Семкова Мария Петровна. 31. Становление символа во времени

Начало и конец архетипического персонажа

Если начало проявления архетипа - это недифференцированная Тень, то каково егоокончание? Дух или Самость? Мать или женская форма Самости? Многие могущественные фигуры нельзя интерпретировать однозначно. Возможно, это связано в неопределенностью форм проявления Самости. Может быть. конец - это застывшая форма типа Ойсина или Горного Духа - потерявший осознанность, но хорошо кристаллизованный и доработанный в бессознательноми старый символ коллективного сознания.

Формой финала может быть проявление сразу обоих полюсов архетипической сигизии:

Анима+Анимус = сакральный брак (колебания. идентифицироваться ли с одним из членов пары, символизируются фигурой Ребиса). Это пространственная модель интеграции, воссоединение разных половин. Кроме того, брак предвосхищает рождение третьего, ребенка.

Senex+Puer = время как цикл или спираль, вечное возрождение. Это воссоединение психики во времени. Имеет ограничение, так как трансформации, появления чего-то совсем нового, качественно иного в результате не происходит. Старик превращается в юношу, юноша - в старика... Это имеет значение для замкнутой консервативной системы (духовного ордена, церкви), претендующей на бессмертие, неизменность и власть. Не зря именно такой символ видит Йозеф Кнехт, медитируя перед вступлением в сан Магистра Игры. Кажется, такой путь интеграции не ведет к реализации Самости, но очень хорошо работает в сфере коллективного сознания.

Тогда Я настолько близко Самости, что способно быть вне полярностей. Такое Я больше не двойственно (как в случае с активной визуализацией - я вижу себя и я визуализирую).

Иллюзия неподвижности во времени

Под влиянием Теневой Самости время фрагментируется или останавливается совершенно, а формы, которые принимают архетипические содержания, кажутся стабильными и достаточно простыми. Любые попытки движения и изменений, с такой точки зрения ужасны и грозят уничтожением психики. Время принимает вид Безмерного (У. Биона).

Опять о Линдворме

Дракон Линдворм не похож на расчленителя. Это "проглот", но он не вызывает того ужаса, что образы поглощающих чудовищ у С. Кинга. Кроме того, Линдворм способен и к трансформации (через страдание, намеренно причиняемое ему невестой). Его драконий облик - это маска. он слишком бесформенный. Он создает впечатление символа, над которым не трудились тщательно, а сделали "тяп-ляп". Почему?

Его матери, королеве, был предложен выбор: съешь один цветок - родишь сына, съешь другой - дочь. От жадности съев оба, королева нарушила логический принцип - нечто не может быть в одно и то же время и своей противоположностью Кроме того, она нарушила и важный принцип первобытной сказки - женские и мужские протагонисты действуют друг за другом; если они воплощаются одновременно, то аннигилируют Ужас аннигиляции и безумия воплощает ее первый сын, дракон Линдворм. Вся логика развития ломается, все внимание приковывается к неразрешимой противоположности - то есть дракон всех съедает. Однако психика состоит из противоположностей, а сказка лишь упорядочивает их во времени. Упорядочивает и защита типа проекции или проективной идентификации.

Формы существования архетипических образов в процессе их реализации

Это фантазм (термин Лакана), автономный комплекс и собственно символ.

Отличия "фантазма" и "комплекса"

Различаются уже в работах Юнга. Комплекс, не осознаваясь, влияет на чувства, поведение, мышление, мировоззрение.

Фантазм - это искусственно созданный [симулякр? копия?] объект. Сознание, выделив некую потребность, оформляет ее в виде образа или аллегории.

М. Цветаева, "Царь-Девица"

Первоначально Царь-Девица. Гусляр, Царь и Мачеха выглядят как фантазмы. Это законченные образы, весьма ходульные - кроме, возможно, Гусляра; для нас странновато, что наследник престола - слабак. Царь-Девица в этой сказке естественна, а Гусляр кажется специально выдуманным дополнением ее, прибавляющим к ее обоеполым возможностям свою импотентность.

Кто такой фантазм? Это "мой" образ, "мой" рупор. Персонаж визуализации - это ответ коллективного бессознательного на фантазм - в столь же законченной, что и фантазм, и столь же эстетически значимой форме. Не зря К. Г. Юнг оформлял Красную Книгу как можно более красиво и завершено - он ждал ответа. Имеет значение. что фантазм влияет на форму, в которой будет проявлено архетипическое содержание - об эстетике заботится сам визуализатор.

В "Царь-Девице" ответом на искусственно созданный образ Гусляра может быть Ветер, друг Царь-Девицы. Ветер силен, подобно Царь-Девице, но он столь же пуст и ни с чем не связан, как и Гусляр. Его образ, получается, хорошее связующее звено, так как соединяет свойства диаметрально противоположных персонажей. Может быть, целью было восстановление образа ангела. См. "Над херувимом серафим" - описание свидания.

Интересно, что связь и связываемое, организующее и исполняющее (Алый Король и мистер Маншан, мистер Маншан и Карл Бирстоун в "Черном доме" С. Кинга) четко отделены друг от друга. В отличие от фольклорной сказки, где образы более цельны, более склонны к слиянию (управляемым может быть конь героя - пока не начинает давать советы и превращается в управляющего).

Про автономный комплекс

Сказка о дурачке, который точно выполняет данные матерью инструкции, но в неподходящих ситуациях и всегда оказывается бит - вот сказка о природе автономного комплекса. Сам комплекс - это мать, она влияет. Слабое Эго - дурачок, он воспринимает и действует, не зная, какой смысл имеют его поступки.

Как связаны между собою автономные комплексы? Возможна ли их связь напрямую? Или они становятся связанными только тогда, когда их содержания уже интегрированы сознанием?

Преобразования форм в процессе активной визуализации

-- Имеется неосознанное содержание. влияния автономного комплекса беспокоят клиента либо заметны ему.

-- Клиент ищет подходящий способ выражения.

-- Создается или обнаруживается подходящий фантазм (рисунок, кукла, текст, визуализированный образ), создание которого человек вроде бы контролирует. Этот процесс - игра, но если даже клиент серьезен и создает образ по готовому образцу или исходит из сознательных представле7ний, результат может получиться весьма неожиданный. Когда мы в консультировании создаем некий образ (рисунок, визуализированный образ, марионетку, текст), то этот образ предварителен, это та форма и те содержания, которые мы знаем. В результате получается фантазм. Фантазм служит вопросом или вызовом коллективной психике. Когда он создан, мы ждем ответа. Если фантазм не ложный, то коллективная психика активизируется.

-- В ответ на этот фантазм коллективное бессознательное формирует фантазию или сновидение. ответ может быть совершенно чуждым и непонятным, пугающим. См.,например, видение пророка Иезекииля - первое в книге, о колеснице. Появившийся персонаж может молчать (см. Г. Майринк, "Голем": сцена, где герой должен взять или отвергнуть зерна). Такие персонажи требуют, чтобы человек как-то отреагировал, но им не очень важно быть понятыми.

Фантазм - это объект, инструмент. Цепляться за него - подкармливать собственный нарциссизм. Образ визуализации - субъект, у него есть намерения в отношении того, кто его лицезреет. Либо это образ психической функции.

Визуализация клиентки о змее

Запрос - нужно ли воспринимать модные нынче духовные практики всерьез и выбрать одну из них для себя.

Мотив - Змея (ожидалась, появилась не спонтанно).

-- Сначала возникали все более и более вычурные картины с борьбой пернатых змеев в древних храмах. Никаких эмоций в связи с этими картинками не возникало. ответа не приходило.

-- Тупик. Возникло разочарование, быстро сменилось тоской.

-- Взрыв. Появление настоящего, живого образа и изменение чувственного тона визуализации.

Рождение символа из важного переживания

Основная проблема символа - не в его форме, а в его истоках, целях и функциях.

Мемуары Андрея Белого, "На рубеже веков". Вспоминает учителя латыни К. К. Павликовского, который не умел объяснять. Ощущение скуки и липкого безумия на уроках. Это состояние с большим трудом поддается словесному определению, оно психотично и невыразимо, как такие переживания описывает У. Бион. Это состояние плотское, чувственное, телесное - не завершаемое в символе или в мысли. Потом возникает фантазия о погоне по коридорам. Эта фантазия уже была, и связана она с опытом родов, болезни в раннем детстве и с внедрением души в тело (см. "Котик Летаев").

На помощь приходит символ. Ученика осенило - Минотавр! Пока не важно, вечный ли это образ или же примитивное детское воспоминание. Это смешение детского и надличностного опыта очень важно: физический опыт безумия и болезни связывается с нынешним, и в переживании, которое не движется, появляется движение во времени. Образ Минотавра - это идея, связка. Минотавр неразумен или воплощает безумие, у него голова животного. В то же время этот образ вечен и универсален, и поэтому он становится таким же удобным контейнером для Бори Бугаева, как и для создателей мифа о Тезее. К. К. Павликовский работал в гимназии Льва Поливанова, где огромное значение придавалось разуму и духовности. В столь рафинированной атмосфере понять безумие этого преподавателя очень сложно, нет подходящих инструментов, в том числе и языковых. Поняв свои отношения с учителем латыни как миф, Боря Бугаев выигрывает в скорости познания, и с помощью образа Минотавра уходит за пределы давящего безумия урока - оказывается в безопасности. Отсюда о очень четкая позиция А. Белого по отношению к символизму и мистицизму. Символизм - это способность прозревать символы сквозь реальность. Символ - мгновенная вспышка, позволяющая понять реальность, и понять целостно, личностно значимо. Символ служит удачным и экономным контейнером, углубляющим наши способности к познанию. Он позволяет понимать быстро, вспышкой прозрения. Он позволяет принять ограниченность познания, оставить то, что непонятно или не может быть понято, в ведении символа. Появление символа всегда осмысленно. А мистицизм, по Белому - это состояние бесформенности, "впадение" в переживания, которые не поддаются точному определению - даже в метафоре. Отсюда навязчивая склонность мистиков инсценировать мифы. Так, некая Н. Петровская разыгрывает сюжет об Эвридике, а Блока Белый называет "фламандский Шиншин". Но нет рассказа о том, как символ строится. Если вспомнить "Котика Летаева", то нужный образ появляется сам уже готовым.

Определение функции символа - примирение безумия с "бытиком". Это постоянный поток точных символов, все очень динамично. Важно, что метафора превращается в активный персонаж. Например, игра света в листве превращается в солнечных гепардов. Такого персонажа можно видеть и взаимодействовать с ним. Это игра, нечто, противоположное липкому безумию учителя латыни. Озарение о Минотавре позволило: а) быстро классифицировать ситуацию, которая недоступна рациональному пониманию - эти отношения описываются мифом о неразумной и агрессивной подавленной "плоти"; б) быстро создать дистанцию с учителем и с ситуацией, прекратить мучительное состояние слипания, описанное Н. Шварц-Салантом ( "Черная ночная рубашка").

"Символ" для Белого много больше, чем просто символический образ. Это умение читать символ за реальностью, умение символов проявляться, способность к различению: если есть символ, то есть и жизнь; если нет - то это просто "бытик". Насильственное внедрение готового символа, фантазма, в реальность губительно: получается аллегория, шарлатанство (роль Эвридики в начале 20 века смешна). Символ должен проявится сам. он не терпит искусственного вмешательства - см. сцену покушения на профессора в "Москве". А. Белый неявно различает "прикладные" мимолетные символы, подобные ожившим метафорам, и "символизм": все его творчество - это попытка создать символ символов (не готовую форму, этого соблазна он избежал, а метод), строящий мир как систему, позволяющий одновременно познавать, прогнозировать и строить осмысленную жизнь.

Метафоры и вспышки мифических образов в его произведениях текучи, подвижны и преходящи, это поток. Когда в ответ на отношения с определенным человеком прорывается символ (например, Минотавр) то это в конце концов утомляет и читателя, и самого А. Белого.

Ожидаешь, что всеобъемлющий символ вот-вот проявится, но этого не происходит, и один фрагмент мифа сменяется другим, иногда очень отдаленным. Или образ существует вне времени, ничем не сменяясь и в конце концов просто забывается (см. Старуху, "все начинало старушиться" в "Котике Летаеве"). Поскольку нет выхода из потока метафор и образов, возникает тоска по чему-то вечному, вот-вот уловимому вне мира (см. настроение Дарьяльского перед знакомством с Матреной, "Серебряный голубь"). Миф отыгрывается в поведении, в чувствах и сексуальности.

Полемика А. Белого с мистическими анархистами. Писателя раздражает их позерство, может быть, и искреннее - как результат инфляции. Мистические анархисты пытаются грубо овладеть символом и незаметно подпадают под его влияние. Символисты, видимо, соблюдали дистанцию в отношениях с символами. Но как выстраивали отношения? Белый, Эллис и в меньшей степени Брюсов не выглядят шарлатанами (эксцентричными и безбашенными - это да). Впечатление неорганизованности. Может быть. потому, что не удается понять, кто кому инструмент: символ для Я или же Я для символа. Символ вне и над миром ти символ-инструмент познания не совсем совпадают. Вспомним реквием М. Цветаевой, посвященный А. Белому ("Пленный дух") - насколько ведомым и воздушным выглядел Белый. Мистические же анархисты, Вяч. Иванов, например, впадали в инфляцию, и разница между образом (он становится имиджем) и самим поэтом теряется. При инфляции символ делается таинственным и недоступным для познания, так как зависит от прихоти его носителя. Поэтому он теряет и универсальность, становится подобным образу из сна, только сон - это жизнь мистического анархиста. Кроме того, подверженный инфляции "гуру" претендует на то, что именно он контролирует символ. Где-то между мистическими анархистами и символистами оказались З. Гиппиус и К. Бальмонт.

К. Г. Юнг был похож на этих самых мистических анархистов. Создает определенное мировоззрение и является для юнгианского анализа столь знаковой фигурой, что до сих пор сохраняется его влияние в стиле изложения юнгианцев, а также глубинная психология многими до сих пор воспринимается как духовное, мистическое течение. Для Юнга достаточно того, что символ проявился. Функции и историю архетипических персонажей не анализирует. В то же время описал инфляцию, а разработанная им техника активного воображения позволяет сохранять дистанцию между Я и персонажем коллективного бессознательного.

Для А. Белого Минотавр появился "понарошку"; этот образ позволил поиграть с действительностью скучного до безумия урока латыни. Вдобавок: липучее безумие учителя не предполагает, что ученик займет по отношению к нем у какую бы то ни было позицию. Для К. К. существует только класс, но не ученик. Образ Тезея, парный Минотавру, позволяет разобраться и в отношениях с учителем, сделать их личностно значимыми. Между Я, безумием реальности и "бытиком" существует провал, они не сводятся воедино. Нужно нечто неизменное, очень сильное и свободное для того, что бы усилить Я. И тогда появляется образ, который на некоторое время позволяет на какое-то время освободиться. Символ для Белого виртуально существует. Для Юнга персонаж, символ, кажется, реален (как еще одна реальность - психики). Ведет к еще более важной, непознаваемой структуре - архетипу (не зря же Юнг сравнивал с системой осей, по которой строится символ). Раз есть такая структура, то символ зависит от нее, не от Я. Почему-то Юнг настаивает на непознаваемости архетипа как системы, с которой считывается символ. Может быть, это уловка для того, чтобы сохранить представление о неизменности и вечности коллективного бессознательного. То ли для того, чтобы Я оставалось пассивным - то ли для того, чтобы и Я, и коллективное бессознательное были субъектами. Я перед лицом коллективного бессознательного двойственно - есть и субъект, и в то же время Эго комплекс выступает как объект познания: в сказках читатель - это Я, довольно пассивное, но герой, символ Эго-комплекса, для него такой же объект, как и другие персонажи сказки.

Сказка о шаманке и челюстях с неба (М. - Л. фон Франц, "Проблема Тени и зла в волшебных сказках"). Сказка не дает ответа на вопрос о том, что за челюсти преследуют шаманку и что за шаман встречает ее в конце панического бегства. Эти челюсти и этот шаман - разные формы одного тили того же содержания? Или это разные содержания? Существует ли пространство идей, в котором символы хранятся готовыми - или же они формируются прямо здесь и сейчас? Может быть, здесь уместно не "или", а "и... и...", в том и трудность рассказа о подобных вещах, которые существуют виртуально. Можно думать так: челюсти - образ очень примитивный, никакой тайны у него нет, он только поглощает и уничтожает. Это содержание. для которого пока нет подходящего контейнера. Когда появляется шаман, челюсти исчезают. Теперь героиня сказки имеет дело с определенным персонажем, с образом Анимуса. У него есть внутреннее содержание, есть тайна. Нахождение подходящей формы, облегчение и радость, когда избавляемся от Безмерного - это и есть основа священного трепета при встрече с нуминозным. С обретением подходящей формы происходит и приращение содержания. Времени не существует ни для Безмерного, ни для символа. отсюда и ощущение вечно длящегося в первом случае и вечности во втором. Тем не менее, функция символа совпадает с одной из функций Эго - это преобразование непознаваемого в поддающееся познанию (в тех сферах, где личного опыта нет).

С помощью символа создаются и дистанция, и связь между Я и коллективным содержанием. С помощью символа Я само выделяет себя из психологического небытия, из хаоса бессознательных содержаний и ощущений.

Формы существования архетипических образов

Об их становлении и существовании в индивидуальной психике речь шла в главе о неюнгианских способах интерпретации и проявления архетипических содержаний - использование персонажей вместо внутренних объектов сменяется формированием зрелых, богатых, истинных символов.

Вопрос о цикличности

См. докт. дисс. С. Шпильрейн - описывается и анализируетсябесконечный процесс изменений в психике больной шизофренией, ассоциирующийся с химическими превращениями.

Если при отсутствии сильного Эго коллективное бессознательное заставляет психику вращаться в бесконечных циклах становления и превращения, то почему вмешательство коллективного бессознательного прорывает рутину обыденности, и начинается индивидуация, направленный процесс?

Диссоциация в сказке

Сначала коллективные содержания плавно сменяют друг в друга - это заметно и на психотическом материале: перерывов и остановок в проявлениях коллективного бессознательного нет. Потом начинается расщепление персонажа - тут мы можем предположить, что влияет эго, насколько оно в данной культуре развито.

Филогенез символа очень похож на онтогенез - вплоть до того, что мы не можем ответить, что первично - коллективное или индивидуальное, - и когда хотя бы наметилось это разграничение.

Развертывание сказочного символа во времени

Возможно, что примитивный символ типа путешествия предков, а также вполне зрелый символ дерева - это развертка коллективного содержания во времени, оставляющая свои следы (священные места) и структуру (ствол, ветви и корни) в пространстве психики. Тогда наиболее примитивные сноподобные сюжеты, где одно содержание следует за другим - развертка содержания потоке еще не разделенного пространства-времени. Ведь ландшафт сновидения формируется, меняется и исчезает вместе с сюжетом.

Может быть, таково мышление, покинувшее привычные структуры и не имеющее возможности создать настоящий символ.

Символы со временем выхолащиваются. Сопрягая старые пустые формы по смежности, сходству или как-то иначе, творим новый символ. Инструмент - ассоциация, магическое мышление. Материал - мифема.

Для наиболее популярных сказочных сюжетов существуют вариационные ряды, от наименее разработанного символа, который никак не рефлексируется и не интерпретируется ( это может быть и в самых ранних вариантах, и в поздних, деградирующих) до наиболее сложного. Постепенно самые древние содержания отмирают и проявляются в регрессированных состояниях - у детей, в психозе.

Об осях современной психики речь шла раньше. Мы можем предположить, что раньше эта система координат была другой.

Ось Человек-Зверь

Кажется, эта ось психики существовала недолго, разве что при переходе от охоты (где важен предок-животное) и производящему хозяйству, а потом сменилась коллизией Тени/Персоны - все это уже забыто. Но возможно и иное - что такая ось была всегда: отсюда и представления о первопредках, что имеют и человеческую, и животную формы; и многочисленные истории о людоедах (люди и звери от века являются добычей друг для друга).

Стоит проанализировать истории о том, как первопредки дают начало линии людей и линии обыкновенных животных (Амазония, папуасы, бушмены). Они касаются только самого факта расщепления и его причин, но не динамики.

Если говорить о динамике развития по этой оси, то истории об Уже, дарящем сельскохозяйственные культуры и убитом, повествуют о конфликте двух способов интеграции психики. Стоит проанализировать и историю Гильгамеша - о воссоединении с собственной животной частью, которая выглядит уже достаточно дико и уродливо.

Ось Человек-Зверь или человек-нечеловек просматривается в образе любого из архетипов. Теперь животная природа считается чужой.

Пары прародителей

Ненецкая легенда повествует о том, как мужчина и женщина оказались в нижнем мире, полном оленьих стад. Хозяевами были старик и старуха, имеющие вид двух холмов. Эти прародители не общались с гостями сами, переговоры вели их более человекоподобные дети - брат и сестра. Здесь парный интегрирующий символ столь стар и завершен, что утратил понятность и нуждается в посредниках.

Можно предположить, что есть еще одна ось реализации архетипического символа, которая сейчас понимается как коллизия Тени/Персоны. Это меньшая или большая степень антропоморфизма персонажа. ненецкие прародители равно близки и животным, и растениям. Человеческая пара возвращается в свой мир по стволам двух деревьев, выросших на спинах важенки и быка - так животное и вегетативное изымается из собственно человеческой психики, становится лишь ее ресурсом (вечно возобновляемым) и инструментом. Далее эти отношения человеческого и животного строятся не как переживание и диалог, а как контроль и опека.

Эта легенда - о смене архетипических осей. Первоначально отношения внутри Самости располагались по оси Senex-Puer - прародители, подобные земле, произвели на свет человекоподобных детей. Интегрирующий символ сам меняется, следуя за культурным ростом данного сообщества. Образов первопредка, амбивалентного человека-зверя больше не будет - разве что среди чудовищ и трикстеров. Выделится ось Человек - Зверь, что потом позволит увидеть благо в образах магических помощников.

Контейнер и его содержимое

В области сакрального контейнер и его содержимое едины. Соединяются намертво и становятся непостижимыми. Это или символ, вызывающий трепет, или нечто жуткое, непонятное и грозящее поглощением. От чего зависит тот или иной исход?

Снова веремся к мифам о потопе и о спасении брата и сестры в тыкве. В этих мифах мир не трансформируется, а полностью смывается. Вв живых остается пара первопредков. Старые символы уничтожаются полностью, не оставляя следов - по крайней мере, так это выглядит для обновленного коллективного сознания. Если привлечь сюда идею Тейяра де Шардена об эволюции как о древе, то это значит, что древо уничтожает "черешки", сохраняя листья. Для нашего мышления это в порядке вещей. Обнаружить отжившие содержания консолидированными под властью темного символа - это неприятный сюрприз для нашей наивности. Преодоление консолидации Тени - это проблема героического эпоса и многих новых фэнтези, начиная с "Властелина колец" и вплоть до "Гарри Поттера". Итак, потоп - это Безмерное, иногда играющее нам на руку, но чаще опасное.

Причины потопа четко не мотивируются, разве что недовольством божества. Если нет знания о причинах такой напасти, значит, психика оказывается полностью пассивным объектом чужого воздействия. Но легенда о Ноевом Ковчеге дает представление о том, что деятельность и знание о предстоящем бедствии и его причинах дают возможность сохранения психики.

В сказках о потопе выжившие в минимально необходимом для воспроизводства составе спасаются в тыкве, барабане, ковчеге, гробу... Значит, контейнер есть - очень несовершенный: маленький, полностью изолированный и временный. После того, как вода спала, контейнер больше не нужен, он разрушается. Иногда возникают препятствия - или, наоборот, помощь.

Сохраненное ядро психики не личностно. Оно коллективно, так как состоит как минимум из брата и сестры. Иногда туда включаются и ресурсы. инстинкты - по паре животных каждого вида в ковчеге.

Кстати о Линдворме

Он не похож на расчленителя. Это "проглот", но он не вызывает того ужаса, что образы поглощающих чудовищ у С. Кинга. Кроме того, Линдворм способен к трансформации (через страдание, намеренно причиняемое ему невестой). Его драконий облик - это маска. он слишком бесформенный. Он создает впечатление символа, над которым не трудились тщательно, а сделали "тяп-ляп". Почему?

Что думали об архетипическом писатели

Герман Гессе

Для его символ - это проявление духа мира, но оформиться может только в воображении или произведении искусства. Кажется, их можно только узнать и подчиниться им, но не опошлить. Духовные образцы - предел, эталон, божественная ценность - особенно важно разгадать собственную судьбу, свое место в божественной игре, и следовать этому. Есть, правда, и зловещее - Кнульпу, Клейну, Нарциссу и Йозефу Кнехту пришлось погибнуть, раствориться в мире (смерть каждого из них была связана с водой).

Томас Манн

Влияния из духовных областей лукавы, амбивалентны и не всегда заметны. Они влияли на его стиль при воплощении соответствующего содержания. Духовное вездесуще - воплощается и в массовых процессах, и в отношениях, и в искусстве, нередко опошляется и профанируется.

Марина Цветаева

Создание сказок или личная одержимость. Создание мифа из собственной судьбы и чужих судеб (реквиемы, "Письмо Амазонке"). Дух уходит в крайности и не может жить в области мер, в реальном. Духовное не может быть ни нормой, ни эталоном - и не может быть чем-то неправильным, патологией.

Стивен Кинг

В ранних произведениях появление негативных персонажей архетипического характера очень логично. Монстр появляется в ответ на моральную ущербность героя или целого сообщества. Победить монстра возможно далеко не всегда. С. Кинг предлагает обычный героический путь, и успех во многом зависит от морального совершенства главных героев. К гибели их ведут обычно слабости. Кроме того, самое страшное зло отчуждается от человека: какими бы негодяями ни были жители Дери, но Оно пришло из другого мира. Это правильно - когда человек берет всю ответственность за существование зла, он осваивает его, творит - или ограждает от него и от жизни; так появляются Злодеи-контролеры и персонажи, символизирующие Теневую Самость (кажется, это Алый Король - контролирующий - и Роланд, полностью потерявший человечность - "Темная Башня").

В поздних произведениях, после травмы, есть очень многое о Безмерном, о нарушениях привычной героической логики, о случайности зла и о безнадежности побед. Иллюзий о том, что зло понятно, зависит от морали и подчиняется строгим закономерностям, больше нет. Претерпевание зла и героизм ничего не гарантируют.

Харуки Мураками

Предполагается холодное или даже случайное вторжение архетипических сущностей в наш мир. смыслы этих содержаний не раскрываются людям, и архетип паразитирует на человеке ("Охота на овец", "1Q84"). Возможна и мимикрия, когда человек претендует на то, чтобы создать единообразие из всех душ мира и уподобиться такому паразиту ("Кафка на пляже"). В таком мире никакая индивидуация невозможна - все архетипические влияния уже не имеют никакого отношения к личности - как не имеют к нему отношения небесные тела и законы природы). Есть только самодвижение архетипа, когда он, не трансформируясь, меняет хозяина. То, что коллективное бессознательное приравнивается к неорганическому миру, имеет дополнительные доказательства: персонажи, обеспечивающие целостность психики (например, Человек-Овца) используют для ее соединения технические средства: для воссоединения фрагментов - коммутатор, для восстановления непрерывности во времени - часы ("Хроники Заводной птицы").

Мы видим ситуацию, обратную той, что была в космогонических мифах: раньше мир приравнивался к человеку, и Первочеловека приходилось резать на части: теперь душа человека подобна механизму, расчленена, и ее приходится искусственно собирать. Есть и проблема человечности-нечеловечности архетипа, и эти аспекты плохо связаны между собой. Человек-Овца и овца, выедающая мозг, не аналогичны и связаны очень слабо (кажется, что Человек-Овца носит маскарадный костюм). Главные герои оказываются персонажами непонятной пьесы, не очень-то им и нужной; они скучают, они одиноки; им приходится действовать под угрозой гибели ради развития нечеловеческого сюжета, получать свою выгоду или гибнуть - независимо от движения объективной психики. Пусть герои двигаются друг к другу и видят в этом смысл своих одиноких жизней - их движения не совпадают: из них, как из материала, иные силы делают символ, а отчаявшиеся в одиночестве, не умеющие любить люди цепляются за него.

Эдгар По

Писал о жертвах коллективного бессознательного, не о героях. Видимо, Стивен Кинг - его храбрый и даже оптимистичный оппонент. Зло случайно обрушивается на нас, и выхода нет, а спасение случайно. Все искупается только эстетикой ужаса.

Нам уютнее, если зло логично, дано нам в назидание, в наказание или ради усовершенствования - недаром поздние произведения С. Кинга часто вызывают протест у его давних поклонников. Гораздо безопаснее, если ужасное зависит от нашего поведения, от нашего отношения к добру и злу. Архетипическое вмешательство служит наказанию или развитию (такие ситуации часты у раннего и зрелого С. Кинга).

Романы Харуки Мураками страшнее, и не только из-за абсурда: в них коллективное сознание, коллективное бессознательное и личность утрачивают связь. Это самое ясное представление и о холодности современного человека (см. статью Х. Каваи на сайте "Юнгланд"), и об архетипической динамике - бессубъектной, не зависящей от человеческих смыслов, вынуждающей к приспособлению. Даже трансформация не таинственна и некрасива - так Little People ткут кокон во рту дохлой козы; так для появления новорожденной девочки в коконе главная героиня должна разнести себе голову из пистолета. Ценность произведений Х. Мураками в том, что мы видим, как слабое я и архетип теряют связь. Лишаясь этой связи, архетип и архетипические персонажи лишаются субъектности (об этом говорит Полковник, хозяин публичного дома в "Кафке на пляже").

Шутка о коллективном сознании

Если рассматривать совокупность сказок (одного времени или одного народа), то коллективное сознание кажется если не хаотическим или фрагментированным, то как минимум противоречивым. В наиболее древних сказках образы коллективного сознания и коллективного бессознательного неразличимы. Со временем сложность и противоречивость системы коллективного сознания только возрастает. Что касается хаотичности и фрагментированности, то преодолеваются ли они? Тогда создаются символы интеграции коллективного сознания. Если интегрирующий символ выдерживает возложенную на него нагрузку, это хорошо. Потом наступает своеобразная "эпоха барокко", и символы усложняются - так произошло с ними в работах К. Г. Юнга. Потом символ остается реликтом и вызывает ностальгию о тех временах, когда он был еще работающим, и предпринимаются попытки его реставрировать: от создания неоязыческих идеологий. запускающих опаснейшие процессы в обществе вплоть до их коммерческого использования в "тренингах", одежде. бижутерии и туризме.Тогда символ требует сил для своего поддержания и паразитирует на людях. Либо он становится популярным и не требует от человека ничего - и существует в качестве игрушки.

Что происходит, если символ нагрузки не выдерживает?

Чтобы система коллективного сознания продолжала функционировать, необходимо, чтобы он был логичным, непротиворечивым, охватывал всю систему общественных отношений, не был целиком доступен индивидууму, а постигался только в сообществе - и вызывающим священный трепет. Вершиной такого развития системы коллективного сознания стал тотемизм (см. К. Леви-Строс, "Тотемизм сегодня. Неприрученная мысль"). Коллективное существует, оно осознается, но его глубина и объем превосходят возможности индии вида - тогда символ становится "скелетом" для будущей, потенциальной интеграции этих содержаний. Поскольку система коллективного сознания логична и в тотемическом описании непротиворечива, то она претендует на всеведение, и поэтому очень консервативна.

Научное описание таких реальностей возможно, но создает не символ, а нечто иное: понятие. Понятие конечно и может существовать как фрагмент, вне системы. Привыкнув к этому, мы можем относиться и к символам как к аналогам понятий (как к аллегориям и идеогаммам). И тогда можно будет безответственно играть символами, ничего не давая взамен. В древности символ создавался с помощью ритуалов (см. Юнг, о плюющих африканцах) и строго нормированного социального поведения.

Правомерное и неправомерное использование символов

Так когда же миф нам лжет? Вспомним сказку, которую нянюшка рассказала мальчику Натанаэлю (Э. - Т. - А. Гофман, "Песочный Человек"). Нянюшка рассказывает такое:

"Песочник крадет глаза детей, и эти глаза ночью на Луне съедают его птенцы"

Все это продолжается вечно. Вроде бы это история о вечно детском, не развивающемся, и вечно травмируемом аспекте в области лунного сознания. в сферах, относящихся к воображению и довольно примитивной духовности. О том, что сознание склонно исчезать, если им слишком нагло пользоваться - не закрывать глаз, когда Песочник приближается. Совята съедят глаза, если ребенок увидит Песочника. Это значит: если будет опасно, выключи ночное капризное сознание, закрой глазки.

Натанаэль, зачарованный этой историей, почти добровольно запустил весь процесс своего душевного заболевания. Он именно старался одновременно и посмотреть на страшного Песочника, и закрыть глаза - оба способа поведения оказывались предельно опасными.

Но возникли некоторые шероховатости.

Адвокату Коппелиусу нужны были глаза Натанаэля ради, вероятно, создания гомункулуса, но еще и ради того, чтобы подавить волю отца мальчика и добиться от него лояльности. Ребенку надо было видеть, что творится в его семье, но избегать травмирующего осознавания, связанного со сверхъестественным. Тогда Натанаэль потерял сознание, но слишком поздно - значит, закрывать глаза и терять сознание опасно и бесполезно - потому что Коппелиуса не остановишь, не заметив его. Тем и отличается воображение от травмирующего коллективного содержания.

Кто же съел глаза Натанаэля? Никто. Неизвестно кто.

Гомункулус - это Олимпия, искусственно сфабрикованная душа Натанаэля. Она послужила временным контейнером для его глаз (сознания и воображения) и средством связи с могущественными маскулинными содержаниями, перестраивающими психику. Но такой контейнер разрушается, потому что он ложный, а глаза настоящие.

Детские глаза в темноте - приманка для Песочника. Живые глаза на лице Олимпии были приманкой для Натанаэля. Олимпия служила фальшивым нарциссическим зеркалом, потому что контролировал ее не Натанаэль (а сохранять иллюзию контроля над такими зеркалом очень важно). Если глаза - приманка, то Натанаэль, сам того не зная, становится таким же хищным, как Песочник - он хочет накормить своего внутреннего ребенка. Натанаэль видит Олимпию через подзорную трубу и не знает, что ему нужно умение видеть, а не вспомогательный инструмент для этого. Натанаэль принуждает Клару видеть болезненное - то, чего он сам пока понять не может. Олимпию он не принуждает, она и так видит то же. что и он. Использование чужого внутреннего зрения, чужого воображения - реальная аналогия ттго, как в сказке о Песочнике совята пожирают детские глаза. Кроме того, Натанаэль намерен "ослепить", поразить собою и Клару, и Олимпию - первая ему сопротивляется, вторая следует за ним.

Тот, кто крадет глаза, теряет здравый разум, но способен видеть темное, потаенное. Он и зряч, и слеп.

Песочник/Коппелиус проявляется в поведении Натанаэля так: ослепляет, насильственно заставляет видеть страшное. Что же тогда делает Коппола? Он соблащзняет и искушает, чтобы Натанаэль начал подсматривать. Делает зрение очень узким, "туннельным". В результате Натанаэль перестает видеть то, чего не понимает или чего не хочет знать. Кажется, Коппола не имеет прямого отношения только к поведению Натанаэля. Когда Натанаэль навязывает себя Кларе, навязывает свои проекции, выраженные банально и стрвашно, то он становится похож и на Копполу. При этом влияний Песочника/Коппелиуса он не видит, навязчивого же Копполу презирает и отвергает.

Не могут точно соответствовать друг другу Песочник, Копплелиус и Коппола. Дело в том, что Песочник - сказочный персонаж, сочетающий влияния Теневого Духа, связанный со страхом смерти и уничтожения, а также очень примитивное родительское имаго (папамама) с обычной полярностью - неполноценным запуганным ребенком.

Коппелиус представляет негативные маскулинные содержания на уровне семьи (и, возможно, творчества - алхимического или поэтического). Связан с относительной слабостью отца, его манией величия. Обычно уничтожает ребенка Ужасная Мать. В случае с Коппелиусом и отцом Натанаэля речь идет о теневом влиянии той идеи, что мать является только субстратом, а отцовская сперма целиком создает ребенка. Попытка создать копию человека отцом под руководством Коппелиуса для Натанаэля выглядит как попытка уничтожить его тело и душу, и поэтому разница между матерью и отцом исчезает - оба становятся одинаково знающими о зле, ненадежными, слабыми и способными отдать сына на уничтожение.

Коппола ближе уровню индивидуальной психики. это проводник, соблазнитель - типичный для Гофмана персонаж, объединяющий свойства и Персоны, и Тени. Поскольку Олимпия - фальсификат, и она не имеет отношения с способностям мужской Анимы строить связи, то Коппола понадобился для того, чтобы эту отсутствующую способность компенсировать и Натанаэля с Олимпией связать. Он очень просто этого достиг - воспользовался не только травматическим комплексом своей жертвы, что был связан со зрением, но и праздностью Натанаэля, его поверхностным любопытством. и склонностью к отрицанию. при этом Коппола только кажется хозяином Олимпии - он не создавал механизма. Коппола - фальсификатор. Он не создавал механизма, который управляет Олимпией; он создает только фальшивую связь, ложную аналогию Олимпии и Натанаэля - тем, что добыл его глаза. Это тот аспект психики, что не дает воплотиться содержаниям Анимы, разрушает связи, подвергает навязчивому фантазированию. с помощью подзорной трубы зачаровывает: в этом и есть хитрость, потому что Натанаэль сохраняет иллюзию того, что он сам выбрал, куда ему смотреть. Возможно, это воплощение Анимуса Анимы.

Олимпию создал Спалланцани, воплощение пошлого механистического разума, но однозначно решить, что создало для Олимпии иллюзию жизни - идеальный механизм или живые глаза. Коппола одушевляет, подсовывает в механизм видимость души.

Что же получается в результате? В народных сказках женщины, символизирующие Аниму, ослепляют, обезглавливают, заставляют цепенеть, превращают в животных - если находятся под влиянием злого духа или если их божественность слишком велика. Мужчины не могут решить, от их ли теневой мужественной власти или от женской опасной природы зависят вредные аспекты Анимы - у этого вопроса как бы теряется сама возможность решения.

У Натанаэля оказываются сразу две ложных невесты - слишком близкая и человечная сестра друга и пародия на такую девушку кукла. Почему именно в это время история Песочного человека снова поднялась в сознание и потребовала, чтобы ее поняли?

Песочник является и отцом, и матерью, в скармливая своих совят. Мы можем предположить, что отец Натанаэля слишком слаб и практически не отличается от матери. значит, необходимо разрешать проблемы, связанные с отцовским комплексом? И да, и нет. Если разобраться только с этим, то природа слабости отца, его плененность злыми маскулинными силами познаны не будут - их-то и пытается понять Натанаэль. но периферия его сознания, его духовность сама находится под влиянием этих сил, и он. вместо того, чтобы освободиться, попадает в плен.

Для чего Олимпии нужны человеческие глаза? Чтоб привлечь Натанаэля, но зачем? Если она является копией его Анимы, то глаза будут означать и истинность его видения, умение понимать. что значит происходящее именно для меня - и предельную фальшь, так как они принадлежать кукле, лишенной индивидуальности и не способной к контакту. Простодушный инструментальный интеллект (его воплощает собою Спалланцани, "отец" Олимпии) создает форму. Она не имеет своего содержания, это прежде всего место для проекций, особенно коллективных, связанных с образом Персоны. Как если бы Персона оторвалась уже от остальных коллективных содержаний и стала своего рода тупиком. Олимпия может очаровать только Натанаэля. Для него она - персона его Анимы? Или только подделка? Настоящая женщина, Клара, или даже сказочный персонаж может отвергнуть неподходящие проекции, а кукла - нет. Натанаэль попадается в чудовищную ловушку и вступает в контакт не с Анимой, а со своими представлениями о ней, заданными еще и модой того времени. Он заставляет ее "видеть" так, как ему нужно, быть такой, как ему угодно - и тем больше прелесть, что ее не надо к этому принуждать - нельзя сказать, он ее сотворил или он ее нашел (обрел). Анима не должна быть Мною, альтер-эго. И не должна быть чужой. Это вообще проблема исследования Анимы - если мы считаем, что она коллективна, то тогда настроения мужчины он не может признать своими и отвечать за них. Если она личностна, то нет никакого выхода на архетипические феминные содержания для мужчин, и мужчина довольствуется только тем, что создает проекции на подходящую женщину.

Неразрешаемость этой проблемы - какое отношение имеет Анима ко "мне", к Я мужчины, приводит к жутким последствиям. В поэме Натанаэля происходит так, что его глаза тонут в груди Клары. Невестой Натанаэля в таком случае становится смерть, которая изображается еще и очень банально. с помощью литературных штампов - но их комбинация так странна, что образ невесты становится очень трудно понять. Но теперь все, что относится к неосознанному, к женскому, будет отмечено печатью смерти. Для такой Анимы нет продходящих проекций - только действия (разрушение куклы, попытка убить Клару). Анима фантазирует в нем (при этом жестко завися от смертоносной теневой маскулинности), участвует в сочинении поэмы; Клара благодаря ее влияниям пытается сказать, что с Натанаэлем происходит нечто страшное - так содержания Анимы не проецируются, а навязываются с помощью механизма проективной идентификации. Олимпия - это не воплоще6ние Анимы, Персона девушки и Персона Анимы - ее создатели-мужчины настолько наивны, воспринимают женщину и Аниму как одно и то же.

Слышит ли она вообще фантазии Натанаэля? Тема глухоты появляется очень часто: Клара не слышит Натанаэля, Натанаэль - Клару и ее брата. Возможно, что Олимпия и не укомплектована органами слуха.

Анима есть, но нет для нее подходящих символов - один связан со смертью, второй сфабрикован.

Оставить комментарий © Copyright Семкова Мария Петровна (mari_sem76@mail.ru) Размещен: 10/03/2016, изменен: 10/03/2016. 47k. Статистика. Эссе: О способах интеграции психики в сказке и фэнтези Скачать FB2		Ваша оценка:
Аннотация: О формах существования психических содержаний - фантазме, автономном комплексе, полноценном символе. О диалоге с архетипическим персонажем. Использованы сказки, мемуары А. Белого, поэма М. Цветаевой "Царь-Девица"

Семкова Мария Петровна : другие произведения.

31. Становление символа во времени