Аннотация: О том, в каких случаях архетипический персонаж служит развитию психики и когда - травме. Использованиы сказки из Тематического указателя Ю. Е. Березкина, произведения Х. Мураками.
К. Ясперс: о мифеме
Термин "мифема" принадлежит К. Леви-Строссу и означает устойчивый мотив; из мифем, как из вагончиков игрушечного поезда, строится миф. К. Ясперс термина "мифема" не употреблял, однако, писал о подобных мотивах.
Например, критикуя воззрения Юнга, он описывает воскресающих богов - Диониса, Осириса, Иисуса Христа - и отмечает, что при сюжетном сходстве эти образы наполнены совершенно различными содержаниями, зависимыми от культуры и исторической эпохи. Для Юнга форма и содержание архетипического образа сочетались гармонично; Ясперс же видит формальное сходство в некоей дисгармонии с содержанием.
Посмотрим. Самый древний и примитивный, похоже, Дионис. это Трикстер, судя по "Вакханкам" Еврипида. Осирис воплощает более сложные процессы - дезинтеграцию психики в результате травмы, необходимость скорби для восстановления, а также посторенние совершенно нового пространства, позволяющего справиться со страхом смерти (поля Иалу, царство мертвых) и механизмов совладания вс этим страхом - пока в виде ритуалов. Иисус воплощает окончательное воскресение в Духе и возможность этого воскресения для каждого не через ритуал.
Судя по динамике образа воскресшего, символ (и, возможно, сам архетип) постепенно и очень медленно обогащается новыми, более глубокими содержаниями. Пустотная форма - воскресение из мертвых и власть над вечной жизнью и смертью - остается и принимает новое.
К. Ясперс ("Общая психопатология") критикует воззрения Юнга об архетипах, считая архетипы пустыми формами, а саму теорию - не объясняющей содержания символов.
Пишет так: вот мифемы о воскресении - Дионис, Озирис. Христос; при формальном сходстве мало общего. Замечу, что ощущение тайны, связанное с архетипическим образом, как раз и обусловлено этим смысловым вакуумом. Такой образ притягивает наши проекции и служит для них отличным контейнером, придает им прекрасную форму.
Дионис - образ трикстерного пошиба, волшебный андрогин, вечный юноша. Образ Осириса, расчлененного и собранного вновь, говорит нам о необходимости в переживаниях скорби и ужаса для того, чтобы восстанавливаться после серьезных травм или кризисов. Христос говорит нам о возможности полного и окончательного воскрешения в Духе.
Видимо, для одной и той же архетипической формы - мне легче здесь описывать архетип не как систему осей кристаллизации. а именно как готовую и заданную форму существует вариационный ряд смыслов. Форма остается и заполняется обновленными. усложненными или, наоборот, деградированными содержаниями.
В истории К. Ясперса о Дионисе, Осирисе и Иисусе Христе значение образа божества не изменяется: все они - символы Самости в разных культурах и в разное время. В приведенной фон Франц сказке о портняжке один и тот же образ (протагонист сказки) может означать Персону - при том, что в других сказках такие герои трактуются как символ Эго-комплекса. Значит, один и тот же образ может отражать различные эго-состояния и архетипы.
Ворон и его дядя
Австралия:Ворон обманывает дядю и занимается сексом с его женой. Вот и весь сюжет - сказка шуточная. Ворон ничего не представляет из себя, просто инфантильный трикстер. Инуиты:племянник-Ворон освобождает и берет себе жен своего злого дяди. Подмышками женщин растут перья, когда они поднимают руки, мир освещается. Есть длинный вариационный ряд от сюжета, подобного примитивному австралийскому, через варианты о воинском или шаманском единоборстве племянника и дяди к сложной легенде о том, как во время сделанного дядей потопа Ворон пробивает шаманское окно в Верхний Мир.
Женщина-лягушка
Русские, "Царевна-лягушка":
В русской сказке это хорошая героиня, поначалу скромное, а затем расщепленное воплощение Анимы мужчины, одержимой негативным Анимусом. Подобный вариант расщепления юной феминности описан и в сказке Г. - Х. Андерсена "Дочь Болотного царя"
Народы Приамурья:
лягушка обманом заставляет подругу-красавицу обменять свои одежды на лягушачью шкурку. В этом сказки похожи на "Царевну-лягушку" - героиня одержима чуждым содержанием и превращена. Здесь настоящая лягушка выступает как теневой аспект женской психики, он актуализируется почти без повода, просто из зависти к привлекательности героини, что весьма тривиально. В русской сказке теневые влияния дифференцируются, их можно понять как результат вмешательства негативного маскулинного аспекта, связанного с духовностью и властью.
Женщина, чью шкуру или оперение украли
Русские: герой крадет оперение девушки, и она выходит за него замуж. Женщина - птица, относится целиком к миру фантазий, и тому же она не единственная, а одна из группы девушек-птиц. Видимо, отдифференцировать, воплотить и удержать ментальное содержание Проше и "экологичнее", чем содержание, имеющее упаковку животного. Герой ловит ее по откровению, полученному в сновидении, или по совету доброй старушки. значит, связь птичьего женского содержания с духовностью и мудростью остается.
Народы, живушие у моря (шотландцы, и инуиты, цит. по К. П. Эстес, Бегущая с волками"):женщина - тюлень или рыба, она одна или танцует среди многих; мужчина ловит ее без чьего- либо совета; его жена чахнет на земле, она запрещает ему ругать ее животным, но муж в гневе забывает об этом; тогда жена забирает свою спрятанную шкуру и уходит в море вместе с сыном; потом сын становится посредником между морем и берегом. Это содержание "низкое" - человек ближе к "низу", чем птица, но дальше, чем морское животное. Естественное движение женского образа в сказке - сверху вниз. Удержание более низкого содержания требует затрат энергии и включения защитных механизмов (не вспоминать о происхождении жены). Если в мотиве "Ворон и его дядя" и "Женщина-лягушка" при неизменной "упаковке" сильно менялось содержимое, то сказки о шкуре чудесной женщины, напротив, ставят проблему оболочки содержаний, от которых зависит степень и правильность их интеграции.
Катящаяся голова
Индейцы Северной и Южной америки. Преследующая голова съеденной матери или родственника, убитого животным на охоте - это атака на Я не символизированного автономного комплекса, который требует воплощения [в поведении]. В песне о шаманском посвящении (см. "Лисенок и Иволга") это концентрированная шаманская сила и проводник владеющего силой шамана вниз, к людям.
Юкагиры. Как проводник, но уже к архетипическим содержаниям, голова Иркунмула выступает в одноименной сказке юкагиров. Упаковка неизменна, но содержимое обогащено тем, что оно - путь от социального к архетипическому и наоборот.
Брак женщины с водным духом
Индейцы Амазонии:Водяной дух по сказкам близок Тапиру - это тот ресурс женской сексуальности, который не зависит от мужчин. Для мужчины - Анимус-соперник.
Русские, белорусы, украинцы: водяной имеет значение негативного Анимуса женщины (для героини) и бессознательного в целом для убийц водяного духа, которые, вероятно, олицетворяют содержания коллективного сознания.
Индокитай и Приамурье (сказки о браке с медведем):этот брак конфликтен, опасен, но дает доступ к ресурсам (пище) и служит образованию связей между добычей и человеком (брак с медведем) или обитателями воды, сельскохозяйственными культурами и человеком (в комплексном хозяйстве народов Индокитая). Сказки индокитайского типа увязываются с восточнославянскими с помощью гораздо более древних амазонских. Во всех трех случаях в образе Водного Духа мы имеем негативный маскулинный аспект - чаще Анимус, как женщины, так и мужчины. Это содержание нестойкое, беглое и открывающее доступ к ресурсам в архаичных культурах. Для более современных земледельцев - восточных славян - смысл ресурса теряется: в его браке видят только кражу женщины и обеднение семьи, символизирующей состояние коллективного сознания. Это сильно сказано - коллективное сознание. В нем очень много неосознанного, например, дикая деструктивность родительских имаго.
Очеловечивание мифа
Возможно, что мифы действительно представляют собою каких-либо природных процессов. Аналогии того же типа могут использоваться и для описания социальных реалий. Насколько то и другое приближается к описанию психики индивидуума, пусть стандартного и усредненного, как герой волшебной сказки, зависит не от мифа, а от способности к рефлексии и сопереживанию в данной культуре.
Рано или поздно миф ставит новую проблему: а как порождается символ и чему он служит? Миф начинает описывать собственное формирование.
Сказки об образовании символа
Горячий Камень ("Каменный мальчик", по Ю. Е. Березкину). В финале мальчик снова превращается в камень и этим сохраняет историю своих деяний. В этом символе заложены и сохранены предшествующие содержания, в том числе и причины его появления. Это в чистом виде сказка о появлении символа - камня, скалы.
В других подобных сюжетах какая-то важная информация обязательно теряется.
Брат расчленяет уродливое дитя, рожденное после инцеста. Из диффузной массы возникает некая структура - этносы в отношениях друг с другом. Память о расчленении, инцесте и потопе при этом сохраняется, а смысл диффузного содержания, символизируемого уродливым младенцем - нет.
Ведьма упала с небес, разбилась - и превратилась в ландшафт. Происходит то же, что и в сюжетах с расчленением новорожденного урода: не сохраняется памяти о том ужасе, который символизируется погоней ведьмы за героем; правда, содержания психики не обновленные, хоть и младенческие - обычные проявления очень голодной и злой Ужасной Матери.
Герои взошли на небо и остались там. Здесь нет ничего об их трансформации. Но и тот дефицит, та тупиковая ситуация, которая загнала их на небо, нивелируется. О героях на небе уже нечего сказать. Запоминается лишь история того, как они туда попали - само разделение земного и небесного.
Об условиях, в которых символ познается
Об относительной свободе от него
О тайном вредителе. Протагонист, подсматривая, видит чудесного персонажа - но тут же его теряет ("Амур и Психея"). Иногда видение формы позволяет персонажу уйти, отправиться в мир мертвых и таким образом завершиться ("Арысь-поле"). Это сказки о том, как автономный комплекс принимает форму образа - символа или фантазма. О том. что символ появляется как бы авансом и что для его обретения требуется пройти трудный путь.
Украденные шкура или оперение невесты. Человек на время овладевает главным атрибутом Анимы. Когда он крадет его - узнает, что имеет дело с существом, превосходящим человека. Когда прячет его и забывает о нем - совершает большую ошибку, очеловечивая это содержание, сводя его к обыденности. Хотя в русских сказках оперение не имеет значения после того, как оно украдено - но и царевна сохраняет свою мудрость и дар чародейства. Либо так: человек овладевает только формой архетипического содержания. Украденная оболочка символа превращается в пустую аллегорию - и рано или поздно утрачивается вместе с первоначальными содержаниями.
...
Непознаваемое
Скорее рано, чем поздно (еще в архаичной сказке) ставится проблема: а доступно ли архетипическое содержание восприятию и познанию? Каковы здесь человеческие ограничения?
"Дьюма-Ки" С. Кинга и "1Q84" Х. Мураками, при всем своем несходстве, затрагивают одну и ту же проблему - мнимой пустоты и бессмысленности коллективного бессознательного. Мы видим ту же проблему человечного и бесчеловечного, что и в фэнтези - но воплощенную с вызывающим тошнотворное страдание правдоподобием. Это произведения о мире, затрагивающем реальность, который появляется за пределами созданных и совершенных произведений искусства.
В романе "1Q84" описано, как создается книга о реально происходивших чудесных событиях и к чему это ведет. Сам роман подчеркнуто реалистичен, даже самое невероятное в нем: например, очень правдоподобна вторая, маленькая, Луна на небесах параллельной реальности (кстати, об отношениях нашей и иной реальности мы не узнаем практически ничего - то ли это неважно для отношений персонажей, то ли просто не поддается пониманию). Как и в "Охоте на овец" и "Кафке на пляже", задача такова: как совместить голую волю и средства ее выражения. Воля принадлежит не совсем человеку, но архетипическому принадлежит создание выразительных средств: с помощью кокона, кокон, сплетаемых Little people; овцы в голове; флейты из кошачьих душ. События могут влиять на судьбу героев "1Q84" только тогда, когда они описаны. Отношения между ними возникают раньше, но после написания они обретают настоящий смысл.
В романе С. Кинга "Дьюма-Ки" атализатором для гениального творчества становится дефект речи и пережитая опасность для жизни; в ответ на этот вызов подключается содержание коллективного бессознательного. Важна степень выраженности таланта - гениальность возможна только на островке Дьюма-Ки, и воля к творчеству принадлежит не художнику, а абсолютно злому персонажу, феминному духу-убийце по имени Персефона. Выразительные средства выбирает сам человек, и проблема не в том, что рисует маленькая Элизабет или взрослый герой. Нарисованные фантастические персонажи становятся реальными, и они всегда злы.
Интегрирующие образы Мураками
Х. Мураками, "Кафка на пляже"
Отец героя убивает кошек и создает флейту из их душ. Эта флейта позволит ловить и присоединять все более могущественные души. Цель - обладание душою Вселенной.
По мнению Каваи, это современное состояние символа, существующего изолированно и лишенного чувств, лишенного связи с человеком. Заметим, что сентиментальный изготовитель флейт извлекает кошачьи сердца под анестезией, исключая даже связь с болью. В конце концов это только воля, чистая власть, и, рождаясь из трупа старика Накаты, она лишается формы, превращаясь в червя.
Сравни эпизод в "Хрониках Заводной птицы" о том, как брошенный в колодец видел ясный свет, но не достиг просветления и остался на всю жизнь эмоционально опустошенным, лишенным переживаний смысла.
В пространстве архетипов, как его описывает Мураками, отсутствует живое свободное пространство. Символ переполнен сам собою.
Для чего флейте ловить все новые и новые души, а овце - вселяться в мозг? Они хотят действовать, быть воплощенными, желают приобретать все больше воли и власти. Но это порочный круг. Такой символ хочет обрести душу, стать одушевленным. но, поглощая очередную душу, он ее разрушает и теряет навсегда.
Человек-овца
Возможно, человек-овца появился в таком виде именно тогда, когда Крыса повесился и вроде бы убил овцу, которая поселилась у него в голове и овладела разумом. Интересная трансформация, принижающая далекое от человечности содержание.
Овца в голове соединяла коллективные события в единую цепь и создавала поток времени:
[Приезд в Японию, воспользовалась разумом профессора-Овцы] - создание огромной организации, для чего поселилась в голове ультраправого боевика, а потом дала ему умереть от огромной внутричерепной гематомы - создание идеологии, в которой есть мифическая красота, но нет различий добра и зла; становление символа, но в реальности? Воспользовалась разумом Крысы, но задача не была завершена.
Все эти герои - фанатики, в том числе и ни к чему не привязанный битник Крыса, фанатик абсолютной свободы. В отличие от них, повествователь, выслеживавший овцу, внутренне опустошен.
Человек-Овца - это коммутатор, как он и называет себя повествователю. Он позволяет последовательности личностно значимых, но уже для одного человека, событий, сформироваться. Овца в голове давала средство выражения идеи и, видимо. резко усиливала волю или сама являлась слепой волей - однозначно решить трудно, так как в состоянии инфляции, характерной для фанатиков, нет различия между волей своей и не своей. Ошибка получилась только с Крысой, для которого свобода была важнее какой бы то ни было воли. Человек-Овца четко говорит о разделении функций: хотеть ("танцевать") следует человеку, сам же он будет только подключать нужные события.
В романе "Дэнс, дэнс, дэнс" Человек-Овца вычленяет из реальности куски и соединяет их в системы, эмоционально значимые для повествователя. Все остальное не извлекается из небытия. Остается вопрос - манипулятор он или же созидатель? Трилогия на это не отвечает.
Обманчивость символа
К. Г. Юнг понимает архетипическое проявление как истину, хотя и ссылается на Ап. Иоанна: "Испытывайте духов, от Бога ли они". За счет Я коллективная психика может решать и свои проблемы. Символ, который, казалось бы, имеет вид архетипического, но на деле скатывается к феноменам объектных отношений - довольно частое явление в архаичной сказке . Это же всплывает в произведениях Гофмана. Например, история о Песочнике, рассказанная няней Натанаэлю, не ведет к пониманию того, кто такой Коппола, и порождает еще больший ужас. Проблема истинности или ложности образа - основная в последнем произведении Гофмана - в "Повелителе блох".
Символ является истинным, когда ему отводится особое пространство - коллективной психики, сакрального... Тогда он может даже для психики, не переросшей проблемы объектных отношений, стать в роль хорошего или плохого объекта и способствовать развитию. Если же психика столь примитивна, и особого пространства не понимает, то архетип символизируется в виде "странного объекта" Биона - а это исключает понимание образа и ведет к психозу - либо втискивается в рамки хорошего или плохого внутреннего объекта Фэйрберна. Примитивная психика пользуется примитивными контейнерами, и то, что остается за их рамками, отсекается грубейшим образом.
Кроме того, при зрелом Я коллективное бессознательное проявляет себя порциями (Персона\Тень, Анима/Анимус), и их можно усвоить, их последовательность и проявления предсказуемы. Эту последовательность и функции архетипов хорошо подает сравнительно поздняя волшебная сказка. Травмированная психика сразу имеет дело с Теневой Самостью.
Сказка о шаманке и Челюстях с неба
Согласно классическим представлениям, эту сказку можно интерпретировать так. существует автономный комплекс, он нестерпимым ужасом прорывается в сознание. Ужас куда-то гонит шаманку - в психике возникает мощнейшее движение, направление его неизвестно и пока не важно. Она видит Челюсти, что вот-вот схватят ее - это хоть и очень примитивный, но все-таки символ: он пока не выходит за рамки оральной агрессии и страха преследования шизоидно параноидной фазы развития психики младенца (по М. Клейн). На таком уровне любой символ будет восприниматься как негативный материнский аспект.
Вполне закономерно, что в "Метаморфозах и символах либидо" Юнг практически любой символ интерпретирует как материнский. Видимо, дело в том, что он, имея весьма архаичный уровень функционирования психики, как раз во время написания "Метаморфоз..." решал проблемы сепарации, уходил от З. Фрейда и от его доктрины.
Вернемся, однако, к сказке. Примитивный символ может изменяться, и когда ужас шаманки оказывается предельным, а положение - безнадежным, Челюсти исчезают, а перед нею возникает юноша-шаман. Сказка не дает точного ответа, был ли в основе обоих символов (Челюстей и юноши) один и тот же архетип Анимуса или же проблем а сепарации была разрешена, и архетип Матери сменил архетип Анимуса. Может быть и так, что начало любого кризиса воспринимается психикой как сепарация, и тогда материнские влияния будут предварять проявление того архетипа, который и запустил кризис.
Возможно и другое толкование. Пока шаманку преследуют Челюсти, то архетипическое содержание не имеет никакой значимости и непонятно для Я. Тогда Челюсти могут быть образом Безмерного У. Биона.