Ссылка-казнь была сделана так незаметно, что дальнейшее отделено от нее в тексте лишь красной строкой. Поскольку "страда" закончена, закономерно начинать праздник
"Активист выставил на крыльцо Оргдома рупор радио, и оттуда звучал марш великого похода, а весь колхоз вместе с окрестными пешими гостями радостно топтался на месте. Колхозные мужики были светлы лицом, как вымытые, им стало теперь ничего не жалко, безвестно и прохладно в душевной пустоте. Елисей, когда сменилась музыка, вышел на среднее место, вдарил подошвой и затанцевал на земле, ничуть при этом не сгибаясь и не моргая белыми глазами; он ходил, как стержень и четко работая костями и туловищем. Постепенно мужики рассопелись и начали охаживать вокруг друг друга, а бабы весело подняли юбки и пошли двигать ногами под юбками. Гости скинули сумки, кликнули себе местных девушек и понеслись понизу, бодро шевелясь, а для своего угощения целовали подружек-колхозниц. Радиомузыка еще более тревожила жизнь; пассивные мужики кричали возгласы довольства, более передовые всесторонне развивали дальнейший темп праздника, и даже обобществленные лошади, услышав гул человеческого счастья, пришли поодиночке на Огрдвор и стали ржать".
Праздник этот - сплошной оксюморон. Во время походного марша топчутся на месте; начинает танец персонаж, который с самого начала выглядел как неупокойник - танец его подобен движениям механизма. Кости, туловище, жесткие движения - все это телесные феномены, проявившиеся прежде на котловане. Тревогу сепарации удалось как-то изничтожить, подвергнуть отрицанию - вот почему "ничего не жалко, безвестно и прохладно в душевной пустоте". Но не сказано пока, к чему применима такая опустевшая душа, освобожденная от привязанностей к прежним избыточным ресурсам, границам и оральным потребностям. Мы видим, как движение танца становится массовым, но при этом куда более сложным, чем землекопные работы. Вроде бы этот танец и веселый, и по-своему сексуальный, но он все же механический. Только гости танцуют что-то подобное пляскам героев Гоголя; они целуются, и это одновременно и что-то вроде еды, и очень мимолетный контакт, и знак сексуальных намерений. Заметим, что организаторы ликвидации, городские и местный, не танцуют. Активист снова управляет - он и сделал из радио (знака идеологической власти) двигатель этого танца.
"Снежный ветер утих; неясная луна выявилась на дальнем небе, опорожненном от вихрей и туч, на небе, которое было так пустынно, что допускало вечную свободу, и так жутко, что для свободы нужна была дружба.
Под этим небом, на чистом снегу, уже кое-где засиженном мухами, весь народ товарищески торжествовал. Давно живущие на свете люди и те стронулись, и топтались, не помня себя".
А природа снова становится сказочно пластичной. Небо очищено от хаотичных своих элементов, и оно проясняет общее состояние. В танце возникают радость, веселье, бодрость - и тревога, как будто кто-то шевелит муравейник; "гул счастья" не отличается от прежнего "шума горя" на деревне. Все мажорное - это движения, не чувства, они нужны для того, чтобы как-то освоить эту тревогу и не дать ей проникнуть в душу, которая сейчас так пуста. Вечная свобода неба - не бытового уровня, это или экзистенциальная данность, или переживание трансцендентности; в обоих случаях оно требует одиночества от человека. В мире, где все чувствование и познание исходит из тела, это переживание приводит в ужас и грозит уничтожением. Поэтому человек вынужден себя как бы утяжелять, привязывать к ресурсам и строить жесткие границы, чтобы не исчезнуть. Если нечем утяжелить себя или ограничить, то приходится стремиться к слиянию с другими, к сопричастности, к общему действию. Поэтому-то, при таком мировосприятии, колхоз в "Котловане" получился легко.
Правда, танец и поведение неба - это тот слой переживаний и мыслей, который отреагируется, проецируется или просто отрицается, чтобы не мешал. Вот посмотрим - снег у нас вроде бы чистый, как и положено ему быть после изгнания кулаков. Но он уже засижен мухами - пробуждение и лет мух вызвали кулаки, наготовив падали - значит, где-то еще осталось что-то недобитое, кулацкое. И слышим мы такой диалог пляшущих:
"- Эх ты, эсесерша наша мать! - кричал в радости один забвенный мужик, показывая ухватку и хлопая себя по пузу, щекам и по рту. - Охаживай, ребята, наше царство-государство, она незамужняя!
- Она девка иль вдова? - спросил на ходу танца окрестный гость.
- Девка! объяснил двигающийся мужик. - Аль не видишь, как мудрит?!
- Пускай ей помудрится! - согласился тот же пришлый гость. - Пускай посдобничает! А потом мы из нее сделаем смирную бабу: добро будет!"
Первая же реплика местного мужика двусмысленна. Сначала он говорит о матери и словно бы матом - это похоже на состояние младенца, проживающего в отношениях с мамой фазу сепарации-воссоединения: он отошел, вернулся - а мама-то уже не та! Это ужасно, и ребенок готов рассыпаться.
Вторая часть его реплики звучит как призыв к групповому изнасилованию такой матери, одновременному проявлению и враждебности, и глубокой потребности в контакте. Групповое изнасилование служит и укреплению всяческих мужских союзов - от современных криминальных до тех, что были приняты в традиционных обществах. У некоторый индейцев Южной Америки (К. Леви-Стросс, "Печальные тропики") такие союзы обновлялись и сплачивались ежегодно: члены братства убивали девушку и создавали себе Мать-Змея; по данным мифа, Великая Мать мужского союза создала фаллосы для сыновей из своих лобковых волос, а яички - из сгустков менструальной крови (эти мужчины не знали, что менструальная кровь не сворачивается, это было для них табу). Но о полноценной сексуальности персонажей "Котлована" говорить рано - крестьяне заняты самосохранением и фиксированы на оральных потребностях; сексуальность даже на празднике проявляется разве что в задирании юбок - на что мужики не обращают внимания - да в поцелуйчиках. Тогда нужно думать о ритуалах, где секс был связан с производством пищи. Прежде всего, это папуасские ритуалы тайного мужского общества Майо, о котором мало что известно до сих пор: убивали, насиловали и съедали молодую мать и ее маленького сына - этим обеспечивалось сплочение и возвышение мужского союза вместе с урожайностью кокосовых пальм.
Этот танец вроде бы не жесток и похож на сватовство. Пришлый гость в сказках часто оказывается женихом (а иногда и упырем, не угадаешь). Здешний пришлый гость говорит о более зрелых, чем в колхозе, психологических потребностях - он как бы сватается, а его собеседник предлагает невесту. Но в итоге оба мужика все-таки приходят к идее какого-то группового брака и перевоспитании "эсесерши" - насилием или хитростью, они не сказали.
Мужики, играя, вроде бы мимолетно подружились и даже затеяли заговор, тоже понарошку (а, может быть, и нет) решили тихой сапой жить и менять положение под себя. Их разговор очень опасен, крамолен, и они рискуют. Возможно, они пытаются преодолеть отчаяние и вообще хоть как-то понять ситуацию в своем, крестьянском миропонимании.
Если говорить о фрустрации более ранних потребностей - в надежном мире, в опоре, в отражении - то они удовлетворены пока быть не могут. Мать Эсесерша им незнакома. Может быть, они хотят ее переделать, умиротворить и сохранить - так Настя упорно сохраняла сознание умирающей матери.
Но Жачев, чья слабость к детям всегда была весьма амбивалентна, понял этот разговор иначе:
"Настя сошла с рук Чиклина и тоже топталась около мчавшихся мужиков, потому что ей хотелось. Жачев ползал между всеми, подсекая под ноги тех, которые ему мешали, а гостевому мужику, желавшему выдать девочку-эсесершу замуж мужику, Жачев дал в бок, чтоб он не надеялся.
- Не сметь думать что попало! Иль хочешь речной самотек заработать? Живо сядешь на плот!
Гость уже испугался, что явился сюда.
- Боле, товарищ калека, ничего не подумаю. Я теперь шептать буду".
Жачев верно уловил обертон насилия в словах мужиков, но понял его как педофильное. Для него Эсесерша - не мать, а дочь, и эти проекции ложатся на Настю; возможно, эта ответственность для нее невыносимо велика. С этого момента мысль считается действием, а самостоятельные действия, даже игровые, запрещаются.
Но именно сейчас Настя стремится к автономии; он уже побыла младенцем, ей пора расти и начинать отделяться. Она слезла с ручек и пошла танцевать. Кажется, Жачева это тревожит: никакой сепарации для тех, кому предназначен социализм! Автономия болтливых мужиков - крамола. Может быть, он не просто боится за неприкосновенность Насти, но боится ее освобождения от эрзац-матери, ее ухода. Так что Насте предстоит быть одновременно и матерью, и младенцем, кем-то вроде Богородицы с Младенцем, самой собою и землекопами в придачу, на руках.
На котловане вообще не воспринимают мать и дитя раздельно. Мать-дитя - единый слитный образ, опора и тепло; о нем можно заботиться и жить ради него, греть. И вот Жачев ищет Настю, как ползающий младенец, а Чиклин зовет ее обратно и беспокоится, что девочка замерзнет. А Настя хочет побегать сама.
Вроде бы теперь динамика сепарации-воссоединения налаживается чисто по-человечески, без каких-то архетиепических влияний (вмешательство мифа удалось остановить Жачеву, это действительно его заслуга). Но тем яснее становится, что восприятие Эсесерши как матери-жены у крестьян и как дочери у землекопов - это очень опасный источник конфликта. Сделать рабочих и крестьян одинаковыми и социалистическими сможет что-то другое, но не танец и не девочка-сирота.
Кстати, землекопы не принимали участия в танце. До сих пор их как бы и не было, исчезли они. Танец завершил активист; потом передали сообщение: "заготовляйте ивовое корье!" и здесь радио опять прекратилось". Оно замолкло именно в тот момент, когда был порожден вроде бы бессвязными действиями (пляской, шутовским диалогом, дракой) важнейший феминный символ интеграции психики, подходящий для так обездоленных людей: девочка-Эсесерша, Мать-Жена-Дочь; благодаря ему сначала возник Жачев, а потом и Чиклин.
Прежде в повести с самого начала бросался в глаза дефицит феминнности, нежизнеспособность феминного, редкость и ценность этих содержаний. Сейчас этот символ коллективного мировосприятия создан, и старый, не очень-то подходящий инструмент механического "обобществления людей", радиорупор, стал не нужен пока.
Но "эсесерша" появилась и исчезла, а пляска не прекратилась даже без музыки. Она должна была бы остановиться, ей следовало зависеть только от радиорупора, но не от намерений танцующих. Появилось беспокойство отдельных людей вне танца: активист озабочен, не забудет ли заготовить корье; Прушевский налаживает приемник, но у него не получается, потому что мерзнут руки, "потому что он не был уверен - предоставит ли радио бедноте утешение и прозвучит ли для него самого откуда-нибудь милый голос". Инженер верно уловил потребность крестьян в утешении - они ждали его еще накануне, безнадежно; он правильно не доверяет приемнику, его способности нести то, что людям надо; и определяется для себя - он тоскует по женщине. Наступает холодная ночь, и пляска, видимо, тревожит котлованцев; если они и боятся ее неуправляемости, то не осознают этого.
"Полночь, наверное, была уже близка; луна высоко находилась над плетнями и над смирной старческой деревней, и мертвые лопухи блестели, покрытые мелким смерзшимся снегом. Одна заблудившаяся мухапопробовала было сесть на ледяной лопух, но сразу оторвалась и полетела, зажужжав в высоте лунного света, как жаворонок под солнцем"
В начале кампании против кулаков снег хотел сгладить, смягчить, спрятать происходящий ужас. Вощев не замерз, не чувствовал холода, лежа от отчаяния на снегу. Теперь же холод становится ощутимым и поэтому чрезмерным и опасным. Муха улетела в никуда, места ей нет, а мир стал миром мертвых, с луною вместо солнца. Это очень старое шаманское представление, и появление его здесь свидетельствует о том, что травма коснулась самых архаичных потребностей человека. Сопричастности природы людям больше нет, она еще не враждебна, но уже опасна. Обмен теплом, на который так полагались землекопы, больше невозможен. Холод уничтожает, тепла больше неоткуда взять, потому что и падаль остывает. Нет больше и надежных опор - даже муха не в состоянии усидеть на замерзшем лопухе. В этом эпизоде люди впервые страдают от холода - вот что грозит (остывание, болезненное умирание, невозможность действовать) после того, как и ресурсы, и потребности психики уничтожены.
Человек отделился от природы, он больше не является частью мира, и ему некомфортно. У него больше нет "прокладок" между миром и телом - для землекопов это были работа и грунт, для крестьян - скотина, стены и плетни. Внутренний мир их хаотичен и может быть затоплен извне. Для того, чтобы накинуть на него "защитную сетку" проекций, и у крестьян, и у рабочих слишком мал опыт игры, деятельности воображения. Переходного творческого пространства игры (Д. Винникотт), пока нет, образов в нем слишком мало, но формируются они легко - правда, не у персонажей, а в авторских образах. Крестьяне, может быть, как-то строят свое "пространство игры" с помощью танца - или просто стремятся к забвению без мыслей, а землекопы пугаются мрачноватой самостоятельности этого действия.
"Колхоз, не прекращая топчущейся, тяжкой пляски, тоже постепенно запел слабым голосом. Слов в этой песне понять было нельзя, но все же в них слышалось жалобное счастье и напев бредущего человека.
- Жачев! - сказал Чиклин. Ступай прекрати движенье, умерли они, что ли от радости: пляшут и пляшут.
Жачев уполз с Настей в Оргдом, и устроив ее там спать, выбрался обратно.
- Эй, организованные, достаточно вам танцевать: обрадовались, сволочь!
Но увлеченный колхоз не принял жачевского слова и веско топтался, покрывая себя песней".
Испугать этот танец действительно может: сочетанием неутомимого автоматизма движений и контрастным этому появлением самостоятельного голоса (а голосить-то должен радиорупор!), когда колхоз поет свой собственный марш. "Жалобное счастье" - понятие совершенно в духе Платонова - оно непрочно, отсутствует и при этом желанно, нуждается к заботе. Может быть, колхоз поет о надежде. А достойны существовать только идеологически выверенные надежды на будущий социализм, любая автономия подозрительна. Вескость, тяжесть пляски доказывает, что крестьяне существуют, что тела их не так невесомы, как принято чувствовать на котловане; что их пляска - деятельность, и серьезная.
Чиклин задет движением, которое нельзя прекратить, а не голосом. Он сам - тот, кто двигается и двигает. Механическая радость пляски беспокоит его. И верно, радость в этом колхозе опасна, она неостановима, для нее не имеет значения, фальшива она или истинна. Радость опасна тем, что она длится и длится, убивая.
Забавна словесная игра этого отрывка - Жачев должен обратиться к крестьянам, к миру, но выражение "эй, крещеные!" использовать больше нельзя. И он, не раздумывая, кричит: "эй, организованные!". Их отделили от кулаков, они избранные; а потом организовали - это и впрямь социалистическое крещение! А колхоз "покрывает себя песней". То ли это проклятие, как если бы они покрыли себя-колхоз матом. Или же они используют пеню как покров, прячутся под ним от чуждых звуков и слов. Психологически песня-покров тоже значит много: это то самый слой проекций и фантазий, который защищает психику от травмирующих воздействий.
Механическое действо это очень напугало Жачева: когда он приказывал остановиться, его не слышали, "покрытые песней". И тогда:
"Жачев сполз с крыльца, внедрился среди суетящихся ног и начал спроста брать людей за нижние концы и опрокидывать для отдыха на землю. Люди валились, как порожние штаны. Жачев дажесожалел, что они, наверное, не чувствуют его рук и враз замолкают".
Логично, что танец решил завершить безногий. Танец этот - симптом, поэтому никаким чувствами заразить, зависти вызвать он не может.Активист получил то, что хотел - массу: но управляется он не рупором радио, а некоей песней, тоже автоматической. Возможно, тело колхоза стало еще более пустым, чем коллективное тело рабочих котлована - падают люди отдыхать, как пустые штаны, не тела; Жачеву не нравится, что никой телесный контакт с таким телом невозможен. Контакт агрессивнен, скорее всего: "Заработать от меня захотели? Сейчас получите!", но, может быть, дружеский в итоге - персонажи Платонова стремятся разрушить и убить, чтобы стать как-то причастными к жизни; это не касается только взаимодействия с машинами и железом, потому что они ценные и сложные. Крестьяне же в очередной раз умиротворили начальство, сплотились и доказали свою неуправляемость извне, а внутри то ли стали пустыми, то ли притворились. Радость колхоза оказалась или по-своему агрессивной, или же пустой, как тебефреническое возбуждение душевнобольного.