Семкова Мария Петровна. 7. Мужское и женское в произведениях Т. Манна

Восстановление целостности

Следуя велениям духа времени, Томас Манн ставил и разрешал проблемы, связанные с психологической целостностью и способами ее достижения. Одна из ранних новелл, "Кровь Вельсунгов", касается не столько восстановления целостности - которая уже есть - но ее кардинального обновления.

"Кровь Вельсунгов"

История начинается с того, что семья "нового еврея", купившего баронский титул, приглашает на обед чужого, жениха младшей дочери. Мы видим богатый дом; мать, типичную "еврейскую мамашу", лишенную и вкуса, и высокого интеллекта - и отца, которого стыдятся дети, потому что он не настоящий барон. Итак, родители - это только повод для смущения, некая постыдная тайна. Семья должна коренным образом обновиться, чтобы не зависеть больше от прошлого родителей, но как это сделать?

В этой семье четверо детей: старший сын стал офицером (он живет в казармах), дочь учится и вообще ведет независимый образ жизни. Брат и сестра уже ничем, кроме происхождения, друг с другом не связаны - значит, не им и решать проблему новой идентичности этой семьи.

Старшие брат и сестра убедительно притворяются высокопоставленными молодыми немцами, и корни в еврейском местечке вроде бы их не беспокоят. Но есть еще брат и сестра - младшие, близнецы. Эти юноша и девушка относятся друг к другу как к собственным половинкам. Выглядят они так, что напоминают царевну и царевича из Ветхого Завета. Обоим нет еще и двадцати, и проблема выбора будущей деятельности пока перед ними не стоит - брат знает, что бездарен в рисовании, которому учится; когда-то он попробовал посещать университет, но однокашники, безвкусно одетые, а иногда и попахивающие, вызывали у него непреодолимое отвращение. Сам он - потребитель всяческой хорошей литературы, но предпочитает произведения совершенные. Именно близнецы больше всего стыдятся родителей и пытаются обрести совершенно новую идентичность. Они заняты тем, что вьют себе своего рода кокон; следуют всем традициям утонченности и хорошего вкуса, тратят огромное количество времени на уход за собой, на создание соответствующей внешности, а от представителей внешнего мира, в том числе и родителей, защищаются с помощью убийственной иронии. Зовут их Зигмундом и Зиглиндой, в честь вагнеровских персонажей.

Но все-таки вина точит их, особенно брата - за то, что он не способен ничего создать; не умея создать совершенное произведение искусства, он и не берется творить, но неистраченная сила причиняет ему боль. Создание такого произведения, как идеальная пара близнецов, его уже не устраивает. Наши близнецы не берутся жить творчески, и им приходится искать для себя подходящий миф - и семейный ужин с женихом кончается тем, что брат довольно грубо ставит всех в известность, что они с сестрой хотят напоследок сходить в театр и посмотреть "Валькирию".

Это первая опера из цикла "Кольцо Нибелунга", автором и либретто, и музыки был Рихард Вагнер. Бог Один, появившись на земле под именем Вельзе, зачинает Вельсунгов, брата Зигмунда и сестру Зиглинду. В раннем детстве их разлучили: брат был мстителем, а сестру воспитывали как безродную. Зигмунд случайно пришел в жилище замужней Зиглинды; узнав о том, кем они друг другу приходятся, близнецы совершили инцест. Зигмунда убил муж его сестры, а Зиглинду, вопреки запрету Одина, спасла валькирия Брунгильда, "его (Одина) светлая воля". Зиглинда родила героя Зигфрида и умерла.

Зигмунд и Зиглинда в опере - близнецы, родители героя Зигфрида.

В новелле Т. Манна Зигмунд и Зиглинда - близнецы, младшая пара детей в семье новоиспеченного барона, еврея по происхождению. Эти дети - дети барона, а не еврея, и им предстоит воплотить новый статус семьи. Отца они презирают, мать игнорируют. "Творчески" осваивают роскошь, заработанную отцом (в нем есть что-то от гнома, так как его богатство заработаны добычей полезных ископаемых). Брат и сестра создают общий образ, целостный и обязательно парный. Они так недосягаемо утонченны и изящны, что сам их имидж служит им контейнером, не выпуская наружу - ни учиться, ни работать, ни любить. И контейнер этот так просто не вскроется, когда настанет пора оставить его. Они делают ничего не значащими и свою семью, и национальные корни, и любые требования реальности. Они сами решили стать изящными - или это идея их отца?

Сестра должна выйти замуж без любви, за чиновника, который ей сейчас не ровня. Любит она брата. Брат любит ее и недоволен тем, что его жизнь подменяется чередой роскошных привычек и не служит ни делу, ни творчеству, ни страсти. Чего же он хочет, не знает, и его неопределенное желание незаметно подменяет собою мотив мифа. Инцест брата и сестры - это мотив мифический, и такой инцест считается либо самым вредоносным, уничтожающим - или же, наоборот, восстанавливающим целый мир.

Итак, Зигмунд и Зиглинда новеллы, в отличие от оперных, не разлучались никогда и живут в контейнере роскоши и исключительности. Когда появляется жених сестры, это грозит тем, что контейнер будет разбит - но извне или изнутри? Именно брат, как и в сказках о потопе, видит эту угрозу и реагирует на нее. Зигмунд решает, что они с Зиглиндой пойдут в последний раз посмотреть "Валькирию". Сестра готова ускользнуть в трещину контейнера, и брат затягивает ее обратно. Эта страсть придает Зигмунду масштаб, связанный со страданием, почти героический. За счет тайны инцеста упрочится и связь с мужем Зиглинды Беккератом.

Способен ли Зигмунд на творчество и страсть? Пока нет - но инцест станет темой для творческой страсти в реальной жизни. Реализовать часть импульсивного замысла, расхлебывать все это придется Беккерату.

Творил ли отец близнецов, предприниматель? Это Один? Да, себя самого и особенно социальную личину для своей семьи.

Пока не предполагалось замужества, значимой была только одна, внутренняя связь "брат\сестра". После инцеста эта связь укрепилась, и "контейнер" обрел как бы десмосомы, проницаемые контакты, и каналы на поверхности: они созданы предполагаемыми реакциями Беккерата на связь Зигмунда и Зиглинды, а сами брат и сестра уйдут еще глубже внутрь, так как у них появилась общая тайна. Так они вступили в отношения с внешним миром. Но эти отношения непрямые, они опосредованы изменением характера связей внутри "кокона" в подсистеме сиблингов.

В опере Зигмунд и Зиглинда обманывают мужа сестры, убегают от него, а затем его убивает Зигмунд. Их преследовали и разлучили, поэтому воссоединение для них жизненно важно. Что они воспринимают как преследование? Для близнецов из новеллы преследующим оказывается Беккерат, они сбегают от него и мстят.

В каких сказках брат и сестра провоцируют преследование? В голову приходят сказки вроде "Гензеля и Гретель" и особенно чукотские и юкагирские сказки типа "Кэле".

Кэле приходит извне и вынужденно сплачивает брата и сестру, сажая их в мешок и унося. В юкагирской сказке Мифический Старик прячет детей на квадратном плоту в реке и кидает в них топором. Потом дети убегают. В новелле "Кровь Вельсунгов" то же самое происходит несколько комически, когда близнецы высмеивают Беккерата и сбегают от него в оперу. Не отец ли, создавший роскошь для детей, держит их в плену, как Кэле? Если так, то отношение к отцу амбивалентно, дети и хотят, и не хотят его покидать, и аспект преследования достается Беккерату в новелле и мужу Зиглинды в "Валькирии". Сестра собирается сначала "сбежать" одна, когда соглашается выйти замуж за Беккерата. Зигмунд препятствует этой попытке бегства, и Зиглинде приходится доказывать свою лояльность - с помощью секса.

Что это значит? Какого типа психика так реагирует на попытки связаться с реальностью? Сначала заигрывая сексуально и агрессивно, а потом отвергая чужое и меняя отношения с внешними объектами на перестраивание отношений маскулинного и феминного внутри, сексуализируя их? Сексуальность - это и предельная близость, и предельная поляризация различий внутри пары. Она как-то удерживает, консервирует от ношения - это и не слияние, и не расщепление, и не контакт. Может быть, маскулинное и феминное станут враждовать, если не объединят усилия против вторгающегося из внешней реальности объекта - это мера вынужденная, чтобы сохранить связь и не нарушить единства. После этого никакого внешнего кокона уже не надо - отца, создающего роскошь, например - и пара начинает существовать вроде бы самостоятельно и тайно.

Феминная часть психики должна создавать контакты с реальностью, в том числе и весьма заурядной - это и делает Зиглинда, принимая предложение жениха. Маскулинная часть отвечает за границы (а свою закрытость и бесплодие переживает Зигмунд, и достаточно тяжело), и втягивает феминный аспект психики обратно.

Какова задача героев "Крови Вельсунгов"? Они создают симулякр из самих себя - создают идеального аристократа. Сравни: в романе "Похождения авантюриста Феликса Круля" бедный мальчик Феликс принял решение превращаться в героя своих мечтаний после того, как увидел пару разнополых аристократических близнецов, стоявших рука об руку на балконе. Для этого нужна не просто пара, но и кто-то третий, кто их увидит и будет воплощать нечто, заложенное в двуполом образе. Не отводят ли Зигмунд и Зиглинда эту роль господину Беккерату, человеку заурядному? Или третьим был их отец, ставший бароном? Или близнецы надменно хотят обойтись вообще без этого третьего, и тогда потерпят крушение, как оперные Зигмунд и Зиглинда?

Чего хотят близнецы? Отделиться от родителей - это нормальная задача их возраста. Но они хотят отделиться еще и от собственной национальности, создать из себя новый, лучший мир, для которого никому другому не будет доступа. Но они не хотят жертвовать симбиотической связью, без чего настоящая сепарация невозможна. Настоящего выхода для них нет - они будут все так же замкнуты в мирке роскоши, как плавающие в волнах потопа близнецы в своей тыкве. Они хотят мир совершенной красоты, созданный волшебством, а не трудом, в мире внешней реальности, которую они отвергают как отвратительную. Секс очень подходит для такого волшебного созидания, эти занимались и боги. Но мир полового акта, замкнутый на себя, очень краток. Этот мир нельзя передать кому-то и расширить - разве что за счет ревности и бессилия Беккерата. Близнецы отвергают, критикуя, все, что приходит в соприкосновение с их прекрасным "коконом" - только так можно сохранить абсолютный и статичный мирок. Это замкнутое совершенство не дает творить, исключает любое движение.

Финал "Крови Вельсунгов" открыт. Пусть инцест станет длительным, все равно отношения близнецов необратимо изменятся, когда Зиглинда выйдет замуж. Близнецы и отрицают это, и предполагают использовать будущего мужа как третьего, как преследователя и нарциссическое зеркало. Они сами не хотят страдать, переживать утраты, хотят сохранить полноту - и роль страдающего, переживающего страсть, вынужденного из-за этого расти делегируется Беккерату, и он будет их марионеткой и спасителем.

Феликс Круль

Т. Манн, "Признания авантюриста Феликса Круля"

Замерзший юноша Феликс стоит перед витриной ювелира. На балкон вышла пара близнецов, юноша и девушка - может быть, те самые, что описаны в новелле "Кровь Вельсунгов". Близнецы "Крови Вельсунгов" - новые и очень одинокие люди, как и пара близнецов, спасшаяся в тыкве, и они могут создать новую породу людей.

И Феликса озарило: он готов создать новую породу из самого себя, а не растрачивать ее на своих потомков. По своей природе Феликс - имитатор, имперсонатор и вопросом о своем истинном Я он не задается. Он похож на тех трикстеров, что способны разделяться на части и собирать их вновь. Эго бытие иллюзорно и кажется, что за ним стоит нечто иное - это чувствуют гомосексуалист, юная девушка и пожилая писательница, увлеченные им; все они предлагают ему какие-то роли. Девочка и старик серьезны, и Феликс отказывает им. Писательница вовлекает его в эротическую игру, предлагает роль, и он играет с нею.

Феликс Круль как бы "присвоил" пару близнецов в неких эротических видениях и получил возможность играть и перевоплощаться, а его Я стало свободным, пустым и лишенным границ.

В этом романе есть еще одна пара, женская - жена и дочь профессора Кукука; обеими Феликс овладел в финале романа. Члены пары - брат и сестра, мать и дочь - отражают друг друга, а Феликс их присваивает - в воображении или реально. Обе пары целостны: близнецы - как андрогинное единство, а мать и дочь - как воплощение движения времени и вечности. Поэтому важно, что близнецами Феликс овладел только в воображении (ведь физически стать андрогинным невозможно), а женщинами - в реальности (воплотив тем самым и свое движение во времени и свою вечную природу Протея).

В отличие от Зигмунда и Зиглинды, Феликс Круль не пытается подчинить свою жизнь старому мифу; он действует в реальном мире и вполне осознанно создает свои личины - он имеет с этого, мошенничая, немалую выгоду. Но Зигмунд и Зиглинда творят для себя миф, создают себе герметично закрытую реальность. Если их жизнь и дальше будет соответствовать тому обновленному мифу, что создал Р. Вагнер, то все трое погибнут - и Беккерат, и Зигмунд, и, самой последней, Зиглинда.

"Избранник"

Т. Манн, "Избранник" - роман о судьбе будущего Папы Римского Григория и о двойном инцесте: первый был вольным, второй - совершен по неведению.

Повествователь этого романа интересен своей стилизованностью. Этот дух повествования и времени, монах, пребывает вне мира, вне жизни, и волен ее свободно творить, о чем Т. Манн пишет прямо.

Брат и сестра совершают инцест. Герой - копия отца - родился, и отец-дядя больше не нужен: он искупает свою вину и гибнет в крестовом походе.

Странное рождение главного героя, по мнению повествователя, выводит его за пределы привычно человеческого. Родителям этого мальчика решение о том, как искупить грех, было дано готовым - расставание: брат ушел в крестовый поход и бесславно погиб (повествователь намекает на его принципиальную нежизнеспособность), а сестра принимает решение оставаться целомудренной и безбрачной, что привело герцогство к затяжной войне. Итак, покаяние инцестуозной пары вроде бы совершилось, а возвращение к человеческим нормам - нет.

В воюющее герцогство прибыл сын правительницы и по неведению (об относительности этого неведения повествователь говорит прямо) женится на матери и зачинает с нею дочь. Когда сын берет в жены мать - то же происходит и с Эдипом, чье происхождение не известно ему самому - он хочет как можно быстрее обрести свое место, воплотиться, родиться заново; инцестуозному сыну нужна социальная идентичность, а в итоге он обретает судьбу незаурядную, на которую и не претендовал. Сначала все складывается вроде бы хорошо, сын-муж в неведении успешно управляет страной, но потом случается бедствие. И будущий Папа Римский, и Эдип сначала были воинами и героями, но после инцеста с матерью и искупления этого деяния становятся превыше героев. Но все же инцест с матерью был и напрасным, потому что обычная человеческая судьба правителя прерывается; в то же время он и необходим, так как из-за него преодолеваются все социальные ограничения и обретается высшая духовная власть.

Сюжет об инцесте сиблингов популярен в сказках Амазонии - об инцесте сестры с братом-Месяцем. Правда, мать гибнет, и второго инцеста - сына с матерью - не происходит. Видимо, дело в том, что сын Месяца и его сестры - уже божество, и социальная идентичность мужчины - не проблема этого мифа.

Значит, некий инцест, восстановление мифической двуполости оказывается необходимым, когда личность пытается практически из ничего создать для себя новую идентичность и новую судьбу.

Отношения героев-мужчин с Анимой

Анима и смерть

Лоренцо Великолепный ("Фьоренца", ранняя новелла Т. Манна, написанная в форме драмы) мечтал, что его смерть станет пределом, апофеозом всей его жизни. Но это невозможно: вместо торжества ему суждены одиночество (друзья едва могут избежать отвращения и страха и оставляют его одного), бред, страдания и ужас.

Он любил обеих как душу - и город Флоренцию, и куртизанку с тем же именем, но у границы смерти это бесполезно, и душа покидает его, выбирает сильнейшего на тот момент - Савонаролу. Там, где близка смерть, где возможно убийство, там место для гомоэротики, часто очень далекой от своих привычных сексуальных форм. Гетероэротический аспект не теряет, однако, значения - и Лоренцо следует за своей душой, так зависимой и от Анимы, и от Персоны, уже ставшей принадлежностью толпы, а не индивидуальности - и призывает Савонаролу к себе.

Что же заставляло тирана отрицать смерть? Возможно, Анима - именно Фьоренца не терпит ослабевших или еще не обретших харизмы. Душа не знает конца, не замечает его, потому что она - процесс; Персона статична, и Фьоренца компенсирует это противоречие, меняя возлюбленных. Если так, то харизма как раз там, где взаимодействуют Анима и Анимус, ведь и Лоренцо, и Савонарола успешно могут принимать на себя и свои, и чужие проекции Анимуса. Харизма редка, как редка и такого рода андрогинность.

У Марины Цветаевой Душа не только отвергает смерть но и постоянно умирает, это сложнее. Вообще обычное свойство души - бессмертие. Анима же верит в смерть, боится ее и избегает.

Внутри и снаружи

В мифах о потопе, когда брат и сестра плывут куда-то, замурованные в тыкве (барабане, ином контейнере), психика, если видеть ее извне, сжимается до точки, ядра. Изнутри, субъективно, ядро психики замкнуто и при этом занимает все пространство психического, изолированного от того океана аффекта, от которого спасается. Вся такая психика не зря выглядит омнипотентной - ведь в ней есть и мужское, и женское.

Пока Ганс Касторп ("Волшебная гора", Т. Манн) проецирует Аниму и Анимус вовне - в иное время, на образ ровесника, мальчика по имени Пшибыслав Хиппе, или же рядом с собою, в адрес Клавдии Шоша, и видит в них единое, все богатство психики оказывается внутри, в сфере фантазий - герой смиряется с пленом туберкулезного санатория и не может видеть мира за его пределами (а мир этот готовится к мировой войне и революциям). Любовь его больше не нуждается в живом и близком человеке, но не готова и быть отозвана назад, как это делается с проекциями, поэтому остается единственный вариант - плыть в тыкве, ждать, пока Клавдия не соизволит вернуться в санаторий.

От подробного всесилия Ганс отказывается, уже обретя связь с маскулинной духовностью в контактах с Нафтой и Сеттембрини. Но только маскулинности недостаточно: он видит, что любовником Клавдии стал человек, подходящий не для отношений в паре по типу Анима/Анимус или по оси Сенекс-Пуэр. Нет, по его ощущениям, Петер Пеперкорн подобен королю. Он и играет роль умирающего короля, символа интеграции (и даже Самости?), на освободившееся место которого никто не приходит,

Ганс ироничен и хорошо чувствует реальность. Соперником Пеперкорна он себя не чувствует. Поэтому тот становится его другом. Это ослабляет проекции, относящиеся к иерогамии как способу интеграции психики - и от тех проекций, что были связаны с Анимой. Так что Клавдия обижена потерей власти над обоими. После этого, побывав на оси Эго-Самость, Ганс перестал быть вторым изданием своего деда и воздыхателем недоступной дамы.

Для Пеперкорна Аниму воплощает, естественно, Клавдия. Ганс становится полем для воплощения сыновних содержаний и/или юного Анимуса - противника. Признав их старую связь, связывая их в парный образ, старый король освобождается и может умереть. Клавдия оказалась глупее Ганса и возложила на себя вину за самоубийство своего патрона (что-что, а всемогущество материнского, на которое она претендовала, ей недоступно).

Для Ганса Касторпа пребывание на Волшебной горе необходимо - он должен научиться различать влияния Анимы и Анимуса и строить отношения с обоими.

В самом начале у него есть своего рода альтер-эго - его кузен Иоахим Цимсен. Потом появляется воспоминание о Пшибыславе Хиппе - и Ганс влюбляется в Клавдию Шоша. Когда он проникается тождеством этих образов, то на карнавальную ночь становится любовником Клавдии, потом долго ждет, и в это время ему приходится определяться с позицией по отношению к мировоззрениям Лодовико Сеттембрини и Лео Нафты.

Почему-то (не случайно?) Клавдия Шоша возвращается в санаторий только после смерти Иоахима Цимсена. Она прибывает не одна - с Петером Пеперхорном. Появление этого человека снимает для Ганса противоречие влияний Анимы и Анимуса: у него появляется объект, подходящий для проекций содержаний самости. Тогда Клавдия понимает, что ее влияние на Ганса исчерпано. Анимус героя проходит путь от чужеземного мальчика до Короля и теряется аналогию с Анимой - теперь он с нею только связан - а Анима связана с эмоциями, плотью и маскулинной формой Самости. Тогда Ганс снимает проекции Анимы с Клавдии и вновь начинает обращаться к ней на Вы.

"Волшебная гора": коллизии, связанные с мужским Анимусом

Ганс приезжает в гости к кузену. Это обозначает много различий и идентификаций. Он не знает, что он есть. Его психика озабочена проблемой парности, тождественности и нетождественности самому себе.

В первые дни он встречает врачей, хирурга Беренса в белом и психоаналитика Кроковского, одетого в черное. Эта парность выявлена чересчур прямо и комично - и поэтому Ганса как бы и не касается, он склонен к более тонким и таинственным проекциям. Его забавляет антиномия чистой и честной плоти и похотливого духа.

Сразу у Ганса появляется и наставник-противник, Лодовико Сеттембрини - но он явно враждебен Клавдии, а расщеплением мужского и женского точно так же не добиться разрешения, как и их слиянием до неразличимости. Отношения с ним завязли и остановились, проекции более взрослого мужского Анимуса разрешить так и не удалось. Сработала и проективная идентификация - Лодовико решил освободиться, и у него у самого возникли отношения, связанные с проекцией теневого Анимуса, противника. После смерти Иоахима появился иезуит, сын еврейского резника Лео Нафта. Умозрительный гуманизм одного и мистический терроризм другого распределялись почти так же, как ясность и тьма в образе двух врачей, и не выходили за рамки чистой духовности, если не умственности.

Анима исчезла; активизировался Анимус, содержания которого расщепились.

И так бы и вращаться Гансу в этой безжизненной области, компенсируя ее лыжными прогулками, изучением анатомии и ботаники, если б не вернулась Клавдия. Она вернула его к реальности чувства, но он обошелся с ней именно как с объектом для проекций Анимы, а не как с возлюбленной. Петер Пеперхорн должен был стать его самым важным и опасным противником - в борьбе за женщину, но Ганс отказался от борьбы и подружился с ним.

Ганс отказался и от своего эгоцентризма: если раньше его друзья служили ему носителями проекций, то теперь он сам вместе с Клавдией стал объектом для проекций, принадлежащих Петеру Пеперхорну.

Тот объединил молодых возлюбленных, устранился и покончил с собой. Покончил с собой и Нафта, уехала Клавдия - и началась Первая мировая война.

Сначала вне пары, одна, была Клавдия, а Ганс был вместе то с Иоахимом, то со своим добровольным наставником Лодовико Сеттембрини. К финалу один, вне пар, оказался он сам.

В отношениях парности Я созревает. Тот, кто находится вне пар, притягивает чужие проекции.

При одновременной - и спровоцированной - констелляции Анимы и Анимуса быть не может (поэтому Пеперхорн объединяет Ганса и Клавдию перед совершением самоубийства).

Мужская персона, Анимус и Дух времени

Отношениям этих психических сил посвящен роман Т. Манна "Доктор Фаустус".

Как можно трактовать "Доктора Фаустуса"

Речь в романе идет о музыке, но она описывается средствами языка. Вспоминается и Бетховен, предварительно записывающий музыку словами. Вероятно, речь идет о чистых закономерностях музыки, духа времени и развития личности, которые не сводимы ни к каким наглядностям, образам и сюжетам:

-- О взаимоотношениях Анимы и Анимуса в музыке и слове.

-- Каков психологический смысл музыкальных эксперименов Адриана Леверкюна. Кем он становится.

-- Главный герой романа перестал овладевать музыкой как объектом, когда заболеем сифилисом и заключил договор с Дьяволом. С этого момента он воплощал уже дух времени и будущего.

Молодые мужчины ведут философские беседы. Все они по сравнению с Адрианом выглядят смешно самодовольными и удручающе наивными, а идеи у них не свои, готовые. Парни просто примеряют определенные мировоззренческие образцы и проблемы в самих этих шаблонах не видят.

Есть определенный алгоритм, шаблон осмысления общественных процессов (и осознается он с трудом): сначала постулируются его возможные причины, потом сложные, иррациональные и хаотичные процессы редуцируются до простых и логичных, и обязательно подвергаются примитивной предварительной символизации - сразу, как только возникло еще неясное движение души, окрашенное эмоционально; механический анализ происходящего и создание символа выглядят как разные процессы, и связи их непонятны.

Такая духовность низшего порядка себя не осознает и по наивности целиком захватывается духом времени. Поскольку Адриан умнее, талантливее и глубже своих собеседников, то в группе дискутирующих он, во-первых, не позволяет спору опошлиться только до болтовни и пошлого "самовыражения" участников и, во-вторых, превращает высказанные мысли в парадоксы, неявно принуждая переживать их и осознавать как степень их истинности, так и качества собственного мировоззрения. Как композитор он будет делать то же самое - и еще что-то?

Адриан и Серенус

Адриан Леверкюн живет и творит, Серенус Цейтблом, его друг детства, описывает происходившее с Адрианом и его окружением, с их временем, и пытается осмыслить это - такую задачу он выбрал, сознавая свою ответственность полностью: он восстанавливает целостность жизни композитора-новатора Адриана Леверкюна, угадывает ее направление и смысл, называет ее место в становлении духа того времени. Творит ли Адриан этот дух или тоже только фиксирует, проявляет его и делает доступным - Серенусу, конечно же, не удается найти окончательного ответа; в области, где действует Дух, двойственно все.

Постфактум Серенус видит Адриановы музыкальные предчувствия как точные предсказания. Они верны из-за гениальности Адриана, но во время и сразу после создания ненадежны, так как не повторены никем - ни в музыке, ни в тех кругах, что с музыкой связаны. Серенус, вопреки своему научному мировоззрению, делает из Адриана одинокого (и единственного) пророка, хотя знает, что такого рода прозрения появляются одновременно у многих. Зачем ему это надо?

Серенус, представитель коллективного сознания, следует за Адрианом, создает легенду о нем и включает его прозрения в общечеловеческий опыт. Нужно, чтобы безличный и сам себя не познающий Дух времени был воплощен в индивидуальности, стал познаваемым и познающим свое время субъектом. Адриан - хорошее воплощение этого субъекта, в его задачи входит заметить и отобразить содержание - недаром он всю свою молодость экспериментировал с возможностями музыкальных форм. В его задачу входило осмысление прежнего опыта с помощью средств настоящего времени. Дух, которому он был подчинен, не осознает, не созидает и не творит - он отражает происходящее и дает возможность прогнозировать - тем интереснее, что музыкальные предчувствия не поддаются однозначному толкованию. Тогда Адриан - тот, кто вступает в отношения с Духом - как с вечным Сатаной, так и с духом своего времени (ведь Дьявол дает ему возможность не привязываться и видеть происходящее извне). Он может быть воплощением Анимуса для Серенуса, и для этого обязательно, чтоб не было однозначности.

Когда музыкальное произведение только создано, оно важно совершенством и новизной формы. Его возможно наполнить содержанием, но нельзя приписать ему содержание однозначное. Серенус же создает биографию Адриана, когда предчувствия последнего уже сбылись, воплотились. В сбывшемся прогнозе время становится неподвижным, совпадают прошлое, настоящее и будущее. Дух поднимается над временем. Для того, чтоб этот подъем был совершен, нужен Серенус, он понимает вневременность того, что было рождено временем, и сохраняет его в памяти. Еще Серенус трудится над тем, чтобы связать музыку Адриана и его личность. Так дух времени вочеловечивается, и снимается противоречие между Анимусом Серенуса Цейтблома и универсальностью Духа. Кто он, Серенус? Возможно, он тот, кто выдержал поединок с Анимусом, разглядел за ним Дух и закрепил за ним определенный смысл.

Адриан Леверкюн не является носителем проекций только архетипа Духа - эти проекции Серенус Цейтблом достаточно хорошо осознает. Но есть и другой аспект их отношений - собственно отношения, дружба. Адриан ее не отвергает и не принимает, а временами (например, во время своего неудачного сватовства) и использует друга как живой инструмент. Такие дистантные отношения вынуждают Серенуса навязчиво стараться понять его и его духовную задачу - и биограф предпочитает в конце концов сосредоточиться на надличной задаче.

В конце концов и сам Цейтблом-летописец становится носителем содержаний Духа. Летописец не творит и не созидает, он отражает и прогнозирует. Он строит не новое, но создает модели, требующие многозначных толкований - убегающих от окончательных интерпретаций. Такие же модели и прогнозы, но в музыке, новых содержаний создает и Адриан - они важны новизной и совершенством формы, а содержаний, которые точно бы им соответствовали, еще не существует. - И тогда музыка пастора Бейселя, которой Леверкюн был когда-то увлечен, представляет собою антитезу - поскольку музыкальный пастор создавал оригинальные формы для, как ему казалось, заданных содержаний. - Серенус же задним числом видит, что прогнозы и модели Адриана воплотились, осуществились, придает им определенные исторические, общественные, человеческие значения. Когда для новой формы находятся содержания, прошлое, настоящее и будущее становятся целым. Случайного и временного больше не остается, события обретают смысл, и духовные достижения выводятся за пределы текущего времени.

Анимус мужчины соблазняет тайной или легкостью разрешения духовных проблем. Возможно, что застревание в зависимости от носителя проекций Анимуса для молодого мужчины обуславливается иллюзорной свободой от проблем по оси Senex-Puer. Кажется, что у одержимого Анимусом есть индивидуальная миссия, связанная с носителем его проекций, и он якобы свободен от того, что сенексные влияния не индивидуализированы; он избегает ощущения слабости, так как не чувствует себя и ребенком. У Серенуса Цейтблома есть кое-что отцовское и старческое в его отношении к Адриану - духовная опека. И все же Дух нуждается в индивидуальности и субъективности - для чего и нужна пара Леверкюн-Цейтблом.

Мужские Анимус и Персона

В произведениях Т. Манна соотношения Анимуса и Персоны в начале индивидуации мужчины, для юных главных героев, довольно сложны и очень значимы. Например, в "Волшебной горе" внешний облик, убеждения и вкусы господ Нафты и Сеттембрини очень определенны и почти карикатурно заострены - как будто бы для того, чтобы Гансу Касторпу было легче сориентироваться. Военная "персона" в лице его кузена Иоахима служит ему не для идентификации - напротив, чтобы от нее оттолкнуться; так же он поступает и со своими учеными наставниками.

Для чего это надо? Чтобы привлечь внимание юного будущего адепта - это во-первых. И, во-вторых, для того, чтобы не было одержимости Анимусом, зависимости от учителя.

В "Докторе Фаустусе" "персоны" героев почти карикатурны, и их "носители" вполне довольны. Так нужно, чтобы устроиться спокойно в своем времени и, не беря на себя ответственности перед временем, не разрушить уважение этих персонажей к себе.

Мужская триада

Вечный юноша, ребячливый скрипач Руди Швертштегера любит Адриана и навязывается ему. Как ни странно, его привязчивость не вызывает у Леверкюна никакого дискомфорта. Серенус, философ традиции, оказывается в позиции Старца. Сам Адриан не идентифицируется ни с той, ни с другой полярностью и остается свободен. Он оказывается посредником, кем-то вроде птицы: тем, кто выше людей и ниже богов - наподобие превращенной в птицу инцестозной сестры, которой не дано вслед за братом подняться в небеса.

Сначала существует пара Адриан - Серенус, и Адриан играет роль гения, Божественного Ребенка, а Серенус преждевременно становится зрелым. Потом, по отношению к Дитяти Руди Леверкюн оказывается в позиции Старца - но этого недостаточно, он слишком молод; зрелость Леверкюна только начинается. Руди просит скрипичный концерт только для себя - это похоже на эпизод из легенды о Парсифале, где он, дурачок, задает правильный вопрос.

Адриан и Руди

Адриан не стал свататься к Мари Годо сам - послал возлюбленного друга. Он устранился.

Предугадав и увидев новую связь, Руди и Мари, Адриан освобождается для творчества. Видимо, и Руди действует отнюдь не в силу беспринципности и подлости - он так выходит из-под влияния Адриана, которое может стать удушающим или сделать Швертштегера только игрушкой, орудием, своего рода живым музыкальным инструментом. Быть таковым он согласен, поэтому и выпрашивает для себя скрипичный концерт - но быть не тоько живым инструментом...

В результате Руди убивает бывшая любовница. Мари Годо исчезает из повествования, и их связь не состоялась (как и отношения Сонечки и Володи в "Повести о Сонечке").

Адриан: берет женщину у Дьявола - встречается с Дьяволом и оказывается в его власти - обретает талант - гибнет от сифилиса, полученного от проститутки.

Руди: находится под влиянием Адриана и претендует на его любовь - забирает женщину у Адриана - исполняет посвященный ему концерт Адриана - застрелен своей любовницей.

Если для Руди Адриан является воплощением Анимуса, то Руди для Адриана вряд ли имеет значение даже личной Тени. Он - нарциссическое продолжение, когда исполняет музыку Леверкюна и делает предложение от его имени. И еще он - важный, но иллюзорный ресурс, связанный с коммуникацией, и восполнить этого дефицита Адриану не может - ведь Руди общителен и успешен в любовных делах, а его талант не доставляет особых неудобств ни ему самому, ни кому-то другому. Вообще-то, это типичный Puer, но Адриан не уподобляется Senex'у, не играет роль матушки или отца Руди - он вообще недоступен влияниям этих сигизий, и, поскольку он сам зависит и от Дьявола, и от духа своего времени, воплощая их влияния, то для него открыт только путь идентификации с Анимусом Руди (и других друзей). Так как, будучи одержимым, Адриан не чувствует этих влияний, они воспринимаются как совершенно естественные.

Руди в сниженном и кратком виде повторяет жизненный путь Адриана, совершенно неподходящий для него. Это похоже на отношения учителя и ученика в линии преемственности. Руди настолько одержим, что желание Адриана жениться на Марии чувствует своим и настолько сживается с ролью орудия, что и женится, одновременно и действуя вместо Адриана, и бунтуя против него.

Мы видим, что отношения, связывающие мужчин через влияния Анимуса, неравноправны. Анимус намеревается уравнять, стереть различия. Почему стреляла любовница Руди? Под влиянием смертоносного Анимуса, общего и для нее, и для ее любовника? В силу дефектности Анимы в этой ситуации? Или в обиде?

Фрагменты Анимуса

В "Докторе Фаустусе" все важные мужские персонажи могут воплощать собою какие-либо фрагменты Анимуса друг друга. Из-за традиционности мужской Персоны эти влияния могут быть незаметны и не осознаваться, но тем важнее связи между персонажами, что зависят от влияний мужского Анимуса.

До той поры, пока Серенус Цейтблом не начал писать биографию Адриана, Персоны этих персонажей - всего лишь фрагментарные отражения духа времени, столь важного в этом повествовании, удобные и, с точки зрения персонажей, в осознавании не нуждающиеся.

Оба - и Адриан, и Серенус - рефлексируют дух времени, наблюдая себя (Адриан) и людей (Серенус) и пытаются воплотить его, но не столько в жизни, сколько в произведениях, наиболее целостно.

Проблему того, что дух времени воплощен еще и жизнью Адриана, видит и ставит, пытается разрешить как раз его друг. Значит, для Серенуса Адриан становится воплощением Анимуса, частным и наиболее выразительным и целостным воплощением духа времени и духа музыки - и он тот, кого надо описать, понять, чью жизнь восстановить и, возможно, выйти из-под его влияния. Но все это делается уже post factum.

Адриан действует здесь и теперь. Поняв ситуацию, в которой находится музыка его времени, он начинает с холодных и сложных пародий, к которым невозможно придраться. Иронично реагирует на то, что обязан выразить дух времени и не хочет "гласить" с непосредственностью и воодушевлением пастора Бейселя или Мартина Лютера. Это еще и реакция на опасность того, что не только на его музыку, но и на него самого будут спроецированы коллективные ожидания, что он будет объявлен воплощением своего времени, станет модным и злободневным. Капризный, утонченный, желчный и одинокий композитор, живущий, зная, что ему уготован ад, и что он обязан Дьяволу, так спасается от инфляции, от поглощения его Я архетипом Духа. Но его гений и таинственность его жизни, его наивность в отношениях с людьми не спасли его от другой опасности: тем удобнее он становится как мишень для проекций содержаний Анимуса (уклоняясь от идентификации с Духом он становится соблазнителен как человек), и эти проекции возникают и у мужчин, и у женщин его ближайшего окружения. Это опасно - Руди был послан свататься вместо Адриана, женился сам и был убит своей бывшей любовницей.

Для чего ему это окружение? Руди, кажется, живет, блистает и любит за него, Серенус осознает за него. Бытие Адриана столь хрупко, что именно проекции поддерживают его человечность. Руди - это нарциссическое продолжение Адриана, его исполнитель, а потом и сват; Серенус не становится продолжением и свою роль выбирает сам. Как ему это удалось, я пока не знаю.

Чем больше Адриан хочет сохранить человечность, избегая идентификации с архетипом Духа, тем больше опасность оказаться во власти проекций Анимуса.

Зачем бисексуалу связывать собственных же возлюбленных - чтобы любить обоих как единство? Проецировать собственную целостность на эту пару, избегать переживания мучительной разорванности, что не позволяет быть и мужчиной, и женщиной одновременно. Так бисексуальный сводник какое-то время живет в двух телах и освобождается от противоречий человеческой сексуальности.

Не есть ли концерт, написанный Леверкюном для Руди, тем же, что происходит между душой и Сатаной? Руди вожделеет этого концерта и уподобляется Адриану, виртуозно воплощая его музыку. Адриан на время исполнения владеет не только мастерством Руди как музыканта, но и его душевной жизнью. Разрыв все же остается и углубляется - душа и дух не могут стать друг другом, да и идентификация с этими архетипическими содержаниями непозволительна для художника. В результате Руди убит, да и в Адриане гибнет еще часть его человечности.

Анима стремится сделать первоначальное душевно-духовное прозрение туманным, непонятным и в то же время категоричным. Э. -Т. - А. Гофман заметил тесную связь Анимы с Персоной - особенно женской, но и мужской тоже. Не поэтому ли Леверкюн создал для друга салонный концерт? Не из-за влияния ли Анимы Адриан подумывал жениться? Возможно, ему надо было бы сохранить чистоту Духа, и он решил оставить Аниму без проекции, не жениться, передать это Руди?

Об опошлении высоких духовных переживаний - этим занимается Анима - К. Г. Юнг пишет в "Воспоминаниях, сновидениях, размышлениях". Есть и диалог в "Красной Книге": некая женщина говорит ему, что жизнь потеряет в наслаждении, если не будет смерти - это пошло и банально. Правда ли Анима так любит пошлое?

Женщины в "Докторе Фаустусе"

Настоящей силы и власти, способности строить связи и оживлять эти женские образы не имеют. Самые опасные образы - молодой проститутки, заразившей Адриана сифилисом, и группы женщин-морфинисток, одна из которых застрелила Руди - имеют важные общие черты. Это:

-- Зависимость, витальная, от мужчин. Жизнь строится по образцу Персоны - светской жены или проститутки. При этом морфинизм женщин означает, что в такой роли они несчастливы и потерпели крах. Заразившуюся проститутку отвергают и изгоняют из публичного дома.

-- Безликость, взаимозаменяемость. Когда Эсмеральда стала индивидуально значимой для Адриана, тогда он и был заражен - по его собственному выбору.

-- Токсичность. Эти женщины отравлены сами и угрожают смертью мужчинам. Морфин и токсины бледных спирохет имеют свойства возбуждать эмоции, фальшивые или утонченно-экзальтированные. Такие женщины и сами являются фантомами, и участвуют в порождении фантомов.

-- Претендуют на то, чтобы по-настоящему оживлять. Их используют как мужские игрушки. Претензии Инессы на чувство со стороны Руди бесплодно для нее и смертоносно для него. Важно, что и Инессой, и Эсмеральдой мужчины пользовались в каких-то своих духовных целях.

Есть сказочный мотив, связанный с использованием женщин: брат превращает сестру, например, в реку со всеми ее обитателями. Феминному приходится быть только ресурсом энергии или сырьем для создания неких очень важных психических структур. Примерно так Адриан обращается сначала с Эсмеральдой, превращая ее имя в музыкальную тему, а потом и с самою музыкой, изучая ее закономерности и экспериментируя с ними. В этом есть своего рода справедливость, так как и он стал инструментом и подопытным существом Дьявола и духа времени.

В звучащей музыке знак, логическая закономерность и чувство не могут быть разделены. Кажется, изначально в этом и состояла проблема Адриана. Он закрыт, и его чувства должны были постоянно подогреваться эротической одержимостью в отношении Эсмеральды, а затем сифилитическим очажком в мозге. Отношение его к музыке весьма амбивалентно: он вот-вот может начать создавать формальные пустышки или автопародии, восхищен "коровьим теплом" музыки пастора Байселя, которому он так не доверяет.

"Я - музыка" - это сам композитор, Он присутствует, пока работает над произведением, а потом остается иллюзия его присутствия. Зачем Адриану было создавать убивший Руди скрипичный концерт? Потому, что он салонный - в нем не было истины, а только те проекции, которые в представлениях Адриана были связаны с натурой этого вечного ребенка.

Иллюзия связи и универсальности раздражала Адриана - музыка пробуждает самых разных людей и самые разные состояния, которые друг к другу могут не иметь никакого отношения. И какая-то особа, одаренная сполна "коровьим теплом" и неспособная к рефлексии, воспринимает это. Так Инесса убила Руди именно после его триумфа из-за концерта Адриана.

Пара и Дьявол

Возлюбленные образуют пару не свободно, а для того, чтобы избавиться от дьявола. Может быть, Адриан оказывается в тройственном мистическом союзе - как пассивный партнер Дьявола; ему, Адриану, дается возможность встретить духовную невесту (истинную или ложную?), Русалочку. Но Адриан Леверкюн остается ни с чем, так как связь Дьявола и Русалочки прочна и была еще до него, это не тайна.

Не уступает ли и Марина Цветаева Сонечку и Володю (см. "Повесть о Сонечке") друг другу, чтобы заранее успокоить своего ревнивого Гения, который в 1918 был еще не проявлен как образ?

Андрогинность может быть воплощена парой - брата и сестры или возлюбленных. Пара брата и сестры кажется более цельной, более тесной, вызывает ностальгию (см. Т. Манн, "Кровь Вельсуногов" и Р. Вагнер, "Валькирия").Воплотить андрогинность в себе, считаясь или не считаясь с ограничениями пола, очень трудно; трудно создать даже зримый образ андрогина - и мы видим в итоге безобразного и жуткого Ребиса (см. Юнг, "Психология переноса", финал).

Тот, кто позволяет сформироваться паре своих возлюбленных, делает так:

Марина Цветаева - чтобы воплотить в реальности свою андрогинность, делает пару носителем проекций этой андрогинности, а потом отстраняется. Когда отрешается, то может проявиться Гений.

Томас Манн (его герой Феликс Круль) создает себе фиктивную личность, потом меняет маски - а толчком было появление богатой и изящной пары близнецов на балконе.

Проблемы интеграции Анимы и Анимуса

"Тонио Крегер"

Здесь проблема взаимоотношений с Анимой и Анимусом ставится и пока не находит решения. Кажется, что согласиться на отказ от любви - это решение, принятое слишком быстро, для сохранения душевного покоя. Ханс Хансен и Ингеборг Хольм были эталонами провинциальных юноши и девушки, и их пара так же станет идеальной. Выросший Тонио, писатель, видит Ханса Хансена и Ингеборг Хольм на балу, и они уже пара, а он ни при чем, вне мещанской жизни, которую он так любит. В обоих Тонио был в разное время влюблен, обоими готов пожертвовать, предоставив их друг другу и жизни. Он сам после этого становится подобным призраку и не имеет места в реальности. У него больше нет возможностей. О преждевременности и ложности такого решения Тонио иронично предупреждает его приятельница, русская художница Лизавета. Именно она называет его заблудшим мещанином, она его заземляет. У Данте Алигьери: Анима и Анимус могут одновременно существовать в присутствие мощной и мудрой материнской фигуры. Для Тонио это еще не расцвет коллизии Анимы и Анимуса, но проблема отказа от привычных образов Персоны без создания (пока) новой - ни для себя, ни для кого-либо другого.

"Волшебная гора"

Для Ганса Касторпа его русская возлюбленная Клавдия Шоша, от которой он таит свою влюбленность, единосущна Пшибыславу Хиппе, к которому он так же относился в отрочестве, и дружба с которым так и не возникла. Клавдия и Пшибыслав - это разные стороны одного образа, чья андрогинная полнота столь целостна и сулит неведомое - такое, что Ганс остается в санатории и даже заболевает туберкулезом, чтобы ждать Клавдию (быть может, этот высокий смысл он приписывает в сущности случайному заболеванию, чтобы не страдать от абсурдности своего положения, от выпадения на неопределенный срок из жизни - ироничный Манн не отвергает и такого толкования).

Тем временем Иоахим Цимсен, альтер-эго Ганса, умирает. Ганса соблазняют своими идеями гуманист Сеттембрини и иезуит Нафта - ученик не принимает ни одну, а между наставниками зреет конфликт.

Через годы, через семь лет (такой же срок служил за Рахиль библейский Иаков) Клавдия возвращается, но в сопровождении царственного Петера Пеперкорна. Ганс очарован им и освобождается от влияния прежних наставников.

Если в "Тонио Крегере" Ханс Хансен и Ингеборг Хольм были примерно равнозначными фигурами, то Петер Пеперхорн куда как значительнее Клавдии, и может быть воплощением Самости. Теперь Ганс и Клавлия примерно равны из-за их отношений к Пеперхорну.

Голландец гораздо масштабнее Клавдии и как образ интеграции мужской психики более зрел, чем юношеская, андрогинная комбинация Клавдии и ее двойника Пшибыслава Хиппе. Ганс Касторп в отношениях с Пепперхорном сам становится частью молодой пары, отказывается от нарциссических претензий на полноту и самодостаточность. Прежде его душа была двупола, теперь же она получила мужескую определенность и вместе с тем приобрела границы, что-то утратив. Далее для него возможны интеграция отцовских влияний и выход к проблематике Самости. Важно, что Пеперкорн покончил с собой, и тем самым Ганс обрел еще и свободу.

Гибелью царственного голландца завершается период расщепленных мужских образов в жизни Ганса: главного врача Беренса и его ассистента, психоаналитика Кроковского (пара, олицетворяющая сознание и бессознательное), Ганса и Иоахима Цимсена (имеют отношение к юношескому конфликту Персоны), Сеттембрини и Нафты (олицетворяющих раздвоенность устаревшего образа духа времени). Эти пары сделали свое, воплотили восхождение Ганса по ступеням коллективных в своей сути содержаний, и отошли в прошлое.

Но интеграции Анимы так и не произошло по-настоящему. Отношения Ганса и Клавдии так и не возобновились. Вне властных маскулинных влияний, сначала санатория и Беренса с Кроковским, потом Пеперхорна, эта Ганс и Клавдия были до крайности нестабильной парой.

Как сосуществовать с Духом?

Можно:

-- Играть всерьез: так делал отец Адриана, создавая подобия растений - друзы кристаллов в пересыщенном растворе.

-- Стилизовать новые произведения под прошлое.

-- Предаваться шутовству и передергиванию.

-- Воплощать духовное влияние в себе. Руди воплощает исполнение музыки. Адриан несет в себе сифилис (в истории с заражением девушка была лишь передатчиком влияний, которые воплощаются мужскими образами).

Воплощение получается стихийно. Все остальные способы сосуществования требуют, чтобы была создана соответствующая Персона, более или менее эффективная.

Дух развивается в системе правил и установлений, которые меняются. Он пульсирует в разрушении прежних традиций, установлении новых и их упадке или осмыслении, когда возникает стилизация. Адриана привлекает наивный церковный композитор, пастор Бейсель, создававший музыку по примитивным правилам и отказавшийся даже от музыкального размера.

Кто творит - человек или некий объективный дух? По отношению к правилам вырабатывается позиция, и тогда осознается конфликт, так как творец является и субъектом, и объектом творчества. Для пастора Бейселя его правила нужны были, чтобы мочь исполнять гимны, имея непрофессиональных певцов, а воздействие его музыки он полностью предугадать не мог. Адриан понимал их так (и Серенус прояснял это в слове), что они обрели духовный смысл, которого пастор-примитивист туда не вкладывал.

Образы Анимуса

Получается длинная цепочка: для Адриана Анимусом является Дьявол, а его воплощением - очаг сифилиса в мозге; Анимус-Дьявол заменил Аниму (то же произошло и с М. Врубелем) - Дьявол дает возможность воплощать закономерности духа времени; для Серенуса воплощением Анимуса стал Адриан, осмыслить его жизнь (не только музыку) становится духовной задачей.

Развитие

Дух в "Докторе Фаустусе" сначала зависим ото отцовских влияний и при этом игрив. По терминологии Э. Берна, это Ребенок родителя, в данном случае не искалеченный. Потом воплощением Духа станет система музыкальных закономерностей и правил, которые открывает для себя Адриан. Это все еще не имеет отношения к нему лично, это традиция и абстрактные музыкальные законы. Дух становится личностным с появлением Дьявола, и чтобы он стал личностным, нужен посредник-Анимус, образом которого является Анимус. Задача (бессознательная) Адриана - самому стать Анимусом.

В произведениях Т. Манна Анима выглядит ненадежной - Клавдия Шоша в "Волшебной горе" или вообще не воплощается - как анонимная баронесса, дарительница перстня в "Докторе Фаустусе". Может быть деструктивной, как в новелле "Маленький господин Фридеман". Или женщине приписываются гомоэротические чувства - так любит юношей писательница Диана в "Записках авантюриста Феликса Круля", так жаждет Иосифа жена Пертепра ("Иосиф и его братья").

Дух может приобрести личностность, Анимус - проявиться, когда мужчина или не смог интегрировать содержания Анимы, или не должен был интегрировать некоторые, если бы хотел сохранить себя, и остался ею ранен - так Адриан заразился сифилисом от гетеры Эсмеральды. Только после этого А. Леверкюн как композитор перерастает технические упражнения и блестящие пародии. Согласно классическому взгляду, новое измерение творчеству придает Анима, но у Т. Манна получается, что Анима нужна для нанесения неизлечимой раны, а содержания и возможности творчества зависят уже от влияний мужского Анимуса и, при известной удаче, архетипа Духа.

Дьявол предлагает Адриану 24 года великого творчества, и потом вечность в аду, чтобы метаться между контрастами и утратить точку перехода (термин Фон Франц). Он предлагает Адриану Душу, освобожденную от связей с духовностью - Адриан будет строить новые связи души и духа и переживать это то как необходимость, то как преследующую реальность, что рушит его внутренние границы - и душа эта живет в циклическом времени ?

Дьявол влияет на душу Адриана очень сложно. Она теряет те авансы, которые были обеспечены прежними "хорошими"духовными содержаниями и приходит в природное (?), естественное (?) состояние - и это все проецируется. Поскольку объект проекций - возлюбленная Адриана - проститутка, то это говорит о ее предельной коллективности. Другой ее символ - бабочка: это существо недолговечное, низко организованное, и взрослое имаго бабочки необходимо только для реализации сексуальности и создания себе подобных; человеческий смысл этого имеет отношение к сотворению произведений-детей и к трансформации. Научные "имена" бабочки - Гетера Эсмеральда - отсылают к культуре секса и чувственности, очень опасной (см. В. Гюго, "Собор Парижской Богоматери"). Но все же именно бабочка символизирует душу - даже прилетевшую в наш мир душу усопшего.

Проданную душу Фауста в одноименной трагедии Гете погубило желание остановить время, когда он стал неизменным, властным и бесплодным, лишенным способности что-либо осознавать, слепым (о своей бесплодности и обокраденности он и не подозревал). Фауст стал воплощением Духа, и в кульминационный момент, момент смерти, он стал сам воплощением Духа для своей души. Именно этого и боялся Мефистофель, и душа Фауста выходит из-под контроля. Женственность Фауста всегда была сферой проблем, и душа его устремилась в сферы Вечной Женственности. Влияние Гете сохранялось и в двадцатом веке. Но для Адриана выхода к Вечно Женственному нет - ведь его Эсмеральда, наверное, быстро умерла; кроме того, он знал, что пользуется ею, чтобы освободиться от нее, забыть ее; Вечно Женственное для Леверкюна оказывается вполне конкретным домом его матери, где он прожил последние годы, сошедший с ума и лишенный памяти.

Преходящее Я

Важно, что Я персонажа существует у Т. Манна определенный срок - пока оно не станет совершенным. В "Волшебной горе" созревший Ганс Касторп попадает из санатория прямо на войну, но его деятельность и ограничивалась выращиванием Я, и дальше, как пишет Т. Манн, он нам более не интересен, мы отпускаем его на свободу.

С героями-художниками дело обстоит сложнее. Густав Ашенбах ("Смерть в Венеции") живет, пока пишет и пока соблюдает очень суровый кодекс поведения, "завязанный" именно на писательском труде. Адриану Леверкюну ("Доктор Фаустус") дьявол дает двадцать четыре духовно насыщенных года, чтобы создавать великую музыку. Оба этих персонажа погибли, полюбив. Значит, Я не должно чувствовать. И, поскольку оба были признаны своим временем, это значит, что их Я жило, только идентифицируясь с Духом времени - хотя это и не совсем верно. Их тождество с духом времени было очевидно для богемной массы, для "потребителей" крупных произведений. Для самих же Леверкюна и Ашенбаха было важно имеет какую-то позицию по отношению к этому духу, виртуозные средства для его выражения и возможность на него как-то влиять, даже если бы они последнего и не признали. Значит, такое Я творца существует, пока идентифицируется с Анимусом - а он не индивидуален, не только их - он владеет как посредник и толмач, как чарующий крысолов, и их поклонниками.

Жизненный путь главного героя "Записок авантюриста Феликса Круля" интереснее. При выдающихся способностях к перевоплощению он не стал актером - видимо, его поразил контраст между актером в образе, полубогом, и актером после спектакля, обыкновенным некрасивым человеком (в романе не сказано прямо, что это переживание повлияло на его выбор жизненного пути). Итак, Феликс Круль стал авантюристом и мошенником, выдающим себя за знатных персон. Вроде бы речь здесь идет о проблемах Персоны, но только ими в анализе мы ограничиться не можем. Дело в том, что для Феликса мало того, что искусство создает иллюзию перевоплощения, и он стремится к подлинному превращению в другого человека, вплоть до того, чтобы приобрести его почерк и влюбиться в такую же женщину, двойника возлюбленной своей "жертвы". Значит, Круль играет с самой жизнью и, подобно кому-то из богов, ее изменяет. Что это за божество? Вероятно, Гермес (единственное божество, прямо названное в романе), воплощение вечно изменчивого и обманчивого духа.

Итак мужское Я должно творить и преобразовывать - собственное Я, отражение мира в культуре или сам мир. Лишившись этой возможности, оказавшись слишком человеческим, Я погибнет. А что будет, если персонаж Т. Манна увлечется именно Я, пренебрегая выходом за его пределы? Станет "свободным" и будет страдать от собственной бездеятельности и ничтожности - этому посвящена одна из ранних новелл. Если Я высокомерно хочет только быть собою и ищет нарциссических отражений, стремясь сделать из важного для себя человека всего лишь собственное нарциссическое отражение (но для нарцисса это явно не "всего лишь", а большая честь), то это чревато замыканием внутри себя или в семейной подсистеме - так самовлюбленные брат и сестра, дети отвергаемого ими еврея-отца, что купил себе баронство, совершили (хочется сказать "заключили") инцест, ориентируясь на божественный пример Зигфрида и Зиглинды в опере Р. Вагнера "Валькирия". Вышло ли из этого инцеста какое-то особое достижение, мы, читатели, не знаем, и надеяться на это не можем.

В более простых произведениях Я все же не живет само по себе - оно должно воплощать утонченно-культурное, как главный герой и главная героиня почти пародийной новеллы о любви "Тристан". Я может воплощать и природное, как муж и сын главной героини "Тристана", о чем они, один - из-за младенчества, а второй в силу своей прагматичности, и не догадываются. Интересный вариант есть в новелле "Обманутая": мать воплощает собою природное, чувственное и эмоциональное начало, дочь, художница одного из течений модерна - рассудок и духовность. Однако природа такой органичности матери опасна - она больна раком яичников, и поэтому на некоторое время, под действием гормонов, ей удается снова помолодеть и полюбить.

Получается, что для Т. Манна проблема существования и ценности Я подменяется или проблематикой нарциссизма, или почти инфляцией, когда Я занято решением общечеловеческих проблем, но своими потребностями не живет - и выхода нет, если тебя не отправят в изолированное место, типа туберкулезного санатория, для самоусовершенствования и личностного роста.

Оставить комментарий © Copyright Семкова Мария Петровна (mari_sem76@mail.ru) Размещен: 23/02/2016, изменен: 23/02/2016. 60k. Статистика. Эссе: Андрогинность_психики		Ваша оценка:
Аннотация: Маскулинность и феминностьвыходят за свои пределы, прежде связанные только с сексуальностью и человеческими отношениями

Семкова Мария Петровна : другие произведения.

7. Мужское и женское в произведениях Т. Манна