Семкова Мария Петровна. 10. Об Аниме женщины

Об Аниме женщины

Путь женского Эго к самостоятельности и влияния Анимы

Сейчас чувствуется дефицит образов именно женской Анимы - и потребность в том, чтоб были они не столь совершенны, сколь разнообразны. Может быть, это совершенно новая проблема, возникшая после десятков лет фемимнизма. Или же она всегда существовала: то более или менее явно (например, в матрилинейном счете родства или в явной гипертрофии материнского комплекса в мифе и сказке), то подо спудом.

Мы видим потребность в формировании символики женской Анимы: вот перед нами стойкая мода на женские группы, на феминистские взгляды, методики развития женственности. Правда, в последнем случае женщины развивают эту "женственность" не как суть (такое только провозглашается), а как инструмент или средство потребления (для заполнения чувства пустоты или ради более эффективного обращения с мужчинами), для удовлетворения нарциссических и социальных потребностей - а это значит, что такие женщины подходят к проблеме по-мужски, с жесткой позиции Анимуса. Традиционная женская Персона уже не так эффективна, ей требуется и архетипическая компенсация, и четкая позиция с точки зрения эго (а то эту позицию, ригидную и весьма примитивную, создаст Анимус - вместо того, чтобы доверить ее создание самой личности женщины).

Это очень выгодно для их тренеров, поскольку можно жадничать и требовать все больше и больше "женственности" и посещать группы снова и снова. "Женственность" становится и формой групповой идентичности, и создается нечто вроде мужского союза - правда, группы женщин не везде столь же влиятельны, как и мужские.

По сути, такая феминность неполноценна. Символика позитивной Анимы здесь переполнена физическим совершенством, счастливым материнством, одновременно и умением дополнять мужчину, и быть отдельной. Она должна уметь манипулировать собственным телом - правильно питаясь, и формы питания, кажется, могли даровать и бессмертие. Она молода и прекрасна; это девушка, ведущая при этом счастливую сексуальную жизнь... Словом, такой образ Анимы одновременно и чересчур инфантилен, и грандиозен. По сути, это та же наивная Кора, внешне лишь более умудренная и сама сбежавшая от мамочки-Деметры.

Сложно распознать и серьезные образы негативной Анимы - потому что пресловутая Стерва уже рассматривается не как амбивалентная, а женственность для женщин всегда должна быть только хорошей и дарующей могущество.

Получается, что поп-формы символики Анимы женщины или/и оказываются во власти и женского, и мужского Анимуса, или/и строятся по типу женской Персоны ("Я - Женщина!"): отличие от правильной Персоны в том, что феминные образы допускают что-то престижное от зрелости, но отвергают и старость, и детство. Хуже, когда женщину в поиске отношений с собственной Анимой настигает инфляция, символика Анимы сдвигается в область сакрального и грандиозного - чаще Великой Матери ("Я - Богиня!").

Для К. Г. Юнга мужская Анима не была человечной. Для женщины, как и для мужчины, важен контакт с Анимой на человеческом уровне бытия - ведь именно идущий путем познания своей души ведет диалог с архетипическими персонажами. Человеческое измерение Анимы женщины развито довольно слабо: пока не совсем ясно, чья Анима человечнее - мужская или женская.

Расщепление как модель нормального состояния женского Я

Не совсем понятно, каких сказочных и мифических персонажей можно считать воплощением Анимы женщины и где здесь границы Анимы и частичных эго (в представлениях Г. Гантрипа и Р. Лэйнга). Вероятно, символы Анимы женщины, как и Анимуса мужчины, отличаются от образов частичных эго не так уж сильно. Частичные эго в сказках проявляются как образы банальных и вредных сестер, которые критикуют и строят каверзы.

Следует напомнить, что архетип амбивалентен, а частичные эго резко поляризованы по отношению к добру и злу. Злое чаще всего сильное, а доброе - слабое. Так мы получаем первое расщепление: агрессивное частичное эго (преследующее, противостоящее боли и страху) и либидинозное частичное эго (испытывающее желания). Когда потребности фрустрируютсмя слишком долго, то желание не формируется, а приносит боль. Тогда расщепляется и либидинозное эго: орально-либидинозное эго воспринимается как боль и источник угрозы, а пассивное эго остается существовать в психологическом небытии. Псевдовзрослое ложное Я старается по мере сил защититься и соответствовать требованиям.

Существует целый класс сказок о двух сестрах - плохой (олицетворяющей ненасытное либидинозное эго) и хорошей (прототип женской Персоны). Плохая должна быть высмеяна или уничтожена в финале (например, сказки типа "Подменыш" или всем знакомые сюжеты типа "Морозко" или "Кобылячей головы"). Почему-то коллективное сознание явно противится восстановлению целостности женственного ядра психики - сказкам куда приятнее, если Спящую Красавицу (воплощение пассивного частичного эго) поцелуем пробуждает принц; целью подобного сказочного сюжета становятся отношения, а не целостность.

Видимо, пока девочка не инициирована, ее воспринимают как обязательно плохую и опасную. Сказки типа "Морозко" в нашей культуре читают дошкольницам - для того, чтобы отсечь Тень (то, что прежде было воплощено либидинозным эго) от Персоны, которая зачастую и существует всю жизнь как ложное псевдовзрослое Я - так что никакого Эго-комплекса у большинства женщин быть якобы не должно. Женское Я пребывает в пассивном, мертвенном состоянии. Отсутствие жесткой "стандартизации" женского Эго-комплекса дает возможность быть очень гибкой - на что сказки, предназначенные для мужчин и мальчиков, формируют представление о неискоренимой женской хитрости. К тому же, в сказке, как архаичной, так и относительно современной, инициация девушки происходит так, чтобы Эго стало неотличимо от Персоны женщины, а любые теневые стороны такой Персоны уничтожаются .

Агрессия феминности отщепляется и проецируется - на злую мачеху и сестру (в "Морозко"). В более древних сказках для инициации девочек отношение к женственной агрессии более верно понято, и она не вытесняется.

В сказках Африки двух сестер по очереди посылают в лес ночью к Хозяйке Зверей за зерном. Зверей в это время нет дома, они охотятся. Мать зверей велит испытуемой спрятаться под постель (в более откровенных вариантах - под ее вонючую набедренную повязку), потому что ее сыновья уже возвращаются. Та девочка, что может перенести укусы блох и уколы волокон повязки, возвращается домой с зерном. Нетерпеливую съедают звери.

В этой сказке уже есть архетипический женский персонаж, одновременно человек, зверь и культурное растение, старая и зрелая, крайне опасная и добрая. Для зверей это Великая Мать, а для человеческих девочек ее образ воплощает всю серьезность их будущей женственности: и ее страхи, и мелкую колкую злобность (укусы блох), и отвратительность (в доме Матери Зверей ужасно воняет), и плодотворность, и даже отсутствие всесилия, что отличает Мать Зверей от привычных нам образов Великой Матери: она не то чтобы равнодушна к девочкам - нет, она не сможет удержать зверей, если те услышат нежданную гостью.

Для русского читателя привычны сказки типа "Морозко": одноименная история; похожая на нее воспитательная сказка "Три медведя" и гораздо менее известные сказки из сборника А.А. Афанасьева "Кобылячья голова" и "Дочь и падчерица". Сюжетная схема этих историй такова.

Сначала в лес прогоняют нелюбимую дочь. Там ее встречает властных маскулинный персонаж (Морозко, медведь, конский череп). Этот персонаж испытывает девушку, вынуждая ее обслуживать себя, и она кротко, правильно и приятно выполняет требования.

Мы видим, что в "Морозко" беспомощной оказывается главная героиня, а в "Кобылячей голове" - сам персонаж-череп: он не может не только ухаживать за собой, но и даже перевалиться через порог без помощи девушки. Значит, успех инициации девушки зависит от того, насколько она способна интегрировать переживания беспомощности и безнадежности. Ели они ее не травмировали (как это и происходит в сказках), то девушка станет способна к эмпатии, а свою беспомощность она компенсирует уходом за тем персонажем, от которого зависит даже то, будет ли она жива. В гештальттерапии такой способ психологической защиты называется ретрофлексией - человек делает для другого то, что хотел бы изначально получить для себя сам. Девушка в дремучем лесу не может позволить себе раскиснуть, и там уход за потенциальным агрессором оправдан (очень уж это похоже на так называемый "Стокгольмский синдром"). Видимо, в патриархальных семьях тоже было опасно, и поэтому ретрофлексивная защита как механизм успешного приспособления для женщин существовала и существует так долго.

Медведь в сказке "Дочь и падчерица" не требует ухода: он предлагает поиграть с ним в жмурки. Если он поймает девушку, то съест ее. В этой сказке накормить кашей надо было мышку. Благодарная мышь во время игры в жмурки взяла колокольчик - медведь гонялся за ней, а девушке удалось спрятаться.

В этой сказке беспомощность и опасность патрона инициации расщеплены. Его агрессивная часть маскулинна, воплощается в образе медведя. Как и многие другие опасные архетипические персонажи, медведь не хитер и не гибок; он слишком доверяет только очень узкому сознанию: стоит только выйти за рамки осознанности (завязать глаза), и девушку он упускает. Феминная, менее заметная часть этого персонажа - мышка. Она слаба, хитра и при этом может не показываться на глаза. Необходимо заботиться о ее потребностях - иначе она не придет на помощь. Испуганная девушка прекрасно может идентифицироваться с мышкой и быть в постоянном контакте с нею. Можно с некоторой долей уверенности сказать, что медведь воплощает собою Анимус (как мужской, так и женский) данной культуры, а мышка - незаметную Аниму этого Анимуса, собственную неистребимую феминность мужчин, на которую, однако, можно положиться, если ты ее принимешь и уважаешь.

Такое расщепление - признак психологического прогресса. Архетипическое содержание как пара уже очень близко к границе сознания. Конечно, геромня сказки находится в крайне опасной ситуации - но ей есть, на кого опереться. И не возникает ощущения той жути, что при чтении сказки "Кобылячья голова": конский череп, живущий какой-то странной собственной жизнью в диком лесу - это не символ в полном смысле этого слова, а "странный объект", познать который невозможно, можно лишь как-то действовать, завися от его страшного существования и непредсказуемых реакций. Тут не исключен риск серьезной травмы.

Обратим внимание, что патрон инициации маскулинен. Это неудивительно - слушательницы таких сказок жили в патриархальном обществе, и этот класс сказок готовил девушек к браку. важно было не то, какова феминность для самой себя - безопаснее было понять маскулинность и дополнять ее, делать ее более ручной.

Родная дочь в таких сказках идет в лес, чтобы получить награду. Там она отказывается от роли служанки, ведет себя строптиво и гибнет. В сказке "Дочь и падчерица" она отказывает мышке в еде, и та оставляет ее без помощи.

Переживания ужаса в тупике, беспомощности и безнадежности крайне важны. Негибкая часть феминной Персоны пытается в унизительных и страшных отношениях с маскулинностью вести себя самоуверенно, отвергает то, что выглядит как слабость - и поэтому гибнет.

Тоска по женской Аниме

Если множество мифов и сказок посвящено расщеплению женского Я как норме, и интегрирующие символы женственности появляются снова и снова, то нам следует взять пример с Психеи и поискать те крупицы феминной символики, что могут быть целительными.

Представления об Аниме женщины, Аниме мужчины, архетипах Самости и Духа в женском обличии, Великой Матери и Вечной Девушке четких границ обычно не имеют - и придется учитывать небольшие на первый взгляд функциональные их различия.

Вот Дикая Женщина в представлении К. П. Эстес - это мудрая наставница, которая учит не словами. Конечно, это художественный, а не мифический образ, уже обобщенный по произволу автора "Бегущей с волками". Дикая Женщина подается автором как огромный ресурс, близкий архетипу Самости в его женских формах - но это образ, близкий и женской Аниме, так как предназначен он для того, чтобы женщина (в том числе сама Кларисса Пинкола Эстес) могла с ним идентифицироваться.

Архетип Самости в женском обличии

Образом архетипа Самости в женском обличии, является, например, такова женщина-Дух Вселенной у инуитов. Это только один из аспектов Самости, вечно обновляющееся бытие, как древнегреческая Рея. Может быть, так символизировали Самость (как прародительницу) огнеземельцы и папуасы, члены мужских сообществ.

По К. П. Эстес, отношения женщины и Женщины-Самости весьма благостны: это, похоже, модное представление, компенсирующее засилье маскулинной символики в той области коллективной психики, которая имеет отношение к индивидуации. Если всмотреться в этих богинь пристальнее, окажется, что от человеческого они весьма далеки, покровительство оказывают редко - и то в биологических вещах: так, Мать Ягуаров спасает матку съеденной ее сыновьями девушки, чтобы вырастить героя или героев-близнецов. Собственно, Мать Зверей, Мифический Старик (персонаж фольклора юкагиров), Морозко наделены человеческим полом случайно - их функции различаются незначительно: женщина пассивна (не может препятствовать...), мужчина агрессивнее. Пол, гендер в человеческом понимании этим существам безразличен; поэтому такого рода силы могут быть и андрогинны, как чета холмов (первопредков-супругов в одной ненецкой легенде), или Мать Ягуаров, окруженная только сыновьями. Это, по сути, не люди и даже не звери.

Женщина-Самость грозна, но ее гнев не имеет того значения гибели в заведомо неравном противостоянии, смерти без воскресения, который может иметь место в образах мужского и женского Анимуса - Горного Тролля, губителя женихов, или Герцога Синяя Борода, например.

Начало дифференциации

Но вот и начинается различение мужских и женских представлений о феминности. Это может быть чистая, не направленная на определенных персонажей, безадресная деструктивность, замешанная на обиде, инцесте и сексуальном отвержении - тут мы имеем дело с психологическими содержаниями, характерными для женщин. Эта бессознательная сила враждебна прежде всего для мужчин - а здесь налицо мужские проекции собственной феминности, которую им необходимо отторгнуть. Возможно, что черепа на кольях вокруг избушки Бабы-Яги - только мужские.

Баба-Яга в сказке о Василисе, Афродита в "Амуре и Психее", Хозяйка Зверей в африканских сказках предлагают крайне суровые испытания, но их можно пройти и стать взрослой женщиной.

Необходимость структуры и иерархии в отношениях Анимы и Анимуса

Деструктивность Анимуса и амбивалентность Анимы женщины одновременно представлены в сказках Африки о Хозяйке Зверей и в историях Амазонии о матери Ягуаров. И та, и другая прячут героиню от своих смертоносных детей, но сыновья съедают ее. Уже в историях такой давности важно, что Анима и Анимус должны иметь в психике некую иерархию и разделение "территорий" - Мать Ягуаров имеет больше власти, чем ее дети; она находится только дома, в области, близкой человеческой психике, Ягуары же большую часть времени проводят на охоте, в мире нечеловеческом и мужском.

Негативная Анима девочки

Есть вариант, без жесткого расщепления мужское/деструктивное - женское/сохраняющее. Это сказки о медведице-Гризли.

Травмированная и разъяренная девушка превращается в медведицу Гризли и убивает всех жителей своей деревни, сохраняя жизнь только своей младшей сестренке. Это раздвоение образа очень похоже на расщепление частичного либидинозного эго на садомазохистское и пассивное. Образы антилибидинозного и садистического либидинозного эго на материале сказок практически неразличимы. Возможно, вычленение садистического частичного эго не столь обязательно, как это считают Гантрип и Фэйрберн. Либо расщепление выглядит так: антилибидинозное эго+садистическое эго и пассивное регрессировавшее эго. Вероятно, крайне деструктивная Анима женщины служит для сохранения ее травмированной части. Гризли не кормит и не балует сестренку, и этим отличается от негативных материнских образов вроде ведьмы из "Рапунцель". Гризли не пожирает сестренку - и поэтому не является образом Ужасной Матери.

Женщина и Эрос

Анима, по Юнгу, выполняет функцию Эроса, связывая прежде фрагментированную психику, устанавливая ее отношения с внешним миром и другими людьми. Однако и Эрос, и Амур - мальчики, дети гнева и страсти либо изобилия и нужды. Раз так, значит, женское становится функцией мужской психики только с мужской точки зрения. Судя по "Амуру и Психее", женщине нужно преодолеть это и выйти на связь с собственными ресурсами.

Психея, Афродита и Персефона

Психея, по своей вине потеряв Амура, попадает в руки разгневанной Афродиты, его матери. Отношения Амура и Психеи расшатали архетипическую ось Мать-Сын (типа Аттис-Кибела), и с появлением Психеи женственность расщепилась на материнский и романтически-чувственный аспекты - эти аспекты теперь находятся в противостоянии. Сказку о Психее рассматривают как историю индивидуации женщины, так как, кроме этой литературной обработки, есть такие же фольклорные сюжеты.

Когда Афродита дает Психее задания, то становится ее ресурсом, воплощением Анимы молодой девушки. Теперь связь психики женщины и ее архетипического ресурса осуществляется не влияниями Анимуса (Амур во время испытаний никак себя не проявляет), а напрямую. Последнее задание - принести крем Персефоны, дающий красоту и вечную молодость, из подземного мира. Это значит, что теперь архетип Анимы, освободившись от материнских влияний, должен омолодиться. Кроме того, Афродита отсылает Психею к Персефоне. Следовательно, теперь Афродита - проводник, связывающий с Самостью женщины, представленной образом супружеской пары и связанным с девственностью, смертью и плодородием, и Психея должна это лицезреть. Возвращаясь из Тартара, она сама станет связующим звеном, посредником между Афродитой и Персефоной. Прежде девой, связанной с Афродитой, была Психея. Теперь Афродита окажется связанной с Персефоной, и получится парадоксальное отношение девственности, страсти, материнства и смерти. Вечная молодость и девственность принадлежат богине; связанные со смертью свойства феминности земной женщины не касаются. Божественный образ завершен, а сама Психея свободна, так как не использовала чудесный крем для себя.

Линия духовной преемственности у мужчин и Анима женщины

Проекции Анимуса мужчин складываются в бесконечную цепь. Она определяет не только вечность и неизменность, но и начало отсчета времени с момента появления традиции. Самость отделена от Я длинной цепью воплощений Духа/Анимуса, и лишь на самом верху Самость и Анимус сливаются. Отношения Отец - Сын или, шире, Senex - Puer, суть способы передачи традиции. В сказках (и даже в мифах) мужчина не выступает одновременно и как отец, и как сын. Когда он претендует на то, чтобы объединить в себе зрелость и юность, то гибнет - вспомним, как Строитель Сольнес рухнул с башни, поддавшись влиянию таинственной Герды. Стать тем и другим одновременно - все равно, что съесть себя, стать людоедом.

Для Анимуса женщины это не характерно, так как женщина никогда не получает полного религиозного посвящения, то она якобы духовно неполноправна - представление о ее неполноценности верно, если считать, что линия преемственности - это наилучший и самый духовный тип человеческих связей. И вообще Анимус женщины часто производит впечатление самозванца.

Непосредственный контакт с Анимой

Более того, проекции Анимы женщины такой цепи не образуют. Женщина контактирует непосредственно с ресурсным образом - например, с Дикой Женщиной, пугалом для индейских мужчин (К. П. Эстес, Ю. Е. Березкин).

В сказке о Паучихе (М.-Л. фон Франц, "Человек и его символы") одна женщина попала на небо. Там живут кровожадный Месяц и Маленькая Женщина в одежде из моржовых кишок. Маленькая Женщина рассказала героине, как можно по паутине спуститься на землю. Героиня, спускаясь, слишком рано открыла глаза и поэтому навсегда осталась пауком.

Фон Франц трактует образ Маленькой Женщины как символ женской Самости. Одежда из моржовых кишок полупрозрачна, прочна и не промокает - значит, это феминное содержание доступно и неуязвимо. К. П. Эстес обращается к Дикой Женщине за поддержкой, и это сближает ее с материнскими образами. Д. Калшед, анализируя сказку о Драконе Линдворме, интерпретирует образ доброй старушки-советчицы как женскую ипостась Духа.

Может быть, сестра убитых братьев и получившая в дар от Солнца мужскую одежду и оружие - это новый символ, женская Самость, которая получила поддержку от древнего мужского символа.

Разграничить Мать, Самость, Дух, Аниму, Персону женщины невероятно трудно. Видимо, в силу меньшего значения анализа для душевной и духовной жизни женщины мы имеем комплексный образ: Душа/Самость/Мать/Дух. Вся интегрирующая женская символика находится в движении, дифференцирована не так четко, как мужская - и интерпретировать ее надо иными способами.

Разновидности женской Анимы

Проявления Анимы женщины связаны со становлением женского Эго, который тоже есть и отличается от привычного нам мужского Эго-комплекса.

Поскольку классическая индивидуация мужского Я и соответствующие этому архетипические феномены была описана на материале довольно поздних мифов, волшебной сказки, алхимических произведений, то для цели данного исследования подойдут как более древние, так и более поздние сюжеты - то, что не вошло в мейнстрим, но и не исчезло бесследно. Начнем - двинемся от архаичных историй к куда более современным. Архетипические "спутники" становящегося Эго связаны с переживаниями страха, ярости и замешательства - как для мужчин, так и для самих женщин.

Феминность и Анима мужчин

Самые архаичные сказки и мифы о феминности и ее отношениях с маскулинным приведены в "Тематическом указателе..." Ю. Е. Березкина.

В Амазонии есть очень много сказок о контактах мужчины с Женщиной-Жабой.

Герой таких сказок - юноша, вступивший в брачный возраст. Жаба в том обществе символизирует бездонные женские гениталии: Жабы этих сказок - прекрасные людоедки, а их вагины оснащены смертоносными зубами. Герой должен или перехитрить и убить Жабу, либо выломать ее влагалищные зубы во время полового акта; ради этого на свой фаллос он надевает своеобразный "презерватив", священную мужскую флейту, в тайну которой он только что был посвящен.

И К. Меннингер, и С. Шпильрейн настаивают на том, что отношения с объектом, внутренним или внешним, начинаются не с любви (это было бы слишком сложно и опасно), а с деструктивности и ненависти, со стремления этот объект разрушить. Если он разрушен бесследно, то психика существенно не изменяется. Если же он, как пишет Д. Винникотт, выжил, то происходят изменения. Женщина_Жаба, лишенная зубов, становится женой. В сюжете о жабьих зубах и священной флейте меняется и отношение к феминному (оно становится безопасным), и характер агрессии: она уже не деструктивна, но служит защите и преобразованиям психических согласно нормам той культуры.

Сказки о Жабе с зубами во влагалище предназначены для мужской индивидуации. Они не делают различий между Анимой мужчины, феминностью реальных женщин и собственной феминностью, что у юноши без флейты пока есть.

Существует целый класс сказок, связывающих сюжет о зубастом влагалище и сюжет типа "Морозко"; вообще сказки, где действует пара сестер, распространены очень широко. Нас сейчас интересует сказочный сюжет типа "Подменыш". Он распространен по всему миру, но я возьму для примера вариант из Африки.

Юную дочь вождя отправляют одну в чужую деревню к ее будущему жениху. По дороге девушка устала и решила искупаться (видимо, отвлекаться по пути она была не должна). Тут как тут или ее рабыня, или же дух из реки предлагает посторожить ее одежду. А потом грозит утопить дочь вождя, если они не поменяются нарядами. Так дочь вождя становится рабыней, а рабыня или нелюдь - невестой. В бушменском варианте эту мнимую рабыню, по подсказке подмененной невесты, послали сторожить огороды - работать пугалом. С птицами она послала весть своему отцу, тот снесся с отцом жениха. И тогда устроили испытания: мнимая рабыня перепрыгнула глубокую яму, а подмененная невеста свалилась в нее и превратилась в тыкву-людоедку. Ее уничтожили, а дочь вождя благополучно вышла замуж.

В том, что касается индивидуации девушки, в этой сказке нет существенных отличий от сюжетов типа "Морозко", и снова останавливаться на этом нет нужды. Вариантами этой африканской сказки, однако, ставится очень серьезная проблема: какова природа феминности - человеческая она или же выходит за пределы человеческого? Если платье невесты надевает рабыня, то ставится только проблема Персоны и Тени для женщины - Тень полностью отвергается и дискредитируется, а с Персоной должно полностью идентифицироваться. Если же девушка-подменыш - это один из духов реки, то речь идет об архетипическом феминном содержании, об Аниме. Эта Анима настолько непонятна девушке, ее будущим родственникам и юному жениху, она так архаична, что ее можно считать образом Анимы, общим для мужчин и для женщин в данной культуре. Только с помощью фантазии (весть, переданная через птиц) и благодаря мудрости коллективного сознания (этот мудрое сосредоточение воплощает собою отец невесты) и удается не то чтобы разрешить, а вообще поставить вопрос о спорной природе феминного.

Похожие сказки часто встречаются и у народов Приамурья (см. сб. "Легенды и мифы народов Севера". - Сост. В Санги, 1985).

Девушка-красавица живет у реки одна. В гости к ней приходит лягушка, и они договариваются жить вместе. Потом к ним в гости приходит молодец-странник. Дальше сюжет имеет варианты. Или лягушка принуждает красавицу поменяться обликом тут же, или уже после свадьбы красавицы и молодца (тогда лягушка еще и присваивает их сына. Правильно узнать красавицу, вернуть ей человеческий облик и наказать лягушку должен молодец.

Такие сказки, как и "Подменыш", волне подходят для инициации как мужчин, так и женщин. Наивность и кротость опасны для женщины, но ее смирение позволяет ей выжить. Поскольку активен здесь молодец, то речь, видимо, идет о выборе человечног7о, пусть и скрытого, способа строить отношения с феминностью.

Но эти сказки могут и описывать опасности идентификации с Анимой (особенно мужской) для юной женщины. Лягушка появляется, когда красавица уже достигла брачного возраста - это обычное дело, что именно подростки и сталкиваются с проблемой Тени и не видят либо ее опасности, либо того, что Тень не индивидуальна (не зря же их упрекают в шаблонности и подражании кому попало). Но и кроткая лягушка может жить в душе самой настоящей красавицы, заставлять ее думать о себе плохо - и тогда лягушка надевает чужую одежду и украшения. Это значит, что столь неуверенная девушка выберет идентификацию с Анимой мужчины и забудет о себе, а это очень опасно. Все новое, все изменения будут проходить мимо такой женщины.

В этих сюжетах феминные архетипические персонажи постепенно перестают быть принадлежащими только женщинам - они становятся областью контакта мужчин и женщин. Таким образом, Анима становится неоднозначной и принадлежит, скорее, паре, чем каждому из партнеров в отдельности.

"Гризли"

Это распространенный сюжет сказок индейцев Северной Америки. Здесь очень опасные теневые феминные содержания принадлежат не столько мужской Аниме.

Обиженная старшая сестра (часто эта обида связана с сексуальным насилием) впала в ярость и превратилась в Гризли. Пока ее братья были на охоте, она растерзала всех, оставив в живых только младшую сестренку. Та предупредила братьев и объяснила, где находится душа Гризли. Один из братьев застрелил медведицу и вернул к жизни людей, чьи сердца она нанизала на свое ожерелье.

Появление Гризли связано с травмирующими сексуальными переживаниями, которые пока невозможно интегрировать - они достигают психотической интенсивности. Девочка-подросток сталкивается с такими физиологическими изменениями, с такими чувствами, что не может их признать собственными. Это ее будущее, и эти силы ее превосходят. Анима женщины, таким образом, появляется в очень страшном и сильном обличье. Она даже не человечна, и это правильно: многое из того, что относится к сексуальности, имеет животную природу.

Младшая сестренка - это образ инфантильного женского Эго-комплекса, который вполне возможен в столь патриархальной и жесткой культуре. Эта девочка обязана своей сестре, во-первых, жизнью и, во-вторых, тем, что она какое-то время была изолирована от других и находилась под защитой. Под влиянием опасного феминного архетипа, пусть и слабое, Эго женщины выделяется и сохраняется.

Такое отношение к Эго характерно для архетипа Теневой Самости. После определенной инкубации Я настолько созрело, что уже может сделать выбор: сохранять ли лояльность страшной архетипической тюремщице и защитнице или же вернуться в реальность. После того, как женское Эго делается способным выбирать и гибко хитрить, скрывая намерения братьев, маскулинные аспекты женской психики становятся психическими функциями. Гризли враждебна прежде всего к мужчинам. Ее сестренка в плену голодает, переживает ужас и одиночество - значит, речь идет не о регрессии, связанной с образом Великой Матери - ведь ресурсов женскому Эго сейчас недостает.

Кормильцем становится один из братьев, который приносит ей кролика. Именно такой заряд гнева (традиционно воплощаемый образами братьев героини) должен возникнуть, чтобы Эго женщины гибко обращалось с теми стереотипами, которые связаны с подчиненным и несамостоятельным положением женщины, со страхом неисцелимой травмы в отношениях с мужчинами.

Образ Гризли несет в себе черты Теневой Самости; поскольку это крайне насыщенное аффектом содержание может пленить инфантильное Я и в конце концов вынудить его к выбору в пользу свободы и реальности и к построению отношений с маскулинными составляющими психики, то мы можем предположить, что в образе Гризли сказались влияния очень примитивной Анимы женщины. Эти влияния похожи на влияния негативного Анимуса женщины - К. П. Эстес ("Бегущая с волками") на примере сказки о Синей Бороде описывает маскулинный архетип внутреннего Вредителя в женской психике, а Д. Калшед трактует этот персонаж как образ Деструктивной Самости. Видимо, психика на этом этапе развития так примитивна, что любое архетипическое влияние принимает черты, характерные для Теневой Самости, и дифференцировать эти архетипические влияния в сказочном образе очень трудно или совсем невозможно.

Видимо, в архаичной сказке женская Анима пока полностью не выделяется из влияний Тени или теневой Самости.

"Дракон Линдворм"

Анима должна быть ресурсом для жкенской психики. Но в волшебных сказках образы мудрых и хитрых наставниц девушек не так часты - потому что влияний матери и старших родственниц, считалось, достаточно для того, чтобы девушка стала женщиной..

Нас интересуют два эпизода сказки "Дракон Линдворм"; ее прекрасно интерпретировал Д. Калшед в финале книги "Внутренний мир травмы"..

В начале сказки некая старушка посоветовала бесплодной королеве съесть или красную, или белую розу, но ни в коем случае не обе сразу. Королева, одержимая алчностью,съела обе и родила близнецов - дракона и обыкновенного мальчика. Первым, то есть наследным принцем, был дракон - он тут же улетел, подобно облаку дыма.

Когда дракон Линдворм и его брат выросли, он стал претендовать на царство и пожирать своих невест в первую брачную ночь. В конце концов все не очень любимые своими родителями принцессы закончились, и в жены принцу предназначили дочь пастуха. Та же самая старушка, что создала королеве такую сложную проблему выбора и совладания с его последствиями, посоветовала дочери пастуха заставить Линдворма сбросить все его девять шкур одну за другой (самой сбрасывать рубашку за рубашкой, но не снимать последнюю, десятую), высечь, выкупать в молоке и усыпить в объятиях, после чего безобразный змей превратился в прекрасного принца.

Д. Калшед интерпретирует образ старухи как символ женской ипостаси архетипа Духа. Другие исследователи связывают ее образ с Великой Матерью или женкой Самостью. Такая неоднозначность этого образа интригует. Влияния души и духа, например, плохо различимы (разве что дух более коллективен, а душа более индивидуальна), и чем волшебнее и мудрее персонажи, тем труднее разобраться, кто из них символизирует дух, а кто душу. Мудрость старушки имеет отношение к плодовитости, чувству меры и самообузданию, к соблюдению границ и разумных защит, к пониманию благой роли страданий и умению причинить боль, когда это нужно. В этой сказке девушка (воплощение Эго-комплекса женщины) уже не жадна, не труслива и не капризна, облагорожена смирением и мужеством; она освобождается от инфантильности. Все это крайне важно для эмоциональной жизни женщины. В образе мудрой старушки заключен важный эмоциональный ресурс. Возможно, это один из довольно архаичных и при этом сложный образов Анимы женщины. Связь с архетипом духа налицо - но все ли наставницы сказочных героинь именно таковы? Никоим образом - Хозяйка Зверей, например, жестока и непостоянна.

В романтической традиции, в первой трети ХIХ века, полностью сформировались настоящие литературные сказки, сюжетные схемы которых сильно отличаются от принятых в фольклоре. Известны такие сказки с ХVII века. Указания на образ женской Анимы могут обнаружиться и там.

Ш. Перро, "Золушка"

Сюжет этот широко известен. Нам интересен облик Феи-Крестной. Неопытные интерпретаторы могут принять его за образ феминной Самости. О. А. Пчельникова (2002г, мастерская по сказкотерапии) трактует его как образ женской Персоны - на том основании, что предложенные Феей роскошные наряды и транспорт были, в сущности, подделкой. Это верно, и связь женкой Персоны с Анимой женщины, как и производность Анимуса мужчины от мужской Персоны, очень сильна.

Но: туфельки, подаренные Феей, были настоящими, волшебными. И Фея имела статус крестной матери, должна была оберегать и воспитывать Золушку. Значит, ее влияния связаны не только с Персоной. Привлекательность, таинственность, умение очаровывать - это свойства мужской Анимы и, видимо, женской тоже. Знание о том, что чары сделаны очень простыми и неромантичными средствами - это женское дело, и может относиться к Аниме именно женщины.

А. С. Пушкин, "Сказка о мертвой царевне и семи богатырях"

Сюжет этой сказки хорошо известен русскому читателю. Образ нарциссичной мачехи прежде интерпретировали только как негативный материнский, но это не все, что в нем заложено. Обратим внимание, что мачеха действует подобно Гризли, и царевна оказывается в изоляции, а потом среди семи богатырей, которые не являются ее братьями. Мачеха обладает волшебными способностями и озабочена прежде всего привлекательностью, чем так напоминает образы негативной Анимы мужчины.

Обратим внимание: в этих двух ранних авторских сказках проблема женской Анимы строится на противоречии или плодотворном взаимодействии материнских влияний и влияний женской Персоны. В отличие от волшебной сказки (например, о Василисе и Бабе-Яге), здесь нет мотива сложных заданий, которые дает героине мудрая старуха.

Интересны такие женские образы и в готической традиции - как старой, так и современной.

Э. По, "Лигейя"

Повествователь женат на чудесной женщине по имени Лигейя ("Связующая"?). Он очень любит ее, и она отвечает ему взаимностью. Лигейя очень мудра, талантлива и образованна, таким под ее влиянием делается и герой новеллы. После ранней смерти Лигейи он женился снова и новую жену возненавидел за то, что она - не Лигейя. Отдалившись от нее, он стал принимать опиум. В конце концов вторая жена, самая обычная женщина, стала вести себя как одержимая, и оказалось, что ее медленно убивает дух покойной Лигейи - она приходит, чтобы разговаривать со своим возлюбленным. Новая жена ничего об этом не знает и в конце концов умирает, а герой остается один - в ужасе, виновный.

Если принять, что Лигейя - это воплощение Анимы повествователя, тогда получается, что в этой традиции Анима женщины становится зависимой от образа Анимы мужчины, от его двойственного, опасного, очаровывающего характера. Интересно и то, что вторая жена умирает, так ничего и не заметив, одержимая и обессиленная - видимо, осознается проблема: избегание осознания влияний Анимы губительно; того, что такие архетипические влияния считались принадлежащими только мужской психике, уже недостаточно.

Сара Тидуэлл и Персе

Романы "Мешок с костями" и "Дьюма-Ки" написаны С. Кингом с промежутком в десять лет. Оба посвящены деструктивности феминного.

Фабула "Мешка с костями" довольно проста, но С. Кинг усложняет роман, требуя от героя, популярного писателя Майка Нунэна, восстановить ее от конца к началу.

Все начинается с того, что жена главного героя умерла, а он утратил способность писать романтические детективы... Итак, в начале ХХ века негритянская певица Сара Тидуэлл была изнасилована группой лесорубов, а ее сын по имени Кито, свидетель, утоплен в озере. Сара прокляла насильников и их потомков так, что каждый из них собственноручно утопил одного из своих детей, чье имя начинается на К. Все эти силы собираются в усадьбе "Сара-Хохотушка", которая теперь принадлежит Майку. Майк оказался одним из потомков насильников. Его беременная жена Джо, зная об этой опасности, пыталась разгадать тайну и нелепо погибла от разрыва аневризмы. Она была беременна девочкой, для которой уже выбрали имя - Киа. Новая возлюбленная писателя, Мэтти, расстреляна жителями поселка по приказу ее тестя, Макса Дивоура. Макс был потомком организатора убийства негров, Джереда Дивоура, лидера молодых лесорубов. Майк пытается спасти трехлетнюю дочь Мэтти, Киру. Он чуть не утопил ее сам, и, чтобы этого не произошло, ему пришлось уничтожить захоронение Сары Тидуэлл и ее сына и спасти Киру от ее сумасшедшей тетки, которая готова была утопить ребенка ради того, чтобы проклятие Сары Тидуэлл, ставшее смыслом существования поселка ТР, было исполнено.

Роман "Дьюма-Ки" тоже искусственно усложнен. Герою, Эдгару Фримантлу, приходится разгадывать примерно ту же загадку.

Он, строительный подрядчик в прошлой жизни, получил черепно-мозговую травму, лишился правой руки, его речь пострадала. Он страдал от приступов ярости, и от него ушла жена. Тогда по совету психотерапевта он уехал на тропический остров Дьюма-Ки, что во Флориде, и начал рисовать. В Эдгаре проснулся талант художника, но те его картины, которые он рисовал своей призрачной правой рукой, оказались невероятно опасны - одна из них убила маньяка, с помощью второй он волшебным образом уничтожил пулю в голове своего друга. Третья картина едва нее свела с ума и не убила его младшую дочь Илзе, а четвертая воздействовала на его знакомую так, что та все же убила Илзе. Другом Эдгара была старая Элизабет, которая в детстве была художником-вундеркиндом, но потом вдруг перестала рисовать. Пытаясь предупредить художника о том, почему его картины так опасны, она скоропостижно скончалась. Чтобы понять происходящее, Эдгар отправился в тот дом, где Элизабет жила в детстве. Там он узнал, что некое божество, женщина по имени Персе, капитан корабля мертвых, паразитировала на таланте Либбит, убив ее сестер, мужа сестры и няню - и на его собственном даре. Ей нужны были все новые и новые смерти, чтобы мертвые могли воссоединиться на призрачном корабле.

Что общего между этими ужасными женщинами?

Они обе связаны с большой водой: Персе - с морем, Сара Тидуэлл - с озером Темный след. Большой водоем может быть местом смерти, местом забвения, прекрасным символом бессознательного - но и прудом, в котором черпают вдохновение и удачные слова, но там же, дальше, плавают и настоящие чудовища (образ пруда взят из романа С. Кинга "История Лизи").

Сара и Персе существуют в давно заброшенных домах, в очень травматичном и поэтому накрепко забытом прошлом, которое очень не хочется ворошить. Талант пользуется силами, заложенными в травме, но художник забывает истоки этой силы. Если помнит слишком хорошо, то больше не может творить - так произошло и с Майком, и с Эдгаром, и с Либбит.

Эти женские образы имеют самое прямое отношение к таланту. Эдгар Фримантл обрел новый талант, Майк Нунан утратил старый, который давно для него стал чем-то вроде духовной проституции. Каждый из героев, оказываясь под влиянием жестокой феминной силы, начинает нечто новое - художественное или жизненное творчество. Эта сила имеет отношение и к сюжетам произведений. Майк, чтобы докопаться до разгадки, начал писать новый роман, где маленькая девочка чуть не утонула в бассейне и была спасена. Эдгар писал цикл картин "Девочка и корабль" - его дочь Илзе подплывала все ближе к кораблю мертвых, который прежде казался таким безобидным. Плодами такого таланта приходится пожертвовать: сжечь картины, бросить недописанный роман.

Персе действует так, что ее картины обладают магией: то, что на них изображено, происходит. Майк бросает последний роман потому, что думает так: не из-за того ли погибла Мэтти, что он в свое время написал много подобных убийств; в романе на этот вопрос нет ответа, так как в создании последнего участвовал призрак Джо.

Значит, для психики мужчины эта опасная и требовательная феминная сила - образ таланта, съедающего душу творца, поскольку Сара и Персе очень опасны для девочек и женщин, имеющих отношение к Аниме. Вне творчества убийственность становится гораздо яснее - Персе без каких бы то ни было мотивов запускает все новые убийства и служит сплочению мертвецов; Сара делает так, что покойные насильники и мертвые дети продолжают жить с нею и в ней, и это приводит к появлению настоящих потусторонних сил. Это одна их темных функций Анимы, суррогат эроса, сплочение в стадо и воодушевление толпы; резкое усиление лидера, который облекается властью не совсем человеческой - Джереда Дивоура и его правнука Макса боятся как злобных божеств; к новоявленному примитивисту Фримантлу относятся с почтением и некоторой опаской.

Феминность, олицетворяющая жестокий талант - это довольно просто. Но в обоих романах есть и другие женские персонажи Что происходит с ними?

Вот "Мешок с костями": маленькая девочка по имени Карла принесена в жертву, утоплена собственным отцом, Киа умерла в утробе матери, малышке Кире, внучке Макса Дивоура, угрожает та же участь. Погибли две молодые женщины, матери дочерей, возлюбленные Майка - Джо и Мэтти. Этот роман, скорее, мужской, но можно предположить наличие в психике женщин некоей невидимой женской разрушительной силы, которая действует тайно, крайне деструктивно, и наиболее тесно связана с детством и материнством. Эта феминная сила враждебна и внутреннему ребенку, и материнским влияниям в женской психике. Можно предположить, что ее истоки - в страсти материнства, амбивалентной, калечащей отношения, но и позволяющей ребенку выжить и развиваться. Вспомним, что Сара Тидуэлл - мать убитого на ее глазах сына и враждебна детям его убийц. Здесь ребенок, особенно чужой - это просто объект разрушения для разъяренной матери. Эта Ужасная Мать в женской психике очень сильна, и сейчас, когда рождение ребенка стало результатом свободного выбора, эта сила становится заметнее и опаснее. И, поскольку девочек приносят в жертву их отцы, в том числе чуть этого не сделал и Майк, то эта сила разрушает и отцовские влияния. Враждебность отцовским влияниям проявляется еще и в том, что отец маленькой девочки Киры погиб вскоре после ее рождения ("Мешок с костями"), а Персе ("Дьюма-Ки") делает так, что отец Либбит по ошибке убивает ее старшую сестру и няню, заменившую мать.

Потерянная мать, жестокий и непредсказуемый отец, которому грозит стать убийцей дочери... Может быть, такова основа душевного состояния современных свободных женщин - одиночество, нечеткость ролей, которые были прежде связаны с сильным влиянием родительских имаго (Эго мыслилось маскулинным, а женщине надлежало быть дополнением этого Эго) - и отсюда способности к творчеству и вышедшая на поверхность деструктивная агрессия. Все это угнетает способность быть в отношениях с мужчинами и управлять ими. И поэтому неудивительно, что юная Илзе погибла тогда, когда вступила в не слишком удачные отношения с молодым человеком; накануне первой близости с Майком была расстреляна Мэтти (и муж ее погиб очень рано и нелепо).

Кроме того, эта сила дает способность к творчеству. Правда, не совсем такую, как у героев-мужчин. Они творят, зная о том влиянии, под которым находятся, и занимаются творчеством не как игрой и реализацией глубинной потребности, но с определенными целями. Либбит, утратившая речь и память после травмы головы, общается с Персе через куклу, и та советует ей, что нарисовать, чтобы развлечь или напугать семью или найти клад и извлечь ее, саму Персе, на поверхность. Джо, жена майка Нунэна, женщина одаренная, не в состоянии сделать так, чтобы ее способности превратились в определенный талант. Она начала серьезно писать, когда догадалась об опасности, грозящей ее нерожденному ребенку - писать о Саре Тидуэлл, ее смерти и проклятии озера Темный след. Эти девочка и женщина творят втайне, Джо не посвящает в свои изыскания мужа (а ведь именно он может быть опасен для дочери), а Либбит делится тайной Персе только с няней.

Можно предположить, что Сара Тидуэлл в более человеческом варианте и Персе - в божественном олицетворяют собою недавно проявившийся и поэтому крайне амбивалентный архетип Анимы в женской психике. Он отвечает за творчество, как и у мужчин, освобождение от родительских влияний, страхи, связанные с беременностью и материнством, а также с тайной мощной властью над реальными мужчинами (такова власть Персе над Эдгаром Фримантлом) и явным управлением маскулинными силами женской психики - так насильники и убийцы, прежние врагами Сары Тидуэлл, делаются ее рабами после смерти. Познание деструктивного характера некоторых маскулинных аспектов (влияний Анимуса и отцовского имаго) делает меньше опасность одержимости женщины Анимусом, но может привести к тому, что Анимус станет очень опасным и несвободным, находящимся под контролем мощной женской Анимы.

Видимо, в готической традиции Анима женщины начинает проясняться как самостоятельный архетип и прослеживается ее зависимость от остальных архетипических влияний.

Существует и другая современная тенденция, когда Анима женщины, обогащенная маскулинными чертами, гибкая, властная, сексуальная, оказывается важнейшим ресурсом женской психики.

И. Ефремов, "Час быка"

Нас интересуют отношения между юной Чеди Даан и руководителем экспедиции на Торманс, Фай Родис. Последняя является важной сплачивающей, руководящей и ведущей фигурой для всех членов экипажа. Если Чеди - это один из протагонистов романа, то Фай Родис - пример для подражания, объект сравнения с собой, носитель тех ресурсов, которые Чеди еще не успела развить. Работая с Фай, Чеди может определить, куда ведет ее путь, следуя за своим идеалом как ученик за учителем. Она начинает понимать себя, сравнивая, и становится самокритичной, иногда слишком. Фай - модель развития Эго Чеди, насколько это для нее возможно. Так, архетип Анимы женщины обретает тесную, но свободную связь с ее Я.

К. П. Эстес, Бегущая с волками"

Сквозной, интегрирующий и направляющий повествование о сказках образ - Дикая Женщина. Поскольку автор - юнгианский аналитик, то дополнительных интерпретаций может почти не понадобиться. Течение книги зависит от этого сквожного и мощного образа, с ним связан дух древней сказки. Для самой К. П. Эстес и для ее читательниц Дикая Женщина - прежде ужасающий образ, типа описанной выше Гризли, агрессивный, сексуальный и коварный, враждебный мужчинам - становится ресурсом мудрости, радость и сексуальности.

Анима женщины и другие архетипические влияния

Полярности психики далеко не двумерны. Можно, для простоты понимания, выделить оси, в которые попадает Я и служит точкой равновесия для архетипических полярностей. Ось первая, самая заметная: полярность Тени и Персоны, содержаниями которых необходимо овладеть. Ось вторая: Анима и Анимус; здесь формируются гендерные стереотипы и, при удаче, очень гибкая гендерная идентичность и эмпатия. Ось третья; Senex-Puer (старец-ребенок), она поддерживает баланс между старым и новым, позволяет психике развиваться циклически. И, наконец, четвертая ось: Эго-Самость, позволяющая создавать жизнь как целостность за пределами границ индивидуальности. Но и Самость не просто амбивалентна, это еще одна ось, еще один повод для выбора: Теневая Самость, ограничивающая и оберегающая пассивное и слабое Эго - или зрелая амбивалентная Самость?

И круг замкнулся: пережив странствие по осям Тени и Персоны, Анимы мужчины и Анимуса женщины, архетип женской Анимы попадает на ось Эго-Самость. От свойств Теневой Самости Анима уходит, обретая в конце концов черты Самости зрелой. Чистые образы Анимы женщины мне не встречались - это обязательно своего рода амальгама: с влияниями феминной Персоны, Пуэллы, мужской Анимы...

Анима женщины и ось Senex-Puer

Если по оси Senex-Puer содержания мужской психики хорошо распределены (см. фон Франц, "Puer aethernus"), то будет ли такая же стройность характерна и для женской психики?

Полярность "мать-дочь"

Эта полярность в нашей традиции лишена чувственности: и мать, и девочка асексуальны. При этом мать не стареет (крем молодости предназначен для Афродиты в "Амуре и Психее"), а девушка не взрослеет (см. Д. Калшед, "Внутренний мир травмы": анализ отношений Рапунцель и ведьмы).

М. Цветаева привносит в понимание этой полярности женскую сексуальность. Старухи из ее пьес столь же чувственны и психологически не согласны со старостью, как и дряхлый Казанова. при старухах нет дочерей, так как психологически они сами очень юны. Кроме старух, в ее произведениях важны матери сыновей, например, Кавалерственная Дама, андрогинная Пра - мать Максимилиана Волошина.

Время мужчины линейно, начинается рождением и заканчивается смертью. Женщина умеет рожать, и смерть для нее в коллективных представлениях не окончательна. Поэтому четкого выделения в паре "мать-дочь" может не быть. Один образ совмещает в себе и черты матери, и признаки вечной девственности: Богородица; девственницы Геката и Артемида покровительствуют родам; девственные сестры в сказках воскрешают братьев, выполняя материнское дело возрождения (сначала сестры становятся невольной причиной гибели братьев, что отражает присутствие негативного, инцестуозного материнского аспекта, который приводит к провалу в бессознательное).

Функции Анимы женщины

-- Проводник (служанка богини Доркас в романе "Роза Морена" С. Кинга)

-- Посредник (она же)

-- Подвергающая испытаниям (Венера в "Каменном Ангеле" М. Цветаевой и в "Амуре и Психее")

-- Соперница (ближе к женской Тени, встречается в сказках о ложной невесте, которую необходимо опознать - или те теневые проекции, которые мужчина-возлюбленный не принимает в своей Аниме, а "ложная невеста" их присваивает)

-- Наставница (Дикая Женщина у К. П. Эстес)

-- Подвергающая испытанию, использующая женщину как нарциссическое расширение (сама богиня с условным Мареновая Роза в одноименном романе)

-- Образец (Фея из сказки "Золушк") Близка Персоне или самости в феминной форме. Это то, за чем женщины ходят на женские группы. В отличие от женской Персоны, которая воплощается в знаках статуса и одеждах. Анима-образец живая.

-- Носитель сценариев женской судьбы (Например, Ариадна и Федра - для Марины Цветаевой).

Оставить комментарий © Copyright Семкова Мария Петровна (mari_sem76@mail.ru) Размещен: 11/02/2016, изменен: 11/02/2016. 54k. Статистика. Эссе: Анима_и Анимус_в_одной_и_той_же_психике Скачать FB2		Ваша оценка:
Аннотация: На поверхности в образе современной женской Анимы находится Принцесса типа той, что была в сказке о короле Дроздобороде - капризная, требовательная, независимая кукла. А внутри - пленница, не желающая, в отличие от сказочной принцессы, полюбить этого короля.

Семкова Мария Петровна : другие произведения.

10. Об Аниме женщины