Аннотация: М. Цветаева вживается в образы Анимы и Анимуса
1919
Попробуем следовать за дневником А Эфрон и "Записными книжками" М. Цветаевой 1919 г., а потом отправимся вперед, к ее пьесам на сюжет мифа о Тезее.
Аля любит и поддерживает Марину, пишет стихи. Она воплощает собою душу Марины, и Марина живет этим.
Марина, форсируя контрасты, противопоставляет Казанову и Лозэна (в т. ч. как полярности оси Сенекс-Пуэр).
Есть "Мужская душа" - Володя Алексеев - он партнер в контакте и друг; женская - Сонечка Голлидей, и Протей, ангел, комедиант Юрочка Завадский.
Любим ею мог быть князь де Линь (Цветаева называет его душой) - однако, в пьесе о Казанове он служит фоном и средой для прочих персонажей. Кто он, князь де Линь? "Живая жизнь", горячий, но не страстный, и ничего, в том числе и старость, не отвергающий.
На первый взгляд, в них больше различия, чем сходства: разве что старик Казанова отвергает слишком многое (тут его антиподом делается вечный юноша и очень хороший старик де Линь), Лозэн - принимает, в том числе и казнь. Важны здесь, как и в жизни МЦ, образы Души-девочки: Розанэтта в "Фортуне" и Франческа в "Фениксе" - обе оставлены своими легендарными возлюбленными ради смерти.
Возможно, естественнее для Цветаевой не искать, как это делает Томас Манн, связанные как пара полярностей персонажи, а сводить, сталкивать контрастных персонажей, которые могли бы быть частями единого амбивалентного образа.
Итак, чем сходны Казанова и Лозэн?
Оба любят не конкретную женщину, а женщину как бесконечное множество. Казанова честнее, и после расставания с Генриэттой не отваживается на действительно близкие отношения - и его возлюбленные живут, иногда даже счастливо. Лозэн играет в личностно значимыяе отношения, и его возлюбленные умирают.
Оба сироты - мать Лозэна умерла, а мать Казановы им пренебрегала.
Оба в раннем детстве инициированы могущественной и волшебной заместительницей матери. Казанова спасен от смерти жуткой ведьмой (видимо, этим объясняется его тяготение к темным сторонам мира и страсть отвергать). Лозэн получил благословение самой Фортуны - мадам де Помпадур.
Обоих в молодости отвергли самые значимые для них возлюбленные, и оба приняли решение быть инструментами наслаждения и любви для женщин, но не самодостаточными мужчинами.
Обоих перед смертью полюбили юные девушки - и мы не знаем, стали бы эти отношения уникальными для великих любовников, ведь оба отступают и оказываются мертвы (выбор Казановы в пользу смерти очевиден).
Если так, то мы видим двуликий маскулинный образ вечной молодости либо неприятия старости: Казанова гневен, унижен и разочарован, Лозэн игрив и полон жизни, но поверхностен.
Теперь о различиях.
Казанова - герой, сделавший себя сам и никому не обязанный (почему и тяготится в старости доброхотными даяниями); Лозэн - аристократ, освоил предложенное традицией. Лозэн никогда не был стар - а старость Казановы была для него, наверное, очень долгой.
Казанова пережил все, что предложила ему судьба; его опыт стал общечеловеческим, а сам он опустошен; он почти невыносимо страдает. Лозэн все еще в движении, все еще полон, он не в состоянии быть завершенным. Его игра с Розанэттой - отвлечение перед гильотиной и попытка заставить девочку забыть о страдании и утрате.
В начале и в конце своей истории Казанова любил двух андрогинных женщин - Генриэтту и Франческу - только их и любил. Лозэн играет, не любя Розанэтту: и любит, и страдает за него и вместо него она. Никаких андрогинных героинь на его пути не было. Лозэн вызывает или вымогает любовь (особенно заметено это по истории с Розанэттой), Казанову находят сами, и первоначально он любовь Франциски отвергает.
Смерть Казановы бесславна и темна (смерть в пути считается греховной). Лозэн погибнет геройски, получив возмездие: в своей гордыне он осмелился любить Марию - Антуанетту; в сущности, он гибнет не за любовь, а случайно, и такая смерть вряд ли достойна быть подвигом. Казанова же выбирает и время, и способ смерти сам - в согласии с прожитой им историей. Стиль жизни Лозэна полностью соответствует его образу - что в него вложено Фортуной, то он и есть. Переживания Казановы крайне противоречивы: он производит впечатление гротеска и величия, но не нормы, не гармонии.
Приняла бы сама Марина любовь таких кавалеров? Если с ее отношением к Казанове, его боли и утратам более или менее понятно - она пережила то же самое или предвидит подобное, то игра жизни Лозэна могла быть спроецирована - на Сонечку, на Завадского...
Что же необходимо ей? Надо: любовь - этикет, любовь - вежливость, любовь - восхищение; канва для ее собственной любви к... - и то, что испытывает к ней, насколько может, Ариадна. Но Аля - под влиянием матери, сливается с нею. Это не то.
Героини Цветаевой довольно жестко делятся на две категории.
Если это андрогины, переодетые женщины, то:
Они сами выбирают себе возлюбленных - вроде бы никуда не годных, очень странных, но крайне ценных - и самоотверженно любят их. Так, Царь-Девица избрала слабого и унижающего себя Гусляра (чуть ли не импотента, дурачка, способного проспать все свидания с нею). Франческа пришла к старому, отверженному Казанове. Более благополучно, более нормативно чувство Розанэтты - правда, Лозэн ей не ровня ни по возрасту, ни по знатности, и через несколько часов будет казнен.
Есть период выжидания, пока женщина остается в мужском платье и скрывает себя. Так Царь-Девица ждет, пока проснется Гусляр. Так выжидают Франциска и Генриэтта. Ждут пробуждения истинной природы возлюбленного, скрывая собственную.
Их одежда - защита: доспехи Царь-Девицы, мундир Генриетты, зимнее платье и оружие Франциски. Это и остановленное намерение ввязаться в бой; испытание возлюбленного делается мягче, но не становится от этого менее сложным и трудным. Такая возлюбленная сохраняет свободу и вольна уйти.
Важно, чтобы возлюбленный не видел ее. Царевич спал. Казанове было запрещено узнавать что-либо о прошлом Генриэтты. Они хотят быть увиденными, угаданными.
Рано или поздно женщина-андрогин покинет возлюбленного или будет покинута им. Так Генриэтта неожиданно ушла от Казановы; так заснула Франциска, и Казанова оставил ее, а Царь-Девица утопила сердце в море, потому что ее Гусляр так и не проснулся.
Если же героиня - просто женщина (это разделение очень хорошо видно в "Царь-Девице", где мачеха Гусляра, пародийная Федра больше похожа на самку, чем на женщину):
Выбор возлюбленного или неверен, или совершен волею судьбы. Этот выбор запретен, и его надо разрушить. Розанэтта должна была только помочь Лозэну совершить его последний перед казнью туалет. Франциске было запрещено выходить из дома. Влюбленная мачеха не имела права любить пасынка.
Женщина не выжидает - появляется сама и объявляет о соей любви. Пытается соблазнить, заведомо зная, что будет отвержена. Франциска - интереснейший персонаж: действует и как переодетая возлюбленная. и как только женщина.
Она хорошо видна, не скрывается, иногда, как Мачеха, полураздета. Так с Франциски падает мужская шапка, освобождая волосы. Часто навязчива, и тогда за ее спиной угадываются влияния негативного Анимуса. Это ясно из поведения Мачехи, которую подстрекает дядька-Филин. Федра пытается соблазнить Ипполита по совету кормилицы, однако в этом любовном треугольнике повинен ее муж Тезей, вынужденный, по проклятию Афродиты, быть причиной смерти каждой своей жены.
В отличие от женщины-андрогина женственная женщина не способна вызвать ответную любовь. Казанова может любить Франциску, однако, покидает ее, когда она спит - это мотив, обратный тому, что в "Царь-Девице". Их любовь - дань моменту перехода из одной эпохи в другую.
Что означает мотив переодевания? Вспомним идею М.-Л. фон Франц и "рубашках" архетипов ("Искупление в волшебной сказке").Мужская одежда, маскулинные формы... Но хорошо присвоенные, избавленные от теневых влияний Анимуса, который хозяйствует как раз там, где героиня только женственна. Это оболочка, граница, форма, стиль самопредъявления в контакте. И обещание гармоничной, всеобъемлющей целостности, которое не может быть исполнено - и вот, героиня уходит. Превращение из мужчины в женщину происходит всего раз, и обратного превращения у любящей женщины быть не может, так что такое свидание становится для героини женской инициацией - но выдерживает ли она это?
Для МЦ мужская "рубашка" придает героине сил и свободы, делает ее одинокой и неуязвимой для осознания возможной ущербности, и такая женщина делается субъектом в любви; только-женщина - это половинчатый объект, не совсем подходящий возлюбленному. Может быть, мужское одеяние означает, что Анима является и мужчине, и женщине в оболочке мужских фантазий? Или в одеянии женских представлений о том, что Я изначально маскулинно?
Может ли мужское одеяние быть образом хорошо интегрированных влияний Анимуса? Видимо, нет - героине нужно куда-то в беспредельное, вовне. Ее одеяние рассчитано на возлюбленного, она бросает вызов и действует как Анимус мужчины, загадочный проводник и соперник.
Все андрогинные персонажи МЦ - девственницы. Даже в страсти они не согласны быть только объектом, а состояние и объекта, и субъекта, как то бывает в сексуальности, им недоступно - так как "только объект" отщеплен и воплощается в образах наивной, юной, жертвенной и бесстыдной "только-женщины". Поскольку женщина-андрогин может быть только субъектом, она запрещает возлюбленному любые попытки близости; его страсть становится непреходящей, как бы консервируется, но при этом проигрывает в глубине и человечности (таинственная возлюбленная скорее демонична, чем человечна, превращаясь в постоянное переживание утраты. Объект, которого больше нет - самый надежный объект. Эти феминные образы имеют отношение прежде всего к воображению.
Такая героиня скрывает феминную суть и не может быть хорошим воплощением мужской Анимы. Воплощением довольно примитивной Анимы "работают" Розанэтта, Федра и Мачеха. Кстати, и герои МЦ таковы, что подобные воплощения Анимы вызывают у них отвращение. Такая героиня выигрывает в глубине и силе чувства - но проигрывает свою личность. Возможно, именно эти образы являются верным воплощением Анимы МЦ - влияние такой Анимы сказывалось на ее чувствах и поведении в любви, представляло собою проблему.
Связь героя-мужчины и переодетой женщины зиждется не на взаимном дополнении (однако, Гуггенбюль-Крейг считает идею взаимного дополнения мифом "Брак умер - да здравствует брак!"), а на каком-то насильственном контрасте (сила Царь-Девицы - слабость Гусляра; юность Франциски - старость Казановы), за которым проглядывает глубинное внутреннее, духовное сходство - которое часто оказывается общностью демонической, как у Казановы и Франциски, или ангельской, как у Гусляра и Царь-Девицы. Такая связь воспитывает мужчину, подводя его к важнейшему выбору, который скажется на всей его дальнейшей жизни
Только-женщина выбирает максимально чуждого себе (врага - Ариадна, мертвеца - Маруся, девственника и пасынка - Федра, аристократа, смертника - юная Розанэтта), и эта связь заканчивается катастрофой.Не зря, однако, Гуггенбюль-Крейг считает идею взаимного дополнения мифом. Есть глобальная проблема - как же возможнее контакт маскулинного и феминного без ущерба их истинной природе? Ведь даже алхимическая свадьба заканчивается взаимным связыванием или аннигиляцией противоположностей? Связь с такой женщиной не приводит к изменениям - отвергая ее, мужчина все больше укрепляется в своей прежней природе, может стать косным, стабильным и жестоким, как отвергший Федру Ипполит. Прежние комплексы обостряются: материнский - у Ипполита, неполноценности - у Гусляра. Скорее, такая связь проявляет его внутреннюю сущность, не обогащая ее. Покидая Франциску, Казанова еще больше укрепляется в своем протесте и отдается смерти и странствию. Видимо, вмешательство такой Анимы актуализирует негативные материнские содержания - снежная новогодняя ночь окажется для Казановы лоном Матери-Смерти. Матери же Ипполита и Гусляра мертвы, а Федра и Мачеха занимают их место.Отвержение влюбленной - это своего рода апофеоз стремления быть самим собой ("... и только, до конца" - иногда скорого, мучительного и позорного, как у Ипполита).
Например, Мертвец знает, что должен отказаться от Маруси, отвергнуть ее и этим спасти - он вроде бы так и делает. Но она не может соблюсти его запреты, и он похищает ее. Вина за деструктивность персонажа-мужчины (он же героически старается поступить хорошо?) проецируется на только-женщину. Якобы мужчина отвергает ее во благо, как Мертвец или Тезей, который решил, что лучше бы Ариадне быть бессмертной супругой Вакха. Как бы ни выбирал мужчина, его выбор будет вынужденным и зависимым от женщины - так уходит от Франциски Казанова. Что бы ни выбрал мужчина в отношениях с женственной женщиной, он переживает краткий апофеоз, падение и вину, какой бы выбор он ни сделал. Если бы Тезей не отдал Ариадну Вакху, то заслужил бы его проклятие (наверное, безумие); отдав, он оказался под проклятием Афродиты, губительное для его женщин. Ипполит унаследовал "двойную ловушку отца" и будет погублен или Артемидой, или Афродитой.
Женщины-андрогины вроде бы позволяют сделать свободный выбор - но ценой разрыва отношений навсегда.
Маскулинные оболочки женственного являются:
- защитой от превращения в объект мужской страсти;
- средством связи с маскулинным, облегчающим их встречу.
Интересно, что персонажи-мужчины не имеют таких феминных оболочек, облегчающих контакт - это, скорее, юноши, и они играют роль принадлежности женской любви, некоего инструмента. Даже Гусляр не феминен - он только асексуален и лишен энергии; эта его внешняя вялая безобидность и приводит в итоге к катастрофе. Каменный Ангел вообще не живой и в одноименной драме "работает" убийцей любви. Подобное есть у Ипполита - его служение Артемиде и охота вместе с нею - но именно ради Артемиды (думает Ипполит, на самом деле находящийся под влиянием комплекса мертвой матери) он отвергает и губит Федру.
Вот для сравнения сказки о переодетой сестре/жене.
Переодетая сестра в ненецкой и бурятских сказках не предоставляет брату выбора - она воскрешает его, спасает его душу и устраивает его дальнейшую жизнь, пока он мертв, находя ему прекрасных, богатых или сведущих в чародействе жен. Такая сестра-хранительница души (и косвенная виновница смерти брата) окрыляет, создает мужскую идентичность и связи с Анимой, позволяет выйти из кокона и родиться психологически. андрогинные персонажи Цветаевой на такое не способны, они слабее. и только оставляют возлюбленному сложное задание, жизненную загадку.
Переодетая сестра служит для умершего или плененного маскулинного ядра психики средством связи с социумом. Именно переодетая сестра или жена побеждает в сложных испытаниях за невесту или хитростью вызволяет мужа из плена. Она же посредничает между маскулинными и феминными содержаниями коллективной психики. Это имеет смысл, если рассматривать такие сказки как истории об индивидуации мужчины. Андрогинные персонажи Цветаевой лишены этой функции и способны, скорее, установить связь с миром сказки, с фантазиями и воображением - следовательно, их проблема - вряд ли мужская индивидуация, хотя "Царь-Девица" и похожа на историю становления Гусляра как мужчины.
Если считать, что сказки о переодетой сестре/жене повествуют об индивидуации женщины. то маскулинная Персона (мертвый брат) нуждается в том, чтобы его оживить. Одежда и оружие брата\мужа используется как личина, служит социальным контактам - часто с властными, богатыми или алчными и жестокими мужскими персонажами, которые могут воплощать и женский Анимус, и влияния патриархальных отцовских содержаний. Вероятно, именно такой смысл и имеют переодетые женщины Цветаевой. Но только пробуждают они не собственную маскулиннность женщины, а, скорее, некоторые из воплощений Анимуса: для воплощения таких содержаний отлично подходит образ постаревшего вечного юноши Джакомо Казановы. Это и не совсем Анимус, так как Казанова знает ограничения собственной человеческой природы. И спящий Гусляр для воплощения Анимуса очень слаб, но это неплохой образ творческого гения. Как если бы МЦ отчаянно нуждалась в том, чтобы разбудить свои эротические, жизненные, творческие силы - но все это только в творчестве, не в жизни.
Переодетая сестра/жена - куда более герой, чем ее брат или муж. Она гипермаскулинна. но при этом лишена сексуальности. Ее усилия направлены либо на воссоединение с супругом, либо на перекрестный брак: она женится вместо брата, а он, воскреснув, выдаст замуж ее. Так прежняя нарциссическая иллюзия целостности и двуполого могущества порождает способность к гармоничным близким отношениям. И истории переодетых женщин Цветаевой ведут вроде бы к тому же, но эти любови оканчиваются разлукой. Но зато покинутый возлюбленный может на всю жизнь отправиться на поиски и творить свою собственную историю.
Сестра живет жизнью брата и становится способной воскресить его только тогда, когда не включитсмя в социум и не обретет в нем вес. На женщину работает своего рода Персона, мужская модель Я, которой женщина пользуется более свободно, чем скованный условностями мужчина (подобный образ жизни привлекал и МЦ). Переодетая сестра понимает, что красива, только после того, как познала красоту своих "жен" и смогла сравнивать. Она способна видеть их и себя мужским взглядом, что говорит о рождении эмпатии. А вот насколько эмпатичны героини МЦ, это вопрос - может ыть. Франциска? Царь-Девица страдает, Генриэтта манипулирует.
В сказке индейцев мужская одежда и оружие даны сестре богом Солнца, чтобы она смогла воскресить братьев и отомстить их убийце. Такой образ сильнее и совершеннее любого реального мужчины. Эта сказка повествует о том, как существует Анимус, в данном случае в психике женщины - в тесной связи с всеобъемлющим, ясным и убийственно опасным сознанием. Создавая прелестных переодетых женщин, творческий дух Цветаевой действует как бог Солнца и создает оболочки для содержаний Анимы - и дальше они свободны, Марина свободна: эти феминные образы могут быть спроецированы; она может идентифицироваться с ними - или же они могут пробудить Анимус с его творческими и эротическими возможностями.