Семкова Мария Петровна : другие произведения.

4. Влияния Анимы и Анимуса на мужское Эго

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:

Взаимодействие Эго, Анимуса и Анимы мужчины.

Отношения Анимы и Анимуса

   Переодетые шаманы
   М.- Л. фон Франц пишет о переодетых в женскую одежду палеоазиатских шаманах как о мужчинах, идентифицированных с Анимой. Это было бы полностью верно, если бы шаманы не делали так ради брака с могущественным маскулинным Духом (В. Богораз-Тан, "Чукчи"). Женская роль - это "опция", своего рода костюм - а шаманские одежды для камлания больше похожи на женские - но интересует шамана Дух-мужчина, с которым он идентифицироваться не должен. Его дело - отношения с этим Духом.
   В сказках - Василиса страдает в плену у Кащея или Кащей висит на цепях в подвале у Василисы премудрой. Оба одержимы друг другом, не могут оставить друг друга в покое; их связь насильственна, и ее расторгает протагонист - что является основным деянием в его индивидуации.
   Триада
   Отношения героя сказки с Анимой и Анимусом очень напоминают эдипову триаду, с тем только отличием, что герой женится на принцессе и убивает своего противника. По мнению М. Балинта, триадные отношения гораздо прогрессивнее диадных (мать - младенец). Похоже, что герой, побеждая в такой ситуации, снимает потребность играть и в дальнейшем по эдиповым правилам.
   Если же изначально в сказке сильной мужской фигуры не было, то отношения пары складываются неравноправно, и женское овладевает мужской психикой. Так Н. Шварц-Салант в работе "Черная ночная рубашка" описывает отношения Кибелы и Аттиса; почти то же самое происходит с героем сказки о Хосядэм в его отношениях и с женщиной-Солнцем, и с сестрой-людоедкой.
   Этикет сказки для обращения мужчины с Анимой и Анимусом
   Есть и такая проблема - сопротивление или послушание мужчины духовному наставничеству его Анимы. Таковы русские сказки о невестах-богатырках (например, "Марья Моревна"). Среди европейских сказок мне такие не встречались - наиболее интересные есть у русских, у йоруба, у палеоазиатов.
   Если упускать тонкие различия, то поведение мужчины с Анимой не будет отличаться от того, которое, скорее, разумно в отношениях с Анимусом. Есть разница и в финале таких сказок - персонажа, символизирующего Анимус, необходимо победить и без следа избавиться от него, и последнее не всегда получается - таковы сказки о колдовских поединках ученика с учителем, исландские сказки о волшебной Черной Книге. Либо, если он был позитивным, с появлением Анимы его нужно покинуть. Такое происходит в современном мультипликационном фильме "Обитель Келлс". Юный художник только после того, как фея стала его приятельницей, может оценить влияния обоих своих наставников - эти влияния потенциально конфликтны, но сначала герой пытается сохранить преданность обоим.
   В классической волшебной сказке Аниму нужно было узнать в злом, животном или старческом обличии, вступить с нею в отношения и вызволить ее из плена (в случае сильных влияний Анимуса). Если она опасна, нужно было заставить ее страдать. В отношениях с Анимой нужно не уничтожение, а трансформация.
   К. Г. Юнг пишет в "Воспоминаниях, сновидениях, размышлениях", что ему пришлось долго противостоять честолюбию Анимы, которая убеждала его, что его нынешняя деятельность (видимо, создание "Красной Книги") - это новаторское искусство. Юнг ставит себе в заслугу, что не поддался ее влияниям. А если бы он признал ее мнение истинным? Кто знает - может быть, появился бы еще один талантливый художник. Но Юнг предпочел маскулинный гений.
   Он точно так же упрямо, как сказочный герой Анимусу, противостоял влияниям Анимы. Может быть, Анима была посредником и, подогревая его честолюбие, вплотную подводила его к не распознанным им влияниям Анимуса - в частности, к той форме властителя мыслей, гуру, которую он с годами приобрел и освоил. Анима все же оказалась хитрой, и ей удалось скрыть содержания мужского Анимуса.
  
   Верно построенные отношения с Анимой и Анимусом, отказ Я идентифицироваться с одним из этих персонажей приводят к освобождению, и Я становится самостоятельным и динамичным. Как это выглядит? В литературных произведениях - как свадьба тех персонажей, которые несут проекции Анимы и Анимуса героя, друг с другом. При зрелом Я оно выдерживает наступающую пустоту и развивается дальше к реализации Самости. Если Я инфантильно, то для него наступает опасность злокачественной регрессии.

Негативный мужской Анимус запускается по вине Анимы

  
   Ильяс Низами "Семь красавиц"
   Падишах Ирана Бахрам-Гур женится на семи красавицах из семи разных стран. Он поселяет каждую во дворце, соответствующем по цвету одной из семи планет и посещает каждую жену в день, которому эта планета покровительствует. Каждая жена рассказывает ему историю о перипетиях отношений мужчины с его Анимой.
   Пока Анима создает для него, воплощающего и Самость, и символ интеграции коллективного сознания, иную очень сложную сказочную реальность, царство остается во власти корыстного визиря. Значит, коллективный символ интеграции (а для авторского произведения это еще и символ Я) оказывается в коллективном бессознательном. И что дает тогда интеграция содержаний Анимы?
   Визирь ведет себя как временщик, грабит и разоряет Иран, разрушает армию и подстраивает поражение в войне.
   В сознании, значит, воцаряются влияния Теневой Самости (по отношению к царству). Поскольку падишах визирю доверял и зависел от него, тот оказывается воплощением Анимуса, сначала позитивного, потом теневого. В это время пастух рассказывает падишаху, что казнил своего сторожевого пса за связь с волчицей, которой пес позволял разорять стадо. Жены падишаха ни в каких шашнях с визирем не замечены. Видимо, теневая Анима так и не остается воплощенной - в поэме сам визирь ведет себя капризно и алчно, как некоторые инфантильные женщины. Анимус/Теневая Самость лишается настоящей маскулинности - не собирает добра, не умеет воевать и управлять...
   Получается, что при работе с проблемами Анимы страдает маскулинность, и нужно вернуться к отношениям с Анимусом/Теневой Самостью, которая теперь становится явным противником. Но и это еще не все. После казни визиря, параллельно семи историям семи жен, Бахрам-Гур освобождает семь заключенных - крестьянина, землевладельцев, купца, музыканта, наместника и святого дервиша, выслушивая их истории. Так вновь интегрируются разные аспекты маскулинности, и она обогащается.
   В итоге постаревший Бахрам-Гур отпускает жен, решает духовные вопросы и уходит из этого мира.
  

Чудесный брак и освобождение (или гибель) героя.

  
   Атанасиус Пернат
   "Голем" Майринка оказался историей о формировании пары Анимус - Анима из первоначальной коллизии мужской Тени и Анимы. Сюжет книги условен, а путь развития протагониста благоприятен. Анима выступала во многих формах, основной проблемой была проблема выбора истинного ее образа. Верный выбор - то ли причина, то ли следствие того, что идентификация повествователя с Пернатом была прекращена и создалась вечная пара Атанасиуса и Мириам.
   Психическое заболевание мастера Перната было как-то связано с несчастной любовью, аффективным взрывом и последующим опустошением; так что не стоит удивляться столь раннему появлению образов Анимуса - коллизия Анимы уже была, и завершилась неуспешно. Мы узнаем, что герой лечился от этого заболевания, и мудрые врачи как-то отключили ему всю память о прошлом. Так что очень туманное начало сюжета уже ставит проблему: без сильной маскулинной внутренней фигуры отношения с Анимой опасны; но и Анимус (символизируемый врачами в прошлом) может навредить, отсекая практически все ее влияния. Поэтому Атанасиусу надо все начинать сначала - с отношений с архетипической Тенью, которую воплощает собою Голем; такая форма Тени предполагает и ее создателя, мудреца; отношения с "мудрецами" от психиатрии чересчур насильственны, но отношения героя с настоящим духовным лидером все же возникнут в ближайшем будущем (это будет учитель Шмая Гиллель).
   Анима Атанасиуса Перната очень активна, но ее образ всего лишь раздвоен: его воплощают легкомысленная светская дама, его бывшая возлюбленная, и чудесная девушка Мириам, дочь Гиллеля. Это значит, что содержания Анимы, хоть и вовлекают в очень опасный конфликт, но вполне доступны для сознания. Первоначально был и третий образ, потаскушки Розины, но мастер Пернат не принял его как свой.
   Но вот маскулинные персонажи мелькают, как в калейдоскопе, и появляются очень рано, почти как опоры. Сначала это близнецы Лойза и Яромир, юноши-преступники, влюбленные в Розину (эта троица имеет явное отношение к инфантильной Тени). Инфантильные теневые коллизии герой проходит обманчиво-легко, но расплачивается за это тюремным заключением по подозрению в ограблении и убийстве. Он слишком взрослый и в то же время начисто лишен житейского опыта - поэтому личная Тень остается ему чужой, и он тяготеет к проявлениям Тени архетипической. Далее появляется еще одна теневая троица, куда более опасная: опутавший весь город старьевщик Арон Вассертрум, его отрекшийся сын, модный доктор-окулист Вассори (он ставит фальшивые диагнозы глаукому и оперирует здоровые глаза ради наживы); эта парочка очень похожа на чудовищных персонажей "Песочного человека" Э. - Т. - А. Гофмана. Историю этой семьи Пернат узнал не сам, ее рассказал Хароузек, незаконный и нелюбимый сын того же самого Вассертрума, третий член этой троицы (своего рода Тень для Тени). Он рассказал еще и то, что Арон Вассертрум продал его мать в публичный дом; это значит, что Анима давно и насильственно сведена к роли беспомощной шлюхи, а тем краем коллективного сознания, что почти не осознается, правят, возможно, мертвящие и калечащие, влияния Теневой Самости. Для понимания этой троицы Пернату нужен посредник и толкователь, и им становится мститель Хароузек. В связи с этой теневой троицей появляется и первый, предварительный образ пары, очень сниженный: некая знатная дама и ее любовник, заболевший доктор Савиоли; они - жертвы Вассертрума, и Пернату надо как-то спасти обоих.
   Пока что мастер Пернат не знает, какое отношение к нему имеют все эти перипетии.
   Но в баре "Лойзичек" (своего рода воплощении близкой к сознанию области коллективных Тени и Персоны) он, оцепенев, слышит разговор своих друзей, хозяина кукольного театра Цвака, резчика Фрисландера и художника Иешуа Прокопа. Речь идет и о Големе, и о том, что их друг, к прискорбию, утратил очень большую область памяти. Именно эта вспомогательная троица (она потом исчезнет до конца повествования) делает теневые проблемы личностно значимыми для Перната. В связи с этой троицей всплывает еще одна проблема: резчик под разговор сделал голову Голема, но она не понравилась ему (испугала?), и он вышвырнул ее в форточку. После этого к Пернату явился безглавый Дух Костей, и он каким-то чудом сделал правильный выбор, отказавшись от зерен смерти. Подчеркивается, что проблемы Тени не имеют отношения к личности - только к природе человека, мужчины. Хароузек допустил ошибку, взяв зерна - его охватила потребность мести, он довел до самоубийства брата, причинил боль отцу и покончил с собой на его могиле, выпустив всю кровь в землю. Дальше, уже в тюрьме, выяснится, что зерна смерти принял и медиум Лапондер, и совершил сексуальное убийство и поджог.
   Вся эта круговерть не останавливается после разговора с Гиллелем, разбудившим Перната от беспамятства и жизни вне времени, но не полностью.
   Отношения с женщинами вроде бы никак со всем этим не связаны. Пернат беседует с Мириам, подстраивает ей чудеса и готовит ее портрет-камею. И крутит роман со своей прежней возлюбленной, которая обеспокоена только тем, как спасти доктора Савиоли. Потом он узнает в даме свою прежнюю возлюбленную и отпускает в прошлое. Мириам и Гиллель куда-то исчезают после пожара. Исчезают навсегда и прочие персонажи-мужчины.
   Мы снова встретимся с Пернатом и Мириам в самом финале, уже как пару. Самое интригующее - поиск Мириам и встреча с нею - остались за кадром. Как от динамичных маскулинных триад перейти к целостности пары? это и проблема, и таинство.
   Может быть, восстановление целостности Перната во времени так и не началась бы, если бы повествователь, здоровый сторонний человек, не надел бы случайно в церкви чужую шляпу.
   Итак, проблемы Тени остались лишь едва затронутыми, а тайна отношений мужских Анимы и Анимуса - не раскрыта.
  
   Следующий фрагмент головоломки посвящен регрессии крайне инфантильного Я при той же динамике отношений Анимуса и Анимы. Не случайно, что брак здесь не имеет сакрального характера, отношения описываются реалистическими или намеренно банальными.
  
   Илья Ильич Обломов и его друзья
   И. Гончаров, "Обломов"
   Соблазнительно было бы считать говорящим имя не только Обломова, но и его ближайшего друга Андрея Штольца - имя переводится как "муж", а фамилия может быть производной от немецкого слова "гордый".
   Жизнь Обломова сводится к фантазированию лежа на диване. Весь роман посвящен попыткам оживить Илью Ильича и тому, как он эти попытки успешно саботирует. Судя по воспитанию (Обломов видит это во сне о своем детстве), герой, инициатива которого тормозилась матерью крайне последовательно, так и остался ребенком; наиболее сильный соблазн для него - симбиоз с матерью, и в это состояние он и регрессирует. Действительность кажется ему скучной, неудобной и мешает ему. Вряд ли он переживает сильную боль - нет, он реагирует на нарушение привычного комфорта.
   На него влиял в прошлом и влияет сейчас его друг Андрей Штольц. Это человек, воспитанный так, что деятельность ради деятельности приносит ему удовлетворение и является, кажется, единственным жизненным смыслом. Штольц поучает, помогает и пугает Илью Ильича, да он и сам ужасе от того, как живет его друг. Расшевелить Обломова очень трудно, и Штольц зовет на помощь своего друга Ольгу. Оба, и Штольц. и Ольга - люди рассудочные, поэтому ее проще назвать другом, а не подругой; о страсти, нежности и романтике в их отношениях речи не идет. В какой-то степени Ольга - ученица Штольца. Следовательно, он имеет самое прямое отношение к содержаниям ее Анимуса. Эти отношения асимметричны, и основная власть принадлежит Штольцу. Ее душа еще спит, она еще не жила и не любила - поэтому быть подходящей кандидатурой для проекций содержаний Анимы быть не может. А у Андрея Штольца весьма серьезные запросы к душе и духовности - он воспитан матерью на деяниях героев и произведениях романтического искусства. Пока эти возможности спят.
   В отношениях Ольги и Штольца не хватает души, имеется дефицит влияний Анимуса. Где они будут искать их, увидим позже. Штольц может иметь значение носителя проекций Анимуса и для Обломова - обратим внимание, что идеи Штольца (именно как идеи, планы, которые нет необходимости воплощать) когда-то воспламеняли юного Илью. Здесь Анима относительно слаба, а Анимус протагониста силен и активен. Может быть, это обстоятельство причиняет главному герою дополнительные трудности - ведь стать таким же успешным, как Штольц, для Обломова невозможно. По крайней мере, активность причиняет ему ощутимый дискомфорт, требования быть деятельным заставляют его заскучать, почувствовать себя беспомощным, потерпеть поражение и вернуться на знаменитый диван. Не было ли влияний негативного Анимуса, когда Обломов не смог быть чиновником - на его службе не было возможности проецировать эти содержания, и деятельность чиновника так и не наполнилась для него смыслом.
   Обломов страстно полюбил Ольгу, но она, он понимает, еще не любит; ее чувство - это репетиция будущей любви, о чем Илья Ильич знает и принимает это. Но ему не хватает инициативы, он пасует сразу же при появлении необходимости решить практические вопросы перед женитьбой. Может быть, его останавливает характер чувств Ольги. В конце концов из проекта заключить брак ничего не вышло. Ольга ожила после этого, ей стало ясно, что любит она все-таки Андрея Штольца, и она вышла за него замуж.
   Илья Ильич с облегчением остался один. Это облегчение благородно, так как он знал, что недееспособен и не в состоянии реализовать брак. Сменив квартиру, он оказался у вдовы Пшеницыной. Эта женщина, полюбившая его, поступила так, что это попало в такт склонности Обломова регрессировать - это была вполне материнская опека. Эта пара была по-своему счастлива, и именно тогда Штольц решил, что Илью уже не спасти, и предоставил его своей судьбе. Скоро Обломов перенес один инсульт и скончался от второго. Если Илья Ильич Обломов, личность с сильным материнским комплексом, оказался в усыпляющих объятиях вдовы Пшеницыной после того, как его невеста стала женой его друга, то для сказочного сына путь поглощения Великой Матерью невозможен - он невероятно страшен и разрушителен.
   Что означает этот треугольник "Штольц - Ольга - Обломов"? Если протагонист - это сам Обломов, то Ольга является носителем проекций его Анимы. Это видно по ее влиянию и по внезапности и силе его страсти, вспыхнувшей после того, как Ольга пела.
   Штольц же, носитель проекций Анимуса - его третьей фазы развития: такой Анимус увлечен властью и мирскими делами, довольно бездуховен. Заметим, что в романе много говорится о том, что Штольц деятелен и динамичен - но почти ничего о содержании его трудов и их смысле для России. У обоих странный образ жизни Обломова вызывает недоумение. Поскольку внутренне он невинен, каждый из этой деятельной парочки начинает вести себя так, как вынуждают их его, Обломова, проекции Анимуса и Анимы - побуждают, воодушевляют и воспитывают. Ольга-Анима позитивна, а Штольц-Анимус не столь однозначен - вспомним, что Илья Ильич страдает от любого давления на него. Пока оба занимаются оживлением Ильи Ильича, Ольга становится женственнее и живее - теперь Штольц может любить ее, а она в силах ответить на его чувства. Их отношения становятся симметричными и продолжаются в браке. Для Обломова это выглядит как священный брак его Анимы и Анимуса: отношения эти столь сложны, сильны, что для него недоступны. Он терпит крах, его жизнь опустошается, и уже ничто не препятствует его окончательному возвращению в материнское лоно. Может быть, именно эта его пустота так привлекательна для Пшеницыной. Она позволяет ему исчезнуть в ее заботе.
   И не случайно, что примерно в это же время друзья Ильи Ильича оставили его в покое. Поскольку они теперь женаты, их отношения воплощены в реальность, то необходимость расти, принимая на себя чужие проекции и пользуясь ими как ресурсом, отпала. Теперь они могут быть просто людьми, а Илья Ильич - образом, воспоминанием. Какое значение для них имеет образ Обломова? Это эталон прекрасного сердца и душевной чистоты (цитата). Этот образ становится таимым сокровищем, символом тех ресурсов, которые могут избежать опасности сделать их брак слишком деловым. Итак, это символ их связи. Возможно, что для Штольца Обломов является носителем некоторых проекций Анимы. Поскольку Ольга не любила Илью Ильича, а чувствовала в большей степени из-за долга перед Штольцем, можно предположить, что носителем проекций Анимуса для нее по-прежнему был ее будущий супруг. Образ Обломова для супругов Штольц имеет значение ребенка - но не грубо-прямолинейное и почти патологическое, поскольку не символизируется, как для вдовы Пшеницыной, а почти символическое, реализуемое в волевом решении и в действии - обратим внимание, что сын Обломова и Пшеницыной становится их воспитанником. Весьма дерзко, но обоснованно можно предположить, что образ Ильи Ильича имеет для супругов Штольц значение зачатка Самости, вечного Божественного Дитяти. Именно благодаря Обломову возникла их любовь, состоялся этот брак - значит, общий друг Ольги и Андрея невольно задал форму и для способа становления их Самости - иерогамии. Хоть их брак и не чудесен, он осмыслен, и супруги видят его как труд, в том числе и духовный.

Два рассказа Франца Кафки

   "В воспитательной колонии" и "Приговор".
   Оба рассказа имеют прямое отношение как к отцовским влияниям, так и к влияниям мужского Анимуса. В обоих имеется чисто мужские "треугольники", и в каждом рассказе один из членов триады отсутствует, но его влияние очень сильно.
  
   "В воспитательной колонии"
   Туда прибыл путешественник, от имени которого ведется повествование (будем называть его Повествователем). Его принимает Офицер, чтобы показать ему машину для экзекуций. Эта сложно устроенная машина в течение суток вырезает на теле осужденного очень запутанную надпись, спрятанную среди орнамента - это формулировка приговора, о которой жертва заранее не знает. Когда на осужденного низойдет прозрение и он сможет расшифровать надпись, машина протыкает его и сбрасывает труп в яму. Машину и эскизы приговоров создал старый начальник колонии (Комендант); он впал в немилость, смешен и, возможно, уже умер, и теперь Офицер остался единственным последователем Коменданта, палачом и хранителем машины. Он хочет как-то повлиять на Повествователя, но его цель неизвестна. После пространной вступительной речи экзекуция начинается.
  
   Мы оставим в стороне сложную символику машины и приговора - это не входит в задачи исследования. Стоит сказать вот что: если это символ духовной жизни, воздающей за истинные и мнимые нарушения долга, тогда не совсем хорошо то, что эта машина не живая, не таинственная и низведенная до положения щекочущего нервы аттракциона. Зловеще выглядит и то, что кто-то (Комендант) узурпировал эти функции у самих жизни и совести. Значит, машина - это та жуткая форма обезличенного внутреннего преследования и механического, обязательного возмездия, которое жестко консолидирует психику вокруг себя и не нуждается больше ни в каких символах интеграции. Комендант быт почти Богом, теперь его нет, но машина все еще работает - пусть чуть хуже, чем прежде, но она все равно казнит.
   Обратим внимание на то, что с прибытием Повествователя образовались триангулярные отношения. Прежде Офицер был фанатичным последователем старого Коменданта. Это были отношения диады против всех остальных, врагов. Может быть, Офицер невольно преувеличивает значимость этих прошлых отношений. Пока Комендант был жив, присутствовал, управляя колонией, он был носителем и во многом творцом духа этого заведения. Для Офицера, который с ним идентифицируется, следует за ним, он вполне мог быть носителем проекций Анимуса. Когда Комендант покинул колонию, Офицер стал идентифицирован с ним еще больше, но он лишен мрачного творческого духа своего начальника. Всякое движение кончилось, и прежнее творчество стало неизменной идеологией. Сейчас Офицер - это духовный сын Коменданта, и он не выходит за пределы границ, им заданных - напротив, он яростно защищает эти границы в отношениях с новым начальством. Теперь Офицер духовно мертв.
   Что Офицер значит для Повествователя? Это носитель проекций негативного Анимуса, содержащего очень жесткие, беспощадные идеи иудео-христианского происхождения, основанные на вине и ее искуплении. Это идеологический противник. Поскольку свое мнение о справедливости экзекуции Повествователь выражает нехотя, скрепя сердце, то можно считать, что и вовлечение в поединок идеологий - это не его свободное решение, а тоже влияние негативного Анимуса. Поединок и решение о справедливости приговора нужно не ему, а Офицеру.
   Зачем Офицеру это надо? Не похоже, чтобы он всерьез надеялся на то, что Повествователь защитит машину - или эта вера у него потихоньку тает. Для Офицера невыносима та мера власти, которая сейчас облекла его, единственного. Он докатился до механической жестокости (но пока еще не произвола), и он не может взять на себя проекции духа воспитательной колонии - ни те, что были привнесены Комендантом, ни современные, более либеральные. Ему не хватает внутренней свободы, и это вечный удел духовного сына. Он так и остается под этими влияниями, и даже не осознает возможности выбора: взять ли на себя эту духовную власть или отказаться от нее? Поэтому ему так необходимо узнать, справедлива ли нынешняя экзекуция. Следовательно, духовная власть, как раньше на Коменданта, проецируется теперь на Повествователя. Путешественник становится носителем проекций Анимуса - в данном случае негативного, либерального. И тогда Офицер сам выбирает себе приговор "Будь справедлив" и ложится под все еще острые резцы машины. Для чего? Он действует очень двусмысленно. Внешне покоряясь, он вызывает Повествователя на духовный поединок: он чувствует, что путешественник не хочет его казни, что это больно для него, что он, судья, невольно окажется виновным. Кроме того, он хочет и принять новую власть, и отстоять прежнюю идею справедливого безличного возмездия. И тогда терпит крах даже это намерение, в дело вступает случайность. Машина сломалась и быстро убила его, пронзив зубьями. Можно испытывать облегчение из-за того, что Офицер не будет мучиться. Можно сострадать ему, ведь он не достиг того просветления, которого хотел, и это в рассказе более важно.
   Этот рассказ похож на сновидение. Можно интерпретировать его более строго, и тогда протагонистом будет только Повествователь. Тогда рассказ можно трактовать как притчу о необходимой, нежеланной вине, которая возникает при попытке сменить отжившую духовную установку. И о том, что всякие "что?" (справедливость, возмездие и т. п.) можно сознательно отбросить, но остаются "как?" (та жестокость, с которой убит офицер, и переживания из-за его невольного убийства).
   Места для женственности в этой колонии нет. Что-то от женщины есть в машине - с ее мучающим ложем, с ее очень долго непонятными назиданиями, с ее смертоносностью. Возможно, влияния Анимы, если создать их неподвижную копию, будут похожи на те приговоры, что безо всяких мыслей гравировала машина.
   М. - Л. фон Франц писала об инфантильности Анимы в немецкой культуре. И не зря именно у немецких писателей - Гофмана, Кафки - мы встречаем механические подделки, фальшивых невест.
  
   "Приговор"
   Здесь похожая диспозиция - присутствуют Отец, Сын и уехавший за границу Друг сына. Сын - действующий коммерсант, не очень успешный, властный отец живет у него "на покое". Отец авторитарен и не совсем психически здоров, он агрессивно нападает на сына и управляет им весьма бесцеремонно. Сын это позволяет из жалости к старому беспомощному Отцу. Сочетание властности, беспомощности и безумия характеризует негативное отцовское имаго. Мать героя отсутствует, феминные влияния очень слабы
   Сын читает письмо Друга и отвечает на него. В его ответе много лжи и обиняков; Друг успешнее его, и молодому человеку хочется показать себя более свободным и удачливым, чем он есть. Прежде Друг был очень влиятельной фигурой для Сына, и после его отъезда он кажется гораздо более значимым, чем Сын. Теперь Друг собрался жениться, вот что важно. Он ушел слишком далеко, он способен к иным отношениям - а Сын не может жениться, и по собственной робости, и из-за протеста отца. Это письмо - крах прежних отношений. Значит, прежняя духовная близость с Другом уже невозможна. По боли, которая есть, но которую Сын запрещает себе переживать, мы можем догадываться, как важно было сравнение себя с Другом, внутреннее следование за ним Получается, Друг был позитивной, примерно равной фигурой, воплощающей содержания позитивного Анимуса Сына. Теперь, когда он женат, у Анимуса появляется Анима; эта девушка симпатична и Сыну. Появление феминного - это шок для слабой маскулинности Сына в отсутствие значимого материнского имаго. Сын асексуален (так утверждает и К. Г. Юнг в работе "Попытка психологического истолкования догмата о Троице"). Ухаживая за Отцом, Сын играет для него роль частично жены (матери Сына, отсутствующей), частично матери (отца) - и эта идентификация с хорошей, но забитой и бессловесной, асексуальной матерью не осознается.
   Протагонист рассказа опустошен. Он чувствует, что дальнейшее движение для него исключено, да и крайне нежелательно. И начинается регрессия. Если Илья Ильич Обломов, личность с сильным материнским комплексом, оказался в усыпляющих объятиях вдовы Пшеницыной после того, как его невеста стала женой его друга, то для сына путь поглощения Великой Матерью невозможен. Он регрессирует к отцовским отношениям. И тогда Отец раскрывает свой главный обман: оказывается, он всегда уважал Друга и хотел бы, чтобы именно он был его сыном. Итак, Сына отвергли и здесь. Что ему делать? Он хочет любой ценой сохранить себе отцовское имаго, свою опору - и поэтому принимает отвержение отца буквально, как смертный приговор. Приговор - отцовская функция, судьи и Бога. Выбросившись из окна, Сын гибнет. Следовательно, для него самоубийство - это реализация комбинированной родительской фигуры, сочетающей злокачественную регрессию к матери (смерть, прекращение сознания, забвение) и беспощадное могущество отца (приговор, намекающий на смерть сына заживо), а также собственную смещенную убийственную агрессию. Кто, в самом деле, мешал Протагонисту выбросить в окно Отца? Мешало то, что после письма Друга он лишился маскулинного ресурса и стал не мужчиной, а очень маленьким мальчиком.
   Герои этих произведений не выбирают Аниму или Анимуса - события такой важности с ними просто случаются, и исход их далеко не всегда благоприятен. Скорее, это огромная опасность, если нет у человека творческого или духовного опыта. Поэтому возникает необходимость в том, чтобы самому Я строить отношения Анимой, Анимусом или обоими этими архетипами. Может быть, выбор и ограничивает полноту личности, но в процессе выбора развивается способность Я быть субъектом отношений, а не объектом архетипических влияний.

Анима гармонизирует влияния Анимуса

   Вспомним о творчестве Т. Манна. Одна из основных проблем - это двойственность природы духа, значение этой двойственности и способы урегулирования противоречий, с ним связанных. Значительнейшее произведение об этом - "Волшебная гора". Однако сейчас обратим внимание на раннюю новеллу Т. Манна "Фьоренца".
   На первый взгляд, эта новелла повествует о вечном конфликте между плотью и духом или душой и духом, искусством и совестью. Однако мы имеем здесь дело не с парой, а с треугольником. Основная его вершина - знаменитая куртизанка Фьоренца, чье имя означает "Флоренция". Не только совпадение имен и наталкивает Савонаролу на сравнение и ее, и Флоренции с Вавилонской блудницей, сидящей на великих водах, то этот образ очень силен и отсылает нас к символике Самости (Вавилон и противоположность ему, Небесный Иерусалим). Вот, значит, каково могущество этой героини. Но это все-таки не город, а живая прекрасная и опасная женщина, чья красота искусственна и лишена возраста, возлюбленная Великолепного и та, чье влияние сделало Джироламо великим проповедником. Это идеальный образ амбивалентной мужской Анимы.
   Кроме того, именно она сводит противоположности, связанные с духовностью, что отображены в образах Лоренцо и Савонаролы. Оба этих властителя города безобразны, значит, важно их отношение к красоте, те идеи красоты, которые они выдвигают. Для Лоренцо красота - это важнейшая ценность, божественная. Он ей и поклоняется, и воплощает. Для Савонаролы мирская красота - опаснейший грех, делающий души мелкими. Оба персонажа зависят от Фьоре - ради нее больной Лоренцо остается героем, а Савонарола делается героем и ради нее, и в отместку за отвержение. Оба не могут испытывать всего спектра человеческих чувств: Лоренцо отрицает скорбь, ужас (хотя он и прорывается) и бессилие, и на грани смерти старается вести себя любезно и легко; Савонарола - отвергает (осознанно, прочувствованно) радость без благодарности Богу и стремление к наслаждению. Оба сходятся лишь на переживаниях, связанных с властью - умеют переживать гнев, азарт, наслаждение от управления душами. Сведя их, Фьоре сделала возможным переживание во всей полноте. И, более того - после этой исповеди Лоренцо умер, а толпа пожелала. чтобы над нею властвовал брат Джироламо. Значит, на этом уровне, в коллективной психике, увиденной с мужской точки зрения, Анима служит смене установки. Здесь мы не можем приписать смену установки только влиянию Фьоре и, следовательно, признать ее очень оригинальным образом Самости - потому что Савонарола был приглашен во Флоренцию князем Пико дела Мирандола для того, чтобы уравновесить увлечение мирской красотой.
  

Асимметрия маскулинного и феминного

   Если присутствуют и Анима, и Анимус, то психика оказывается раздираемой надвое. Для Эго необходимо сделать выбор - идентифицироваться с одним из членов этой пары и построить отношения с другим. Чем архаичнее фольклорный материал об этом, тем больше насилия будет в сюжете - ведь угрожающее содержание куда проще отбросить, чем интегрировать; да и убийство - это самая ранняя форма контроля над кем-либо (прежде оно было признаком силы, теперь же - бессилия, когда персонаж не знает, что ему еще сделать с неугодным).
  
   Сказки о Медведице
   Палеоазиатские (Сказки народов Чукотки и Камчатки").
   У девушки есть жених-человек. Медведь - это юноша, который похищает ее; с ним расправляются братья девушки.
   Можно считать, что юноша-медведь - это образ недостаточно зрелого и амбивалентного Анимуса девушки или Тени для юноши, слушателя сказки. Этот теневой образ связан не столько с Анимой, сколько с нежелательной для мужчины феминностью, обидчивой и крайне агрессивной; маскулинность женщины, но не ее Анимуса, оказывается полезной и нужной, требует интеграции: ведь у девушки хорошие отношения с братьями; маскулинные качества позволяют ей защищаться и строить выгодные и социально приемлемые брачные отношения, выбирать подходящего партнера. Медведица, мать медведя, с братьями девушки непосредственно не контактирует, Это значит, что маскулинный аспект женской психики связан только с ее сознанием, и поэтому в бессознательном компенсируется мощной звериной фигурой. Индивидуация женщины требует контакта с бессознательным, и посредником становится образ Медведицы, матери зверей.
   Чукотка
   Морж женат на Медведице. Он похищает жену у мужчины, и она становится второй женой Моржа. Девушка и Медведица становятся подругами, и в конце концов девушку освобождает ее муж и родственники.
   Здесь речь идет об отношениях с Анимусом, как мужским, так и женским - он проявляет себя в образе Моржа и становится общим и для похищенной, и для ее мужа и братьев (это типично для могущественного амбивалентного или негативного Анимуса - влиять сразу на целую группу). Медведица здесь воплощает образ женской Анимы. Можно считать ее и образом феминного аспекта Самости, если Морж становится символом маскулинного аспекта Теневой Самости. В столь архаичных сказках функции Самости, Анимы и Анимуса еще не разделены столь четко.
  
   Ительмены
   (цикл о Кутхе)
   Медведица - дочь ворона Кутха, младшая сестра Оленихи и братьев Эмэмкута (трикстер и культурный герой) и Сисильхана (амбивалентный персонаж).
   Это значит, что феминность все еще конфликтна, но находится в связи с маскулинным, тоже конфликтным, и это составляет целостность. Олениха на время сажала Медведицу на цепь.
  
   Индейцы Северной Америки
   "Гризли" (по "Тематическому указателю" Ю. Е. Березкина)
   Во время молодежных игрищ одной девушке нанесли грубое оскорбление - толкнули в гениталии, в бедра или в область ануса. Братья ее в это время были на охоте. Обиженная девушка превратилась в медведицу-Гризли и растерзала всех, пощадив только младшую сестру. Братья, вернувшись, затаились; незаметно для Гризли они подкармливали младшую сестренку кроликами. Заметив это, Гризли убила всех братьев, кроме самого младшего. Младшая сестренка выдала ему секрет сестры - надо, мол, отстрелить медведице мизинец, в котором ее душа (а самый маленький палец на стопе медведя находится там, где у людей большой, в этом и трудность). брат так и сделал, снял с Гризли ожерелье из сердец своих братьев, положил в воду и оживил.
   Агрессивная, обиженная Гризли и ее голодная маленькая сестра - это расщепленный образ незрелой и травмированной феминности. Гризли становится и для сестренки, и для ее братьев мастером инициации и действует так, что семья становится единой, а сестренка - посредником в конфликте Гризли и ее братьев. К началу сказки маскулинное и феминное в психике расщеплено, так как все братья уходят на длительную охоту. В этих сказках речь идет не столько об индивидуации женщины, сколь об отношениях Я мужчины с его феминностью: она может быть или очень незрелой (и ее нужно принимать и кормить), или безумно агрессивна. Гризли нельзя считать ни только образом незрелой феминности юного мужчины в патриархальном сообществе, так как она могущественна, ни образом Анимы, так как она действует "психотически", в деревне - на территории, которая символизирует обыденное сознание. Таким образом, в сказках о Гризли речь идет о промежуточном положении феминного аспекта мужской психики - она уже и не относится к Персоне или Эго-комплексу мужчины, но еще и не имеет архетипического характера.
   В сказках индейцев и чукчей Медведица теряет черты посредника, так как она равнодушна к людям или ненавидит их.
  

Трансформация Анимы

   Так или иначе, самый простой вариант - это идентификация мужчины с Анимусом или маскулинной Персоной и превращение феминности в ресурс.
   Этому посвящена сказка о групповом изнасиловании и расчленении единственной женщины - с последующим превращением ее кусков в жен (Амазония). Здесь уже есть модель субъекта, подтверждающая свою власть и ценность (группа мужчин) и модель объекта (женщина); дальнейшее логично - субъект манипулирует и преобразует объект (в группу женщин).
   Подобный вариант, пусть и не такой страшный, осуществляется в сказках и литературных произведениях Нового Времени - например, Король Дроздобород и грубиян Пьетро на спор перевоспитывают своих непослушных и вредных невест.
   В более мягком варианте: поцеловать спящую принцессу; поцеловать старуху, которая после этого превращается в девушку. В сборнике Вагнера "Сказок Кота Мурлыки" юноша не целует девушку, и это может стать ошибкой.
  

Таинственный и влиятельный незнакомец

   В более поздних волшебных сказках зло приписывается не столько феминности, которая просто пассивна и одержима, сколь тайно стоящему за девушкой могущественному мужчине, часто волшебнику. С одной стороны, это дополнительное ошельмование женского, но с другой - достаточно четкое представление о феминном в патриархальном обществе: женщина не способна жить без опоры, поддается любому влиянию; в итоге это значит, что представления о феминности находятся в плену у стереотипов мужественности.
  
   Горный Тролль
   В сказке о девушке и Горном Тролле, что анализировала М. - Л. фон Франц, речь идет об именно такой коллизии.
   Принцесса находится под влиянием Горного Духа и жестоко расправляется с женихами, которые не могут разрешить его/ее загадок. Загадки эти с подвохом: не всем известные, о предметах нейтральных, а очень конкретные и манипулятивные - претендент должен отгадать, о чем сейчас думает принцесса.
   Подобную манипуляцию описал Эрик Берн под названием "Аргентина": учительница спрашивает у детей, что самое лучшее в этой стране и отвергает все варианты, кроме задуманного ею. Неудивительно, что и сказочная принцесса выглядит очень умной. С помощью похороненного им мертвеца (он-то и делает всю работу) юноша дает ответы - и особенно то, что автором является Горный Тролль - и женится на принцессе. Настоящим посредником между "тем" и "этим" мирами становится не принцесса (она всячески скрывает существование чудесного любовника), а благодарный покойник. В этой европейской сказке феминное не столь значимо и теряет функции посредника.
  
   Маскулинное и феминное в коллективном сознании и в сказках никогда не бывает полностью симметричным (хотя мы видим такую тенденцию в сказках про детей Кутха). В европейской сказке Горный Дух близок архетипическому Отцу (как пишет фон Франц, это языческая тень христианского Бога), и он изолирован, в отношениях с ним нужны пособники и посредники. В палеоазиатской сказке Медведица - это образ Великой Матери, и она обладает как властью, так и функциями посредника (ее сын, медведь, полноценным посредником быть не может, он только провоцирует конфликт с людьми, бессознательного с сознанием).
   Маскулинное, контакт с ним, освоение его норм - это цель для развития мужчины. В процессе достижения цели, освоения, маскулинное теряет сакральность. Феминное в образе Медведицы сакрально, но им нельзя овладеть. Цель палеоазиатской сказки - правильный контакт мужского и женского в его человеческом виде. В сказке об Оленихе и Медведице животный облик сестры - это средство контакта с охотниками, будущими женихами. В "Горном Духе" цель сказки та же - правильные отношения мужского и женского. Но здесь уже маскулинный аспект психики устанавливает, что правильно, а что - нет. В палеоазиатских сказках душа или сознание сначала феминно, но к концу сказки воплощается в образе молодой супружеской пары, а коллективное бессознательное организовано как разнополая пара - матери и сына или супругов-зверей; в процессе индивидуации и феминное, и маскулинное развиваются довольно гармонично. В европейской сказке бессознательное и сознание прежде всего маскулинно, сознание человеческое, а бессознательное - божественно. Относительно слабая Анима такую структуру компенсировать не может. В процессе такой индивидуации развивается конфликт мужского и женского, и разрешается насильственно: мертвец должен убить и воскресить невесту героя, чтобы она потеряла свою вредоносность.

Варианты взаимодействий Анимы, Анимуса и мужского Эго

  
   "Обыкновенный" вариант:
   Сначала влияния Анимуса и Анимы проявляются поочередно, и Анима так или иначе высвобождается из-под влияния Анимуса - сама или с помощью протагониста. Потенциальный конфликт мужского и женского этим не устраняется, но преобразуется: теперь на передний план выступает мужская психика с ее привычным конфликтом полярностей устаревшего и нового по оси Senex-Puer. Если отношения Старца и Юноши остаются конфликтными, то вместо разрешения конфликта появляются негативные материнские содержания - как если бы инфантильная мужская психика, убоявшись маскулинной злокозненной старости, сбежала под защиту архетипа Матери, но там оказалась в положении еще более тяжелом, под угрозой плена и поглощения. Может быть, найденная Великая Мать - пара для архетипического Старца, а не только для Ребенка, и тогда инфантильному Эго придется решать проблемы отношений с вечно старыми маскулинностью и феминностью (а это куда масштабнее, чем эдипов конфликт и родительские имаго). Полярность маскулинного и феминного разрешается снова, на ином уровне, для вступающих в зрелость.
  
   "Поэтический" вариант:
   Оффенбах, опера "Сказки Гофмана"
   Муза в "Сказках Гофмана" расщепляется: ее чувственный аспект подпадает под власть мощного Анимуса (Дьявола), а ее "лунное" сознание остается в образе Музы. Муза Гофмана в опере андрогинна и действует под видом юноши Никлауса, и к ней обращается Дьявол в то время как она, помалкивая, проводит Гофмана через три опасных любовных приключения. Андрогинность Музы в этом случае означает, что она расщеплена, лишена женской чувственности и находится во власти мощного маскулинного содержания.
   Анима и Анимус в конце концов встречаются и вступают в отношения. Я остается одиноким, лишенным отношений, в обществе Музы или Гения - для того, чтобы испытать безграничное страдание, осознать его и преобразить в поэтическом произведении.
  
   Другие варианты взаимодействий в литературе
   Мужской и женский персонажи в сложных отношениях между собой воплощают влияния Анимы и Анимуса, чаще мужского. В этой паре обязателен третий, протагонист (воплощение Я). В треугольнике события могут развиваться по следующим сценариям:
      -- Конкуренция, смертельная борьба, взаимное уничтожение (например, отношения Эсмеральды и отца Клода в романе В. Гюго "Соборе парижской Богоматери"). Третий в треугольнике - читатель; он видит борьбу феминного и маскулинного в коллективном сознании. С лордом и леди Колтер в "Темных началах" Ф. Пуллмена ситуация несколько сложнее. Лорд и леди Колтер в трилогии выглядят типичнейшими, соблазнительными и влиятельными воплощениями достаточно зрелых и амбивалентных Анимуса и Анимы. Третья в треугольнике - их дочь Лира. Она колеблется между влияниями матери и отца, ни одному из них не доверяя, между готовыми Анимой и Анимусом, но выбирает иное - друзей-мужчин. Задача читателя - разобраться, на что способны коллективные модели маскулинности и феминности
      -- Поочередное включение - для мужчин сначала Анимуса и только после этого Анимы. Протагонист увлекается некоей женщиной, и она становится его судьбой. От него ускользает, на кого же она похожа. И только перед кульминацией или разрывом отношений он вспоминает: эта женщина - андрогин, и напоминает она ближайшего друга юности. Так Гермина уподобляется "Герману" в "Степном Волке" Г. Гессе, а Пшибыслав Хиппе предвосхищает появление мадам Шоша в "Волшебной горе" Т. Манна. Правда, за женщиной, как и фольклорных произведениях - когда ее влияние будет разгадано - появится очень влиятельный мужской персонаж, для протагониста достаточно опасный. Вспомним, что Гермина после бала занялась любовью с саксофонистом Пабло (другом и оппонентом Степного Волка), а Клавдия Шоша вернулась в санаторий в сопровождении каучукового короля Петера Пеперхорна.
      -- Власть одного над другим (Клавдия Шоша и Петер Пеперхорн) Третий - Ганс Касторп, он выбирает в пользу этого "короля", а не потерянной возлюбленной. Задача - освобождение от очарованности, отвержение иллюзий Анимы, выбор того, кто может символизировать Самость в ее маскулинном облике. Похожее произошло в Магическом Театре с Гарри, Степным Волком: убив из ревности Гермину, он выслушал нотацию от Пабло, который оказался Моцартом, одним из Бессмертных. Проекции Анимы снимаются с ее носительницы, но сам механизм проецирования никуда не девается: теперь содержания архетипа Духа и Самости проецируются на подходящего мужчину.
      -- Одержимость одного другим (Илья Мурин и Катерина - Ф. М. Достоевский, ранняя повесть "Хозяйка"). В таких отношениях третий, наблюдатель и потенциальная жертва, необходим: отношения могущественных мужчны и женщины инициируют его, он становится взрослым. Третий в "Хозяйке" - молодой ученый Ордынов, повествователь. В начале повести у него нет ни четких целей, ни обязательств перед действительностью. Как и ожидалось, он полюбил молодую женщину, страдавшую под властью страшного старика. Кажется, Ордынов слишком уж положился на Катерину, доверяя ей и считая ее только жертвой - и не учел той возможной выгоды, что привносится в их отношения стариком. Кажется, и здесь, как и в сказке о принцессе и Горном Тролле без помощи "благодарного покойника" легче пропасть, чем победить - только вот Ордынов никому особенно не помогал, и покойники не спешать помогать ему своей благодарностью: ему самаму предстоит увидеть дьявольскую природу Катерины, ее хозяина и их отношений. В сказках с подобным сюжетным ходом овладение злодей овладевает женщиной, а через нее и молодым простаком куда более явно: Кащей Бессмертный Василису в лягушку; Хосядам поедает Месяца - или принцесса медленно обращает женихов в камни.
      -- Выделение модели субъекта, чаще таковым становится мужчина. Это истории об овладении непокорной женственностью: например, о том, как Иван-Царевич удерживает Василису в руках, чтобы она не ускользнула в болото рыбой или змеей.
      -- Образование пары по инициативе третьего; в этом чувствуется какая-то манипуляция или даже насилие. Подходящий пример - эпизод "Волшебной горы", когда пьяный Петер Пеперхорн требует, чтобы Ганс поцеловал Клавдию, и Ганс отказывается. Это может быть сюжет художественный или измененное памятью старое воспоминание. Например, Сонечка Голлидей и Володя Алексеев, актеры и близкие друзья Марины Цветаевой, чувствовали, что должны как-то стать парой, но чувствовали некое сопротивление (см. М. Цветаева, "Повесть о Сонечке"). То же самое происходит с Мари, невестой Адриана Леверкюна, и Руди, его другом, в "Докторе Фаустусе" Т. Манна. Проститься с этой парой, пережить утрату и воплотить собственную андрогинность. Другой вопрос - быть в этой сформированной паре в роли Анимы и Анимуса гения очень опасно. Отношения Сонечки, Володи и Марины закончились разлукой: Сонечка пропала в провинциальных театрах и рано умерла; Володя пропал без вести в Добровольческой армии. Руди в "Докторе Фаустусе" застрелила замужняя женщина, влюбленная в него. Не зря Дьявол, давший Адриану талант улавливать влияния Духа времени, как оплату предъявляет ему запрет на любовь: иначе все, кого он любил, погибнут, и композитор окажется без вины виноватым.
      -- Формирование Гермафродита. Это предчувствие нового, но оно безобразно. Оно описано алхимическим трудом "Rosarium...". Интерпретации гравюр этого цикла, сделанные К. Г. Юнгом и Н. Шварц-Салантом, известны достаточно широко. В отличие от всех прочих моделей, которые могут быть и сформированы в фантазиях, и спроецированы на реальные отношения - именно проекция и придает историям Гарри и Гермины, Ганса и Клавдии, Ордынова и Катерины, Сонечки и Володи такую притягательную силу, - Гермафродит в реальных отношениях существовать не сможет.
      -- Аннигиляция? Есть ли истории о взаимном убийстве женщины и мужчины? (С. А. Чипеев посоветовал фильм "Табор уходит в небо" (по рассказу М. Горького "Макар Чудра", и роман Ф. М. Достоевского "Идиот"; можно было бы вспомнить и У. Шекспира - "Отелло, венецианский мавр" и "Ромео и Джульетту. Проблема здесь в том, что пара не живет изолировано - есть соперники, соперницы и родительские персонажи. Итак, "Макар Чудра". Следует обратить внимание, что Макар, рассказчик - принципиальный бродяга, для которого и работа, и семья - не что иное, как состояние смерти заживо. Следуя позиции Макара (пусть он и выдуман), Горький, литературный босяк, просто пересказывает ту же самую историю. Мы помним, что отец Рады убил Лойко из мести, потому что Лойко убил возлюбленную из-за вечных ее непослушания и непредсказуемости. Нам кажется, что в этой истории речь идет не о людях, а о полубогах, и лучшие обречены погибать молодыми. В "Идиоте" князь Мышкин и Настасья Филипповна парой не были никогда. Б. Соколов в книге "Расшифрованный Достоевский" отмечает склонность князя к раздвоенности, к пребыванию вне жизни, к созерцанию вне обязательств. Эта раздвоенность воплощается тем, что он любит и Настасью Филипповну, и Аглаю. Фантастична Настасья Филипповна, выращенная в одиноком домике ради того, чтобы стать сексуальной игрушкой. Да и Рогожин рос в доме как будто бы из другого времени. Мы не знаем, что делают герои "Идиота": уходят в идеальную реальность, каждый в свою, и не могут построить общую; или оно пытаются так выйти в мир и жить в нем? Если говорить о "Ромео и Джульетте", то причина вражды родов давно забыта: о примирении речь ведут лишь самые старшие, а дети просто пытаются вырваться куда-то в область и деала и жить, если получится, после свадьбы, лишь постольку-поскольку. Интрига "Отелло" интереснее: сам мавр появляется на сцене очень редко; он вполне эффективен как полководец, но в любви похож или на ребенка, или на сумасшедшего; он боится, что Кассио - более подходящий возлюбленный для Дездемоны. По сути, мертвую пару Отелло - Дездемона делает Яго. Видимо, если возлюбленные соединяются лишь в смерти, мы можем думать о том, что нет ни явных связей с реальностью, ни четкого различения себя и другого, ни представлений о будущем - есть протест против всего этого и отчаянная попытка воплотить то, что должно было бы оставаться именно на земле...
      -- Расставание пары. Это не обязательно ссора - может быть и освобождение принцессы от власти могучего маскулинного персонажа. Может быть, таким отношениям посвящено "Колесо времени" А. И. Куприна и его же знаменитая "Олеся". Загвоздка в обеих историях любви заключается в том, что женщина может быть для героя носительницей проекций Анимы, очень удачной - но сам герой не может быть достойным носителем проекций ее Анимуса.
      -- Формирование андрогина. Это уже не совсем образ пары Анимы и Анимуса, а сердцевина одного пола в оболочке другого, обмен функциями. Это образ отношений Эго с Персоной противоположного пола, Анимой или Анимусом? Пока не совсем ясно, особенно если речь идет об архаичной сказке или о литературных произведениях. Сестра может переодеться в одежду брата и совершать подвиги; жена, переодевшись мужчиной - освободить мужа; переодевшись сестрой или невестой, мужчина хитростью убивает чудовище... Однако, теме переодевания будет посвящено отдельное эссе.

Взаимоотношения Анимы и Анимуса независимо от пола протагониста.

   Их нельзя описывать, особенно пару, как стабильные. Они появляются и исчезают, подобно элементарным частицам.
  
   Поляризация психики
   Если исследовать сказки о брате и сестре, то сиблинги обычно расстаются с большим или меньшим конфликтом. Анима и Анимус при этом вступают в игру не одновременно. Вторжение содержаний Анимуса/Анимы выглядят обманчивыми, деструктивными или манипулятивными, какого бы пола ни был протагонист. Может быть, Анима и Анимус нужны для того, чтобы поляризовать незрелую психику по гендерному признаку и сделать выбор чаще в пользу маскулинности Эго-комплекса.
  
   Диалог и идентификация
   С персонажами своего пола, особенно Анимой и Анимусом, трудно соблюсти границы - то идентифицируешься с ними, то вступаешь в диалог. Таково отношение героев Г Майринка с теми персонажами, в чьей шкуре они на время оказываются - с Атанасиусом Пернатом ("Голем") и Джоном Ди ("Ангел Западного окна"). Содержания Персоны и Тени тоже весьма трудно вступают в диалог.
   С символами Духа и Самости несколько проще: чтобы их идентификация была затруднена, они выступают в нечеловеческой форме (животные, числа, геометрические фигуры...), отличаются от Эго-комплекса по статусу (король), по возрасту (старец или ребенок).
  
   Кто "консервирует" психику, а кто способствует ее развитию
   Когда Анимус персонажа (пока не важно, мужчины или женщины) делает все, чтобы психика оставалась неизменной, то Анима подстегивает ее к развитию - и наоборот? На первый взгляд это верно для сказок о психике женщины. Например, в "Амуре и Психее" Амур запрещает узнавать, кто он такой, и поэтому избегает глубоких отношений - причиной этому его страх перед матерью, о котором он и не заикается Психее. Афродита, его мать, до поры до времени незаметна. После расставания юной пары она выступит в роли Анимы/Матери/феминной Самости героини и подвергнет ее испытаниям. Афродита - не совсем мать (она - свекровь). Это позволяет ей принимать и иные формы, кроме материнских, по отношению к женщине. Афродиту считают материнской фигурой - но она мать сына, а не дочери, и аналогична по функциям сказочному тестю, который испытывает зятя. В русской сказке о том, как Василиса просила огонь у Бабы-Яги, отец Василисы слаб, а материнские влияния расщеплены - покойная хорошая мать, негативная мачеха+дочери, амбивалентная Баба-Яга. Кстати, Баба-Яга - это мать сыновей Ночи, Заката и Дня, а не дочери. Может быть, это образ могущественной женской Анимы, компенсирующий материнскую депривацию и негативные аспекты материнского комплекса.
   Если речь идет о сильном позитивном Анимусе женщины (например, таков царь или король из сказок о Диких лебедях/о Братце-козленке), то женский аспект коллективного бессознательного становится теневым. Его может воплощать злокозненная мать царя (Анима царицы, как Афродита по отношению к Психее? не совсем, так как свекровь не контактирует с невесткой, а манипулирует собственным сыном) либо злая сестра - олицетворение Тени героини.
   Сильная и властная теневая фигура, обладающая собственным мировоззрением, что этот противник - негативный Анимус мужчины или Анима женщины. Нужно ли так ограничивать Тень в ее полномочиях? Пусть Тень остается Тенью, как и теневые материнские содержания]
   Если негативный Анимус женщины силен, то ни о каком самостоятельном и активном феминном ресурсе психики и речи не идет. Плененную принцессу освобождает маскулинный герой.
   Получается, что сильная амбивалентная Анима компенсирует и слабость Анимуса, и убийственные противоречия материнского комплекса.
   Влиятельная, хитрая, красивая и творчески одаренная Анима мужчины может прятать за собою еще более могущественный и как правило негативный Анимус. Таковы немецкая сказка о Горном Тролле и русская "Царевна-лягушка". Василиса талантлива и независима, в отличие от принцессы-марионетки - но и Кащей Бессмертный ужаснее Горного Тролля.
  
   Возможные пути взаимодействия Анимы, Анимуса и Я
      -- Герой сравнялся в силе с общим для себя и невесты Анимусом - с помощью невесты или магических помощников убил пленившего ее злодея. Главное здесь - не играть по правилам злого духа, не подпадать под его влияние. Тогда получается пара Эго-комплеска и Анимы. Это нормальная мужская индивидуация.
      -- Сакральный брак Анимы и Анимуса, Духа и Души. Я остается свободным и одиноким, исчезающим. Переживается вечная утрата. Опустевшее Я становится проводником для духовных содержаний. Подобный вариант - брак Атанасиуса Пенрата, двойника повествователя, и Мириам (Г. Майринк, "Голем"). Когда повествователь находит эту пару, его идентификация с Пернатом распадается, его Я становится пустотным, свободным и, возможно, бессмертным.
      -- Анима служит ресурсом для героини-девушки, или героиня помогает герою. Иногда это могущественнейшая комплексная фигура - носитель содержаний Анимы, Великой Матери или Самости и Духа женщины. Такова старушка из сказки о Линдворме, дающая добрый совет невесте дракона. Это важно в том случае, если протагонист сказки заколдован и сам является могущественным и ужасным мужским персонажем. Идентификация с Анимой и трансформация негативного Анимуса (немецкая сказка "Дракон Линдворм"). Это путь нормальной женской индивидуации.
      -- Я уподобляется Аниме или Анимусу, когда жертвует незрелой частью моей психики, которая соответствует модели гендерной идентичности противоположного пола. Это утрата, и не обязательно это добровольное жертвоприношение. В сказке "Дикие лебеди" братья улетели от Эльзы из-за колдовства злой мачехи. Материнский аспект делает маскулинное уж слишком идеализированным и в то же время инфантильным.
      -- Брак протагониста сказки с персонажем, символизирующим Аниму или Анимус, чудесный брак - довольно ранний вариант формирования символа Самости. Тут Эго-комплекс наивно идентифицируется с Персоной представителя своего пола, гендером. Остается неопределенность - к кому, например, имеет большее отношение Кащей, пленивший Василису - к Ивану-царевичу или к Царевне-лягушке? У Саломеи К. Г. Юнга где-то в неизвестности остается старый Илия ("Красная Книга").

Анима и Анимус в архетипическом "спектре"

   Образы Анимы и Анимуса оказались четко разграниченными как идеальные модели гендера. Анима и Анимус могут воплощать модели гендерной идентичности, но следование этим моделям хоть и возможно, но опасно: чревато одержимостью, идентификацией и, как следствие, инфляцией. Примером могут быть хорошо известные женские тренинги, где самоуверенность женщины, идентифиципрованной с Анимой, приветствуется. И тогда создается впечатление, что это отдельные психики, мужская и женская, дополняющие друг друга как полярности, но не способные к диалогу. Забавно, но Анимус служит противником не только для мужчин, но и для женщин, претендующих на роль "стервы"; Анима вызывает одержимость - вроде превращения в камень - и у мужчин, и у женщин. Универсальны ли гендерные различия - или это зависит от культуры, откуда происходит сказка или миф?
   Возможно, архетипические символы образуют спектр, границы их не жестки (жесток облик "рубашек" архетипа в сказках, что описывает М. - Л. фон Франц) и не выглядели изолированными друг от друга сущностями: Отец - Дух - Анимус мужчины...
   Получается сложная система, состоящая из трех осей.
   Ось 1: Самость - Я
   Ось 2: Тень - Персона
   Ось 3: Анима - Анимус.

Сосуществование

   Сосуществование Анимуса и Анимы в одной психике вполне возможно. Плохо совместимы, явно конфликтуют Персона женщины и Персона мужчины. Содержания Анимы и Анимуса могут дифференцироваться от содержаний Персоны, которые всегда немного раньше устаревают, чем становятся стопроцентно эффективными в данной традиции.
   Мифы и сказки про Аниму и Анимус в одной психике:
      -- "Брат и сестра спасаются в тыкве от потопа и рождают новых людей"; это история не об Эго - о ядре психики, как индивидуальной, так и коллективной.
      -- "Инцест и происхождение светил"; здесь речь тоже идет о ядре коллективной психики.
      -- "Гризли" и "Птица-Чако"; здесь - начала индивидуальности, как мужской, так и женской. Попытка возникновения женского Эго связывается с отщепенчеством и обидой, с травмой и расщеплением; возможность существование женского Эго, отличного от Персоны, так и остается под вопросом. Сказки эти годится и для мужской индивидуации - и тогда речь идет об очень опасных влияниях расщепленной инфантильной инцестуозной Анимы, контакт с которой невозможен для мужчины.
      -- "Братец-Козленок"; это сюжет о становлении женского Эго-комплекса.
      -- "Переодетая сестра"; интерпретации этого сюжета посвящено отдельное эссе.
      -- Обмен сестры на Аниму. Этот сюжет об индивидуации мужчины - венец подобных сказок; самый полный его вариант - сказка "Князь Данила-говорила" из сборника А. А. Афанасьева..
   Почти обязательно в таких сюжетах расщепляется надвое и феминность (две возлюбленных Гарри Галлера), и маскулинность (Гарри и Пабло). В итоге получается четверица, как в "Идиоте". Клавдия Шоша принципиавльно (?) не двоится - но зато Ганс и Иоахим, Беренс и Кроковский, Сеттембрини и Нафта образуют пары.
  

Мужчина и Анимус, женщина и Анима

   Дух всеобщ. Чтобы обрести связь с ним, мужчина должен преодолеть личное, частное, освоенное готовым (интроецированное), банальное и ограничивающее, и выйти в то свободное пространство, где "Дух дышит, где хочет".
   Женщина должна принять Душу как "свое", но в этом есть опасность перестать различать Душу и Я - это считалось идеалом при патриархальных отношениях (но это чревато созависимостью или превращением во что-то вроде чеховской Душечки - если перепутать и принять не свою душу, а душу любимого). Проблема еще и в том, индивидуальную ли душу женщина обретает - свою собственную? или она идентифицируется с Анимой своего мужчины? с феминной Персоной? или идентифицируется с Душой как с архетипом, при этом выпуская все плотское, темное, странное и переменчивое, уподобляя душу (индивидуальную) Духу, как это делала Марина Цветаева? Идентификация с темной стороной Души хорошо известна - получается или созависимая пожирательница-мамочка, или Ложная Невеста. Я, Эго-комплекс изначально создавались как маскулинные содержания, и поэтому в женской индивидуации очень важна тема границ. МЦ, например, строит границы не индивидуальные, но, видимо, путает индивидуальность и архетип Души - и отсекает то, что среди психических содержаний дальше от духовности. Анима женщины - очень важный ресурс, с ее помощью можно приблизиться и к содержаниям феминной Самости. Границы феминного Я должны быть гибкими - содержания надо уметь и вбирать в себя, и отпускать на свободу.
   Очень сложно и требует определенного душевного и духовного опыта дифференцировать содержания Тени и Анимы/Анимуса своего пола.
   В идеале Анима и Анимус не должны работать одновременно и претендовать на одни и те же процессы - даже если они осваивают одно содержание. Потом Анима может взять его обратно и вочеловечить, сделать формой коммуникации. Анима - загонщик, Анимус - цепь стрелков. Более понятный и близкий вариант - секс. Женщина в архаичных представлениях не завершена. Овладевая ею, мужчина ее доделывает, а потом засыпает - бодрствовать приходится ей. Даже та часть архетипической маскулинности, что принадлежит всем женщинам (например, Червь или Тапир, всеобщий любовник) нуждается в том, чтобы мужчины ее выследили, поймали, расчленили и присвоили. С помощью гомосексуального полового акта делают мужчин и из мальчиков. Кажется, что женщина уничтожает мужчину в сексе, проглатывает его или лишает сознания, обкрадывает. Она трансформирует партнера еще до всякого секса, испытывая или посылая на подвиги (иногда и более прямо - варит в котле, например), не манипулирует мужчиной как объектом, а полагается на его выбор - побуждает, подстегивает, соблазняет.
  
   Анимус живет в скудости, как в "Войне и мире" живет генерал Даву, устроивший свою резиденцию в сарае. Он запирает в ловушке идеологии, которую создает сам человек. Это похоже на воронку, что создает личинка муравьиного льва. Следует остерегаться ясных желаний - Анимус не поможет их осуществить, лишь позволит увидеть их убожество. Анима щедра, дает с избытком, заваливает эмоционально заряженными идеями - это похоже на метлы Микки Мауса, которые невозможно остановить, или на "Горшочек, вари!".
  
   Влияют ли Анима и Анимус на Я непосредственно - или же тайно воздействуют на своего архетипического "партнера"? Тайное влияние вполне возможно - когда, например, в сказке за спиной девушки оказывается более могущественный маскулинный персонаж. Та же ситуация возникает и в романе А. Мердок "Ученик философа". Прямое воздействие тоже вполне реально - и зависит от того, насколько мужчина идентифицирован с маскулинной Персоной или с героической моделью мужского Эго-комплекса. Для русской сказки "Царевна-Лягушка" возможны оба варианта: один классический, про победу Ивана над Кащеем; второй приведен только А. А. Афанасьевым: три Бабы-Яги помогают Ивану советом - как удержать Василису, потому что она превращается в его руках в рыбу, змею и птицу и всячески пытается ускользнуть. В варианте "прямое взаимодействие с Анимой" она очень изменчива и уже лишена человечности, в варианте "тайное воздействие маскулинного персонажа" - она, очеловеченная, достается Ивану "готовенькой".
   В мужской психике Анима грозит Анимусу взрывным исчезновением, полной потерей формы.
   Итак, в своих взаимодействиях Анима и Анимус мужчины могут:
      -- Конкурировать за "объект" (мужское Я), так как оба надчеловечны, могущественны и склонны к манипуляциям - и, возможно, мало знают друг о друге (тогда им нужен посредник, Я).
      -- Взаимно аннигилировать - исчезнуть или превратиться в андрогинное чудовище; это опасный (возможно, психотический вариант, чреватых потерей гендерной и личностной идентичности), он относительно нормалекн для архаичных сказок и мифов.
      -- Взаимодействовать сексуально и трансформироваться: это вовсе не обязательно сакральный брак, часто встречается и обыкновенное изнасилование; этот вариант част в историях о похищении вражеских женщин и заключении таким образом новых родственных союзов.
      -- Включаться поочередно, каждый своими способами, и взаимодействовать с Я - при этом мужчина даже может не видеть в них пару, не видеть возможного партнерства, или же один из партнеров остается в тени: так произошло с К. Г. Юнгом, сделавшим в активном воображении выбор в пользу юной и слепой Анимы, а не старого и властного Анимуса (см. "Красную Книгу"). В романе Г. Майринка "Голем" пара Анимус/Анима протагониста воплощается учителем Шмая Гиллелем и его дочерью Мириам. Атанасиус Пернат, человек тонкий, знает о том, что отца и дочь связывают особенные духовные отношен7ия, но очень деликатно избегает как бы то ни было вмешиваться - хотя Мириам в конце концов будет его вечной подругой, о чем ему тоже известно.
  
   Тайне отношений Анимы и Анимуса мужчины посвящена сказка о Горном Тролле, очень подробно исследованная М. - Л. фон Франц ("Феномены Тени и зла в волшебной сказке", "Волшебная сказка")
  

Горный Тролль и Кащей

   Содержания, ассоциированные с властной теневой фигурой Горного Тролля, не интегрируют и не трансформируют психику мужчины в данный исторический момент. Напротив, тролля обезглавливают, что может означать обессмысливание древнего и жестокого знания.
   Герой сказки не понимает Горного Тролля и не желает понимать. Вспомним, что фон Франц считает, что в немецкой культуре Анима плохо дифференцирована, является слишком юной и инфантильной - и тогда как компенсация за нею проявляется мужской персонаж, довольно пассивный, но мощный и опасный - и за отношения с ним протагонисту сказки не приходится нести никакой ответственности. В русских же сказках Анима обычно умная, зрелая, активная и даже волшебная - чародейка Василиса Премудрая или воительница Марья Моревна. За Василисой прячется Кащей, пленивший ее, и герой русской сказки так или иначе вынужден взаимодействать с ним: Кащей может его обманут, преследовать - или герой с помощью невесты способен перехитрить или убить Кащея. Мотив состязания в мудрости и хитрости героя со злым волшебником (с помощью чудесной возлюбленной) для русской сказки весьма типичен, хоть это и не классический вариант поединка двух колдунов, молодого и старого. Кое-что о Кащее Бессмертном и его оберегаемой смерти Иван-Царевич узнает, но это знание интересует его только как инструкция для убийства, но не как мудрость.
   Для чего же тогда в сказках о "приручении" мужской Анимы появляются столь могущественные и связанные со смертью маскулинные персонажи-старцы? Только для того, чтобы понятно для мужчины объяснить деструктивность Анимы и его ужас перед нею - или для того, чтобы подвергнуть эту деструктивность феминого отрицанию (мол, женское беспомощно и безопасно, а вот тот, кто стоит за ним...)?
   Может быть, образы, подобные Горному Троллю и Кащею Бессмертному, связаны с жадностью и завистью мужчин по отношению к любой силе, особенно духовной. И с болью, вызванной тем, что далеко не любая мудрость обретается легко, как пнструкция к действию. Всемогущество таких персонажей, как Кащей и Горный Тролль, недостижисмо для мужского Я и разрушительно для него. Это вызывает жгучую зависть - и поэтому носитель столь соблазнительной силы должен быть уничтожен.

Точка опоры

   Возможна ли одновременная констелляция Анимы и Анимуса?
   Иногда кажется, что они избегают встречи, проявляясь по очереди, - чтобы созреть, проявиться и вступить во взаимодействие?
   Такое избегание описано Н. Шварц-Залантом - в интерпретации индейской истории о морском змее Сисиютле, чьи головы подымаются над водой одна за другой, - и зрителю необходимо, упорно переживая почти непереносимый ужас, дождаться, пока головы змея не смогут увидеть друг друга (легенда цитируется Н. Шварц-Салантом в книге "Черная ночная рубашка").
   Если Анима и Анимус могут существовать одновременно, но не могут одновременно проявляться, что тогда? Есть вариант, что или Анима, или Анимус уйдут навсегда в область Тени и обретут нарциссически грандиозные размеры - так происходит, например, с Горным Троллем. В сказках и литературных произведениях, где действует маскулинное Я и имеет значение проблема феминной Души, в тень уходит Анимус: и проявляется как злодей, похититель и поработитель сестры или невесты героя (удачным и не очень заезженным примером могут быть новеллы Э. - Т. - А. Гофмана "Магнетизер" и "Зловещий гость" - истории на один и тот же психологический мотив с печальным и счастливым концом соответственно). Подобное происходит и в женской психике: ради индивидуации женщины из области тени являются опасные материнские персонажи - отравительницы, например.
   Второй вариант взаимодействия - если Анима и Анимус образуют пару: тогда в сказке герой должен или отпустить чудесных персонажей, вступивших в брак друг с другом, и выдержать одиночество и рутину обыденной жизни, или как-то обрести чудесного супруга для себя - и тогда второй, отверженный, партнер из чудесной пары станет воплощением зла. Последний способ, скорее, литературный, чем сказочный, и встречается не столь часто. Подорбное мы можем найти в романе А. Белого "Серебряный голубь": его главный герой, Дарьяльский, был ангажирован сектой голубей для того, чтобы породить чудесного духовного младенца; пока он был близок с духиней Матренеой, ее муж (глава секты) был незаметен - но именно он вдохновил и реализовал убийство Дарьяльского, когда стало ясно, что чудесный младенец не родится.
   Трудности интеграции в сознание и Анимы и Анимуса вызваны еще и тем, что нет точки равновесия, на которую должно встать Я и пребывать там прочно - проще достигнуть идентификации с Анимой/Анимусом и отвержения архетипического персонажа своего пола. Если нельзя идентифицироваться с Анимой/Анимусом, можно "отправить" их в область тени и использовать как опору, от которой можно оттолкнуться, как от эталона не-Я. Я по традиции бывает или Я женщины, или Я мужчины - вероятно, с этого и начинается формирование личностной идентичности вообще. Незрелое или чрезмерно усложненное Я "плавает" между маскулинностью и феминностью, и ему трудно опереться и на Персону мужчины или женщины, так как они традиционно конфликтны; а со времен романтзма точное соответствие Персоне вообще считается дурным тоном. Одновременное проявление Анимы и Анимуса обкрадывает Я: оно как бы лишается пола, плоти, еста в социуме и в истории - возникает переживание сильнейшей опустошенности (или старости - М. Ц., "Повесть о Сонечке" - Сонечка и Володя образовали пару, а мариана становится чересчур взрослой для них или даже старой).

Жених Анимы

   Кто же настоящий жених Анимы - мужское Я или Анимус мужчины? Ни сказки, ни литературные произведения не дают окончательного ответа на этот вопрос - видимо, эта проблема так и должна оставаться неразрешимой...
   Вопрос о том, кто берет в жены воплощение Анимы, даже К. Г. Юнг может очень аккуратно обойти (уточни, где). Вроде бы, это Герой, воплощение типичного Эго-комплекса. Возможно, это не всегда так. Если у героя нет четкой маскулинной идентичности, то жениться может персонаж, воплощающий мужскую Персону, если не Анимус (уточни, где)

Быть и делать

   Есть между жизнью и большой работой
   Старинная какая-то вражда...
   Р.-М. Рильке
   Д. Винникотт связывает феминность с принципом бытия, а маскулинность - делания.
   Всегда важно, возможно ли быть и делать в одно и то же время. Надо ли жертвовать делом ради жизни и наоборот?
   Сначала Анима и Анимус существуют в психике вне связи друг с другом, как автономные комплексы. Оба могут вызвать одержимость - пусть она будет временной, но при смене состояния человек забудет, каким было предыдущее. Так развивается младенец (см. Давыдова-Эльконина и Малер). Сначала он живет в отношениях, потом манипулирует предметами. В процессе сепарации-индивидуации он должен овладеть и тем, и другим. Одновременно они могут вызвать ужасный конфликт. Такова сказка о юноше Древесной Личинке, которого преследует Птица-сестра, воспылав к нему страстью.
   Избежать одержимости можно, проецируя содержания Анимы/Анимуса на партнера, отчуждая их (как в сказках брат расстается с сестрой, и она становится опасной); и в это же время создавать себе Персону, соответствующую гендерной идентичности.
   Только после этого возможно думать о существовании Анимы и Анимуса в одной психике.
  
   В жизни счастливого взрослого человека "быть" и "делать" сосуществуют или должны существовать, пусть и конфликтно. Если он жертвует одним в пользу другого, то переживает неполноту и состояние безвременья (см. Б. Беттельхейм, "Пустая крепость"). Даже в сказках бытие и деятельность описаны как чередующиеся состояния.
  
   Анима и Анимус, сосуществуя в психике, коллективной и индивидуальной, непременно должны влиять друг на друга; в эпоху четкого соответствия гендерным стереотипам понимание их отношений было не обязательным. "Слепое пятно" в области этих отношений ведет к тому, что Я будет склонно к проекциям и идентификациям - и, следовательно, к зависимостям в отношениях.
  
   В "Красной Книге" К. Г. Юнг пишет, что танцовщица Саломея была слепой, пока находилась всецело под властью своего старого наставника. Они должны влиять более тонко или подчиняться совместимым друг с другом стилям. Так, К. Г. Юнг воспринимал слова Анимы как ложь (см. "Воспоминания..."), а как раз его Анимус, с которым он оказался идентифицирован, и склонен к мистификациям - и именно столь влиятельный Анимус и был незаметен.
   Кажется, что в отношениях с Анимой и Анимусом личность должна вновь разрешить проблему триангуляции - как и во времена эдипова комплекса. Проблема, видимо, в том, что разрешение эдипова конфликта - это игра в одни ворота с предрешенным концом: отношения родителей должны устоять, а разочарованный ребенок должен сохранить любовь к обоим. Однозначного и завершенного эротического выбора матери в пользу сына и месть сына отцу (или полное отвержение отца) невозможны, этого в норме и не происходит. Но для Я мужчины необходимо возвысить свой статус в триаде и в то же время избежать инфляции, нарциссического всемогущества - поэтому Анима и Анимус очень долго не осознаются как пара, а герой колеблется: выбрать ли ему отношения любви (с Анимой, с женщиной) или власти (с Анимусом, с мужчинами).
   Не всегда влияние Анимы/Анимуса бывает жестким. Иногда возникает впечаптление, что Аниму и Анимуса должен объединять общий стиль поведения. В некоторых примитивных вариантах появляются персонажи-трансвеститы, типа переодетой сестры или брата, притворяющегося собственной сестрой. Такие переодевания и появления пары появляются перед серьезными перестройками психики, когда возвращение к прежнему стакновится невозможным - при освобождении от принципа теневой консолидации, например: так сказочный брат притворяется сестрой и надевает женское платье, чтобы убить ее чудовищного и жестокого мужа, не человека. Так на балу в романе "Степной волк" Гермина появляется в мужском костюме. Или, как раз перед тем, как Ганс Касторп узнал о том, что болен туберкулезом и не может вернуться к обычной мужской активной жизни, он видит во сне, что любимая им Клавдия Шоша оказалась еще и Пшибыславом Хиппе, мальчиком, в которого он был влюблен в отрочестве (Т. Манн, "Волшебная гора").

Иные способы интеграции Анимы и Анимуса

  
   Ошибочная проекция содержаний мужского Анимуса на Аниму
   Связанная с этим гомофобия
   Может быть, Анимус не осознается мужчиной из-за овладевающего характера этого архетипического влияния. Пребывание под влиянием сродни пассивной сексуальной позиции - и поэтому мужчина быстро идентифицируется с Анимусом, мужским или женским, для того, чтоб не чувствовать влияния и стать тем, кто влияет сам - и при этом совершено не замечает самого процесса идентификации. Возможно, здесь и кроются некоторые истоки гомофобии.
   Но овладевающее маскулинное содержание остается, и его не замечают. Чтобы свести на нет угрозы Анимуса, направленные на отнюдь не всесильную мужскую сексуальноую, "активную" и компетентную (желательно, во всем) идентичность, то одержимость проецируется на Аниму, и она становится деструктивной и холодной (в отличие от теплой Матери, так соблазняющей регрессировать); кроме того, мужчина, идентифицирующийся с Анимусом, становится или хитрым и умным манипулятором - наподобие Яго в трагедии "Отелло" У. Шекспира, - или же превращается в жестокого преследователя женственности: так произошло с автором широко известного пособия "Молот Ведьм".
   Для агрессивного и овладевающего содержания нужен подходящий объект: Я, личность и особенно идеал Я желательно сохранить и уподобить себе (иногда и держа на расстоянии - так лорд Волдеморт обращался со своими последователями) - и куда выгоднее и безопаснее порабощать Тень и Персону и безжалостно преследовать и женские, и детские аспекты психики, которые не так-то просто соглашаются с тотальным контролем. Этим объектом весьма удобно сделать Аниму, которая своей необузданностью и деструктивностью "заслуживает" жесткого контроля. Еще удобнее мучить внутреннего ребенка, пока он не оцепенеет. Самый известный персонаж такого рода - это сказочный герцог Синяя Борода или же вполне реальный серийный убийца Джек Потрошитель. Я пишу о проекции не "на женщину", а "на Аниму", так как сверхчеловечексий характер угрозы очень хорошо осознается. Проекция такого рода на реальную женщину - уже из области патологии. А вот проекции на Аниму женщины порождают массу насмешек (над "бландинками" или "яйцерезками"). Преследование Анимы мужчины мы видим тоже достаточно часто - в насмешках над "гомиками", в воспитании мальчиков "настоящими мужчинами", которые не должны чувствовать ничего, кроме гнева...
   Если речь идет о преследовании детской части мужской психики, то не найти лучшего примера, чем роман Кормака Маккартни "Кровавый Меридиан". Фабула его довольно проста. Мальчик-бродяга оказывается в отряде рейнджеров и следует за ними, жестоко вырезая сначала только всех индейцев, а потом и белых горожан. Постепенно читатель замечает, что повествование никогда не строится от лица этого мальчика, у которого нет ни имени, ни внутреннего мира, ни поступков - только способность видеть и не очень совершенная память. Неформальный лидер отряда - лысый толстяк в рясе, которого автор то и дело сравнивает с младенцем. Это очень умный и изобретательный человек, и его идеи всегда полезны отряду. Вот только после каждого ночлега рейнджеры находят убитого мальчика, и мы подозреваем, что именно лысый поразвлекался с ним, сначала вызывав доверие ребенка. Рейнджеры тоже вынуждены доверять маньяку. У него есть и еще одна тайна: он ищет археологические ценности, чтобы уничтожить их. Главному герою, мальчику, с помощью священника удается бежать от этого убийцы через пустыню. Но уже потом, уже взрослого, лысый убил его в туалете какой-то забегаловки. Мы видим, что этот убийца-младенец нуждается именно в контроле, доверии и беспрекословном повиновении - как в условиях для разрушения и тотальной власти (из возраста нарциссического всемогущества он так и не выжил). Норма, обычная человечность ненавистна ему, а вот с детьми он играет.
   Преследование такого рода мажет быть приписано и Ужасную Мать, как в "Сказке о Мертвой царевне..." А. С. Пушкина. Такое возможно при огромном дефиците маскулинности - и в тех еще случаях, когда любая сила проецируется только на централизованную власть, на царя-батюшку. Царь добр, власти у него много, но мы отрицаем, что власть есть и насилие, а не только отеческая забота. В такие моменты рядом с царями появляются очень плохие, злые и самоуверенные, но в итоге неудачливые - всякие там Аракчеевы, Столыпины, Победоносцевы... Однако, вернемся к "Сказке о Мертвой царевне...". Мы имеем наивную преследуемую царевну, которой помогает множество маскулинных молодых персонажей - а вот сильного и зрелого мужчины в ее окружении нет, так как царь после смерти жены никак не может справиться с депрессией; влияний зрелого мужского Анимуса нет, и поэтому часть его функций принимает на себя жестокая, нарциссичная и умеющая плести интриги мачеха. Так что мы видим, что мужской Анимус - состояние летучее, вроде "бегущего оленя": он может не обретать формы, порабощать мужчину или вообще исчезать, проецируясь на женские содержания, в которых влияния инфантильной Анимы и смертоносной Матери спутаны.
   Представления ЛГБТ-сообщества о том, что гомофобия - это следствие латентной гомосексуальности, довольно наивны. С этой точки зрения гомофоб выглядит как тупой, трусливый и упертый плохой гей, который всячески избегает признания своей гомосексуальной идентичности. Гомофоб долен признать, что он тоже гей, и тогда он станет хорошим и уважаемым. Создается впечатление, что бедному гопнику предстоит инициация в качестве хорошего, признанного и идентифицированного гея. Образы такой инициации существуют - они описаны, например, У. Берроузом - как гомосексуальные наркотические фантазии. Это как если бы гомосексуальную идентичность можно было передать - и примитивные представления о том. что гомосексуализм заразен есть другая сторона этого бессознательного воззрения.
  
   Переодетые шаманы
   М.- Л. фон Франц пишет о переодетых в женскую одежду палеоазиатских шаманах как о мужчинах, идентифицированных с Анимой. Это было бы полностью верно, если бы шаманы не делали так ради брака с могущественным маскулинным Духом (дополнения см. в работах В. Богораза "Чукчи" и И. Кона "Лунный свет на заре. Лики и маски однополой любви"). Женская роль шамана - это "дополнительная опция", своего рода костюм - а шаманские одежды для камлания больше похожи на женские - но интересует шамана Дух-мужчина, с которым он идентифицироваться не должен. Его дело - отношения с этим Духом. Вероятно, женский облик бережет шамана от захватывания его души этим Духом, от потери смешивания человеческойи сверхчеловеческой природы; поведение женщины позволяет отличать себя от Духа и строить с ним отношения, колдовские и сексуальные.
  
   Существование мужского Анимуса - проблема давняя. Банальнее отвергнуть его и вступить в отношения с Анмой - или отказаться от собственной феминности и детскости.
   "Калки-Пурана"
   Это сравнительно поздний индийский сюжет. Нас он может заинтересовать тем, что и Анима, и Анимус мужчины уже проявляются - и не надо отвергать один архетип в пользу другого, чтобы сохранить Персону. Нет, речь здесь идет не о статичной Персоне мужчины, а уже о довольно гибком Я. Поскольку многие содержания представлены парой персонажей, мы видим психику в состоянии конфликта и с хорошей готовностью осознавать противоречия. Поскольку эпос этот огромен и сложен, можно взять для анализа только отрывок, разбив его для удобства на эпизоды. Итак:
      -- Калки женился на Падмавади. Она назвала его мужем Лакшми. Здесь Анима героя поляризована: на земную и вечную, божественную - и именно земная ее ипостась открывает герою секрет о его небесной возлюбленной. Отношения с Анимой не моногамны, и это вполне естественно. В нехристианских сказках у героя чаще всего две или три жены; христианское требование иметь только одну жену сильно ужесточает противостояние как со своими, так и с родственниками чудесной невесты. В этот момент проблема Анимы осознается. Поскольку небесная ипостась Анимы пребывает латентно, то возможна проекция на возлюбленную. Возможно, Падмавади, поскольку она женщина, смогла признать божественность Калки не в нем самом. а в его внутренней возлюбленной. Из пары, стабильной, сформировалась динамичная триада - мужское ядро и два женских образа. Отсутствуюшая Лакшми придает этой троице огромную динамичность. Обратный вариант - нивхская сказка о том, как герою в путешествии на небо помогала его жена-лисица. Когда его небесные дела были успешно закончены, он вернулся домой и взял себе в жены земную девушку.
      -- После свадьбы Калки посетил остров брахманов, которые превращены в женщин. Омывшись в р. Рева, они стали мужчинами (глава 10). Остров - пространство изолированное (теменос), а брахманы - это олицетворение высшей духовности той культуры; но их духовность и возвышенность пока что не индивидуальна, а традиционна, ведь брахманов на острове много. Видимо, речь идет об изменении духовной установки после интеграции Анимы. Во-первых, превращенные брахманы напоминают об опасности одержимости Анимой - если она не отыщет связи именно с Я мужчины и он не будет ответственным в отношениях с нею. Во-вторых, женственность брахманов может отражать принимающую, любящую, пассивную установку мужчины по отношению к Анимусу (либо Духу). Только тот, кто в контакте с Анимой, может вырасти из этих менее зрелых отношений. Мужское Я должно соблюсти баланс между влияниями Анимуса м Анимы. Если этого не будет, то маскулинность окажется подавленной, изолированной и не будет развиваться.
      -- Буддисты стали воевать с Калкином. Они привели к нему Майю, богиню иллюзий. Она приняла свой истинный образ, Лакшми (Прелести) и, узнав в Калки своего супруга Вишну, влилась в него (глава 14). Религиозная война за возрождение Духа может быть изображением отношений с теневым (и в данном случае коллективным) Анимусом мужчины. Этот Анимус, как и злые духи, по приказу которых принцессы губят женихов, может манипулировать Анимой. Именно влияниями Теневого Анимуса становится возможен контакт героя и его Анимы. Теперь мы имеем уже четверицу: Лакшми-Вишну и Калки-Падмавади, но она сведена к единице, так как Падмавади далеко, Лакшми влилась в Вишну, а Вишну и Калки - одно. Интеграция психики завершилась.
  
   О мадам Баттерфляй и Песочном человеке
   Фильм о китайском актере-травести и его белом любовнике Рене.
   Актер разыгрывает сразу обе роли: образа Анимы европейца, очаровательной женщины, которую потом издевательски развенчивает как фальсификацию. И более важную, но остающуюся за кадром, невидимую - мужчины, чьим духом эта фальсификация создана. Любовник-европеец платит за эту игру тюремным заключением и самоубийством - тем более, что китаец использовал его для передачи шпионских сведений - таким образом, и он становится объектом для неведомого ему творца. Очень похожая коллизия происходит в "Песочном человеке" - когда создают механическую куклу, идеально подходящую для проекций Анимы, очень зависимой от содержаний Персоны, и для этого завладевают глазами героя. Протагонист в этих историях подыгрывает невидимке, оставаясь ослепленным: Рене не выясняет, почему стыдливая возлюбленная никогда не показывается ему нагой, а Натанаэль наивно смотрит на куклу Олимпию через проданную ему Копполой подзорную трубу, и механическая подделка кажется ему живой.
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"