Аннотация: Введение о том, какую важность имеют архаичные сказочные сюжеты и как их можно психологически трактовать
Неумь. разумь и безумь -
Три сестры плясали вместе.
В. Хлебников
Миф, мир и психика
Мифические и сказочные мотивы из психики исходят, исследуют ее природу и природу социума и, в отрефлексированном виде, к познанию психики же и возвращаются. Мотивы сами побуждают интерпретировать их, и сейчас, когда Вселенная, социум и человек больше не считаются подобными друг другу или единосущными, складывается миф о том, что мифы и сказки - средства осмысления прежде всего реальности психики. Возможно, что мифы представляют собою и символы каких-либо процессов: аналогии того же типа могут использоваться и для описания социальных реалий. Насколько то и другое приближается к описанию психики индивидуума, пусть стандартного и усредненного, как герой волшебной сказки, зависит не от мифа, а от способности к рефлексии и сопереживанию в данной культуре.
Тихоокеанский миф
Эта мифиологическая система выделена Ю. Е. Березкиным ("Мифы старого и Нового Света"). относительно недавно. Мифы системы имеют отношение к телесным процессам, частичным либидо и ранним объектным отношениям, они далеко не всегда поддаются традиционным юнгианским интерпретациям. Тем не менее, сюжеты этих мифов знать необходимо: они вновь и вновь возникают в переживаниях и сновидениях наших современников, всплывают в литературе и в кино...
Некоторые сказки тихоокеанского региона (например, сюжет "Бегство детей на небо") дает понять, что решать задачи уровня ранних объектных отношений на архетипическом уровне неправомерно?
Вариационные ряды в сказках
Для наиболее популярных сказочных сюжетов существуют вариационные ряды, от наименее разработанного символа, который никак не рефлексируется и не интерпретируется ( это может быть и в самых ранних вариантах, и в поздних, деградирующих) до наиболее сложногои понятного. Постепенно самые древние содержания отмирают и проявляются в регрессированных состояниях - в детском фольклоре, в психотичских переживаниях...
Представление о стабильном и структурированном сознании, о хаотичном бессознательном кажется сейчас наивным. Это типичная бинарная оппозиция, порождение старых космогонических мифов. Возможно, структуры психики таковы:
Коллективное бессознательное, чьи феномены амбивалентны и не подчиняются закону исключенного третьего.
Коллективное сознание, четко структурированное и укладывающееся в понятные схемы.
Коллективное бессознательное и коллективное сознание объединены в систему, проникают друг в друга, однозначных границ между содержаниями коллективного бессознательного и коллективного сознания нет; в архаичных мифах и сказках это единое пространство коллективной психики с областями, осознанными и освоенными лучше или хуже.
Где тут место, подобных мандалам или зданиям, что возникаюи самопроизвольно во время мигренозной ауры (см. О. Сакс, "Видения Хильдегарды)? Неужели символика интеграции работает уже на уровне нейрофизиологии?Это явно символика интеграции, но очень схематичная. Мигренозные скаотомы - далеко не символы, но они, кажется, служат как раз интеграции, физической и психической - ведь приступ мигрени переживается рак фрагментация, как угроза...
На уровне индивидуальном мы имеем дело с образами иных структур.
Суперэго как производное коллективного сознания (слепок с коллективного сознания, созданный для индивидуума им самим, его ближайшим окружением, влияниями общества) имеет жесткие структуры. Но его влияния далеко не всегда образуют непротиворечивую систему - вспомним, какие разные и противоречивые интроекты могут существовать в психике одного и того же клиента. Кажется, оно не имеет интегрирующего центра, даже если тесно связано с родительскими имаго.
Эго-комплекс структурирован четко; существование стабильного и неизменного Эго - одна из базовых иллюзий. При всей своей стабильности он должен быть гибок и доступен изменениям.
Бодрствующее сознание. Довольно хаотично, функционирует как поток откликов на события из реальности и из психики. Это близко представлениям буддистов, У. Биона (о контактном барьере).
Слой психических защит структурирован очень жестко и не всегда непротиворечиво. Это то же самое суперэго, только описанное не во фрейдистском, а в гештальттерапевтическом духе? Или инструмент, которым пользуется суперэго? Может стать централизованной системой и даже породить мировоззрение "как страшно жить". Описания стиля действий негативного Анимуса юнгианцев очень похоже на то, что некий комплекс (Анимус) "приручает" сложившиеся в разное время защиты и пускает их в ход независимо от сознательных намерений женщины. Таков Внутренний Вредитель К. П. Эстес ("Бегущая с волками"; возможно, что Теневая Самость как-то управляет защитным слоем (см. Д. Калшед, "Внутренний мир травмы").Создается впечатление, что подвижное и гибкое Я находится между жесткими защитными слоями, как масло в бутерброде, и это дает ему некий эрзац границ.
Автономные комплексы структурированы и имеют границы, но их жизнь не починяется логике привычного сознания.
Личное бессознательное подобно сознанию, подвижно. Возможно, состояния, им порождаемые, более долгосрочны, чем реакции сознания - могут существовать вечно, так как линейного времени для бессознательного не существует.
Что интегрируется?
Следует различать сказки и мифы об интеграции психики в целом и о выделении Эго-комплекса. Когда речь идет об интеграции психики (в привычных нам волшебных сказках), то Эго-комплекс уже сформирован и достаточно стабилен, но должен развиваться и вступать в контакт с архетипическими содержаниями. Если же речь идет о создании стабильного Эго, то все, кроме него, воспринимаетя как опасный хаос, архетипические содержания сначала выступает не как амбивалентные, а как плохо понятные и травмирующие. Протагонист, воплощение Эго-комплекса - не один персонаж, как в волшебных сказках, а либо семья, либо пара (брат и сестра, например).
Коллективное и индивидуальное
Если мы примем будем смотреть на сказочные события с точки зрения архетипического персонажа, то увидим - ему безразлично, на коллективную психику он влияет или же на индивидуальную. Мы можем предположить, что объект приложения его влияний разный, в зависимости от жанра истории: миф предназначен для структурирования коллективного сознания, а сказка - для индивидуального. но четкой границы древних сказок и мифов нет - оба жанра и коллективны, и необходимы для индивидуального развития; чем более размыта эта граница между жанрами, тем менее Эго-комплекс отличается от Персоны (в образе главного героя, протагониста мифа или сказки). То, как юнгианские аналитики легко переключаются с интерпретаций индивидуальных состояний к прояснению коллективных содержаний, зависит как раз от того, что для коллективного бессознательного различия между коллективным и индивидуальным или еще не существуют, либо лишь слегка намечены.
Коллективная психика:
--
Симметричная двуполая пара - типичный образ для таких содержаний.
--
Занимается становлением и развитием оппозиций (полярностей), созданием многомерных сложных систем.
--
Становится важной проблема расчленения.
Индивидуальная психика:
--
Это монада, женщина или мужчина.
--
Она может быть только одного пола, и гендерную идентичность выбирает не сама.
--
Занята выделением Эго и уничтожением всего, что от Эго отличается 9в архаичной сказке), диалогом с архетипическими персонажами и интеграцией 9в волшебной сказке).
--
Для нее важно не расчленение и последующее создание стабильной структуры, а уничтожение противника и, значительно позднее, диалог с ним.
Коллективное и индивидуальное в психике существуют одновременно и часто противостоят - это сказками и мифамитоже отображается.
При описании сказки или мифа важно определить, чему он посвящен - индивидуальности или коллективной психике. Тому, есть ли четкие различия индивидуального и коллективного - они могут отсутствовать или быть в процессе формирования. Следует обращать внимание, кто задает стиль общения: индивидуальное ведет диалог, коллективное поглощает и расчленяет.
Важно учитывать. с архаичной сказкой или более поздней мы имеем дело.
Культурная деятельность персонажей
Анализируя сказки, следует обращать внимание на культурную деятельность героев:
--
поддерживают ли персонажи культурные нормы, морализируют ли? "Гуси-Лебеди"
--
создают ли новые культурные нормы?
--
или создают нечто антикультурное в противовес своему отравлению культурой?
--
создают нечто уникальное, чего другим повторять нельзя? "Переодетая сестра", "Сестра Месяца"
Индивидуальная психика многомерна. Если использовать аналогию К. Г. Юнга - он писал, что архетип - не образ, а лишь та система осей, по которому он строится, то можно счесть психику системой со множеством осей и выделить некоторые из них - те, чье существование описывает миф ли сказка. Задачей развития Я будет вот что: стать той точкой, где пересекаются все эти оси и поддерживать гибкое равновесие.
Оси интерации психики
--
Ось Тень/Персона. Придает Я глубину. Первоначально наивное Эго идентифицируется с Персоной. Но соответствовать Персоне полностью невозможно, да и типы Персоны меняются - поэтому вне ее появляется множество беспокоящих содержаний; с ними поступают так, как привычно - создают единое "существо" вне Персоны - это Тень.
--
Senex-Puer, Старец и Дитя - все содержания в психике появляются, развиваются, трансформируются или отмирают. Эта ось психики отвечает за отношения со временем. Некоторые содержания, в зависимости от традиций, тяготеют к образу Старца, некоторые - дитяти - об этом следует говорить позднее Психика приобретает способность к движению в циклическом времени, способность сохраняться и обновляться.
--
Анима/Анимус. Эта сигизия касается Своего и Чужого в системе гендерных ролей. Компенсация подчиненных или вовсе "бесхозных" черт чужого гендера. Анима или Анимус превращает хаос чуждых по гендеру черт в единых образ, наделенный силой. Прежде полагалось идентифицироваться (как можно более полно!) с мужской или женской Персоной, а все иное становилось анимой и Анимусом соответственно. В наши дни можно предположить, что Анима и Анимус сосуществуют в психике и мужчин, и женщин; можно выбирать, какие их особенности принимать, с какими идентифицироваться, какие - отвергать.
--
Мать/Дитя. Безопасное существование вне времени. вне развития. Извне ее охраняет/угрожает ей жуткий расчленитель.
--
Существует ось Ужасная Мать/Теневая Самость: такая коллизия развивается при ранних травмах, в ней заложен глубокий и опасный конфликт; похожа на ось Старец/Дитя, но функции у нее совершенно иные функции. Инфантильные содержания психики, когда активизируется эта ось, совершенно теряются из вида. О паре Ужасная Мать/Теневая Самость следует поговорить отдельно.
Проявление феноменов Самости возможно при завершении развития по всем осям - или достаточно одной из них? Психика не может интегрироваться по всем осям сразу. В иерогамии сходятся Анима и Анимус. Там, где происходит контакт и индивидуального и коллективного - действует ось Эго-Самость. Контакт сознания и бессознательного описывается в мифах о герое, убивающем материнского дракона.
Интеграция не может быть сразу целостной - это возможно только на карнавалах, когда полярности психики воспринимаются очень грубо и обобщенно, только как Свое и Чужое.
Оппозиции и константы
Анимус членится по оси Senex-Puer, феминность - по осям Мать-Дочь или Мать-Анима.
Существование полярности вызывает напряжение, и психика стремится создать целостный образ над полярностями, очень трудный для познания и восприятия, или разделить полярности и с одной из них идентифицироваться, а другую спроецировать.
Такие проекции до конца не снимаются даже в сказках и мифах: например, Птица Фица и Синяя Борода имеют черты как Теневой Самости, так и негативного Анимуса, а их невесты - и ядра женской психики, и незрелой Анимы; чем больше незрелость Я, тем больше неснятых проекций и тем больше колебаний - то ли мы находимся в сакральном пространстве, то ли в социуме, то ли речь идет об индивидуальной психике, то ли о коллективной... Архетипические персонажи могут иметь облик частичных объектов или порождать нуминозные переживания.
Константы психики:
--
Гендер (Анима и Анимус). Здесь идентификация с одним из полюсов нужна, но возможна ли сейчас, при нынешнем множестве персон для мужчин и женщин?
--
Начало - конец.
--
Время (время Анимы и время Анимуса; детство и старость, рождение и смерть).
--
Познаваемое - непознаваемое.
--
Бессознательное - Безмерное.
--
Безмерное - психическая структура. Например, Безмерное воплощает сказочный ребенок-урод, порожденный братом и сестрой. Народы, возникшие из его расчлененного тела, становятся воплощением структурированности.
--
В области действия - трансформация или отсечение, уничтожение.
Я не может идентифицироваться ни с одной из полярностей, остается в конфликте. Исключением является разве что убийство чудовища - воплощение или вытеснения, или диссоциации. Тут Я явно идентифицируется с героем.
Об истинности и ложности символов
Проблема истинности и ложности в отношениях с символом- сравнительно новая (модерн, постмодерн). Раньше для того. чтобы оставалось впечатление истинности, символ охранялся: отсюда наличие социальных институтов - церкви, например.
Как мы чувствуем, истинный ли перед нами символ? Почему напыщенность мыслей Анимы или одержимость переживающего инфляцию так нас коробят? Сама дистанция, сохраняющая Я - это и есть эталон, независимо от содержаний переживания.
Правомерное и неправомерное использование архетипических образов
Неправомерно, наверное, использование архетипического символа для того, чтобы полностью заменить деструктивный внутренний объект. Внутренний объект абсолютно хорош или абсолютно плох, архетипический же образ амбивалентен. Так, например, мать, идентифицируясь с "хорошей мамочкой", отдает свое бессознательное на откуп архетипической Ужасной Матери (см. Фон Франц, "Вечный юноша"). Точно так же, замещение воспоминаний о реальных просчетах матери сказками о матери ужасной лишает шанса разобраться с реальными влияниями матери во время детства и консервирует клиента в состоянии напуганного ребенка. Так сказка о Песочнике помешала Натанаэлю понять, чем же для него так опасны тайные занятия его отца.
Возможно, в архаичный сказках, в которых речь идет об образовании Эго, превращение амбивалентного архетипического образа в образ только хорошего или только плохого внутреннего объекта оправданно и правомерно.
Классическая схема индивидуации Юнга подходит для психики, прошедшей эдипову стадию развития и способную выдерживать сложность отношений триангуляции. Для доэдиповых переживаний способы проявления и действия архетипических образов будут иными.
Обманчивость символа
К. Г. Юнг понимает архетипическое проявление как истину, хотя и ссылается на Ап. Иоанна: "Испытывайте духов, от Бога ли они". Ноза счет Я коллективная психика может решать и свои проблемы. Символ, который, казалось бы, имеет вид архетипического, но на деле скатывается к феноменам объектных отношений - довольно частое явление в архаичной сказке. Это же всплывает в произведениях Э. - Т. - А. Гофмана. Например, история о Песочнике, рассказанная няней Натанаэлю, не ведет к пониманию того, кто такой Коппола, и порождает еще больший ужас. Проблема истинности или ложности образа - основная в последнем произведении Гофмана - в "Повелителе блох".
Символ является истинным, когда ему отводится особое пространство - коллективной психики, сакрального... Тогда он может даже для психики, не переросшей проблемы объектных отношений, стать в роль хорошего или плохого объекта и способствовать развитию. Если же психика столь примитивна, и особого пространства не понимает, то архетип символизируется в виде "странного объекта" Биона - а это исключает понимание образа и ведет к психозу - либо втискивается в рамки хорошего или плохого внутреннего объекта Фэйрберна. Примитивная психика пользуется примитивными контейнерами, и то, что остается за их рамками, отсекается грубейшим образом.
Кроме того, при зрелом Я коллективное бессознательное проявляет себя порциями (Персона\Тень, Анима/Анимус), и их можно усвоить, их последовательность и проявления предсказуемы. Эту последовательность и функции архетипов хорошо подает сравнительно поздняя волшебная сказка. Травмированная психика сразу имеет дело с Теневой Самостью.
Дискретное или аналоговое
Классическая юнгианская схема предполагает, что архетипы четко разграничены, а смешанные образы проявляются в патологии (см. анализ образа Маленького Принца в "Вечном юноше").
Схема, где есть и Анима, и Анимус, предполагает, что ряд архетипов - это спектр, один переходит в другой (например, вычленение Анимы из материнских содержаний), а создание ясного, отграниченного от других архетипического образа - это одна из задач развития. Так, например, вычлененная из материнских содержаний Анима воспринимается как дева-Кора, а потом обретает сексуальность, и эта сексуальность придает ей своеобразие. Пока духовность мужчины не развита, Анимус не является проблемой, он скрывается в проблематике влияний, обусловленных отцовским комплексом и Персоной. Когда, и только в том случае, мужчина должен определиться с позицией по поводу мировоззрения, обобщенный, не зависящий от личного отношения Дух сменяется обраом Анимуса - наставника и/или противника.
Когда с архетипическим персонажем идет диалог (например, когда принц освобождает принцессу от злого колдуна), тогда архетипический образ четко дискретен, имеет границы. При его трансформации границы снова исчезают.
Анимус мужчины очень текуч, близок Тени, Персоне, Духу, Отцу. Анимус, чаще женщины, может быть неотличим от Теневой Самости (см. "Внутренний мир травмы", анализ сказки о птице Фица, а также "Бегущую с волками", главу о Синей Бороде). Это зависит от того, какую позицию занимает Эго, от мировоззрения.
Архетипические сигизии (сенекс-пуэр, мать-дочь), если не имеют точки поворота, то превращаются в бесконечные взаимопереходы, в цикл. См. диссертации. С. Шпильрейн (у ее клиентки не было четкого Эго), а также анализ "Царства без пространства" в "Вечном юноше" М. Л. фон Франц). Расплывчатое Эго тогда должно компенсировать уже проявившуюся полярность, становиться дополнением для самовластного архетипического образа. Так Мельхиор волей-неволей занимает позицию мальчика в отношениях с Ульрихом фон Шпатом. Как возможность выбора воспринимается идентификация с архетипическим содержанием - так Мельхиор стал одним из мальчиков; но, когда наваждение кончилось, оказался сумасшедшим стариком. Архетипический образ снова становитсчя четко ограниченным, когда Я вырывается из этих взаимопереходов, обретая способность к диалогу с каждым членном полярной пары. Я - это и есть точка равновесия.
В интерпретациях разных авторов один и тот же персонаж может описываться как символизирующий теневую Самость, маскулинные Тень или Дух (таков образ Птицы Фица у Д. Калшеда, "Внутренний мир травмы"). Или описание старухи-советчицы из "Линдворма": как феминной формы архетипа Духа у Калшеда и как материнской фигуры у Бикхойзер-Оэри). Напрашивается два возможных вывода:
--
Интерпретации зависят от проекций самих авторов, от значимых для них содержаний.
--
Следовательно, то же самое может быть и в историческом аспекте - проблемы меняются, а сказочные образы остаются, и на них накладываются разные проекции. Из-за этого персонаж похож на спектр переходящих друг в друга без четких границ архетипических влияний.
[Похоже, что юнгианским аналитикам такая текучесть не особенно нравится. Наверное, они решают те же задачи, что и создатели древних сказок: вычленить, непротиворечиво описать и понять, кто стоит за персонажем]
Двусмысленные образы кажутся отражением не-нормы. Таков, например, образ Маленького Принца, который одновременно несет влияния и инфантильной Тени, и Самости (М. - Л. фон Франц, "Вечный юноша"). Видимо, чем "нормативнее" образ, чем он ближе к коллективному сознанию, тем он дискретнее.
Дискретен или непрерывен образный ряд архетипических персонажей? Существуют ли они одновременно или же один персонаж обязательно следует за другим? Время символа нелинейно: скорее, циклично или даже объемно - можно видеть и развитие, и состояние системы в начале и в конце одновременно.
Поступателен ли процесс развития - или для него всегда требуются трансформации?
Сказки об образовании символа
Сказки рассматривают разные способы возникновения символа.
--
Горячий Камень ("Каменный мальчик", сказочный сюжет индейцев северной америки) по Тематическому указателю Ю. Е. Березкину). То место, где мальчик снова превращается в камень и этим сохраняет историю своих деяний. В этом символе заложены и сохранены предшествующие содержания, в том числе и причины его появления. Это в чистом виде сказка о появлении символа - камня, скалы.
--
Брат расчленяет уродливое дитя, рожденное после инцеста. Из диффузной массы возникает некая структура - этносы в отношениях друг с другом. Память о расчленении, инцесте и потопе при этом сохраняется, а смысл диффузного содержания, символизируемого уродливым младенцем - нет.
--
Ведьма упала с небес, разбилась - и превратилась в ландшафт, полезные ископаемые или культурные растения. Происходит то же, что и в сюжетах с расчленением: нет памяти о том ужасе, который символизируется погоней ведьмы за героем.
--
Герои взошли на небо и остались там. Здесь нет ничего об их трансформации. Но и тот дефицит, та тупиковая ситуация, которая загнала их на небо, нивелируется. О героях на небе уже нечего сказать. Запоминается история того, как они туда попали - само разделение земного и небесного.
Превращение в светила. Светила вечны, но они никогда не могут спуститься с небес или встретиться друг с другом. Они движутся в циклическом времени: так снимается противоречие между бесконечным линейным движением, в котором возможны всякие чудеса и непредсказуемости, и полным и мертвящим покоем вне всякого развития, к которому психика стремится после травм. Светила в их вечном движении и взаимодействии - вне этих противоречий. Луна медленно трансформируется и всегда возрождается. То же происходит и со звездами, которые как бы поглощает Луна. Жизненный цикл Солнца чередует полное небытие или людоедское поглощение всего на закате и полное бытие и одаривание собою всего сущего.
Такой баланс движения и стабильности, вечности и смерти очень привлекателен, и поэтому превращение в светила в сказках часто становится результатом жестокой травмы - инцеста или родительского пренебрежения.
Превращение в камень - в сказках означает вечность и память. Вечное движение коллективной души вовлекает содержания в постоянные трансформации, в забвение их исторических корней и в архивирование в форме мифа. Превратиться в камень - стать напряженным и неизменным, больше не допускать превращений и сохранить память. Это статичное спокойное сопротивление.
Превращение в скалу или камень своей жесткой определенностью, непроницаемостью (мы не знаем, что внутри, и не можем проникнуть туда), давящим нависанием и трудностью обработки твердого камня очень напоминает формирование ?-элемента, описанное У. Бионом. Важно, что камень сам свою историю не рассказывает, он просто знак неизвестно чего - чтобы узнать прошлое камня, нужен интерпретатор. напоминают о себе. Камень - памятный знак (не символ, так как сам себя не толкует), конечная и начальная точка некоей истории; он же - воплощение травмирующего или шокирующего странного опыта - существует "для учета", чтобы помнить о том, что некоторое событие было и не вдаваться в его подробности. Если о камне в определенное время и в определенных ситуациях рассказывают истории, то он служит своего рода контейнером - событие можно переработать, символизировать и при необходимости забыть, пока оно вновь не понадобится.
Всегда ли ?-элементы вредны и опасны? Они ведь нужны для того, чтобы изолировать нечто ужасное, не выпуская его из виду и не допуская переживание ужаса. Это грозные вехи, которые хранят свое содержимое в тайне и Часто увековечиванием и консервированием содержаний занимается Злодей-контролер.
Об условиях, в которых символ познается
Об относительной свободе от него
--
О тайном вредителе. Протагонист, подсматривая, видит чудесного персонажа - но тут же его теряет ("Амур и Психея"). Иногда видение формы позволяет персонажу уйти, отправиться в мир мертвых и таким образом завершиться. Это сказки о том, как автономный комплекс принимает форму образа - символа или фантазма. О том. что символ появляется как бы авансом и что для его обретения требуется пройти трудный путь.
--
Украденные шкура или оперение невесты. Человек на время овладевает главным атрибутом Анимы. Когда он крадет его - узнает, что имеет дело с существом, превосходящим человека. Когда прячет его и забывает о нем - совершает большую ошибку, очеловечивая это содержание, сводя его к обыденности. Хотя в русских сказках оперение не имеет значения после того, как оно украдено - но и царевна сохраняет свою мудрость и дар чародейства. Либо так: человек овладевает только формой архетипического содержания. Украденная оболочка символа превращается в пустую аллегорию - и рано или поздно утрачивается вместе с первоначальными содержаниями.
Видимо, архетипические содержания "дружат" не только с символами, но и со знаками. Форма у этих знаков неопределенная, ощущение возникает довольно жуткое - как от Волдеморта, например, чья форма очень ущербна и поэтому опасна. Эти знаки очень трудны для восприятия и при этом не забываются, сознание постоянно возвращается к ним. Кажется, что на тебя постоянно смотрит кто-то невидимый и беспощадный: так происходит с мальчиками, боящимися Зверя, в "Повелителе Мух" У. Голдинга; так существует Око Саурона, единственный видимый образ этого тирана.
Амбивалентность
Амбивалентность архетипических персонажей - явление позднее. Гораздо раньше в сказках возникают образы чистого зла и разрушения. Позже появляются только добрые персонажи. Это вполне логично, если вспомнить, что переживание амбивалентности в развитии ребенка наступает довольно поздно (см. М. Клейн).
Убийство плохого ребенка
Это частый мотив в сюжетах о потопе и последующем инцесте брата и сестры. Рождается странный ребенок, уродливый или териоморфный. Его рассекают на части - их этих частей появляется ландшафт, разные народы или разные категории живых существ (люди, духи, животные). Не всегда надо рассекать ребенка - потомки могут быть больше похожи на людей, чем предки.
Людоеды
Сказочные людоеды встречаются настолько часто, что однозначная интерпретация их образов невозможна. Видимо, речь здесь идет не об определенном содержании коллективной психики, а о порочной форме, которую это арзхетипическое содержание принимает - символ получается дефектным.
Отношения архетипических персонажей в волшебной сказке
Особенность волшебной сказки как жанра - в описании взаимодействий, особенно диалога ее протагониста (который обычно символизирует Эго-комплекс) и каждым архетипическим персонажем в отдельности - это очень хорошо описывается юнгианскими аналитиками. Для Я важны рефлексия, субъектность (при том, что реально человек может оказаться и в положении объекта), гибкость границ и постоянная интеграция нового. Всего этого нет (кроме, может быть, интеграции нового) среди свойств сказочных персонажей, воплощающих собою Эго-комплекс.
Для анализа волшебных сказок очень важно обращать внимание на отношения архетипических персонажей не с протагонистом, а между собой. Это достаточно просто сделать при анализе сказок о становлении коллективного сознания - тех древних текстов, которые являются не сказками, а мифами (о потопе или о сотворении мира).
В волшебной сказке, о чем писала М.-Л. фон Франц, есть возможность толкования отдельной сказки как подходящей и для женской, и для мужской индивидуации. Если это так, то что там описывается - становление Эго или же Персоны, маскулинной либо феминной? Если Персоны, то возможен ли полноценный диалог между нею и более могущественными архетипическими содержаниями? Видимо, проблема соотношения эго и Персоны в волшебной сказке еще не оформилась, только намечается - это хорошо видно в анализе сказки о Портняжке и Сапожнике (см. Фон Франц, "Феноменология Тени и зла...").
Вот анализ сказки о женитьбе принца (сюжет из книги М. -Л. фон Франц, или "Структура волшебной сказки").Общий сюжет таков:
Принцесса задает женихам загадки, подсказанные Горным Духом. Если претендент их не отгадает, то будет казнен. Благодарный покойник, должник протагониста (принц не знает, кто этот его помощник), выведывает тайком ответы, и принц женится на принцессе. В первую брачную ночь покойник обезвреживает принцессу, а потом открывает свое инкогнито и умирает окончательно.
Все действие здесь вращается вокруг принца, он и является протагонистом. Принцесса воплощает его злобно-капризную Аниму, Покойник - его Тень, а образ Горного Духа фон Франц интерпретирует как воплощение Анимуса Анимы. Можно его интерпретировать и как зловещий образ языческой Самости (К. Г.Юнг, "Феноменология Духа в сказке")или даже как воплощение могущественного языческого негативного Анимуса героя. Образ Горного Духа многозначен, и если его связывать с Анимусом героя, то понадобится и соответствующий анализ образа Благодарного Покойника Персонаж, которого приручают, перевоспитывают, трансформирукют, с которым вступают в отношения. и он приносит нечто новое - такой персонаж обычно воплощает Тень. Если же мы говорим о фигуре учителя, властной мужской фигуре, дающей невыполнимые задания, или о противнике, которого следует победить - то имеем в виду образ Анимуса мужчины.
В сказке о женитьбе принца важно, что принцесса одержима очень могущественным и темным Анимусом: так, как если бы она была реальной женщиной. Если мы считаем. что эта сказка важна для индивидуации мужчин, то трактуем ее так: она о том, как освободиться от негативных влияний Анимы, сохранив и улучив контакт с нею. Когда Покойник в брачную ночь ранит принцессу, проекции ее Анимуса снимаются. Тогда феминность становится обычной. чуждость зависит не от нее, а от маскулинных духовных влияний.
Благодарный Мертвец воплощает Тень героя, но этот образ содержит и очень старые духовные содержания. Странность спутника не осознается принцем, а потому и не понимается теми, кто слушает или читает эту сказку. Покойник мертв и в то же время жив; при этом он не на том свете и вполне материален, но не зомби. Это значит:
--
В образе Благодарного Покойника хранятся первобытные представления о материальности души - эта языческая особенность и позволяет Покойнику выйти на контакт с древним Горным Духом, пока принц спит (и сознание не осознает подобной духовности).
--
Сейчас может быть понято как воззрение, обусловленное редукционизмом - свести смерть - к трупу, душу-принцессу - к безобидной и заурядной новобрачной.
Если рассматривать этот сюжет как фрагмент истории о женской индивидуации, попавший в "мужской" текст, то будет ли Принцесс СА полноправным протагонистом? В этом случае Горный Дух имеет четкие характеристики не только одержащего Анимуса (это общее и для "мужского", и для "женского" подходов"), но и Теневой Самости, охраняющей ядро психики и отсекающей все контакты с чужим и возможности развития. Д. Калшед приводит в пример еще и сказку о Птице Фица, и мы видим, что в случае женского Я нет четких границ между влияниями Теневого Анимуса и Теневой Самости - они не успевают дифференцироваться. В "женском" варианте интерпретации нет никакой связи или общности между Благодарным Покойником и Горным Духом. Покойник выступает как некая теневая сила, опасная, которая направлена на образование связей и в то же время сильно травмирует. Мы не знаем, это Тень партнера женщины по контакту или что-то из области ее тени.Горный Дух - неумершее; он застыл, сохранив свою форму; Благодарный Покойник обновляется, обретая свои чудесные свойства только после смерти.
Если же в центре внимания сказки - отношения Принца и Принцессы, связи мужского и женского и в индивидуальной психике, и в партнерских отношениях, то возможны две интерпретации.
Пусть Принц и Принцесса - пара; тогда речь в сказке идет о преодолении диссоциативных влияний, из-за которых маскулинное и феминное воспринимается как изолированные фрагменты. В результате мужчина становится свободен отпускать старое и принимать новое. Женщина одновременно низводится и до положения объекта, и наделяется всемогуществом. Из-за влияний Горного Духа, который сам не действует как Теневой Консолидатор психики, этим занимается принцесса: она казнит всех (неудачливых) принцев, сводя на нет все различия в той области маскулинного, которое только человечно. Феминность психотична или архаична. более развитый маскулинный аспект психики, освоивший христианские ценности, выводит такую феминность из-под власти древних влияний, спасает, и психика вновь становится парной. Мы не можем тут сказать, что значит пара: реальных разнополых партнеров, их маскулинности и феминности; феминности и маскулинности в индивидуальной психике - или пару "мужское-женское" в психике коллективной.
Отношения архетипических персонажей между собою сильно отличаются от диалога и втягивают в это самого принца. Например, Покойник выслеживает Гориного Духа и Принцессу тайно, от сознания охота за содержаниями коллективного бессознательного не зависит (так как Принц в это время спит). Горный Дух вызывает одержимость у принцессы. Более близкие контакты насильственны: Покойник отрубает голову Горному духу и ранит Принцессу. Принц сохраняет пассивность, и это позволяет ему выжить. К такому поведению его вынудил Покойник - и тогда он может воплощать собою и те аспекты Теневой Самости, которые берегут ядро психики, не давая ему осознавать происходящее. Что-то более похожее на контакт происходит между Принцем и покойником - Принц похоронил бедняка из жалости, а Покойник отплатил ему добром из благодарности, но это не обсуждалось до самого конца сказки. Такое поведение целиком задано христианской моралью и не имеет ничего общего с теми особенностями отношений, что вообще характерны для сказочных персонажей. Принцесса свою субъектность поддерживала ценой одержимости влияниями Горного Духа и к концу сказки стала самым обычным сексуальным объектом. Никакого нарциссизма женщинам не полагается.
Для Я важно преодоление чудесного с его стилями взаимодействий и возвращение к человеческой реальности, освобождение от таких архетипических влияний.
Для современных образов Я этого мало. Есть разница не только Эго-комплекса и Персоны, но и Я и Эго-комплекса - об этом многоератно напоминает М. -Л. фон Франц. Идеальный протагонист должен быть рефлексивен, наблюдать отношения между архетипическими персонажами, сам вступать с ними в диалог. Может быть, впервые такой протагонист появляется в "Божественной Комедии", и не зря Данте ведет паовествование от своего лица. Есть разница, как он общается с Вергилием, другим поэтом и грешниками, и с теми сверхъестественными персонажами, от которых он попадает в Рай из Чистилища. С Беатриче он обращается одновременно и как с человеком, и как с божественным существом.
Сначала Я понимает, какие отношения строят с ним архетипические персонажи, и освобождается от опасных влияний. Об этом очень много говорится в волшебных сказках. В более ранних сказках протагонисту важно выделить себя, эго-комплекс из хаоса бессознательных содержаний - он побеждает всех и остается один, а все остальное уходит в тень. Либо герой сказки навязывает архетипическим персонажам контакт по своим правилам. Такое происходит в архаичной сказке и особенно заметно в героическом эпосе.
Волшебная сказка заканчивается свадьбой. После нее - территория авторской сказки. В ней и в некоторых волшебных сказках протагонист осознает, какие отношения с архетипическими персонажами он строит сам и какие отношения они поддерживают между собой.