Семкова Мария Петровна. 16. Типичные психологические механизмы в произведениях Э. - Т.

Диады и триады персонажей

Протагонист у Гофмана может имеет альтер-эго (есть, например, Бальтазар и Фабиан, Натанаэль и Лотар, Юлия и принцесса Гедвига): один из членов пары возвышенный и поэтичный, второй его заземляет. Такое расщепление образа действительно связано с переживанием конфликта между идеальным и реальным; такой конфликт - одна из основных тем Гофмана, и он обычно осознается и даже частично разрешается. Удвоены и оптики-механики в "Повелителе блох" - Спалланцани и Левенгук, но удвоение здесь иное: эти персонажи друг от друга не отличаются, они больше похожи на пару божественных близнецов-мстителей древних мифов. Это двойники, а не пары, в которых один персонаж - более обычный, а второй - слегка или сильно волшебный, как Крейслер и маэстро Абрагам или Ансельм и архивариус Линдхорст.

Двойник, удвоение (см. трактовку Д. Лихачевым песни о Фоме и Ереме) может трактоваться не только как приближение к сознанию, но и как проявление избыточности и, как следствие, банальности протагониста, который только в конце может стать уникальным. Для почти одинаковых Спалланцани и Левенгука банальность навсегда остается - судьбой (а есть ли у таких персонажей судьба?) или просто атрибутом.

Некоторые волшебные персонажи имеют по две ипостаси - Дроссельмейер-крестный и Дроссельмейер-волшебник, Линхорст/дух Фосфор, Крошка Цахес/Циннобер, Альбан/датский Майор. Они не обязательно плохи или хороши, но всегда таинственны, и их раздвоенности есть причина, ее можно разгадать. Именно такая раздвоенность и позволяет хоть немного понять происходящее в конце истории, именно она заставляет понимать и осознавать.

Образы-диады

Самыми удобными для анализа примерами удвоенных образов персонажей, не являющихся протагонистами, становится зловещий магнетизер Альбан (новелла "Магнетизер").

Магнетизер Альбан

-- Майор. Более ранняя ипостась Альбана - и мы точно не знаем. Является ребенку и при этом лишен архетипической составляющей. Это образ чисто травматический.

-- Альбан. Выступает как Анимус по отношению и к Оттмару, и к Марии, и к теобальлду. Теобальд находится в более сложном положении, так как Альбан сделпал из него передаточное звено и действует его руками. В отношениях с Марией тоже действует как бы через Ипполита, но в его отсутствие, пользуясь им как внутренним объектом Марии. Значит, он или не делает разницы между внутренним объектом и реальным человеком, или умеет использовать и тех, и других.

Проспер Альбанус

В его лице сквозит еще одно, маленькое, лицо. Вероятно, это значит, что его вторая ипостась интегрирована и усмирена, и он ее перерос. Именно поэтому он знает о тайных делах феи Розабельверде и о двойственной природе Циннобера.

...

Существуют и утроенные персонажи: брат Медард/граф Виктории/безумный капуцин ("Эликиры сатаны"), Песочник/Коппелиус/Коппола. Здесь таинственность нарастает до такой степени, что разгадки и интерпретации герои не находят. И сами утроенные персонажи не подозревают о том, кто они такие и как эти ипостаси связаны, как я перемещается из одной в другую.

Что общего между заботливым родителем Песочником, высокомерным отвратительным адвокатом Коппелиусом и раболепно-наглым Копполой? "Один, два, три - а где же четвертый?". Есть ли тут некий стержневой образ, позволяющий понимать, что происходит? Такого образа, по-видимому, нет. Разве что видение огненного круга - но эта опаснейшая граница появляется не для того, чтобы понимали - она, напротив, разрушает мышление своим появлением, оказывается всего лишь знаком ужасающей травмы. Да и образ самого Натанаэля практически ничего нам не дает для понимания утроенного жуткого персонажа. Сам Натанаэль пытается как-то восстановить непрерывность своей биографии, но и это не удается ему. Каждая из ипостасей Песочного Человека может быть понята и проинтерпретирована - но, пожелай мы узнать хоть что-то о связях между ипостасями, как тут же остаемся ни с чем; как если бы поймали интересную троицу в горсть, сжали ее, и там оказалась пустота.

Образы-триады

Поскольку содержание, имеющее три ипостаси, неуловимо, то можно предположить, что оно станет формировать для себя и новые образы, превращаясь в тетраду - и тогда герой новеллы может совладать с ним. Если в образах удвоенных персонажей мы видим расщепление содержания, как при травме: есть более старая ипостась, возникшая еще в детстве (Майор) и есть новая ипостась, усугубляющая травму (Магнетизер), то для триады не характерно расщепление - кажется, что все три ипостаси развиваются каждая сама по себе, так и оставаясь фрагментами несозданного целого (таков Песочный Человек). Проблеме того, как образуются триады и тетрады ипостасей злодея, посвящена новелла "Божественное Дитя". Именно понимание того, как связаны между собою ипостаси, и позволяет детям в конечном счете осмеять и победить злодея - а Натанаэлю даже в голову не приходит, что так можно обойтись с Песочным Человеком; в конечном итоге серьезность и точность видения его и губит. Что ж, насмешка - хорошая защита; но, насмехаясь, мы видим только презренные черты столь опасных персонажей. Хорошо, пожертвуем их иллюзорным величием и победим.

Видимо, важно и то, кто является протагонистом сказки. В "Песочном Человеке" это тавмированный, беспомощный и внутренне очень одиноких Натанаэль, типичный больной юноша. А вот пара детей, брат и сестра, да еще и с такими христианскими именами (Феликс и Христлиба) уже не так обыкновенны - это типичная сказочная или даже мифическая пара протагонистов. Может быть, поэтому им и повезло: Феликс и Христлиба отчасти сродни и Божественному Дитяти, их чудесному помощнику.

ПЕПСЕР/ПЕПРАЗИЛИО/ТИНТЭ

Наиболее удобен для интерпретации образ Тинтэ/Пепсер/Пепразилио, злодея новеллы "Божественное Дитя". Мы знакомимся с ним, когда он - самый обыкновенный учитель Тинтэ ("Чернилка", как называла его очарованная этим образом Ася Цветаева), странный разве что в своей чудовищной занудливости. Потом мы узнаем, что он - ошибочно избранный Царицей фей министр Пепразилио и, в конце концов, гном-самозванец Пепсер (не связано ли это имя с пепсином, пищеварением, рвотой, изжогой - и, очень вероятно, завистью?). Это так видят дети барона и вместе с ними мы.

Собственное развитие этого тройственного персонажа имел свою историю (в отличие от образов архетипических содержаний). Этот гном-самозванец создавал себе новые личины как раз в обратном порядке (по отношению к тому, как разгадывали его ипостаси дкети).

-- Пепсер. Это король гномов. Имеет отношение к земле, опоре и к той непроницаемой части коллективного бессознательного, которое неподвластно доброй и прекрасной царице фей. Трудно сказать, является ли он образом отщепленной маскулинной Теневой Самости - вероятно, нет. Дело в том, что символ Самости в "Божественном Дитяти" изначально кажется расщепленным, дефектным: его добрая феминная часть, воплощаемая Царицей фей с сыном, жестко отделена от злой, гномьей маскулинной части. Такой символ (или сама Самость) нуждается в развитии, в обретении нормальной амбивалентности. И появляется сначала ядро психики - Феликс и Христлиба, а затем инфантильный андрогин, Божественное Дитя. Или же Пепсер и Царица воплощают собою коллективное сознание (но тогда они слишком хорошо скрыты от детей), а Дитя - инфантильную Самость? Именно появление Пепсера стало последней каплей, без которой дети не смогли бы выбраться из поместья -= несмотря на то, что его оружие - скука, мучение утраты и смерть.

Министр Пепразилио. Пепразилио - это обманное имя, типа "рубашки архетипа" М. - Л. фон Франц, и весьма подходящая. Тинте - человеческая ипостась, касается Персоны. Муха - детское олицетворение жадности, скуки и сластолюбия (как ипостась Дроссельмейера Филин). Наличием архетипической составляющей близок природе стихийных духов вроде Линдхорста или Проспера Альпануса - как и у них, у Пепсера есть крылатая. летучая составляющая. Пепразилио самозванец - не более чем громкое экзотическое имя, да еще и грубо сделанное: к имени "Пепсер" прилеплено пышное псевдоитальянское окончание. Он похож на графа (должностное и зависимое лицо, в отличие от свободного барона), дядю Феликса и Христлибы и. значит, имеет отношение к Персоне - не только личной, но и к "рубашке" архетипа. Этот самозванец очень важен, так как из-за его фальшивости, скрытости теряется различие между коллективным бессознательным и коллективным сознанием в этой сказке. Все то, что прежде было достоянием коллективного сознания, отрицается, забывается и пребывает в тайне, но сохраняет при этом очень жесткое разграничение красивого добра (слегка амбивалентного, опасного) и безобразного отвратительного зла. Это и есть корень опасности, так как в коллективном бессознательном абсолютные добро и зло. Кроме того, он - явно маскулинный персонаж, а маскулинность, пусть и жестокая, должна сменить примитивный образ Самости, построенный на симбиотических отношениях матери и младенца. Эта сила стремится к власти и зрелости - но не развиваясь, а делаясь сразу стабильным, готовым, неизменным.

-- Тинтэ. Его орудие - чернила. Это воплощение детской депрессии и учительского садизма - результату и причине кумулятивной травмы почти любого ребенка, неожиданно оказавшегося в лапах не нужной ему системы просвещения. Он воплощает собою Персону - и не только индивидуальную, а те силы и механизмы, которые Персону (унифицированную) формируют для детей. Возникает вопрос, для какой реальности такая Персона? Ни к социальной реальности, так как Персона для детей очень неконкретна, ни с внутренней реальностью фантазий. Это явный симулякр - имеет значение неестественность и непрактичность этого конструкта, а также обязательность его усвоения. Дети в этой сказке не развиваются, не взрослеют - вплоть до смерти отца.

-- Муха. Это насекомое связывает и Пепсера, и Тинтэ и отчасти Пепразилио (он - тоже насекомое, жук). Мухи, особенно огромные, имеют отношение к переносу грязи и заразы туда-сюда (это своего рода посредники), скуке, досаде, смерти, отвращению и к огромному количеству мелких помех. Часто в сказках мухи зарождаются из искр, летящих от костра убитого злого колдуна. Эти черты связаны с социальным лицом и с его порчей, с потерей лица. Интересно, что эта муха одна и огромна, когда как обычно они мелкие и летают большими стаями - так и описывают их. изображая чудовищную провинциальную скуку. Значит, единственная огромная муха - образ ненормальный, и его значение как раз в инфляции, в принципиальном чрезмерном раздувании пустого и мелкого. Что-то психотическое есть в такой скуке. Некоторые другие черты имеют явное отношение к инфантильной Тени (к инстинктам, к оральности) - чрезмерная, как наркоманическое влечение, любовь к сладкому (она и разоблачает Тинтэ, заставляет его принять облик мухи). Вспомним, что Феликс и Христлиба могут объедаться сладостями, сколько им угодно, а Герберту и Альдегунде это запрещено. Значит, не только учитель создает такую скуку, но и дети повинны в ней, не давая обратной связи, тоскуя и занимаясь своего рода саботажем.

А вот вариант развития ужасного контролера, когда его образ остается только триадой - без четвертого вспомогательного образа, позволяющего понять это содержание и дать ему оценку. Моральная оценка возможна в случае с Чернилкой, превратившимся в муху; смех героев свидетельствует о том, что их функция чувства осталась неповрежденной и эффективной. Но в случае с Песочным Человеком никаких моральных оценок не возникает - разве что болезненное травмирующее отвращение при общении с Коппелиусом.

ПЕСОЧНИК/КОППЕЛИУС/КОППОЛА

В новелле "Песочный человек" вся триада появляется в прямом, а не в обратном порядке - сначала страшный Коппелиус, потом, перед ребенком, сказочный Песочник, и перед юношей - пошлый Коппола. Видимо, Натанаэль в результате травмы оказывается не способен в целях защиты искажать свое видение - и недаром так важен в этой новелле мотив глаз, зрения, оптических приборов. Сознание Натанаэля следует за травмой - он сразу проваливается в ужасные детские воспоминания, и поэтому защититься в дальнейшем от Копполы не может.

Ипостаси Песочного Человека таковы:

-- Коппелиус. Он алхимик и хочет создать гомункулуса. Живет одновременно в двух мирах - реальном и фантастическом. Принципиально стирает разницу между ними: хочет совершить небывалое (создать искусственного человека) и при этом явно или обманывая себя мошенничает - он не может совершить чуда и создать гомункулуса только из неживой материи, ему нужны для этого схема тела и особенно глаза живого ребенка. Может быть, этой фатальной неудачей и объясняется мрачная отвратительная тягость этого персонажа. Его орудие - власть; он создает страшную и безрадостную атмосферу для детей, и об этом нельзя даже говорить. взрослых же порабощает. Этим очень похож на царя гномов Пепсера. Похож и на Песочника: если тот запрещает видеть, смотреть, осознавать воображении, то Коппелиус делает так, что его вред становится неназываемым. если Песочник создает границу между тем, что можно и что нельзя видеть, то Коппелиус размывает саму эту грань и делает сознание дефектным так, что жертва этого даже не замечает. Поскольку Коппелиус - адвокат, то его образ имеет явное отношение к Персоне, но эта Персона - чистая маскировка; менее всего по характеру ему подходит защита. Он - еще и тот, кто создает Персону с помощью мучительной скуки и отношения к ребенку сначала как к животному, а в итоге как к кукле, которой как угодно можно выгибать суставы, у которой можно изъять глаза. Коппелиус взрослый, он воплощает ту силу, что сводит все психические содержания только к Персоне, к "улучшенному" ложному Я, но он и та псевдовзрослая часть детской психики, что реагирует на такое насилие мертвящим отвращением.

-- Песочник. Это человек-птица явно архетипической природы, комбинированный символ обоих родителей. Смертоносна сама его верная заботливость. Он определяет границы для сознания - его нельзя видеть, иначе он вырвет глаза. Нельзя видеть деструктивные защитные механизмы.

-- Коппола. Это посредник, жуликоватый торговец. По его поведению он целиком принадлежит пошлой реальности, но при этом позволяет сформироваться связи с явно сказочными происшествиями. Его функция - резкое сужение фокуса сознания (подзорная труба, очки), привлечение примитивных защитных механизмов (отрицания) и создание условий для того, чтобы возникла одержимость. Персона у него вполне функциональная, хотя и пошлая, и несерьезная. Он - тот, кто соблазняет еще незрелую психику юноши к проблеме Анимы - несвоевременно, слишком рано - и при этом отсекает всю остальную реальность, и внешнюю, и внутреннюю. Как и Альбан в "Магнетизере" создает жесткую границу, круг - поле зрения подзорной трубы. Он приковывает внимание не к внутренней реальности, не к самим архетипическим содержаниям, а к их социально заданным копиям, пародиям - в этом и состоит его обман.

Оба этих персонажа, злодеи "Песочного человека" и "Божественного Дитяти". и создают так называемые ложные Я, и способствуют тому, чтобы эти ложные Я с отвращением отвергались.

-- Песочный Человек, обессмысливая, фрагментируя психическую реальность, отсекает любые возможности развития от их источников.

-- Пепсер создает ложные Я, пользуясь тем, что детская психика не желает взрослеть. Помогает усугубить изоляцию. шантажируя тем, что взрослая жизнь скучна.

-- Оба приковывают внимание не к живой психической реальности, а к симулякрам.

Не зависит ли ипостась злодея от возраста главного героя и от того, что утерян плавный переход между разными возрастными этапами?

Посмотрим. Невыносимо скучный Тинте и ужасный Коппелиус являются детям и тесно связаны с их родителями, особенно отцами. Пепразилио и Коппола предстают перед взрослыми. Царь гномов Пепсер и филиноподобный Песочник как ипостаси уже имеют архетипический "привкус", они должны помочь понять и осознать природу злодеев, не имея при этом точного адресата. Или же адресатом является Самость: лишенный хороших символов Самости Натанаэль так и не способен осознать, кто такой Песочный Человек; осознать целостность Пепсера/Пепразилио/Тинте возможно только с помощью Божественного Дитяти.

ПРОТАГОНИСТ

Триада начинает формироваться и в образе протагониста "Эликсиров Сатаны". Брат Медард сам не знает, был ли он графом Викторином и сумасшедшим капуцином - или же все они разные люди. Этот образ полезен тем, что мы можем понять, насколько слабы связи и между ипостасями злодеев.

Составные части триады не перетекают друг в друга плавно - напротив, всегда между ними есть зазоры, вызывающие недоумение - там сознание останавливается. Границы ипостасей остаются статичными. В случае утроенного образа протагониста уточняется нарушение связей между ипостасями - сам брат Медард не понимает, кто же он: беглый монах или граф Виктории? Или же сумасшедший капуцин? Он просто не помнит, кем и когда он был...

Мир, Злодей и Протагонист

Мир:

Мировосприятие многих новелл Э. - Т. - А. Гофмана, по определению М. Е. Бурно, явно психотическое: в реальность прорываются персонажи идеального мира, и герои не знают ни причины появления этих персонажей, ни даже того, что к нашему миру они не принадлежат.

Обычно прорыв возникает тогда, когда герой должен решить проблемы сепарации и рискнуть вступить в эротические отношения: в "Королевской невесте" речь идет об отделении от отца, в "Песочном человеке" и "Божественном дитяти" - от обоих родителей (тоже главным образом от отца), в "Крошке Цахесе" и "Золотом горшке" герой должен дистанцироваться от привычного ему общества, а в "Повелителе блох" - от расхожих представлений о мире идеальном.

Этот мир текуч, в нем то и дело появляются сгустки магии в самых причудливых формах; образы магов намеренно снижены из-за падения в мир дольний (правда, министр пепразилио - жук в своем мире и муха - в нашем).

В "Божественном дитяти" иная реальность проявляется не сразу, и только в "Повелителе блох" реальность и идеальный мир сосуществуют практически с самого начала действия - только для Перегринуса Тиса и реальность, и идеальный мир много лет остаются недоступными.

Злодей:

Контролирует, запугивает и привязывает к себе. Стремится уподобиться Богу - манипулировать и перестраивать по своему произволу всю психику и особенно ее самосозидающие аспекты; и недаром в "Повелителе блох" нелепые принц и принцесса свелись в итоге только к растительным образам: архетипические содержания спасать было уже бесполезно, и Гофман предпочел дать им умереть и предусмотрел для героя бегство в реальность.

Эти злодеи. правда, неспособны создавать группы и системы - они их губят, поглощая (так сделал Альбан в новелле "Магнетизер").

Злодей нетождественен самому себе, часто у него т ри ипостаси. Если фигура Злодея единственная, как в "Магнетизерах", то речь идет о его стремлении создавать одержимость, подчинять и поглощать.

Единственного Злодея часто бывает недостаточно, и появляются вспомогатедльные фигуры. Это простаки, искушенные в механике и фокусах, ограниченные и самоуверенные - напдобие "Левенгука и Сваммердама" или "Спалланцани". Их имена свидетельствуют о профанации естественных наук и связанного с ними мировоззрения. Амбивалентный и могущественный персонаж подобного рода, далеко не простак - это профессор из новеллы "Автоматы". Он не зол и живет под покровом тайны. Он создает не подделки, а подобия жизни, исследует, чем автоматическое отличается от живого.

Противовес Злодею:

Такой персонаж показывает природу Злодея и впервые дает герою представление об иной реальности. Хочется назвать такого персонажа конструктором миров - он создает истории или места, где связь нашего и идеального миров осуществляется. Таким конструктором очень часто - там, где Злодей особенно склонен поглощать - становится сам Гофман. но в "Песочном человеке" он уклоняется от создания целостного идеального мира.

Это персонажи с функциями трикстеров - фокусники, художники, музыканты.

Протагонист:

чаще всего это явный простак, не приспособленный для жизни. Типичный протагонист - юный поэт. Реже это бывает художник - и образ художника мощнее, так как предполагает мастерство вне сферы слова, гораздо ближе и к духовной, и к физической реальности; истории о художниках куда более зловещи.

Юный поэт же имеет дело разве что с собственной душой. Он попадает в странные ситуации и не понимает, что происходит. Это детеныш, который нуждается в помощи. И в "Золотом горшке", и в "Крошке Цахесе..." зло не имеет к юному поэту никакого отношения. Как личность он приобретает опыт борьбы, победы и получения помощи, но все также остается при своих проекциях, связанных с образами идеализированного добра. Потому поэт в итоге поселяется не в мире, а на его границе, в промежуточном безопасном месте.

Поэт может быть пошловат, как любимый человек героини в "Королевской Невесте", да и как она сама. Эти поэты очень походят на нашего Ленского.

Почему Я в произведениях Гофмана часто воплощаются парой персонажей, которые не являются двойниками (например, Людвиг и Фердинанд в "Автоматах", Ангелика и Маргерит в "Зловещем госте", принцесса Гедвига и Юлия Бенцон в "Житейских воззрениях кота Мурра", Балтазар и Фабиан в "Крошке Цахесе...")?

-- Возможно, если есть такое удвоение протагонистов, которые различаются по характеру (как Фабиан и Бальтазар или Ангелика и Маргерит), то речь может идти о потенциально конфликтной позиции по отношению к сверхъестественному. Уступить или восстать? Обесценить или считать чудесным?

-- Если протагонисты очень похожи (как Отмар и Теобальд в "Магнетизере"), то речь идет о неразрешенном конфликте, который приходит из прошлого и возобновляется. То же касается и сверхъестественных персонажей - например, в "Песочном человеке".

Почему удваиваются (или утраиваются) сверхъестественные персонажи?

-- Неразрешенная коллизия повторяется спустя долгое время, в новом поколении - так проявляют себя Майор и Альбан в "Магнетизере" или Коппелиус и Коппола в "Песочном Человеке": первый персонаж губит отца, второй - сына.

-- Меняется архетипическое содержимое образа - обогащается, смешивается, спутывается. Например, Клингзор в "Состязании певцов" для разных протагонистов и для Эшенбаха, который становится более зрелым, последовательно воплощает маскулинную Тень, негативный Антимус и амбивалентную Самость. У нас подобными свойствами обладает злой колдун из "Страшной мести" Н. В. Гоголя.

-- И/или меняется состояние я протагониста, его зрелость. Например, Песчник, который кормит детскими глазами своих птенцов - Тень комбинированного родительского образа - в паре с инфантильным Я Натанаэля; Коппелиус воплощает собою атаку Теневой Самости (и Тень уже обособившегося образа отца) на травмированное и фрагментированное Эго мальчика; Коппола - это образ фальшивого служебного духа-посредника при взаимодействии с Анимой - при том, что Эго Натанаэля юношеское, подверженное инфляции, стремящееся к выходу за пределы обыденности, протестующее против ее границ.

Что означают образы-химеры? Образы человека-механизма или человека, наделенного архетипическими свойствами (Турок, Олимпия, Спалланцани и Левенгук?). Это олицетворения психотической по своей сути силы, заменяющей гибкую контактную границу непроницаемым ?-экраном, защищающим от понимания (У. Бион).

Кто такие волшебники? Ведь про них точно нельзя сказать, настоящее ли у них волшебство или это просто фокус - таковы крестный Дроссельмейер из "Щелкунчика" и, возможно, Альбан из "Магнетизера" и граф С-и из "Зловещего гостя".

Эти образы никогда не позволят дать о себе окончательного решения. Вопрос о том, кто творит - Я или огромная надличностная духовная сила - всегда остается без окончательного ответа. Штукарство и иллюзии, элемент шарлатанства в творчестве необходимы (см. "Крейслериана", рассуждение о театральных декорациях). Видимо, условность необходима, чтобы разбудить воображение, вызвать зрителя на диалог - а творение механика замкнуто в себе, вызывая восхищение, страх или, чаще, отвращение).

Вспомним, что в современном фильме "Волшебник страны Оз" за ясное сознание, добро и любовь отвечает именно та волшебница, что прекрасно создает иллюзии и вдобавок пользуется помощью ярмарочного фокусника; ее серьезные, как звери, сестры, могут "работать" только с разрушительными аффектами, ненавистью, властью и контролем. Художник - это проводник надмирных сил (если это музыкант) или точное, но одержимое голодными и опасными силами зеркало, способное показывать истинный облик людей и мира (если это живописец или м астер игрушек - но именно этим персонажам грозит стать высокомерными индивидуалистами и оказаться жертвами инфляции). Я стремится к Самости. но может оставаться только в пути, не имеет права прилипать к ней и оставаться так надолго - это удается даже профессору Х. и алхимику Коппелиусу - так что решить вопрос о том, что в творчестве этично, а что нет, тоже нельзя. Об этике творчества и инфляции говорит Крейслер, рассуждая о любви артиста ("Житейские воззрения кота Мурра"), Художник ("Эликсиры Сатаны").

Кто такой Иоганн Крейслер ("Крейслериана", "Житейские воззрения кота Мурра")?

Он ведет себя как шут, трикстер, превращая в парадоксы соотношения в искусстве истины и шарлатанства. Осознавая разницу между автором произведения и творящим духом, не выдерживает своей человеческой косности, расщепляется - и человек исчезает. Так происходит в "Крейслериане", где музыка - занятие герметическое и мало связанное с жизненным опытом персонажа (кроме того, что зависит от его шутовской должности при дворе). В "Житейских воззренияк кота Мурра" как раз после того, как Крейслер принял решение стать профессиональным музыкантом, в его жизни появился кот Мурр, гениальный обыватель. что воплощает пусть опошленную. но с вязь творчества с самой обыкновенной жизнью. Теперь музыка Крейслера будет зависеть от его переживаний и борений, он обязан воплощать ее и может стать серьезным, а не салонным композитором. Поэтому в конце романа он не исчезает, а остается один, готовый к важнейшим жизненным выборам.

...

Поскольку протагонистами многих новелл становятся совершенно незрелые и травмированные в детстве герои, то мы должны отрешиться от классических юнгианских интерпретаций и обратиться к теории объектных отношений - ведь детская травмавыявляет и акцентирует именно такую динамику. Так что же происходит с героями и злодеями Гофмана?

Объекты в произведениях Гофмана

Есть основное Я и частичные, вспомогательные Эго, если следовать теории объектных отношений. Есть либидинозное Эго и агрессивное Эго (оба амбивалентны и приносят страдания), им соответствуют любимый и агрессивный внутренние объекты.

(+) Эго - направляющая, возможный центр интеграции. (-) Эго - граница, отсекающая опасное: то, что связано с отношениями с новыми объектами, с развитием, которое кажется потерей единообразия и, следовательно, распадом. Можно спутать, где эго, а где объект. Важно, чтобы эти объекты не смешивались.

Когда оформляются Эго как граница и Эго как центр, начинается мучительный конфликт, от которого хочется избавиться и найти себе единственный могущественный объект - такова природа болезни Марии в "Магнетизере". Оба типа объектов и Эго воплощает Альбан, иллюзорно снимая конфликт. здесь очень удобна архетипическая "рубашка": конфликтность человека и мучительное сосуществование частичных объектов преждевременно замещается амбивалентностью архетипа.

В норме между направляющим центром и отсекающей границей я существует безопасное внутреннее пространство. Оно может резко суживаться под влиянием Теневой самости, когда любое нарушение единообразия воспринимается как угроза - тогда граница смещается внутрь, а потенциальное внутреннее пространство теряет дифференцированность. Так происходит, когда в героическом эпосе или в фэнтези самый главный злодей подминает под себя все больше и больше подданных.

Либидо

Его противоположность, по Фрейду, тревога. Может быть, правильнее ужас (сочетание сильнейшей тревоги, отвращения и тоски), но это не чувство, а состояние, сильно огрубляющее психику, уничтожающее связи с объектами и внутреннее разнообразие.

Единственный объект сочетает в себе функции и центра, и границы. Все либидо фокусируется только на нем. Это отсекает все остальное пространство психики, оно уничтожено - и существует, и не существует одновременно, и поэтому становится непознаваемым. За пределами объекта-границы Я чувствует смерть, перестает быть.

Альбан и Мария

Он контролирует все, но у него, кажется, нет энергии. Вся энергия семьи принадлежит Марии, она спроецирована довольно слабыми и безжизненными мужчинами на единственную девушку. Мария теряет качество субъекта, а Альбан - ее объекта. Смешиваются две сущности, и ни одна из них не является Я. Каждый является условием бытия для другого.

Власть и сексуальность выводятся из сферы человеческих отношений и становятся инструментом силы избирательного сродства. Если нет Я, то диалога между человеком и архетипом быть не может - и вступают в силу иные механизмы встречи - овладение, поглощение. Альбан ничего другого не знает и стремится поглотить даже Господа Бога.

Получается "странный объект", непонятная смесь человеческого и архетипического, частичных эго и объектов и архетипических влияний - таков Альбан. Мария еще раньше сделалась "странным Я", приняв на себя семейные проекции Анимы, которые резко усилил Альбан. Он же препятствовал ее развитию - она нужна ему статичной, образом невинности, и любая трансформация (особенно брак) становится для нее смертоносной. Все, что касается развития, происходит только в снах и фантазиях и чрезвычайно пугают.

Новеллу "Магнетизер" можно трактовать и как "мужскую", и как "женскую", поскольку в семье четверо мужчин и одна девушка.

Если речь идет о женской психике, то у нее есть психические функции, представленные двумя стариками и двумя юношами. Она еще не выросла из детской. Если психика мужская, то ситуация еще хуже: психика фрагментирована, ось Senex-Puer парализована, и юная маскулинная часть не развивается. И в том, и в другом случает появление Альбана выглядит хоть и страшным, но спасительным. Вредитель вроде Альбана может полностью овладеть незрелыми фрагментами любой психики. Такая фигура поддерживает и отсутствие границ в дисфункциональных семьях.

Рубашка архетипа

М. - Л. фон Франц пишет, что архетипические персонажи в сказках имеют узнаваемое одеяние - нечто вроде Персоны архетипа. Она называет его "рубашкой". Гофман экспериментирует с "рубашками", устраивает перевертыши: грубые психические силы, связанные с объектными отношениями и с нарциссизмлом, одеваются у него в архетипические "рубашки". Важно, что у Гофмана вроде бы архетипические персонажи таковыми не совсем являются. Магнетизер - не совсем воплощение Духа, Олимпия воплощает и Аниму, и ее разрушение.

Нарциссизм и созависимость

Нужно очень серьезное исследование о соотношениях и формировании этих патологий: они часто сопутствуют друг другу. В "Магнетизере" нарциссическая грандиозность альбана - зеркальное отражение созависимости семьи, ктороую он уничтожил; правда, юноши этой семьи мечутся из крайности в крайность: переживая иллюзорное всемогущество, впадают в тотальную зависимость от Альбана. В "Житейских воззрениях кота Мурра" именно зеркала использует жестокий фокусник Северино, чтобы поработить свою ассистентку Кьяру. Тотальный контроль, который допускают созависимые, и манипулирование содержаниями психики с помощью химических веществ или определенных занятий тоже сродни нарциссическому всемогуществу.

Семкова Мария Петровна : другие произведения.

16. Типичные психологические механизмы в произведениях Э. - Т. - А. Гофмана

Оставить комментарий © Copyright Семкова Мария Петровна (mari_sem76@mail.ru) Размещен: 26/03/2016, изменен: 26/03/2016. 34k. Статистика. Эссе: Гофманиана Скачать FB2		Ваша оценка:
Аннотация: Мы здесь встретимся отнюдь не с классическими представлениями юнгианского анализа об индивидуации. Для того, чтобы понять, что же именно описано в произведениях Гофмана, нам понадобятся идеи У. Биона о Безмерном и о "странных объектах", а также представления Гантрипа и Фэйрберна о частичных эго и частичных объектах. Крайне важны будут и идеи Д. Калшеда о Теневой (Деструктивной) Самости.