Семкова Мария Петровна. 24. Травмирующие архетипические персонажи Х. Мураками

Произведения Х. Мураками сейчас невероятно популярны - но почему? Какие особенности его персонажей нам столь необходимы? Попробуем разобраться.

Его романы пронимают нас подобием автобиографичности - и при этом они чудесны. Если мы хотим оказаться в странном мире, то с помощью Повествователя "Хроник Заводной Птицы" и цикла романов о писателе по прозвищу Крыса мы вполне можем это сделать.

В цикле романов, объединенных образом героя, неудачливого писателя по имени Крыса, мы видим вот что.

Мир

С самого начала разрежен мир до предела, фрагментирован и непредсказуем - и чем дальше движется повествование, тем заметнее становятся и фрагментированность, и странность.

Творец грез

Это сам писатель по прозвищу Крыса. Этот странный мир он как-то удерживает, сохраняет его смыслы и тайны, и вокруг него формируется некая таинственная структура.

Злодей-простак

Злодея как такового нет в этом мире. Есть лишь те, в ком на время поселилась Овца (ее носители). Она живет на них, как паразит, а они совершенно не представляют, как она мыслит.

Архетипическое зло

Это странная Овца, что вселяется в разум. Как она выбирает жертвы, не совсем ясно. Она заставляет переживать непонятные человеку мировые и астрономические процессы - может быть, и лишая шанса понять, что переживается. Это не субъект, неразумный, бессмысленный на человеческий взгляд. Но в ней нет и животного тепла, и Овца - только функциональный облик, а не символ, только первое приемлемое приближение, чтобы хоть что-то понять. Овца - и то, кем становится человек, ею захваченный. И, поскольку с ней связана бессмысленная идея абсолютной и насильственной власти, овца - это то, во что превращается масса людей.

Герой

Повествователь этих романов - простак и пассивный созерцатель, которого заставили действовать против его воли. Он бывший друг юности Крысы, но эта дружба не оживает в их новых отношениях (уже взрослых людей) и важна только как память, для сохранения цельности мира, который грозит распасться и исчезнуть.

Психологическое время

Это время кризиса 30 лет - юность прошла, и стали понятными собственные ограничения и возможности (в данном случае, таком банальном, невозможности). Тридцатилетний герой смотрит назад во времени и может воспользоваться последним шансом, чтобы состояться как личность - вступить в опасную игру, подобную сказочному сюжету.

Интегрирующий персонаж

Человек-Овца. Это именно человек, а овечьего в нем только костюм, позволяющий понять природу Овцы-паразита. Он одинокий и дикий, без особой рефлексии. Формально он напоминает воплощение Тени, позитивной и помогающей. Но, похоже, таким он только притворяется для облегчения контакта с героем. Может быть, это воплощение контролируемой диссоциации - он, как техник, подключает героя к реальности и соединяет некоторые ее фрагменты, важные для жизни и действий именно сейчас, для данной задачи.

В фантастических романах о Крысе ставится проблема: кто создает символы для архетипических содержаний? каковы они сами по себе, без этой оболочки?

"Охота на овец", "Дэнс, дэнс, дэнс"

Здесь не человек создает символы Самости. Их вообще не надо создавать, эта необходимость отпадает - так как очень опасные содержания Самости являются овцой, которая, подобно паразиту, меняет и губит хозяев.

Формируется пара "человек - овца", что находятся в состоянии слипания с хозяином. Слипание - очень мучительное состояние, когда партнеры по взаимоотношениям не могут понять друг друга и при этом не способны ни расторгнуть связь, ни вступить в полноценный контакт. Такое состояние впервые описал Н. Шварц-Залант в книге "Черная ночная рубашка" - Чтобы разорвать такое слипание и превратить его в контакт, нужен еще и третий персонаж - тот, кто рефлексирует наличие столь странной и мучительной связи (эта роль достается повествователю, другу Крысы).

Но возможны ли подобные от ношения человека и архетипа? Овца вселяется в психику сразу, без передаточных звеньев осознания, без диалога. Для Японии овца - непривычное животное, и таких интерпретаций этого образа, как в христианстве, для нее нечего и ожидать. Приблизительно подходящим обликом Овцы подчеркивается только чуждость этого содержания. Форма и содержание символа совершенно не имеют связей, и поэтому Овца контролирует (не только индивидуальную психику, но и некоторые общественные процессы), овца одержит. Стоит вспомнить работы К. Г. Юнга "Вотан" и "Непроявленная Самость" - в них речь идет о том, как обновленные содержания Самости ищут подходящую форму. В случае с Овцой этого в начале не происходит, Нет ни связи формы и архетипических содержаний, ни понимания этого несоответствия.

Одержимость и контроль со стороны такой формы Самости - именно те механизмы, которые не дают развиваться явному психозу у одержимого и даже повышают его социальную активность. Например, Флейтист из "Кафки на пляже" - трикстер и безумец, у него бред величия. Овце важно вселение именно в индивидуальностью, не в массу - поэтому ее носитель остается дееспособным. И даже сохраняет некоторый человеческий масштаб - у профессора, например, развиваются идеи преследования, а у Крысы - бессилие и депрессия. Это значит, что они ничтожнее овцы, и это понимают. Может быть, потеря всех человеческих способов мышления и защитных механизмов не позволяет им развить "полноценный" бред.

Разобраться со странностями архетипических влияний пока не удается - и возникают новые книги о столь непривычных состояниях.

"Хроники Заводной птицы"

Реальность

Ускользающая, разреженная, фрагментированная, полная утрат и теряющая чувства. Сначала она очень узка и ограничивается только семейной ролью героя - мужа, к которому охладела жена и бросила его. Это тупик, бесплодное замкнутое пространство, из которого уходят. Потом оно становится странным - и в колодце появляется возможность связываться с другим миром. В финале романа в этот тупик поднимаются подземные воды и уничтожают эту связь, но герой и его реальность оживают.

Герой-повествователь

Его прозвище - Заводная Птица. В начале романа он замыкается в себе, теряет энергию и становится никем, психологичеки исчезает. Таковы же его друзья и собеседники, уже при жизни эмоционально мертвые. То. что герой может - созерцать, наблюдать и ждать.

Зло

Оно очень разнообразно и лишено целостности. Множество историй о насилии, духовной гибели, просветлении, завершившемся тотальной травмой и потерей чувств - но нет общего символа, вообще нет символов. Это сила. эрозия, невидимое свойство человеческой природы, что перевешивает все прочие свойства. Персонажи выживают, когда не занимают по отношению к нему никаких позиций - ни моральных, ни эмоциональных, и не пытаются его понять, объяснить, отразить и пережить эмпатически. Это им не помогает от духовной гибели.

Злодей

Его зовут Нобору Ватая. Он остается за кадром. Он по-мужски вульгарен, скучноват, агрессивен и успешен. Это не простак и не носитель паразита - вот и все, что о нем известно. Это может быть садист, наслаждающийся палач. может быть манипулятор. Сражение с ним бессмысленно и неэффективно. Он то ли исчез во времени, то ли неуловим в современном городе. Это даде не и постаси, а разные персонажи, только косвенно, через героя, связанные.

Маркер изменений

Это пропавший и вернувшийся кот.

Анима

Связана с колодцем, смертью и подземными водами. Расщеплена. Жена героя ушла к одному из злодеев. Девушка, соседка героя, дала ему прозвище Заводной Птицы и объяснила, как именно он должен ежедневно заводить мир. Это уже похоже на жизнь, но еще не жизнь. Эта девушка совершенно аморальна, виновна в гибели одного побочного персонажа и чуть не утопила и Заводную Птицу, оставив его в колодце медитировать. Есть и парный куда менее человечный образ: сестры-экстрасенсы, которых зовут Мальта и Крита Кано. Они занимаются поисками подземных вод. Для них эти воды совершенно равны потоку либидо под слоем сознания - но из-за этого уравнивания Заводная Птица никак не может понять, где реальность внутренняя и где реальность внешняя. Представления о реальности, близкой к психотической, в романах Х. Мураками напоминают представления У. Биона: есть единое пространство бессознательного и объективной реальности, которое следует познать. Именно с появлением сестер Кано и новой подружки реальность Заводной Птицы перестает быть опустошенной - и становится опасной, холодной и непонятной, но неопределенно сулящей исцеление.

Это дополнительная проблема - такой дробный образ Анимы, целостность которого и не восстанавливается, и не сводится только к человеческим отношениям: в финале романа Заводная Птица теряет из виду и свою юную подружку, и сестер-экстрасенсов, а его отношения с женой не способны восстановиться.

Символика интеграции

Центральный образ, кредо "Хроник Заводной птицы" - это неудачное и травмирующее Просветление одного из персонажей после того, как освежевали его командира Ямамото, а самого его бросили в колодец. Просто пересказом тут не обойтись: требуется развернутая цитата. Итак, бывший лейтенант Мамия вспоминает:

"Сколько времени прошло после этого -- не знаю. И тут вдруг случилось нечто совершенно необыкновенное. Колодец озарило солнце, посетившее его словно откровение. В тот же миг я сразу увидел все вокруг. Ослепительный свет заливал колодец. Водопад света. От его сверкающей белизны перехватывало дыхание -- я едва слышал. Тьма и холод моментально растворились, и мое голое тело ласкали теплые нежные лучи.

Казалось, своим сиянием солнце благословило даже скрутившую меня боль, озарило теплом разбросанные рядом кости, и на эти зловещие останки я уже был готов смотреть как на товарища по несчастью. Я смог как следует разглядеть свой каменный мешок и на свету успел даже забыть об ужасе случившегося, о боли и отчаянии. Ошеломленный, я сидел, погрузившись в сияние. Но чудо продолжалось недолго. Свет пропал в один миг -- так же неожиданно, как и появился, и тьма вновь заполнила все вокруг. Все длилось всего несколько мгновений. Наверное, секунд десять -- пятнадцать. Угол, видно, был такой, что в колодец сразу падала вся дневная порция солнечных лучей, достигавших дна этой глубокой ямы. Водопад света иссяк, не дав мне толком понять, что произошло. Свет пропал, навалившаяся темнота стала еще чернее и словно сковала меня, так что я едва мог пошевелиться. Ни воды, ни еды, ни клочка одежды, чтобы хоть как-то укрыться. Закончился длинный день, пришла ночь, а вместе с ней и холод. Заснуть никак не удавалось. Тело требовало сна, но холод впивался в него тысячами шипов, забирался в самую глубину души, которая, не в силах сопротивляться, казалось, все больше твердела и медленно умирала. Звезды вверху словно вмерзли в небо. Пугающее, великое множество звезд. Не отводя глаз, я наблюдал, как они медленно вершат свой путь, и их перемещение по небосводу убеждало, что время не остановилось. Я чуть задремал, пробудился от холода и боли, снова провалился в сон на короткое время и опять проснулся.

Наконец наступило утро. Звезды, ясно сиявшие в круглом отверстии колодца, таяли понемногу, но так и не исчезли совсем, несмотря на разлившийся бледный рассвет. Стали едва различимы, но остались. Чтобы смочить пересохшее горло, я слизывал с каменной стенки капли осевшей на ней

утренней росы. Конечно, влаги было ничтожно мало, но и это было как божья милость. Мне пришло в голову, что целый день я ничего не пил и не ел, однако о еде не хотелось и вспоминать.

Я сидел на дне этой ямы и ничего не мог предпринять. Безысходность и одиночество так придавили меня, что даже думать стало не под силу. Я просто сидел, ничего не делая, ни о чем не думая. Однако в глубине подсознания я ждал эту полосу света, ждал, когда слепящие лучи солнца вновь озарят дно

глубокого колодца, пусть хоть на несколько мгновений за весь день. В принципе, лучи падают на землю под прямым углом, когда солнце находится в зените. Значит, это происходило где-то близко к полудню. Я ждал только этого света. Ведь больше ждать было нечего.

Кажется, времени прошло очень много. Незаметно я задремал. Но тут меня как будто что-то толкнуло, я очнулся, открыл глаза и... свет уже был здесь. Его потоки снова захлестнули меня. Почти непроизвольно я широко расставил руки, повернув их ладонями к солнцу. На этот раз его лучи были гораздо ярче и дольше оставались со мной. По крайней мере мне так показалось. На свету из глаз полились слезы. Все соки моего тела, похоже, превратились в слезы, разом хлынувшие по лицу. Казалось, само тело вот-вот растает, расплывется лужей. Под этими благословенными лучами смерть не страшна, подумал я. И мне захотелось умереть. Я ощутил, как все окружавшее слилось воедино. Меня целиком захватило ощущение общности, единства. "Вот оно! -- мелькнула мысль. -- Вот в чем подлинный смысл человеческого существования: жить вместе с этим светом, которому отпущены какие-то секунды. А теперь я должен здесь умереть".

Свет, однако, быстро погас, и, придя в себя, я обнаружил, что по-прежнему сижу на дне этого несчастного колодца. Мрак и холод так крепко вцепились в меня, будто никакого света не было и в помине. Скрючившись, я надолго затих с мокрым от слез лицом. Точно некая огромная сила сшибла меня с ног, лишив возможности соображать и действовать, отобрав даже чувство собственного тела. Остался лишь высохший остов, пустая скорлупа, тень. Но опять в голове, ставшей похожей на комнату, из которой вывезли всю мебель, всплыло предсказание капрала Хонды: "Тебе не суждено умереть здесь, на материке". Когда появился и исчез этот свет, я по-настоящему поверил в его пророческие слова. Я не просто не умер, я не мог умереть. Значит, мне на роду так написано. Вы понимаете, Окада-сан? Так я лишился уготованной богом милости.

Свет ужасен, и его появление тщетно, интеграция убийственна, но и настоящего распада не происходит.

Творец грез

В итоге это сам Заводная Птица. Поющая птица, дажеесли она и не живая по-настоящему - спасительный образ из фантазии - как ключиком, заводит жизнь каждое утро. Это такой же не совсем живой компромисс (скорее, модель для понимания), как и Человек-Овца, но создает постоянство реальности и непрерывность времени.

"Хроники Заводной Птицы" - это история очень сомнительной попытке восстановления психической целостности. Такая целостность не может преодолеть разрушительного влияния травм.

Но есть еще одно произведение, где попытка интеграции произошла довольно успешно, но для этого использовались весьма архаичные действия типа реализации эдиповых содержаний - всего лишь возможные отцеубийство и инцест с матерью.

"Кафка на пляже"

У главного героя есть зачаток имаго - идентификациия с писателем Ф. Кафкой (для такого имаго важны талант, хрупкость, выраженная индивидуальность, несвобода, негативный отцовский комплекс). Есть и дополнительная функция, подобная шаманскому духу-проводнику: воображаемый друг, ворона, "кафка" по-чешски. Его Я и эти две ипостаси объединяются и осознаются и трансформируются только после победы над Флейтистом.

Флейтист. Собирая все больше и больше кошачьих душ, делая из них флейты и улавливая с их помощью другие, человеческие, души, стремится их все соединить и создать единую, чтобы контролировать и мир, и Бога.

Интересно, почему расщепленность мальчика так соотносится со стремлением к консолидации Флейтиста? Кошек он потрошит, обезболивая. Это как-то может быть связано и с мотивом мертвой воды в сказках, когда очень травматичные содержания консолидируются при отсутствии сознания и с помощью животных, дружественных герою.

Х. Мураками ставит важную проблему интеграции - действительно ли благом становится наличие только одного центра или же это уничтожает психику как систему, а также систему связей психики и реальности; тогда упраздняется различие психического и внешнего мира. Здесь выпадает переходное пространство - игры, творчества, фантазии и связей, описанная Д. Винникоттом. Такой алчной Самость становится, если перепутаны уровни реальности - фактической и психической. Эта форма Самости стремится к тому, чтобы уничтожить и время и существовать в реальности всегда - как единое и неизменное, а пока целостность не достигнута. применять очень жесткий контроль. Обесценивает ли она страдания или же придает им очень большое значение? Символика Самости становится очень бедной и сводится к единственной функции - контролю содержаний Самости. В психической реальности Самость не может воплощаться константным символом - требуется постоянная трансформация и выбор формы символа в зависимости от задач.

Мир

Сначала вполне обычный, но отягощенный какой-то злой тайной, по мере странствия героя, мир становится все более разреженным и фрагментированным. Одиночество и тревога растут, но переживаются довольно холодно. Промежуточные места, где есть и информация и сила - библиотека и дом брата О, куда Кафка может вернуться и быть гостем, когда окончит странствие.

Мир-путь кончается, когда Кафка приходит в лес. Лес - это граница, лишенная формы, а деревня вне времени - царство смерти. Здесь - место понять задачу и совершить выбор либо уйти назад.

Как и в прочих фантастических произведениях Х. Мураками, внешняя реальность и реальность психики не различаются и создают общее фрагментированное пространство, которое существует только во время странствования героя.

Там Кафка должен сразиться с отцом.

Злодей

Злодей и зло мира уравновешиваются - чем сильнее потребность злодея создать целое, тем более фрагментирован и разрежен мир. Разным героям, а не только Кафке, приходится сражаться со злом в разных его фрагментах.

Злодей не тождествен самому себе и ускользает от понимания, как подобные ему персонажи Э.-Т.-А. Гофмана. Его ипостаси таковы:

-- Отец героя, скульптор.

-- Убийца кошек, создающий флейты из кошачьих душ. чтобы с помощью этой флейты собрать себе на потребу души людей. Он похож и на Гаммельнского Крысолова, и на Безумного Шляпника, и на магнетизеров Гофмана. С этой ипостасью Кафка встретится в лесу. Он утверждает, что не садист, и вскрывает живых кошек, когда они цепенеют от наркоза.

-- Червь, вылезающий из трупа безумного спасителя кошек. Это архетипическая сила вне символа, для фантазера Кафки опасная, и справляться с ней приходится слабоумному старику и необразованному шоферу.

Герой

Тоже не тождествен самому себе, что вполне естественно для пятнадцатилетнего подростка. Обратим внимание на то, что герои интерпретированных здесь произведений именуются по прозвищам, а их имена ничего не значат.

Ипостаси героя:

-- Его эмпирическое Я, подросток.

-- Воображаемый друг по прозвищу Ворона, он советчик и сначала кажется проводником теневых и нарциссических влияний. Его тождество с героем осознается лишь в конце, и это победа.

-- Настоящая ворона в волшебном мире, убившая отца.

-- Писатель Кафка.

Многочисленные посредники не так уж тесно связаны с героем и многое предпринимают самостоятельно.

Слабоумный Намура

Мы не знаем, что покалечило его, лишив разума, и позволив видеть запредельно ужасное. Но именно слабоумие могло защитить его от распада. Он - проводник героя и отчасти советчик. Но отяготил себя злом, убив кошатника, и тем подверг и себя, и Кафку смертельной опасности.

Водитель

Простак и путник, как и Кафка. Честный свидетель при Намуре.

Полковник Сандерс

Этот образ - ожившая реклама ресторанчиков куриных блюд. Так что архетипическое по сути содержание пользуется не столько символом, сколько первым попавшимся подходящим знаком, привычным для Намуры и его спутника. "Полковник Сандерс" - чистая архетипическая функция, человечески пустая. Он лишен и амбивалентности, поскольку сам говорит, каковы его функции, и что они ограничены. Возможно, такой знак для трансцендентной функции достаточно хорош.

Это проводник и зазывала борделя, где водителю удастся связь с проституткой, воплощающей Аниму - она философ и при этом способна разбудить мужскую силу этого вечного мальчика. С Кафкой он не связан, контактирует с Намурой и водителем.

Кафка может быть слаб, ему нужны символы, воображение и человечность. Лишенный привязанностей шофер и слабоумный Намура оказываются крепче и имеют дело с силами, совершенно лишенными человечности - с червем, вылезающим изо рта умершего Намуры - такова еще одна ипостась зла в этом мире. Так что борьба со злым отцом - только часть проблемы: у этой силы консолидации есть еще одно состояние, совершенно не способное к контакту и лишенное формы (эти признаки совпадают с характеристиками Безмерного, данными У. Бионом).

Андрогин

Это библиотекарь Осима ("Кафка на пляже").

Если о нем писать формально. то это мужчина в женском теле и в оболочек мужской одежды и стиля поведения - возникает проблема оболочек и того, есть ли внутри содержание. И каково это содержание - только ли мужское или андрогинное? Видимо, андрогин, так как на операцию не идет и не идентифицируется только с маскулинностью. В то же время не поддерживает феминисток, не идентифицируется с феминностью. И не афиширует собственную андрогинность.

Этот персонаж ставит еще одну проблему - связаны ли противоположности или же фатально разделены - и ответа на этот вопрос не дает принципиально.

Осима, как и Макс Волошин в представлении Марины Цветаевой - связующее звено, проводник, отчасти "сводник". Подает новое, обескураживающее или уже известное в форме обновленной, самобытной, неопределенной и двумысленной.

Андрогин является хранителем информации и места силы, центром некоей структуры, внутри которой можно восстановить собственную идентичность 9и не зря этим занимеется персонаж со столь двойственной гендерной идентичностью - он-то совершил свой выбор и знает, кто и что он есть). В силу своей оборотнической гибкости имеет отношение к архетипу Духа, к Гермесу, восстанавливающему целостный мир из фрагментов.

...

Х. Каваи в статье о творчестве Х. Мураками пишет о спонтанном формировании символа жертвоприношения - и об утрате этим символом каких бы то ни было личностных смыслов.

Для сказочного протагониста-человека важно научить своего архетипического партнера диалогу, человеческим правилам общения, то при таком опустошенном Я, как у героев Х. Мураками, в такой разреженной и непонятной реальности, это невозможно.

Архетипические силы лишаются своих символических "рубашек". В таком виде они травмируют и разрушают человеческое Я. Индивидуальности и границ уже нет; люди делаются ресурсом, массой - и это еще больше заставляет архетип терять форму, целостность и дифференцированность. Расщепление уже не помогает, и доступным остается только опыт смерти, насилия и бессмысленного безумия.

Я ищет уже не символов, а действий и вместо живых образов использует полутехнические модели, которые можно контролировать, да и выглядят он как средство контроля - заводной механизм, коммутатор...

О вечной Самости

Из творчества Мураками видно, сколь опасно полагаться на константность и вечность феноменов Самости и вечность, в том числе и ее символики. Видимо, для Самости нужны и периоды небытия, хотя ее содержания, воплощенные, например, в образе Яхве, небытию яростно сопротивляются.

Опасные символы

Живые символы интеграции в произведениях Х. Мураками не возникают - они грозят потерей формы, уничтожением и потерей человеческого, до-субъектностью. То, что должно быть интегрировано, становится не системой, не множеством, даже не объектом (объект - только во время превращения), а в ресурс или в нечто бесформенное. Животное - это не символ, а знак: или удачи восстановления (вернувшийся кот в "Хрониках Заводной Птицы"), или непознаваемости содержаний Самости (пресловутая Овца). В сцене борьбы с флейтистом только Ворона становится полноценным живым символом - отщепленной на время (чтобы не уничтожить Я) убийственной агрессии.

Мир непостоянен, объекты то и дело теряются - и иногда возвращаются. То, что уходит навсегда - человеческое чувство.

Угроза уничтожения

В романах "Норвежский лес", "1Q84", "Охота на овец". "Кафка на пляже" предпринимаются попытки соединения мужского и женского - ведь "стандартные" феномены Самости не работают на исцеление - напротив, травмируют и разрушают.

Когда создание пары уже почти завершено, возникает угроза гибели мира или персонажей. Создается пара, а все остальные коалиции и структуры могут быть разрушены. Может быть, и в сказках о потопе причиной бедствия, а нее следствием, является создание феминно-маскулинной пары в психике. Страшно, как бы она из полярности не превратилась в однородное ужасное целое - и миф делает героев беспомощными, как эмбрионы, помещая их в тыкву.

Общее и различия у Гофмана и Мураками

Общее:

-- Создание персонажей-странных объектов (в понимании У. Биона).

-- Устойчивость смысловой конструкции, где Тень и Персона - одно. У Гофмана таков учитель Тинте (Чернилка), у Мураками - Нобору Ватая.

-- Общая реальность для психики и действительности.

Различия:

-- Мир Х. Мураками выглядит более обыденным, даже навязчиво обыденным.

-- В основе позиции Э. - Т. - А. Гофмана - явный эскапизм как опора для выхода в реальность мистическую (то же самое и у многих других немецких романтиков, вплоть до Г. Майринка - уединение Кристофера из "Белого Доминиканца" такое же, как и у героя "Повелителя Блох"). У Мураками - диссоциация (мнение Х. Каваи). Или разреженность, неустойчивость, вот-вот исчезновение мира, который нуждается в том, чтобы его существование постоянно поддерживали и возобновляли.

-- Персонажи Гофмана явно не собираются исчезать или теряться, многие из них, например, Крошка Цахес или овощной король, навязчивы. Они очень насыщенны. Персонажи Мураками часто теряются и оказываются в иной реальности и часто переживают опустошенность.

-- Время у Гофмана - это источник постоянных открытий: "Ага! Персонаж А - это еще и В. он не только из этого мира, но имеет и потусторонний смысл!" (Чернилка, архивариус Линдхорст, Повелитель Блох... и даже Олимпия) - и разоблачений, и обретения наград. Когда такое открытие происходит, то это озарение, похожее на образование бреда, но оно часто обогащает, даже если открытие и страшное. время как бы отматывается назад, и прошлое становится более понятным (см. Дж. Хиллмен, "Исцеляющий вымысел" - о переписывании личной истории клиента и ее обогащении в ходе терапии). Для произведений Мураками характерна субъективная остановка времени ("Мой любимый sputnik", "Хроники Заводной Птицы") или его фрагментация ("Хроники Заводной птицы", "1Q84"). Время так непредсказуемо, что ожидаемее события не происходят, не получается ни озарений, ни осмыслений.

-- Тайна у Гофмана чаще всего раскрывается - пусть и не полностью, как в наиболее безумном "Песочном человеке". Смысл событий раскрывается, и это позволяет истории разрешиться счастливым или трагическим финалом. Тайна имеет для персонажей личный смысл, имеет к ним отношение. В произведениях Х. Мураками тайна никогда не может быть окончательно осмыслена - и смыслов к ней не прибавляется, хоть и появляются новые. Тайна в основе произведения не "играет" гранями - просто накапливаются все новые и новые непонятности. Персонаж не знают, какое они сами имеют отношение к этим тайнам - символ просто использует человека, и все.

-- Протагонисты в произведениях обоих писателей вынуждены духовно развиваться. У Гофмана они понимают происходящее или стремятся к пониманию. действуя в неведении. У них есть важные убеждения об отношениях с потусторонним. Протагонист у Мураками действует, не понимая происходящего, и, кажется, понять его и не стремится - он что-то делает (если не считать героя трилогии об Овце?).

-- Архетипические образы используют и Гофман, и Мураками. Гофман развлекается. его персонаж - двойники самих себя, никогда их ипостаси не тождественны полностью, характер связей между ипостасями неуловим или постоянно изменяется. В триаде Коппелиус-Коппола-Песочник связь задают воспоминания и переживания натанаэля, но не только они. В триаде Пепразилио-Пепсер-учитель Тинте связь заложена в самом этом персонаже, и его разгадывают протагонисты. Эти персонаж и не раздвоены, а утроены, даже двойственный Цахес: есть ребенок (был ребенок, его теперь не видно), есть Крошка Цахес, которого расчесывает фея, и есть министр Циннобер - и есть еще временный двойник того, чьи заслуги Цахес непроизвольно (?) присваивает. У Мураками архетипический персонаж может быть раздвоен (Скульптор - Денни Уокер, Отец - Флейтист) или идентичен самому себе в разных мирах и различных ипостасях (Отец героя - Флейтист). В нашей реальности его зло потенциально или непонятно, а в ином мире воплощено полностью. Раздвоенность - это расщепление без связей, и такого богатства смыслов, как тройственные персонажи Гофмана, раздвоенные монстры Х. Мураками не несут; они не предназначены для игры. Ипостаси этих персонажей могут терять (или не обретать) связь и не знать о себе - так происходит с Нобору Ватая.

-- Бионова "странность" архетипических образов тоже проявляется по-разному. У Гофмана образ архетипического персонажа искажен для удобства понимания нарциссическим Я, он грандиозен. У Мураками архетипический образ намеренно занижен, заземлен, и теряется разница между реальным и потусторонним, что характерно для психоза; мы не знаем, сами ли его монстры так обманывают людей - или люди не могут видеть ничего за пределами земной реальности и отдельных объектов; ответа на этот вопрос намеренно не дается.

-- Могут разниться и цели архетипических персонажей. У Гофмана персонажи стремятся обрести истинную форму (см. "Золотой горшок" и "Повелитель блох" - скрывает ее разве что Песочный Человек). В нашем мире они тайно реализуют свои цели, совпадающие с нарциссическими представлениями о всемогуществе и контроле. Нуждаются в нашем понимании: будучи понятыми, покидают этот мир, возвращаясь в свой, или умирают. Можно сказать, что целью у Гофмана является очищение архетипических персонажей от нарциссических примесей - вполне достойная алхимическая цель. Архетипические персонаж Мураками выходят на контакт с протагонистом сами, жестоко навязывают себя. Они хотят чего-то от героя, но не просят этого, а манипулируют, чтобы тот начал действовать. Они не прячутся. при этом им не надо, чтобы протагонист их понимал, им надо, чтобы он делал то, что от него требуется. До наших чувств и представлений им и дела нет. Они не способны трансформироваться сами. Для этого нужен некий ритуал, особенно убийство. Понимать ихъ необходимо протагонисту - об этом и "Хроники Заводной Птицы", и "Кафка на пляже" - романы об осмыслении.

-- По отношению к протагонисту архетипические персонажи Гофмана принципиально чужды индивидуальному сознанию, могут поработить, поиграть им, пугать, контролипровать. У Мураками они хотят не только контроля и подчинения, но и подменить психику человека собою (Овца сделала это с профессором) или насильственно включить его в поток архетипических событий ("Хроники Заводной птицы").

-- Степень странности персонажей у обоих авторов может быть разной: от почти человеческой (Мэй, Юкки, Альбан, Линдхорст) до полностью нечеловеческой (Овца, Песочник). Серпентина - девушка в оболочке змеи, а не сверхзмея-женщина - полностью нечеловеческих персонажей у Гофмана больше нет? Они подразумеваются темой фатума, так как должны не оказаться только в нашей реальности, должны быть настоящей тайной. На персонажей Мураками, не нуждающихся в понимании, больше всего похожи естествоиспытатели Сваммердам и Левенгук из "Повелителя блох". Они многое замалчивают или не рефлексируют вообще. Этим морочат, используя героя для своей выгоды. В отличие от бесчувственных персонажей Мупраками, эти двое корыстны.

Символ и знак у Х. Мураками

В роли символа у Мураками выступает само воспоминание о травме, никак не трансформированное. Оно замещает собою жизнь и делает невозможным воплощение архетипических содержаний в более свободных и емких образах. В сцене свежевания Ямамото ("Хроники Заводной птицы") свидетель перестает изменяться и чувствовать. Из-за этого становится невозможным переживание света, несущего в себе тьму, когда он лежит, брошенный в колодец. Чувства лейтенанта Мамия полностью исчезают, и остаются только довольно абстрактные оценки добра и зла, которые должны воплотиться в действие (желание убить Бориса-живодера, убийцу Ямамото и лагерного палача).

Символ у Гофмана

Он тоже иногда обусловлен травмой ("Песочный Человек"). Травмирующее событие забыто (Натанаэль потерял сознание от боли и ужпаса), и на его месте возникает еще более жуткий, чем само насилие, мертвенный и расщепленный образ (глаза из поэмы; Коппелиус-Коппола-Песочник; кукла Олимпия).

Реальность

у Гофмана цельна, подвижна, волшебно насыщенна. Любой из миров в реальности Гофмана построен как социум, поэтому обыденность такая въедливая и бежать от нее некуда. Это очень детское понятие - принципиальное непонимание нечеловеческого и антропоцентризм. Даже знаменитый кот Мурр - человек, и только поэтому он кошачий гений (и в конце концов оказывается, что и другие кошки - тоже люди, и он не особенно выше их). Реальность Мураками истончена, фрагментирована и норовит соскользнуть в хаос. Поэтому она нуждается в контролере, в коммутаторе - который бы заводил ее, как игрушечную птицу или соединял бы ее фрагменты, подобно человеку-овце. В "Кафке на пляже" об этой потребности мира говорит "полковник Сандерс".

Но почему он придал сексу с девушкой смысл только полового акта, и не более? Видимо, в индивидуации есть и вещи, не имеющие смысла - см. о разоблачениях всяких наворотов у Кастанеды - но зачем и для чего они нужны, эти бессмысленные ходы?

Представления о механистичности коллективного бессознательного есть и в "Красной Книге" К. Г. Юнга, и в докт. дисс. Сабины шпильрейн, где речь идет о бреде, и психика в циклическом процессе, без Я, все трансформируется и трансформируется, как в цепи химических превращений - именно этим химия от алхимии и отличается: обычное вещество никогда не превратится в квинтэссенцию! Я не развивается в потоке архетипических преобразований. Об этой бессмысленности Юнг не писал в поздних работах, там он эту динамику считает осмысленной.

Немного истории

Сначала довольствовались тем, как боги манипулируют людьми и группами людей. Потом появился героический Эго-комплекс, который или восстает против манипуляций, или сам начинает манипулировать. В эпоху барокко появляется символика Самости (по мнению М. - Л. фон Франц).

В эпоху романтизма стал ценен нарциссизм, а Тень и Персона, слившись, превратились в двойника - намеренно некачественное и не дающее ответов нарциссичесмкое зеркало.

Во времена модерна Я стало освобождаться от рамок Эго-комплекса, осмыслять духовный опыт, предъявлять свои требования и противостоять влияниям не-Я.

Теперь, в постмодерне, продолжается романтическая по сути традиция - Я претендует на то, чтобы самому создавать и трансформировать себя - вспомним С. Лемма и его страшно-смешные истории об усовершенствованных людях ("Путешествия Ийона Тихого", отчасти "Дознание").

Есть исходный райский мир духовных сущностей и бесконфликтной нераздвоенной реальности, откуда родом душа. Но самозванцы. могущественные и способные творить механические чудеса, не пускают душу обратно - это идея Гофмана.

В разреженную реальность, фрагментированную. расслоенную и механическую приходят координаторы, коммутаторы и персонажи, вызывающие шок и одержимую потребность понять их ("полковник Сандерс", Овца и Человек-овца) - идея Мураками.

Х. Мураками описывает оболочку, символическую форму, лишенную чувств и личностной значимости, но все еще имеющую огромное влияние на психику [несостоявшееся просветление в "Хронике Заводной птицы", выедание разума овцой из "Охоты на овец"]. Такая оболочка со своим влиянием становится крайне деструктивной - сравни с хранилищем Талисмана, Черным отелем, у С. Кинга. Видимо, нечеловеческая природа архетипа проявляется, когда современная рациональная и чувственно бедная культура диктует нам свои правила. более того, сама бесчеловечность и направленность против жизни современной культуры может быть обозначена такой деструктивностью, которую проявляет носитель архетипических содержаний.

Проблема разницы оболочки и содержания архетипического образа проявилась, но не акцентировалась, М.- Л. фон Франц в "Феноменологии тени и зла в волшебных сказках". Анализируя сказку о хорошем портняжке и злом сапожнике, она пишет, что образ портняжки, протагониста сказки, ближе к новой христианской Персоне, чем к Эго-комплексу. Сказка создавалась в 11-12 вв.. когда отношения по оси Эго - Самость были еще не так востребованы, и поэтому символизировались весьма небрежно. Эта сказка предназначена для того, чтобы приживить христианские ценности к языческому стволу психики. То же самое делает и "Слово о полку Игореве". Я хочу сказать, что схема действий протагониста сказки не меняется, но меняется его содержимое. Видимо, универсальная оболочка-символ служит для того еще, чтобы быстро контейнировать новые и жизнеспособные содержания коллективной психики.

Оставить комментарий © Copyright Семкова Мария Петровна (mari_sem76@mail.ru) Размещен: 05/03/2016, изменен: 05/03/2016. 40k. Статистика. Эссе: О способах интеграции психики в сказке и фэнтези Скачать FB2		Ваша оценка:
Аннотация: Юнгианцы - оптимисты, но архетипические содержания отнюдь не всегда целительны. В первую очередь они травмируют. Почему? Для интерпретации использованы произведения Х. Мураками - главным образом, "Охота на овец", "Кафка на пляже" и "Хроники Заводной Птицы"

Семкова Мария Петровна : другие произведения.

24. Травмирующие архетипические персонажи Х. Мураками