Аннотация: Кто они такие - все эти юные поэты, взрослые музыканты и чиновники? Какие образы Эго-комплекса и Персоны выражены с их помощью?
Чаще всего протагонистами новелл Э. - Т. - А. Гофмана являются неискушенные и романтичные юноши - а также более старшие герои, имеющие проблемы, связанные с Персоной. Пути развития этих персонажей весьма похожи. Типичных сказочных героев среди протагонистов произведений Гофмана мы не встретим. Протагонисты стремятся к некой иной реальности - или, если это музыканты, то они вынуждены бывают жить на границе мира социального и мира фантазии. Сюжеты сказочных новелл движутся к тому, что протагонист так или иначе обретает свое пространство.
Самое незрелое решение, самый инфантильный исход - выход неудачника-поэта за пределы обыденной реальности и дальнейшая жизнь на территории сверхъестественного.
Это делается обязательно с помощью мага, чей образ представляет собою контаминацию содержаний Самости и архетипа Духа - но сначала маг должен воплотить собою Анимус юноши и вступить с ними в индивидуальную связь; архетип Духа ближе все-таки человеческой массе, а не индивидуальности.
С помощью мага и для этого мага, а не только для себя юноша должен преодолеть влияния Ужасной Матери (в новелле "Золотой Горшок") или коллизию Персоны/Тени (в "Крошке Цахесе...").
[Можно предположить, что Герой мифа преодолевает материнские влияния для себя самого, но тогда он является сейчас не воплощением мужского Эго-комплекса, а контаминацией содержаний Эго и мужского Анимуса - это вполне логично, но мы не знаем, это было так и прежде. Tогда классическая интерпретация недостаточно точна - или так было всегда (мужское эго воспринималось огрублено]
При этом настоящей интеграции Анимы не происходит: чтобы сочетаться браком с девушкой, нужно благословение и помощь ее отца, волшебника или пары волшебников. Они в будущем создаст и среду, в которой будет жить вечно юная пара: в новелле "Крошка Цахес по прозванию Циннобер" маг Проспер Альпанус и фея Розабельверде сделали так, что "...фея Розабельверде, позабыв свой гнев, сама одела Кандиду и убрала ее пышными и прекрасными розами. А ведь хорошо известно, что платье пойдет хоть кому, ежели за дело возьмется фея. Кроме того, Розабельверде подарила прелестной невесте сверкающее ожерелье, магическое действие коего проявлялось в том, что, надев его, она уже никогда не могла быть раздосадована какой-нибудь безделицей, дурно завязанным бантом, плохо удавшейся прической, пятном на белье или чем-нибудь тому подобным. Эта способность, которой ожерелье наделяло Кандиду, придавала ее лицу особенную прелесть и приветливую веселость. Молодые были на седьмом небе и -- такое действие оказывали на них тайные чары мудрого Альпануса -- все ж находили слова и взоры для собравшихся милых друзей. Проспер Альпанус и Розабельверде позаботились о том, чтобы день свадьбы был ознаменован прекраснейшими чудесами. Повсюду из кустов и деревьев доносилась сладостная гармония любви, меж тем как из-под земли вырастали мерцающие столы, обремененные великолепнейшими яствами и хрустальными графинами, из которых струилось благороднейшее вино, разливавшееся огнем по жилам. Настала ночь, и огненные радуги перекинулись над парком, и сверкающие птицы и насекомые запорхали вокруг, и, когда они встряхивали крыльями, с них сыпались миллионы искр и составляли различные прелестные фигуры, которые беспрестанно сменялись, плясали и кувыркались в воздухе и внезапно исчезали в кустах. И все громче звучала лесная музыка, и ночной ветер разносил таинственный шепот и сладостное благоухание". Бальтазар, Кандида, гости признали действие могущественных чар Проспера Альпануса, но пошлый рационалист профессор Мош Терпин, захмелев, громко смеялся и уверял, что за всем этим скрывается не кто иной, как продувной молодчик -- оперный декоратор и фейерверкер князя.
А вот как выглядит поместье студента Ансельма в Атлантиде, подаренное ему тестем, бывшим архивариусом Линдгорстом:
" С тихим шелестом и шепотом колеблются изумрудные листья пальм, словно ласкаемые утренним ветром. Пробудившись от сна, поднимаются они и таинственно шепчут о чудесах, как бы издалека возвещаемых прелестными звуками арфы. Лазурь отделяется от стен и клубится ароматным туманом туда и сюда, но вот ослепительные лучи пробиваются сквозь туман, и он как бы с детскою радостью кружится и свивается и неизмеримым сводом поднимается над пальмами. Но все ослепительнее примыкает луч к лучу, и вот в ярком солнечном блеске открывается необозримая роща, и в ней я вижу Ансельма. Пламенные гиацинты, тюльпаны и розы поднимают свои прекрасные головки, и их ароматы ласковыми звуками восклицают счастливцу: Ходи между нами, возлюбленный, ты понимаешь нас, наш аромат есть стремление любви, мы любим тебя, мы твои навсегда! Золотые лучи горят в пламенных звуках: Мы огонь, зажженный любовью. Аромат есть стремление, а огонь есть желание, и не живем ли мы в груди твоей? Мы ведь твое собственное желание! Шумят и шепчут темные кусты, высокие деревья: Приди к нам, счастливый возлюбленный! Огонь есть желание, но надежда наша прохладная тень. Мы с любовью будем шептаться над тобою, потому что ты нас понимаешь, потому что любовь живет в груди твоей. Ручьи и источники плещут и брызжут: Возлюбленный, не проходи так скоро, загляни в нас, здесь живет твой образ, мы любовно храним его, потому что ты нас понял. Ликующим хором щебечут и поют пестрые птички: Слушай нас, слушай нас! Мы радость, блаженство, восторг любви! Но с тихой тоскою смотрит Ансельм на великолепный храм, что возвышается вдали. Искусные колонны кажутся деревьями, капители и карнизы сплетающимися акантовыми листами, которые, сочетаясь в замысловатые гирлянды и фигуры, дивно украшают строение. Ансельм подходит к храму, с тайным блаженством взирает на удивительно испещренный мрамор ступеней Нет! восклицает он в избытке восторга, она уже недалеко! И вот выходит в величавой красоте и прелести Серпентина изнутри храма; она несет золотой горшок, из которого выросла великолепная лилия. Несказанное блаженство бесконечного влечения горит в прелестных глазах; так смотрит она на Ансельма и говорит: Ах, возлюбленный! лилия раскрыла свою чашечку, высочайшее исполнилось, есть ли блаженство, подобное нашему? Ансельм обнимает ее в порыве горячего желания; лилия пылает пламенными лучами над его головою. И громче колышутся деревья и кусты; яснее и радостнее ликуют источники; птицы, пестрые насекомые пляшут и кружатся; веселый, радостный, ликующий шум в воздухе, в водах, на земле празднуется праздник любви! Молнии сверкают в кустах, алмазы, как блестящие глаза, выглядывают из земли; высокими лучами поднимаются фонтаны, чудные ароматы веют, шелестя крылами, это стихийные духи кланяются лилии и возвещают счастье Ансельма. Он поднимает голову, озаренную лучистым сиянием. Взоры ли это? слова ли? пение ли? Но ясно звучит: Серпентина! вера в тебя и любовь открыли мне сердце природы! Ты принесла мне ту лилию, что произросла из золота, из первобытной силы земной, еще прежде, чем Фосфор зажег мысль, эта лилия есть видение священного созвучия всех существ, и с этим видением я буду жить вечно в высочайшем блаженстве".
Духовному отцу и наставнику героя нужно освободиться и вернуться к своей подлинной духовной природе - и он оставляет здесь вместо себя молодого поэта, мужа дочери. Важен мотив краткого ученичества у волшебника ("Золотой горшок", "Крошка Цахес..."), где волшебник выступает в таинственном и странном обличии - это значит, что протагонист сохраняет детскость, и дальше он останется в положении вечного названого сына волшебника. У этих персонажей есть и двойники - нарочито обычные молодые люди вроде Фабиана или Лотара, чьи образы намеренно снижены автором и от которых протагонисты в конце концов освобождаются. Но правлда ли полезно освобождение от "пошлых влияний Персоны" - ведь жизнь на волшебных хлебах тестя не устраняет конфликт влияний социума и фантазии, а просто искусственно снимает его, почему и остается поэт вечно юным и из социума выбывает.
Сознательному бегству от реальности в царство Духа, исчезновению из пошлого мира посвящена "Крейслериана". Поскольку здесь протагонистом является не поэт, а композитор, мы можем предположить, что перед нами не сказка, и сказочные пути ухода в чудесный мир Крейслеру заказаны. Сюжет "Крейслерианы" сатирический, и размышления об обществе и музике заканчиваются внезапным исчезновением музыканта.
Мы не знаем и не узнаем, изменился ли Крейслер до неузнаваемости, погиб ли, ушел ли в другой мир или просто перестал быть. Он очень похож на Проспера Альбануса и архивариуса Линдхорста, тоже ушедших. Вспомним, что вернуть Крейслера (образ идеального Я Гофмана) не удалось, и предсмертный роман "Житейские воззрения кота Мурра" остался незавершенным. У Крейслера нет двойников, потому что он раздвоен сам.
Что ж, иное царство в мире сем невозможно. И персонажам других новелл необходимо социализироваться именно в реальности, где к душевным движениям относятся несерьезно и предлагают для интеграции устаревшие способы жить. Вот тогда в новеллах Гофмана и возникает мотив автоматов.
Разрешение конфликта, связанного с существованием автоматов
Мотив автоматов в творчестве Гофмана довольно част - так же, как мотив игрушек и некоторых сложных музыкальных инструментов. На нас автоматы воздействуют двояко - очаровывая своими возможностями и пугая мертвенностью; нам приходят в голову прежде всего образы, связанные с искусством и с организацией идеального общества. Например, в сказке В. Ф. Одоевского "Городок в табакерке" мальчик видит в ней общество, построенное по принципу строгой иерархии: кто кого имеет право бить; чтобы победить несвободу, нужно испортить табакерку, столь совершенное произведение искусства.
В новелле Э. - Т. - А. Гофмана "Автоматы" заводные куклы организованы в оркестр. Вот интерпретация этой новеллы:
"В городе показывают говорящего механического турка - он отвечает на интимные или щекотливые вопросы горожан".
У зевак, оказывается, есть потребность в идеальном (и хорошо контролируемом зеркале) и, следовательно, в познании себя и некотором предвидении своих возможностей. Как нарциссическое зеркало они и используют металлического турка. Интересно, что граждан интересуют они сами, их душевная жизнь (или грязь?), но не способ создания или возможности столь диковинной машины.
"Два друга, юноши Людвиг и Фердинанд обсуждают автоматы вообще: Фердинанд верит в особые знания турка, а Людвиг испытывает к автоматам отвращение. Фердинанд рассуждает логично, а Людвигом владеют эмоции".
Друзья не могут ясно обозначить проблему - один исходит из логики, второй - из чувства. На самом деле речь идет о том, что в "контакте" с автоматом теряется различие живого и неживого. самого понятия души. Молодые люди разделяют обывательские интересы - их занимает отношение автомата к живой душе. Собственных проблем у них вроде бы нет, и заводной турок может пока и подождать, Людвиг к нему обратиться еще не готов. Фердинанд вообще легко проецирует - и, видимо, турку достаются проекции Самости. Для Людвига эта игрушка - странный объект, парадоксально присвоившая свойства духа.
Людвиг отныне воплощает собою систему защитных механизмов психики. Кроме того, как и полагается в отношениях пылкой юношеской дружбы, он играет роль нарциссического зеркала для Фердинанда. Фердинанд теперь становится центральной фигурой в этой дружбе, а Людвиг вынужден пока его дополнять и отражать, а также компенсировать некоторые заскоки своего друга.
"Фердинанд, путешествуя в недавнем прошлом, влюбился в поющую женщину, и турок предсказал, что, встретившись с нею, Фердинанд ее потеряет".
Анима здесь проявляется очень типично - поет, эмоционально зачаровывая, и, оставаясь очень важной, пока недоступна. (Интересно, что под ее воздействием оказался именно логик). Анима в произведениях Гофмана очень хрупка. При встрече или она сама, или ее влияние разрушится - и мы здесь должны вспомнить, что случилось с куклой Олимпией ("Песочный человек"). Или, например, дочь художника Фелицитас была необходима, пока герр Трауготт учился на художника - только для того, чтобы вывести его из-под власти его самой обыкновенной буржуазной невесты Кристины ("Артуров Зал"). Фелицитас полюбила другого - это убило ее отца, но избавило Трауготта от ответственности за смерть учителя.
"Людвиг в свою очередь рассказывает Фердинанду о своей любимой игрушке, Щелкунчике - он нравился ему больше всех других, интереснейших, автоматов".
Только для ребенка не опасны механические игрушки - он их одухотворяет, оживляет. А вот автоматы не имеют души, хотя им и присуще какое-то странное подобие жизни.
Рассказ о щелкунчике - это компенсация тех представлений об Аниме, что были заявлены Фердинандом. Кажется, здесь шла речь о проекции или содержаний Самости, или нарциссического всемогущества на игрушку или автомат. Либо попросту о нормальном отношении к игрушке - ее любят, но ею же и манипулируют, она полностью под контролем играющего ребенка. В отличие от этого щелкунчика, механическому турку присуща некая таинственная свобода.
"Пожилой человек открыл друзьям секрет: турок создан профессором Х, а не тем художником, который его демонстрирует".
Раз создатель турка - не художник, значит, и проблемы, с ним связанные, куда глубже, чем внешний облик, чем дизайн. Тут впервые появляется могущественная теневая фигура - взрослый создатель автоматов. Кроме того, намечается раздвоение в этом образе - есть зримый персонаж-демонстратор, художник, чья профессия связана со способностью видеть и принуждать к этому других, и некто вне поля зрения, создавший саму модель. Чье могущество и чей демонизм больше? Эта раздвоенность напоминает отношение Копполы и Спалланцани к Олимпии: один создал механическое тело с заданным набором функций, второй вставил ей глаза Натанаэля. Художник оказывается подчиненным, а с ним и все, что он олицетворял - некоторый демонизм, демонстративность, чувственность и эмоциональная жизнь. Видимо, не от совершенного дизайна зависит способность турка читать в душах людей. Возможно, и индивидуальное теряется за счет того, что создается модель, пусть уникальная, но в принципе не исключающая создания копий.
"Фердинанд хочет пойти к профессору Х и узнать у него тайну: как связаны "человек внутри турка" и лично он, Фердинанд".
А с чего это он взял, что они вообще связаны? откуда такое представление о собственной избранности? Фердинанд попался в ловушку и не заметил этого - он понял, что встает вопрос о том, что есть индивидуальность и насколько она свободна, но хочет решить его рациональными средствами - понять, положившись на мнение изобретателя. Фердинанда увидели, это его встревожило: ведь тот, кто смотрит, отчасти разрушает того, кого он видит - особенно если он замечает иллюзии. "Глаз портрета смотрит тебе в грудь, но мешает им гладкое золото" - тут имеется перекличка с "Песочным человеком": с тем, как глаза Клары проваливаются в грудь Натанаэля. Фердинанд начал действовать так же агрессивно, вторгаться в те области, куда ему хода нет - он хочет вызнать секрет профессора Х. его ноу-хау.
Эмоциональный Людвиг начинает думать. Он объясняет шокирующий эффект турка тем, что эта машина упорядочивает внутренний опыт человека (но у автомата нет внутренней жизни?!). Турок позволяет принять решение, не отвечая за него. Турок никак не связан со своим "клиентом". Итак, эмоционалист начал думать.
"Фердинанд принял окончательное решение искать свою возлюбленную через профессора Х."
Логик начал чувствовать. Его намерение хорошо выглядит - найти возлюбленную, обрести душу и воплотить это в реальном мире - и его поступок напоминает действия сказочных персонажей, освобождающих невесту из-под власти злого колдуна. В этом должен оказаться подвох.
"Профессор Х похож на ярмарочного зазывалу. Он показывает друзьям свой механический оркестр. Людвиг понял, что так профессор отвлекает их внимание".
Профессор показывает то, чего от него ожидают романтичные юноши - эстетический эффект. Восхищение или отвращение при созерцании объектов, и подобных живым, и в то же время мертвым, отвлекает от понимания механизма. принципа действия автомата. Фердинанд и Людвиг отвлеклись и, возможно, не выдержали первого же испытания.
"Людвиг высказывает мнение, что цель этого оркестра - поиск наиболее совершенного звука. Профессор высмеивает эту точку зрения".
Мы не знаем, верно ли понял Людвиг намерения профессора Х. Тот смеется, но он может и лгать. Во всяком случае, музыкальное совершенство действительно может стать одной из целей существования оркестра автоматов. Но тогда это значит, что начала проявляться еще одна очень важная и жуткая проблема: Людвиг может свести совершенство лишь к механической мертвенной точности исполнения; здесь мы видим, как эмоциональность очарованного Людвига начала поддаваться силе автоматов. Точно такое же произошло с Императором в сказке Г. - Х. Андерсена "Соловей": он предпочел механическую поющую игрушку живому Соловью, потому что она была роскошнее разукрашена. Видимо, нашим друзьям не хватает впечатляющего дизайна, присущего заводному турку - и теперь им нужно другое совершенство, точной техники исполнения. Возникает проблема верного отражения идеальных содержаний душой музыканта и точного, механического копирования звуков.
"Возникает голос поющей женщины. Это возлюбленная Фердинанда".
Видимо, Людвиг прав - проблема качества важна. Поэтому Анима и проявляется - потому что воспроизведение ее пения совершенно. Но даст ли это синтез того и этого мира, или она просто попала в плен? Для Фердинанда появление голоса ее возлюбленной здесь, среди автоматов, может показаться кощунственным. Да и правда в этом кроется огромная опасность: если возможно создать точную копию Дши, то что тогда душа человеческая - не механизм ли, не живая ли машина?
"Появилась девочка - сестра певицы. Она проводила Людвига и Фердинанда в чудесный сад профессора Х. Далее все исчезает".
Появление девочки вместо певицы означает, что мужское Эго, воплощенное парой друзей, очень инфантильно. Актриса, певица - классический образ Анимы; но инфантильное Эго способно воспринять только ее голос, а для более тесного контакта нужен куда более детский из аспектов Анимы. Связь музыки и мистического мира была установлена - и тут же разорвана. Механическое копирование в этой новелле (что для Гофмана нетипично) возводится на высоту искусства.
"Друзья начинают осознанно искать исчезнувшего вместе с автоматами профессора Х".
Как и положено в сказке, чудесное показало себя и исчезло. Чтобы усвоить его, как и в сказке, нужны понимание и целенаправленная воля. Но сказочный сюжет об обретении труднодоступного сокровища прерывается, едва начавшись.
"Фердинанд вынужден уехать по делам".
Мужская пара распадается; выявились различия друзей - и они оказались столь значительными, что молодые люди теперь уже не в состоянии быть нарциссическими зеркалами друг для друга. Если пара персонажей означает, что некое содержание вскоре будет осознано, то что мы имеем сейчас - падение уровня сознания, отщепление существенной части маскулинного? Может быть, и это тоже. Но мы видим, что самые обычные дела самого тривиального социума теперь вышли на передний план. Мы не знаем, хорошо это или плохо, полезно или вредно - но один из героев достигает социальной зрелости, отказываясь от духовных притязаний.
"На певице женился профессор Х."
Это нетипичный сказочный мотив - обычно Аниму освобождают от влияний могущественного маскулинного персонажа, и герой женится на ней. В новелле "Двойник" - о том, как девушка отказалась от любви обоих двойников, не сумев выбрать, и "Житейские воззрения кота Мурра" - о том, как маэстро Абрагам женился на Кьяре, и она согласилась быть для него невидимой девушкой, частью реквизита. Об этом браке мы узнаем из письма. Профессор не выезжал из города. Людвиг чувствует, что и в этом браке, и в любви Фердинанада было что-то не так. Может быть, он и прав - не настолько взрослым и мудрым был Фердинанд, чтобы претендовать на отношения с Анимой.
....
Что ж, история Людвига и Фердинанда кончилась ничем - разве что они чуть-чуть повзрослели. А вот отношения с куклой Олимпией погубили наивного Натанаэля. Что же должен делать протагонист, если в сюжете возникли автоматы?
Автоматы - это пустые копии или настоящие проводники духовных сил? к первому мнению склоняется новелла "Песочный Человек", ко втором - "Автоматы", но однозначного ответа все же не может быть. В любом случае герой должен оставаться в реальности - но она кажется ему, по сравнению с царством Духа, абсурдной и довольно пошлой. Возле него появляются шарлатаны-механики, как в "Повелителе блох" и в "Песочном человеке", и он не должен очаровываться совершенством их творений, иначе его душа незаметно для него будет украдена.
Эти механики - химеры: мы не в состоянии понять, воплощают ли они нарциссическое Эго или же Самость? Состояние протагониста бывает нестабильным, и есть опасность психоза. Несколько иначе выглядит маэстро Абрагам, коллега незабвенного крестного Дроссельмейера: он не создает копий, а украшает реальность всяческими трюками. В новелле "Автоматы" есть двойники, а в "Житейском воззрении кота Мурра" Крейслер то и дело образует пары - с маэстро Абрагамом, Юлией, принцессой Гедвигой и должен был образовать пару с кортом. Кроме того, он сам мучительно раздвоен.
Автоматы достаточно близки к проблемам Персоны - собственно человеческой системы социальных ролей и "рубашек" (выражение М. - Л. фон Франц) для архетипов. О проблеме Персоны у Гофмана будет сказано отдельно.
Проблемы интеграции Анимуса и Анимы
Это очень частая тема произведений Гофмана. Поскольку Анима хрупка и неуловима, протагонисту приходится иметь дело со зловещими и опасными, склонными к контролю воплощениями мужского Анимуса. Новелла "Автоматы" посвящена неудаче интеграции содержаний слишком уж возвышенной Анимы. Поскольку Фердинанд так и не встретился с певицей, возникла пустота - и на ней тут же женился создатель и повелитель автоматов. Профессор Х. кажется добрым, но кто знает - не превратит ли он свою жену в еже один поющий механизм, ведь она стала бы украшением его оркестра. Хорошо еще, что новелла повествует об обыденной, а не сказочной реальности: если так, о превратить живую женщину в механизм не удастся даже гению, и все будут жить долго и счастливо.
Слабость Анимы ведет к одержимости мужского Эго содержаниями Анимуса и Теневой Самости. Тот, кто одержим Анимусом, гибнет - потому что он не творец, а всего лишь медиум, безвольный проводник, что бы он ни думал о собственном всемогуществе (см. "Магнетизер", где в живых ненадолго остается только старый художник!). Сначала герою нужно сделать выбор в пользу Анимы и освободиться от Анимуса, а потом - в пользу живой женщины, отказавшись от Анимы ("Артуров Зал").
Если избежать промежуточного этапа, связанного с Анимой, и сразу бросить "Анимуса" ради живой женщины, то это очень опасно ("Магнетизер", отчасти "Зловещий гость"). Подробная же ситуация, связанная с женщиной - отвержение Анимуса и выбор в пользу жениха, но при этом женской Анимы нет или она не осознается - в серьезном варианте есть в "Магнетизере" и "Зловещем госте", а в шуточном - в истории о сватовстве овощного короля.
Мужской Анимус позволяет быть учеником, осваивать искусство, возбуждать тщеславие - и все это как бы внутри психики, избегая реальности или соблюдая тайну. Анима позволяет совершить окончательный выбор: выбрать творчество и любовь в реальном мире (Анима воплощает). В "Житейских воззрениях кота Мурра" у Анимы есть проблемы: Юлия находится под удушающим влиянием матери, принцесса Гедвига психически больна из-за детской травмы, а Кьяра уже умерла - поэтому, чтобы обрести связь с обыденностью, необходим одаренный кот с легкой манией величия.
Расставание с наставником.
Это обычный этап взросления протагониста. Наставникдолженвернуться к своим делам, в свою страну.Роман "Житейские воззрения кота Мурра" предлагает приближенные к реальности вариант такого развития сюжета: Крейслер получил от своего маэстро его кота Мурра. Передача кота осуществляется не без сопротивления - поэт и мемуарист Мурр еще прежде боялся, что маэстро станет показывать его публике за деньги, а Крейслер не очень-то любит кошек. Мурр еще в детстве сам научился писать, читать и сочинять. Его произведения по форме весьма совершенны, но его пристрастия выдают в нем самого настоящего обывателя, как бы он сам ни относился к филистерам. Поскольку способности кота именно таковы, то можно предположить, что его образ - шутовской вариант протагониста, юного поэта - тогда в лице Крейслера он может обрести столь же шутовского наставника. Мурр воплощает собою и ходульную поэтическую Персону. Поскольку он - кот, его животная форма указывает на то, что с его образом связаны проблемы Тени. Мы не знаем, для чего маэстро Абрагам передал кота именно Крейслеру - то ли доверял ему и хотел, чтобы тот заботился о любимце, то ли у мастера была и особая цель, и кот был передан именно в помощь композитору. Итак, маэстро подарил ученику Теневую область своей Персоны. Освободившись от нее, он смог духовно вернуть молодость и отправиться на поиски Кьяры. Для Иоганнеса Крейслера высокоученый Мурря в может оказаться неплохим заземлением - больно уж воздушен и фантасмагиричен этот музыкант. К сожалению, мы так никогда и не узнаем, как сложились отношения Иоганнеса Крейслера и кота Мурра.
Превращение в архетипический образ
Таков художник из романа "Эликсиры Сатаны". Сначала он появляется как грешник и убийца Франческо, далее - как образ архетипического характера (христианский дух- Вечный Жид), который посещает в видении мальчика, будущего брата Медарда, а для взрослого Медарда он становится воплощением совести. Этот тройственный образ, в отличие от распавшегося на части протагониста, связывает судьбу Медарда и его личность воедино. Такая судьба типична не для протагониста, а для его чудесного помощника и покровителя.
Истинная трансформация
Этот вариант финала приключений протагониста встречается лишь единожды, в новелле "Повелитель блох". Правда, намеки на такой исход имеются и в судьбах поэтов Ансельма и Балтазара ("Золотой горшок" и "Крошка Цахес...").
Образ протагониста после всех своих приключений становится воплощением Самости в человеческой формеи женится на реальной женщине, отвергая ложную невесту (популярное воплощение Анимы своего времени). Популярные "архетипические" персонажи сыграли свои роли и должны погибнуть (так происходит в "Повелителе блох" с принцем-чертополохом Цехерисом и принцессой Гамахеей) - соответствующие содержания уже интегрированы и стали частью индивидуальности, а их "рубашки" сброшены.
Химеры-механики регрессируют в руках великой матери, оканчивается их конфликт за власть, и они получают новый шанс (поскольку обновлено Я) вырасти в волшебной стране и стать созерцателями настоящего волшебства, магами. Вместо страха и контроля приходят вера и любовь. Интересно, что и самый незрелый. и самый зрелый варианты индивидуации заканчиваются священными браком, только невеста делается живой.
Важно, что еще Ансельм, герой новеллы "Золотой горшок", должен обрести свою возлюбленную Серпентину в человеческом, а не в змеином облике (влюбился-то он именно в змейку). Перегринус Тис был совершенно изолированным и аутичным до того, как оказался учеником Мастера-Блохи (знал ли Гофман историю о подкованной блохе? превратил ли объект в субъекта?). Индивидуация Тиса очень облегчена тем, что он никогда серьезно не связывался с реальностью, и следование от инфантильной Самости к зрелой было для него не так затруднено, как для людей, зависимых от обыденности.