезнь называют и как-то ее подчиняют себе.

Итак, приступаем к стиху.

Пыль по ноздрям - лошади ржут.

Акации сыплются на дрова.

Треплется по ветру рыжий джут.

Солнце стоит посреди двора.

Рычаньем и чадом воздух прорыв,

Приходит обеденный перерыв.

В этой строфе больше нет небес - только пыль, жар, рыжина. Сначала возникает видение прошлого, обобщенный эпизод Гражданской войны. Воспоминание призывает лирического героя - но вместо ответа на призыв развивается приступ болезни, как если бы он своим телом хотел закрыть разрыв во времени, между ценнейшим прошлым и обывательским настоящим.

Акации - жалкие городские легкие двора, хоть как-то связывающие землю и небо - срубают, чтобы произвести еще больше жара. Ржание лошадей может быть и призывом-воспоминанием Гражданской войны, и отчужденным восприятием собственного хриплого дыхания. Как в древнейшем мифе Индокитая [4], Солнце оказывается прямо на земле. Весь мир оказывается двором, и времени в нем нет. Даже ветер не может помочь - он треплет "рыжий джут"; джут этот даже фонетически воспринимается как сухой и колючий. "Дрова" - "двора" произносятся как остаток скороговорки; у читателя, как и у лирического героя, может начать заплетаться язык.

Время в этом мире-дворе появляется как обеденный перерыв, некий фрагмент; его атрибуты - даже не еда, а отравляюще-громкое прибытие каких-то больших вонючих машин.

Домой до вечера. Тишина.

Солнце кипит в каждом кремне.

Но глухо, от сердца, из глубины,

Предчувствие кашля идет ко мне.

До Революции М. Зенкевич и особенно В. Нарбут писали о плоти как о боли, смерти, крови, фрагментированности ее. Но при этом ландшафты описывались спокойно, красиво и даже гармонично. У Э. Багрицкого страдание начинается с внешнего мира - так больной вначале проецирует свой дискомфорт на мир, и мир ему по меньшей мере неудобен. Строфа о собственном состоянии коротка - хочется избежать и мучительного мира, и не воспринимать собственного состояния как можно дольше. Предчувствие кашля не позволит побыть в покое и сделает так, что страдание всего тела (врачи называют его "общий дискомфорт"), самое мучительное состояние, когда болезнь или приступ еще не определились, опять будут спроецированы вовне.

И сызнова мир колюч и наг:

Камни - углы, и дома - углы;

Трава до оскомины зелена;

Дороги до скрежета белы.

Надсаживаясь и спеша донельзя,

Лезут под солнце ростки и Цельсий.

Углы мучают зрение, но это не просто видение: мир колюч и наг, и это значит еще и боль, и беспомощность. Появляется и внутреннее ощущение - оскомина, это предшественник тошноты, только во рту. И слуховое - скрежет. Итак, мир воспринимается сразу и на прикосновения, и зрительно, и на вкус - все это становится единым ощущением. Ничего о небе и ветре здесь нет, но земля меняет свой окрас. В предыдущей строфе она была неконтрастной, рыжей или неопределенного цвета пыли. А теперь становится нестерпимым контраст зеленого и белого. Это цвета травы и дорог; в других стихах Э. Багрицкого и трава, и уж тем более дороги осмысленны и дарят отдых или трудное наслаждение ходьбы и езды. Но теперь, стало быть, и они помочь не могут, только мучают.

Как и в первой строфе, в строфе второй последние две строки служат антитезисом первым четырем. Стало быть, нет в мире утоления и облегчения в мире, даже если он расширится за пределы двора. Лирический продолжает проецировать и находится пока не в мире и не в собственном теле. Его болезнь - растение. Солнце заставляет расти и столбик ртути, температуру; ростки поэтому кажутся неприятными и даже вредоносными.

(Значит: в гортани просохла слизь,

Воздух, прожарясь, стекает вниз,

А снизу, цепляясь по веткам лоз,

Плесенью лезет туберкулез.)

Растительная метафора была найдена, и теперь, в этой вставной строфе в скобках, стало возможно не то чтобы схождение в тело, но восприятие болезни, одновременно и натуралистическое, и символическое. То, что касается собственного тела, реалистично: слизь сохнет, воздух перегревается. Все, что касается головы и шеи, понятно. А вот ниже - таинственно, ведь люди обычно считают себя целыми изнутри и часто побаиваются собственных внутренностей. И в этой строфе не конкретно из легких, а откуда-то из жутковатого места "снизу", лезет туберкулез. Легкие, им пораженные - это лозы. Сам туберкулез - плесень. Растительная метафора прояснила картину болезни - но не может помочь (хотя лечение лоз от плесени можно было бы использовать в терапевтической визуализации). Беда в том, что находящееся ниже гортани воспринимается как чуждое: у лирического героя имеет место телесная диссоциация, от восприятия тела отделены легкие - они чужие, как и болезнь. С помощью образа лоз они пытаются вернуться, но больной не принимает их, потому что они - проводники для плесени туберкулеза, сами - болезнь.

Земля надрывается от жары.

Термометр взорван. И на меня,

Грохоча, осыпаются миры

Каплями ртутного огня,

Обжигают темя, текут ко рту.

И вся дорога бежит, как ртуть.

А вечером в клуб (доклад и кино,

Собрание рабкоровского кружка).

Дома же сонно и полутемно:

О, скромная заповедь молока!

То, что описано в этой строфе - экстатическая смерть. Взорвался термометр. В предыдущей строфе чрезвычайно красивый и ресурсный образ виноградных лоз оказался запакощен. Проекции своего состояния на мир, ярость на мир за то, что он с тобой сделал, никуда не делись. Наверное, хочется взорвать этот мир, как лопнувший градусник, и освободиться наконец.

Все переживания этого отрывка касаются только головы и рта; это настораживает, даже если лирический герой стихотворения держал градусник во рту. Кажется, что некая дорога стекает ему в рот. Он вроде бы избавился от тела, или же почему-то голове разрешено переносить и осмыслять страдания, а остальному телу - нет. Кстати, и в "Смерти пионерки" все описания болезни и страдания относятся вначале только к голове. Такое отделение головы от тела ради того, чтобы как-то пережить смерть, очень похоже на гибель профессора Доуэля от приступа астмы и его посмертные переживания [3].

"- Асфиксия (удушье), короткая агония - и смерть, которая для меня была только потерей сознания... А потом я пережил довольно странные переходные состояния. Сознание очень медленно начало возвращаться ко мне. Мне кажется, мое сознание было пробуждено острым чувством боли в области шеи. Боль постепенно затихала. В то время я не понял, что это значит. Когда мы с Керном делали опыты оживления собачьих голов, отсеченных от тела, мы обратили внимание на то, что собаки испытывают чрезвычайно острую боль после пробуждения. Голова собаки билась на блюде с такой силой, что иногда из кровеносных сосудов выпадали трубки, по которым подавалась питательная жидкость. Тогда я предложил анестезировать место среза. Чтобы оно не подсыхало и не подвергалось воздействию бактерий, шея собаки погружалась в особый раствор Ринген-Локк-Доуэль. Этот раствор содержит и питательные, и антисептические, и анестезирующие вещества. В такую жидкость и был погружен срез моей шеи. Без этой предохранительной меры я мог бы умереть вторично очень быстро после пробуждения, как умирали головы собак в наших первых опытах. Но, повторяю, в тот момент обо всем этом я не думал. Все было смутно, как будто кто-нибудь разбудил меня после сильного опьянения, когда действие алкоголя еще не прошло. Но в моем мозгу все же затеплилась радостная мысль, что если сознание, хоть и смутное, вернулось ко мне, то, значит, я не умер. Еще не открывая глаз, я раздумывал над странностью последнего припадка. Обыкновенно припадки астмы обрывались у меня внезапно. Иногда интенсивность одышки ослабевала постепенно. Но я еще никогда не терял сознания после припадка. Это было что-то новое. Новым было также ощущение сильной боли в области шеи. И еще одна странность: мне казалось, что я совсем не дышал, а вместе с тем и не испытывал удушья. Я попробовал вздохнуть, но не мог. Больше того, я потерял ощущение своей груди. Я не мог расширить грудную клетку, хотя усиленно, как мне казалось, напрягал свои грудные мышцы. "Что-то странное, - думал я, - или я сплю, или грежу..." С трудом мне удалось открыть глаза. Темнота. В ушах смутный шум. Я опять закрыл глаза... Вы знаете, что когда человек умирает, то органы его чувств угасают не одновременно. Сначала человек теряет чувство вкуса, потом гаснет его зрение, потом слух. По-видимому, в обратном порядке шло и их восстановление. Через некоторое время я снова поднял свои веки и увидел мутный свет. Как будто я опустился в воду на очень большую глубину. Потом зеленоватая мгла начала расходиться, и я смутно различил перед собою лицо Керна и в то же время услыхал уже довольно отчетливо его голос: "Пришли в себя? Очень рад вас видеть вновь живым". Усилием воли я заставил мое сознание проясниться скорее.

Я посмотрел вниз и увидел прямо под подбородком стол, - в то время этого столика еще не было, а был простой стол, вроде кухонного, наскоро приспособленный Керном для опыта. Хотел оглянуться назад, но не мог повернуть голову. Рядом с этим столом, повыше его, помещался второй стол - прозекторский. На этом столе лежал чей-то обезглавленный труп. Я посмотрел на него, и труп показался мне странно знакомым, несмотря на то, что он не имел головы и его грудная клетка была вскрыта. Тут же рядом в стеклянном ящике билось чье-то человеческое сердце... Я с недоумением посмотрел на Керна. Я еще никак не мог понять, почему моя голова возвышается над столом и почему я не вижу своего тела. Хотел протянуть руку, но не ощутил ее. "В чем дело?.." - хотел я спросить у Керна и только беззвучно шевельнул губами. А он смотрел на меня и улыбался. "Не узнаете? - спросил он меня, кивнув по направлению к прозекторскому столу. - Это ваше тело. Теперь вы навсегда избавились от астмы". Он еще мог шутить!.. И я понял все. Сознаюсь, в первую минуту я хотел кричать, сорваться со столика, убить себя и Керна... Нет, совсем не так. Я знал умом, что должен был сердиться, кричать, возмущаться, и в то же время был поражен ледяным спокойствием, которое владело мною. Быть может, я и возмущался, но как-то глядя на себя и на мир со стороны. В моей психике произошли сдвиги. Я только нахмурился и... молчал. Мог ли я волноваться так, как волновался раньше, если теперь мое сердце билось в стеклянном сосуде, а новым сердцем был мотор?"

Лирический герой Э. Багрицкого прибегает к довольно грубым психологическим защитам - сначала к проекции, а когда она уже не помогает - к диссоциации тела и отрицанию его. Он сохраняет голову, она важнее. Профессор Доуэль в силу знания медицины, долгой работы хирургом и довольно выраженной шизоидности использует другой механизм защиты - изоляцию: то, что он видит и знает, не искажается - но зато исчезают все возможные чувства. Лирический герой "TBC" сохраняет способность чувствовать - он тревожится, что вечером должно быть собрание; он хочет полутьмы и молока, заметно регрессирует. У него есть выбор - или регрессия, или игнорирование своего состояния ради исполнения своего долга вечером.

Под окнами тот же скопческий вид,

Тот же кошачий и детский мир,

Который удушьем ползет в крови,

Который до отвращенья мил,

Чадом которого ноздри, рот,

Бронхи и легкие - все полно,

Которому голосом сковород

Напоминать о себе дано.

Напоминать: "Подремли, пока

Правильно в мире. Усни, сынок".

Лирический герой возвращается к прежним проекциям - это дает не только возможность пережить мучительное состояние, но и сохранить мир стабильным, не дать ему взорваться, как это произошло с градусником. Теперь мир не просто докучает ему, соприкасаясь - он воспринимается как активный враг в своей же крови. Этот мир делает больного ребенком Проекцию сменяет более примитивный, более младенческий механизм защиты - интроекция; это началось, когда ртутная дорога текла ко рту больного. Мир душит, мир впихивает себя в больное тело.

Мир, наверное, потому и опасен - что "до отвращения" мил. Он назван кошачьим и детским - потому ли, что взрослые обедают, а дети вышли погулять; или потому, что этот низкорослый мир действительно нужен детям, они способны играть с удовольствием в любых развалинах, на любой помойке, как и кошки. А лирический герой сейчас становится - гастльно - больным ребенком. Но он - изгой. Больной ли, здоровый ли, он этот отвратительно-милый мир вне времени отвергает.

Но в двух последних строках, в антитезе, мы видим почти согласие на регрессию - и на смерть. Этот мир - мать. Такая же душащая бессмыслицей, внедряющаяся в ребенка мать была и у Валентины. Мир-мать усыпляет и дает ощущение базового доверия, прямо об этом говорит. Это, по видимости, хорошая мать. И совет она дает неплохой. Однако, раз уж мир внедряется в кровь, то и мать эта совершенно неправильна - она наполняет собою, насилует и душит, а не поглошает, как то полагается делать Ужасной Матери. И поэтому хуже и опаснее.

Но неправильно в теле, хотя недостаток кислорода усыпляет, и уснуть нельзя, чтобы мир не удушил во сне. Или не исчезли бы совершенно границы между психикой и миром. Переживания больного принимают паранойяльный характер - это типично при любой концентрации психосоматического больного на своем теле [устное сообщение Д. Колосова на семинаре по символдраме в Ижевске, 2002] Тело уже отчуждено, оно навязывает себя, насильственно ощущается как мешанина крови, метафор и мира - той самой питательной среды, из которой должна взойти новая юность в "Смерти пионерки".

Но в "TBC" болезнь, внешний мир смешивают твою кровь с собой, и нет никаких сражений.

Тягостно коченеет рука,

Жилка колотится о висок.

Настоящие телесные переживания даются крайне скупо. Они могли бы и поддержать, и еще более усилить неназванный страх смерти. Рука коченеет - что это, как не смерть? Но зато жилка у виска жива.

(Значит: упорней бронхи сосут

Воздух по капле в каждый сосуд;

Значит: на ткани полезла ржа;

Значит: озноб, духота, жар.)

В этой полустрофе лирический герой все так же отслеживает болезнь - где борьба с нею и где она сама. Он не может ни помочь себе, ни уснуть - ему нужны иные ресурсы. Ресурсный персонаж появляется в этой же строфе.

Жилка колотится у виска,

Судорожно дрожит у век.

Будто постукивает слегка

Остроугольный палец в дверь.

Надо открыть в конце концов!

Пока этот персонаж не предстал перед лирическим героем воочию, он творится из реалистических ощущений тела, из безопасных ощущений, связанных с головой. Сотворение персонажей из телесных ощущений - действие очень-очень детское, и лирическому герою сейчас психологически 3 - 4 года; так что мать-мир ему все-таки помогла, и регрессия оказалась полезной.

"Войдите".- И он идет сюда:

Остроугольное лицо,

Остроугольная борода.

(Прямо с простенка не он ли, не он

Выплыл из воспаленных знамен?

Выпятив бороду, щурясь слегка

Едким глазом из-под козырька.)

Я говорю ему: "Вы ко мне,

Феликс Эдмундович? Я нездоров".

Дзержинский болел туберкулезом; он может стать примером, объектом-зеркалом, в котором лирический герой может отразиться, и объектом идентификации. Он может стать опорой, в отличие от мира-матери. Что важнее, с его появлением начинает меняться мир. Рыжий, болезненно-белый и болезненно-зеленый сменяются красным, пусть и "воспаленных знамен". Стены дома становятся проницаемыми. Может быть, это связано еще и с тем, что больной чувствует только голову и доверяет только ей. До прихода Дзержинского его голова была проницаемой, и ее наполняли мир и больное тело. Теперь дом больного похож на голову более или менее здорового человека. Головы своей мы непосредственно не видим, границы ее чувствуем плохо, а переполненность нам мешает. Хорошая голова воспринимается как облако мыслей и переживаний, как-то ограниченное, но проницаемое (иногда только извне внутрь и реже - изнутри наружу). Сейчас так появляется Дзержинский, а больной говорит с ним как с реальным человеком или с истинной галлюцинацией (истинные галлюцинации, в отличие от псевдогаллюцинаций, проецируются вовне). Почему лирический герой говорит о своем нездоровье? Он оправдывается? Или боится ареста? Мы не знаем.

И исцеляющая встреча начинается.

...Солнце спускается по стене.

Кошкам на ужин в помойный ров

Заря разливает компотный сок.

Идет знаменитая тишина.

И вот над уборной из досок

Вылазит неприбранная луна.

Внешний мир разлагается. Мучительное солнце съедят такие же мучительные кошки. Заря не приносит в этот мир красного (компотный сок, наверное, рыжий, как в столовке) и превращает дневной мир в помойку. Это не так патетично, как извержение лопнувшего градусника и имеет совершенно иной смысл. Луна вообще появляется из сортира. Этот мир плоти с появлением Дзержинского можно увидеть совершенно обесцененным, поглумиться над ним, заставить его разлагаться, как собственное тело.

"Нет, я попросту - потолковать".

И опускается на кровать.

Дзержинский не собирается предъявлять каких-то требований и будет говорить с больным как друг. Монолог этот един, он довольно длинный, и с ним придется разбираться по частям.

Как бы продолжая давнишний спор,

Он говорит: "Под окошком двор

В колючих кошках, в мертвой траве,

Не разберешься, который век".

Да, Дзержинской согласен с оценкой мира больным. Но он более вял и спокоен. Ко времени создания стихотворения Ф. Э. Дзержинский уже умер - от туберкулеза ли, от инфаркта... Ему, мертвому физически, но вечно живому в революционном мире, нет дела до дискомфортности мира. Кошки просто колючие - уже не ползут в крови, не пожирают Солнце. Ядовито-зеленая трава мертва. Все это неважно. Но Дзержинский приносит в беседу новую тему - безвременья (или вечности?) этого мира.

"А век поджидает на мостовой,

Сосредоточен, как часовой".

Больному предложено сменить увлеченность пространством - оно всегда одно и то же - на понимание времени. Вот он, век - именно этот. Ждет. Интересно, что восприятие мира, пространства и целенаправленного, создаваемого людьми времени очень заметно сказалось на творчестве В. Нарбута. В 1910-х годах его стихи полнились образами плоти, мертвой, мучающейся, кровавой, расчлененной - он как будто бы из потрохов пытался воссоздать тушу, но она распадалась... После революции плоть и материя в его стихах стали иными - логичными, развивающимися; так он писал даже о малярии.

Век в "ТВС" человечен. Это Антропос, движитель мира.

"Иди - и не бойся с ним рядом встать.

Твое одиночество веку под стать.

Оглянешься - а вокруг враги;

Руки протянешь - и нет друзей;

Но если он скажет: "Солги",- солги.

Но если он скажет: "Убей",- убей".

Но пока нет никакого творчества, нет и движения времени. Предлагается паранойя и полное послушание. Непонятно, что делать со старым миром, с этой помойкой. Что делать с плотью, ясно - убей. Лирический герой регрессировал до состояния младшего дошкольника, его соблазняла "упихивающая" мать-мир (может быть, это она-Луна вылезла из сортира, она-Заря испакостила небо), то теперь очень авторитетное и романтическое лицо - этакий Дон Кихот Революции - предложило ему отца, которому можно уподобиться. А что же это за отцовский мир?

"Я тоже почувствовал тяжкий груз

Опущенной на плечо руки.

Подстриженный по-солдатски ус

Касался тоже моей щеки".

Это сыновство тяжело и нежно. Имеется ли тут в виду ус Сталина, или же просто солдатского вида Века, неважно. Предполагается, что это мир

"И стол мой раскидывался, как страна,

В крови, в чернилах квадрат сукна,

Ржавчина перьев, бумаги клок -

Всё друга и недруга стерегло".

Здесь появляются по-настоящему красные и черные тона, а ржавчина уже не мучает. Но что предлагает мертвый Дзержинский? Отнюдь не выход в мир, не прямой контакт с ним. Стол, хороший символ бюрократического сознания, становится не символом и подобием, а самим миром. Это напряженное, но менее опасное состояние - чем если ты страдаешь, теснимый миром извне, или когда мир просачивается своим ядом в тебя. Пятна крови, чернил и ржавчина похожи на мир двора. Они могут причинить страдания, замучить трудом и бдительностью - но все это поддается контролю. Здесь можно спрятаться от мира и от пораженной болезнью плоти.

"Враги приходили - на тот же стул

Садились и рушились в пустоту.

Их нежные кости сосала грязь.

Над ними захлопывались рвы.

И подпись на приговоре вилась

Струей из простреленной головы".

В мире двора вообще не было людей. С появлением Дзержинского они возникают - как повелители или враги. Мир земли не перестал существовать - но и его используют как помойку для врагов. Враги, в отличие от мертвецов "Смерти пионерки", не воскресают, а "рушатся в пустоту". Такая Мать-Земля-Помойка куда корректнее в качестве образа Ужасной Матери, чем мать-мир, проникающий в тело. И эту Ужасную Мать можно даже не контролировать, а просто использовать.

Месть миру тонко и незаметно подменяется местью врагам, достаточно абстрактным людям. Простреленная голова и кровь возникает только раз, но превращается в подпись. Мир под контролем. Все в порядке. Работай, сынок.

"О мать революция! Не легка

Трехгранная откровенность штыка;"

Возникает третья мать - революция. С ее атрибутами и функциями не все пока понятно. Революционеры ее сами сделали - о том, как переделать таким образом живую маму, говорится в известной повести М. Горького "Мать" [8]. Пожаловаться этой матери можно как раз на то, чего требует отец - несгибаемость под тяжестью века.

"Он вздыбился из гущины кровей,

Матерый желудочный быт земли.

Трави его трактором. Песней бей.

Лопатой взнуздай, киркой проколи!

Он вздыбился над головой твоей -

Прими на рогатину и повали.

Да будет почетной участь твоя;

Умри, побеждая, как умер я".

Собеседники договорились, монолог окончен. Самое главное, что предложено - отомстить миру можно и нужно. Убить или переделать, не так уж важно. На психоаналитическом языке это предложение звучит так: преврати проекцию в отреагирование, действуй. Плоть твоя значения не имеет, но смерть может обрести иной смысл - почетный и коллективный, а не одинокий и несколько постыдный смысл болезни.

Что ж, добивался ли Эдуард Багрицкий такой смерти или нет, мечтал ли о ней, мы не знаем. Но нам известно: умер он в 1938 году, как редкое исключение, от астмы. Так что именно бессмысленная и негероическая смерть избавила его, быть может, от ареста и казни.

Смолкает. Жилка о висок

Глуше и осторожней бьет.

(Значит: из пор, как студеный сок,

Медленный проступает пот.)

Разрешение на насилие и месть миру - вместо страха и страдания - получено. Исчез Дзержинский, и снова стала жилка на виске, пульс ее приходит в норму, приступ проходит. Вместо жара приходит прохлада, и производит ее то же самое тело.

И ветер в лицо, как вода из ведра.

Как вестник победы, как снег, как стынь.

Луна лейкоцитом над кругом двора,

Звезды круглы, и круглы кусты.

Скатываются девять часов

В огромную бочку возле окна.

Луна-лейкоцит - важный образ: визуализация этих клеток-защитников может сделать их более активными [17]. Сейчас лейкоцит видится в своей реальной форме, понятен и в какой-то степени подвластен больному. Чуть раньше функции лейкоцитов - хелперов и киллеров принадлежали Дзержинскому как следователю и палачу - и были им переданы больному как разрешение переделывать жестоко и по-своему уже саму землю.

Важно в этом исцелении и то, что появились ветер и, как сравнение для него, вода. Словно бы водой больного окатили. Вместо углов появляются куда более комфортные круглые формы, даже двор превратился в круг. Появляется нормальное время.

Я выхожу. За спиной засов

Защелкивается. И тишина.

Земля, наплывающая из мглы,

Легла, как неструганая доска,

Готовая к легкой пляске пилы,

К тяжелой походке молотка.

И я ухожу (а вокруг темно)

В клуб, где нынче доклад и кино,

Собранье рабкоровского кружка.

Лирический герой идет делать свое дело и из жизни не выпадает. В этом финальном отрывке наиболее интересен образ земли как неструганой доски. Такой вид ее предполагает не грубое расчленение и уничтожение, а аккуратное использование как материал для чего-то. Жесточайшая деструктивность была нужна только для того, чтобы прекратить приступ лихорадки и во время него переосмыслить свое положение в советской истории. Но изменился ли лирический герой, стал ли он мужественнее и духовно богаче - этого мы не узнаем.

...

Я читала "ТВС", и держалась в моем уме очень стойкая ассоциация с двумя отрывками из Ильяса Низами [16]: старик и старуха осмелились обвинять султана. Переведены эти отрывки были еще до войны - видимо, только так можно было выразить то, что реально, а не в мифе о переустройстве мира, происходило в стране. Сначала меня зацепил очень распространенный в те времена и выразительный размер. Потом - содержание обвинений.

Вот что говорит старуха:

Справедливости если в тебе не найду, --

В день Судный свой счет предъявлю я Суду.

Правосудья венца -- я не вижу в тебе,

Угнетенью конца -- я не вижу в тебе.

Царь должен народу поддержкою стать,

А ты угнетаешь народ, как тать.

Не стыдно ль кусок отнимать у сирот,

Кто делает так, благороден ли тот?

Великий вор мелкой поклажи старух,

Стыдись трудовой этой пряжи старух.

Ты -- раб, хоть и в царское платье одет, --

Какой же ты царь, раз приносишь вред?

(Перевод М. Шагинян)

Эти обвинения совершенно отличаются от мстительности по отношению к миру и героя "ТВС", и Дзержинского. Старуха обращается к реальному султану, персонификации власти как к человеку. Говорит ему, что не доверяет, что он безнадежен как првитель. И говорит - я буду для тебя контейнером, я запомню все, что ты делаешь вредного, походя, не замечая этого. Да и страдания тут совершенно иные - от голода, труда, произвола и разбоя. Мир сам по себе прекрасен; если читать Низами внимательно, его отношение и описание прекрасного и по природе своей гармоничного справедливого мира, что весьма типично для неоплатоников - основная прелесть его произведений.

А вот и обвинения старика:

Перед старым и малым не зная стыда,

Ты грабишь деревни, сосешь города.

Я тот, кто пороки твои подсчитал,

В дурном и благом тебе зеркалом стал.

Ты в нем отразился таким, каков есть,

Разбить это зеркало -- малая честь!..

(Перевод М. Шагинян)

Старик прямо говорит: я - твое точное зеркало. Это обращение к человеку, к безнадежному нарциссу, своего рода психологическая помощь султану, жесткая и твердая конфронтация.

В мире "ТВС" нет того, кто может быть персонально виновен. Это мир плоти, материи, и материей становятся "враги", отправленные в пустоту и поглощенные канавами. Мир этот ни в контакте, ни в зеркале не нуждается - его видят так или эдак в зависимости от физического состояния. Способ обращения с таким миром - холодная инструментальная агрессия. Станет ли он после этого переносим и гармоничен - непонятно. Может быть, на время и станет, и придется с ним бороться всегда. Примерно так больной человек, страдая, относится у своему телу.

Этот психо-материальный мир Н. Лосский назвал царством вражды - потому что тела плотны, имеют границы и постоянно мешают друг другу; потому что в таком мире необходима смерть как следствие свободы, что не заставляет придерживаться непременно добра. Такой мир для Н. Лосского вполне обычен. и он не нуждается ни в опоэтизировании, ни в преображении и не имеет абсолютной значимости. Преображается человек, потому что Царство Божие с совершенно иными законами реально существует. и человек достигает его, преображаясь. Как это происходит? По Н. Лосскому, человек, медитирующий в горах, если достигнет преображения, то способен будет недвижно стоять во время обвала, и глыбы прокатятся сквозь него, не задев и не повредив [13]. С религиозной точки зрения - христианина ли, буддиста ли - это звучит совершенно обычно. А человека, преданного материи, такое может глубоко разочаровать.

Мир "ТВС" - явное царство вражды, пока лирическому герою плохо. Ему помогла визуализация, и мир его пластичен, его мучительность зависит от состояния человека. Но где же и каков же надежный и бесконфликтный мир, доступный для атеиста?

"ОТ ЧЕРНОГО ХЛЕБА И ВЕРНОЙ ЖЕНЫ..."

От черного хлеба и верной жены
Мы бледною немочью заражены...

Обычно о жене и хлебе говорят совершенно иначе - это некая база, но она же и суета, труд, постоянное приложение сил для того, чтобы эта база была и сегодня, и завтра, и дальше... Но "бледная немочь" - иная: это скука, это другое название туберкулеза, это смерть, постоянно присутствующая и уничтожающая тебя постепенно и незаметно, как эрозия. Об этом есть прекрасная песня группы "Наутилус Помпилиус" "Умершие во сне" [15]. Песня эта вынесена в эпиграф.

Копытом и камнем испытаны годы,
Бессмертной полынью пропитаны воды,-
И горечь полыни на наших губах...

В первой строфе - царство мертвых, настоящее, связанное прежде всего с людьми. В этой строфе - царство жизни, прошлое: оно прошло и теперь, неизменное, будет всегда. Здесь нет отдельных людей, только всадники-стихия, подобная силам природы. Эти кентавры трамированы Гражданской войною, и сам переход от переживания бледной немочи к воспоминаниям - это флэш-бек, один из симптомов травмы, когда воспоминание возникает так, будто событие происходит прямо сейчас во всех своих чувственных подробностях - во вкусе полыни.... Но это не простая травма. Это не события отдельного боя, а обобщенный опыт очень важного и очень опасного прошлого. П. Левин в своей работе о травме пишет, что в травматическом переживании важно найти момент силы - благодаря ему травма перестает быть травмой и становится важным опытом, а человек, перенесший ее когда-то, преображается и выздоравливает [11].

Но "Мы" Э. Багрицкого нашли в травматическом опыте еще тогда, когда он был их настоящим. И не желают отказываться от него, не могут. Поэтому настоящее и прошлое меняются местами: именно настоящее травмирует и заставляет постепенно исчезать. Там скучно, а скука людьми переживается очень плохо - того самого момента силы в ней не найдешь.

Нам нож - не по кисти,
Перо - не по нраву,
Кирка - не по чести
И слава - не в славу:
Мы - ржавые листья
На ржавых дубах...

Ни работа, ни слава - а ведь это и есть то самое участие в преображении мира, что Дзержинской предлагал лирическому герою "ТВС" - не подходят и прежним опытом силы, чести и смысла никак не связываются. "Ржавые листья на ржавых дубах" - уже мертвецы, и прежний жизненный смысл их мертв или пребывает в осенней спячке. Это не Я, это Мы - это множество, и очень мощное, но мертвое и ненужное. Множество, но не единство из множества, если воспользоваться выражением Стивена Кинга. Возможно, что распад былого единства из множества - и есть настоящая причина "бледной немочи", которую запускает обыкновенная домашняя жизнь.

Мы - ржавые листья
На ржавых дубах...
Чуть ветер,
Чуть север -
И мы облетаем.

Но и в "бледной немочи", в этой бестелесности и обездушенности, есть очень важный ресурс - способность оторваться и улететь прочь. Но куда - прочь? Прежнего времени больше нет.

Чей путь мы собою теперь устилаем?
Чьи ноги по ржавчине нашей пройдут?
Потопчут ли нас трубачи молодые?
Взойдут ли над нами созвездья чужие?
Мы - ржавых дубов облетевший уют...
Бездомною стужей уют раздуваем...

Если вчитаться внимательно, то окажется - листья одновременно летят и лежат. Их смерть - исчезновение в ночи и в то же время - некая уютная подстилка. Проблема - не в травме: в разрыве связности времени. Ностальгия имеет здесь основное значение - Гражданская война со своими смыслами была, и эти смыслы не желают изменяться. А разрыв во времени, видимо, не может быть восстановлен - Мы не знают, кто и что сменит их, когда они просто уютно лежат и ничего уже сделать не могут. Они одновременно свободны и бессильны. В лечении травмы, в восстановлении нуждаются не только эти Мы, но, главным образом, само время, сама советская история.

Исцеления этого не произошло, она до сих пор состоит из разрывов. Когда я училась в начальной школе, ученикам были ближе Революция и Великая Отечественная, а не 60-е годы и не ближайшие к ним 70-80-е. Первый разрыв создан Революцией и Гражданской войной - может быть. общественная паранойя 30-х была попыткой как-то его залечить, завершить и сделать прошлое несуществующим. Великая Отечественная Война послужила стержнем для советской истории. Перестройка и 90-е создали еще один разрыв исторического времени, и его пытаются "залечить" так же, как и в 30-х: приблизить то, что кажется надежным (Великую Отечественную Войну и "Православие, Самодержавие, Народность"), идентифицироваться с ним, а все остальное особо не помнить, не воплощать в слова, как опыт в основном травматический. Так что переживания Мы Багрицкого напрямую касаются многих из нас самих. И наших семейных историй в последних трех-четырех поколениях.

Мы в ночь улетаем!
Мы в ночь улетаем!

Разрыв во времени не закрыт, и остается надежда улететь в другой мир, хотя бы в ночь.

Эти ночные листья и ночные всадники улетают и возвращаются, память о прошлом и ностальгия возникают снова и снова. Об этом есть множество стихов, написанных в 20 - 30-е - "Рабфаковке" М. Светлова, например [18]. Или мало известное сейчас стихотворение В. Луговского [14]:

По безлюдным улицам,
в час полночной мглы
Пролетают всадники,
как черные орлы.
Листья осыпаются,
норд течет рекой,-
Ты еще не видела
полночи такой.
Дымные составы
волокут мазут.
Дом.
Ты моешь волосы
в голубом тазу.
Пар и шелест пены
снуют над головой,
Сбоку ухмыляется
череп восковой.
От хребта оторван он,
выварен в котле,
Здесь ему просторно
на девичьем столе.
Дырка у надбровья,-
тут входила смерть,
Тут хлестала кровью
смерти круговерть...

Всадники - не беспомощные листья. С их появлением ночью перемешиваются времена: пятнадцать лет назад был убит тот, чей череп изучает нынешняя девушка. Связь времен восстанавливается почти насильственно. Но стихотворение "Девушка моет волосы" - тема отдельного исследования, и здесь будет уместен только этот его отрывок.

Героической смерти постепенно приходит конец. Вместе с нею изживает себя и идея бессмертия - хотя бы вечно важных подвигов и славы. Смерть становится обыденностью, очень похожей на жизнь. Ее можно освоить и больше не бояться. Такой опыт переживания смерти тела обобщил в одном из своих стихотворений И. Сельвинский [19].

Бояться смерти, что бояться сна:

Она, бедняжка, вовсе не страшна.

Боится смерти только наше тело,

Но это уж совсем другое дело.

Предсмертные страданья из лихих...

Но сколько раз мы испытали их

В теченье жизни! Сколько умирали,

Не умерев. Так, значит, не пора ли

Возвыситься над смертью? Ведь она

На сотни возрождений нам дана,

Воскреснем мы не у Господня трона,

А под ваяньем бога Электрона.

Упрямый скульптор, он наверняка

Одних и тех же лепит все века.

Значимость смерти и индивидуальности здесь отвергаются совершенно. Умрет не Я, умираем Мы, и Нас же когда-то и где-то налепит бог Электрон. И протестует против этого А. Тарковский [22]:

Смерть никто, канцеляристка, дура,
Выжига, обшарканный подол,
У нее чертог - регистратура,
Канцелярский стул - ее престол.

И постепенно уходит потребность преобразить свою собственную смерть, придать ей хоть какую-то трансцендентность. Но остается некий разрыв между обыденным и мифическим временем героев, куда можно ускользнуть.

Эта тема особенно характерна для В. Крапивина, для его книг о травмированных мальчиках. Здесь я для сравнения со стихами Э. Багрицкого приведу только одно стихотворение-песню из трилогии "Голубятня на Желтой поляне" [11]

В. КРАПИВИН

Звёздной ночью осенней

Улечу из гнезда.

На будёновке серой --

Голубая звезда.

Голубые петлицы --

В них клинки скрещены.

Рвётся синяя птица

В небо гневной войны.

Что возвращает нас в уже мифическое прошлое? Размер стиха, очень распространенный в ранней советской поэзии. Реальная вещь - буденовка кавалериста. Головной убор может означать не только и иногда не столько Персону, сколько Самость. С переменой головного убора наступает трансформация героя.

Но что здесь одновременно и похоже, и отличается от поэтического видения Э. Багрицкого? Скрещенные клинки присутствуют только как эмблема на буденовке - значит, кто-то преображается только в фантазии. Кроме того, лирического героя Э. Багрицкого звали из обыденного мира ржущие лошади - а тут синяя птица рвется в небо. Синяя птица - персонаж совершенно мифический, и имеет она отношение не к реальному запасу жизненной силы, который некуда применить (как боевого коня в современном поэту дворе), а к воображению. Сама война - это миф, очень похожий на предсмертное видение Вали-Валентины: война происходит в небе.

Стих В. Крапивина очень облегчен, комфортен для чтения, плотских подробностей в нем очень и очень мало. Читателя приглашают не к ностальгии, не к переживанию травмы самого времени, а к уходу в некий мир мечты.

Верный конь меня знает --

Не уронит с седла.

Жаль, что шашка стальная

Мне пока тяжела.

Но нагану я верю --

Не изменит в огне.

...Барабан в револьвере.

Барабан на коне.

Герой - мальчик. Холодного оружия у него нет, шашка ему тяжела - и поэтому близкого контакта со смертью, болью, расчленением и смертной плотью не будет. Наган - оружие дистантное. Сил оно придаст, уверенности в себе - тоже. Наган означает принадлежность Революции или вообще к некоей силе, сражающейся против Зла за Справедливость. Конь служит прежде всего опорой и обеспечивает безопасность. В классическом юнгианском понимании конь - воплощение животной тени героя, его энергии, агрессивной и сексуальной, но тут мальчик сидит на коне как младенец на ручках у мамы или бабушки.

И тут же оружие превращается в барабан. Барабанный бой призывает, воодушевляет и ведет. Но лирический герой стихотворения не трогает его, и барабан пока молчит.

Наши парни хохочут --

Блеск по белым зубам:

"Ты зачем приторочил

У седла барабан?

Это дело пехоты --

Топать с маршем везде.

Нам совсем неохота

Оставлять лошадей..."

Эта строфа интересна тем, что обозначает противостояние: вот настоящая война, где мы сражаемся на конях; а во у тебя война какая-то не такая. Вероятно, воображаемая. Так что В. Крапивин прекрасно осознавал, что ведет не к реальности исторической травмы, а к некоему мифу, возможно, исцеляющему.

Усмехаются парни,

И слова их верны:

Гулкий топот конармии --

Пульс гражданской войны.

Только мне после боя,

У ночного костра,

Снится небо иное

И другая пора:

В этой строфе увиденное противоречие подтверждается еще раз.

Дремлет летнее поле,

Тонко птица звенит.

Позабыты все боли.

Чист и ясен зенит.

В этом ясном затишье

Ласков солнечный свет.

...И выходят мальчишки,

Вдаль идут по траве.

Лирический герой переживает чистейший ресурсный образ: согласно принятому в символдраме способу интерпретации образов, это Луг - с визуализации Луга начинается почти любая серьезная работа. Луг символизирует ранний материнский опыт. В этой строфе, в отличие от "Смерти пионерки" и "ТВС", материнские содержания совершенно позитивны: рассвет, ясность, пение птицы, тишина. Этим ресурсом не страшно и нужно воспользоваться, пережить его в воображении - и вот мальчишки уходят по траве. Такая мать не просто поддержит, но и отпустит, когда придет пора.

Но: прежде всего возникает образ поля. Поле, в отличие от луга, окультурено. Появление поля можно трактовать как чрезмерную конформность того, кто видит образ - он создает нечто заданное, идеализированное, не совсем верно отражающее реальность. Возникает подозрение, что лирический герой В. Крапивина - своего рода Крысолов с барабаном, он обещает совершенно идеальные переживания мира...

Над лугами, над лесом --

Тишина, тишина.

Лишь из песен известно,

Что бывала война.

От невзгод отгороженно

Можно жить не спеша.

...Почему же тревожен

Их мальчишечий шаг?

И второй раз В. Крапивин вступает в диалог с сами собою: пусть все хорошо, но именно прекрасный покой и настораживает. Какой-то опыт травмы есть, и ему не дано воплотиться в столь идеализированном мире.

Что подняло их рано?

Чей далёкий призыв?

Может, в их барабанах

Эхо дальней грозы?

Пальцы палочки сжали,

Как сжимают наган.

Травы бьют по изжаленным

Загорелым ногам...

Барабан каким-то образом оказался у мальчиков - этих или каких-то других юных барабанщиков, без контекста всей трилогии понять нельзя. Связь времен восстановлена - тем, кто видит будущее из прошлого, но и мальчиками тоже. Что ж, мальчишек призвали, и они идут на зов.

Дальше резко меняется длина строф, но размер остается прежним. Тревога становится более явной.

Вам никто не расскажет,

Что разбило их сон.

Эти мальчики -- стража

На границах времён.

Появляется третья сторона - некие Вы, слушатели или читатели. Мальчики соединяют время? Или разделяют его периоды? Так или иначе, именно им предназначено сторожить нормальную связь времен. В книгах В. Крапивина пространство мира настолько фрагментировано, а время рвется так легко, что герой очень легко может растеряться, в какое где и когда он попал. Такая фрагментированность мира может быть связана не только с с травмой, но и с непереносимой скукой реальности - поэтому-то герои Крапивина, как и многие другие персонажи фэнтези, предпочитают не возвращаться в свой мир (это характерно для героев сказки), а остаются в подаренном им новом: там они значимы, их дела имеют важный смысл, они могут бороться со злом и побеждать.

Они струнками-нервами

Чуют зло тишины:

"Нет, ребята, не верим мы

В слишком тихие сны.

Такое переживание - опасность тишины, мира, нормальное самочувствие только в экстремальных ситуациях - признак травмы, ставшей образом жизни.

Дальше строфы снова становятся довольно длинными - это тревогу сменяет размышление, попытка понять этот тихий мир.

Что-то стали на свете

Дни беспечно-легки.

На уснувшей планете

Прорастут сорняки.

Чья-то совесть задремлет,

Чья-то злоба взойдёт,

И засохнут деревья,

И моря стянет лёд..."

Материнский мир надежен, но способен на все - если будет слишком хорошо, то он превратится в мир зла и гибели. Хорошая мать может зачахнуть и умереть: такое часто происходит в сказках, например, сказка "Василиса Премудрая" [6] начинается именно с этого. А мальчики-барабанщики и приглашают в абсолютно хороший материнский мир, и контролируют его, чтобы абсолютно хорошая мать постепенно не превратилась в мать-смерть. По сути, они препятствуют нормальному существованию архетипа Великой Матери, ведь он предельно амбивалентен.

Солнце плечи им трогает,

Ветер спутал вихры.

И быть может, тревога их --

Что-то вроде игры.

Но скользит тёмным крылышком

Тень по сжатым губам.

...Я вот этим мальчишкам

Свой отдам барабан...

Если для мальчишек боевое прошлое становится миром мечты, то для лирического героя ресурс - именно они, стражи времен. И он поступает своеобразно: отдает барабан, сам не становится ни Ветерком, ни стражем.

Эти мальчики не принимают само существование смерти как уничтожения или иссыхания, эрозии. Недаром для них существует особый ритуал инициации [10]: если мальчик сумеет переплыть разграничивающую миры Реку, выучить там некое заклинание, прыгнуть с башни и в падении прочесть его, то он превратится в Ветерка. Он сможет менять форму - превращаться или в мальчика, или в небольшой смерч. Он не погибнет, но навсегда превратится в Ветерка. За это он заплатит отчуждением от мира людей: сможет на короткое время преврашаться в ребенка-подкидыша, жить в семье до возраста своей прежней гибели, а потом тосковать по родителям, друзьям и утраченному миру. Так сепарация воспринимается как смерть. Ветерки очень притягательны - и не исключено, что многие мальчики предпочли бы такую живую смерть обыкновенной человеческой жизни и смерти.

Может быть, именно такой мир - вечного детства или юности, бдительности и охраны, огромной ответственности, которая реализуется как игра, и улетают герои-листья Багрицкого, возвращаясь потом всадниками полночи в стихотворении Луговского?

Литература:

-- Х. -К. Андерсен, "Русалочка" - http://www.chitaikin.ru/rusalochka12.htm

-- Э. Багрицкий, "Контрабандисты" - http://www.stihi-rus.ru/1/Bagrickiy/17.htm

-- А. Беляев, "Голова профессора Доуэля" - http://lib.ru/RUFANT/BELAEW/doul.txt

-- Ю. Березкин, Е. Дувакин, "Тематическая классификация и распределение фольклорно-мифологических мотивов по ареалам. Аналитический каталог" - http://ruthenia.ru/folklore/berezkin/

-- У. Берроуз, "Дикие мальчики" - https://www.e-reading.club/book.php?book=5859

-- "Василиса и Премудрая" - http://www.itup.ru/russkie-skazki/skazka-vasilisa-premudraya.html

-- А. Гайдар, "Сказка про военную тайну, Мальчиша-Кибальчиша и его твердое слово" - http://lib.ru/GOLIKOW/boy-kib.txt_with-big-pictures.html

-- М. Горький, "Мать" - http://az.lib.ru/g/gorxkij_m/text_0003.shtml

-- В. Крапивин, "Голубятня на желтой поляне" - https://archive.org/details/KarapivinGolubyatnaCd138

-- В. Крапивин, "Звездной ночью осенней..." - http://www.rusf.ru/vk/stihi/tom_3/3_10.htm

-- П. Левин, "Пробуждение тигра - исцеление травмы" - https://royallib.com/book/levin_piter/probugdenie_tigra___istselenie_travmi.html

-- О. Лекманов, М. Свердлов, "Для кого умерла Валентина" - журн. "Новый мир", N 6 - 2017.

-- Н. Лосский, "Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция" - https://royallib.com/book/losskiy_nikolay/chuvstvennaya_intellektualnaya_i_misticheskaya_intuitsiya.html

-- В. Луговской, "Девушка моет волосы" - http://kcherepanov.livejournal.com/86400.html

-- "Nautilus Pompilius", "Умершие во сне" - http://naufan.com/text_umershie_vo_sne.html

-- И. Низами, "Пять поэм" - https://www.e-reading.club/book.php?book=1023361

-- К. и С. Саймонтон, "Психотерапия рака" - http://www.klex.ru/8yb

-- М. Светлов, "Рабфаковке" - http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=9628

-- И. Сельвинский "Бояться смерти, что бояться сна..." - http://litresp.ru/chitat/ru/%D0%A1/seljvinskij-iljya-ljvovich/davajte-pomechtaem-o-bessmertje/6

-- А. и Б. Стругацкие, "Гадкие лебеди" - https://www.e-reading.club/book.php?book=55028

-- А. Тарковский, "Четвертая палата" - http://ruthenia.ru/60s/tarkovskij/4_palata.htm

-- А. Тарковский "Смерть никто, кацеляристка, дура.." - http://classicpoems.ru/tarkovskij-arsenij/smert-nikto-kancelyaristka-dura-.html

-- К. Г. Юнг, "Психология переноса" - http://log-in.ru/books/psikhologiya-perenosa-yung-karl-gyustav-psikhoanaliz/

-- И. Ялом, "Экзистенциальная психотерапия" - https://www.e-reading.club/book.php?book=68150

Оставить комментарий © Copyright Семкова Мария Петровна (mari_sem76@mail.ru) Размещен: 21/11/2017, изменен: 21/11/2017. 83k. Статистика. Эссе:		Ваша оценка:
Аннотация: БАГРИЦКИЙ И КРАПИВИН О ГИБЕЛИ и о поддержке, об ином мире

Семкова Мария Петровна : другие произведения.

Больной Крысолов