Первый сезон " Настоящего детектива" - это та же старая история. Это приятельское полицейское шоу с парой несоответствующих друг другу детективов, которые играют по своим собственным правилам. Это сваренные вкрутую сыщики в барах и перестрелках, обменивающиеся диалогами острее, чем нож в спину. Это черный как ночь нуар с коррупцией и экзистенциальным страхом, скрывающимся за каждым углом. Это южная готика, задрапированная гниющими лозами и невыразимыми семейными тайнами. Это космический ужас, где тонкая завеса реальности спадает, а видения безразличной вселенной сводят людей с ума. "Настоящий детектив" представляет собой смесь жанров беллетристики, которые были доведены до смерти, и все же во всем этом знакомом скрывается странность.
Настоящий детектив Премьера [1] состоялась на канале HBO 12 января 2014 года и сразу же стала хитом, став самым просматриваемым шоу первокурсников в истории сети на тот момент. [2] Сценарий Ника Пиццолатто, видение режиссера Кэри Джоджи Фукунаги, музыкальный вклад Ти Боуна Бернетта и блестящее исполнение главных ролей Мэтью МакКонахи и Вуди Харрельсона оказались выигрышной комбинацией. По мере выхода каждой новой серии в эфир появлялись сотни статей, блогов и подкастов, каждая из которых пыталась распутать нелинейное повествование шоу и густую паутину литературных и философских аллюзий. Пышные, запоминающиеся визуальные эффекты шоу вдохновили расцвет фан-арта, в то время как в высшей степени цитируемые диалоги превратились в мемы и пародии.
Некоторые критики назвали шоу революционным, назвав формат "один писатель / один режиссер" авторским повествованием, перенесенным на маленький экран. С самого начала история должна была длиться один сезон и иметь конкретное начало и конец. Кроме того, Пиццолатто и Фукунага сохранили жесткий контроль над творческими решениями, достигая ясности видения, что часто невозможно, когда каждый эпизод шоу является результатом работы разных сценаристов и режиссеров. Как отмечает критик Эндрю Романо, "не каждую историю лучше всего рассказывать комитетом или в виде эпоса с открытым концом". [3] Привлекательность " Настоящего детектива" отчасти заключается в том, что каждая сцена оформлена в соответствии с характерным внешним видом, ощущением и звуком сериала, создавая неповторимое настроение, соответствующее путешествию запоминающихся персонажей.
Хотя критическая реакция на первый сезон была в основном положительной, были заметны и несовпадающие мнения. Эмили Нуссбаум из New Yorker сочла сериал претенциозной чепухой, ссылаясь на плоских женских персонажей и "одноразовые женские тела". [4] Шоу вызвало споры о том, было ли шоу женоненавистничеством или оно просто изображало женоненавистничество. [5] Тем временем, в совершенно другом уголке Интернета, фанаты в сообществе странной фантастики не согласились с похвалой, полученной Ником Пиццолатто за оригинальность его сценария, отметив, что Пиццолатто использовал работу Роберта У. Чемберса ( Король в Желтый ) как основу оккультных знаний шоу. Они также не согласились с тем, в какой степени на захватывающий диалог Раста Коула повлияли философские труды Томаса Лиготти ( "Заговор против человечества"). [6]
Что было потеряно во всех спорах, ажиотаже и фанатских теориях о "Настоящем детективе ", так это более глубокий взгляд на то, чего сериал достигает как жанровая работа. По своей сути "Настоящий детектив" - это межжанровое повествование, сочетающее в себе элементы крутого детектива, нуара, южной готики и космического ужаса. Работа в разных жанрах не нова и не нова для телевидения. [7] но в первом сезоне " Настоящего детектива " Ник Пиццолатто, рассказывая разные жанры, оживляет знакомую историю о полицейских, преследующих убийцу, превращая ее в возможность исследовать природу себя, общества, веры и даже реальности.
В этом томе первый сезон " Настоящего детектива" рассматривается через призму жанра, чтобы определить, как использование Пиццолатто и Фукунагой нескольких жанров определяет и усиливает набор тем в повествовании. Здесь акцент делается не столько на различиях между жанрами, сколько на местах, где они пересекаются. Эти точки пересечения образуют тематические столпы " Настоящего детектива" : испорченность личности, испорченность общества, податливая природа реальности и смысл (или его отсутствие) жизни.
В следующих эссе я применяю тщательный текстологический анализ ко всем восьми эпизодам первого сезона. Этот подход включает в себя литературные аспекты шоу, такие как сюжет, диалоги, характер и символика, а также режиссерские элементы, такие как монтаж и кинематография. Стремясь оставаться ближе к тексту, я использую строки диалога в качестве цитат во всех эссе. Это, а также потому, что диалоги слишком забавны, чтобы их можно было использовать без капельки юмора.
Каждая из следующих глав посвящена отдельному жанру и тому, как элементы жанра продвигают ключевые темы " Настоящего детектива" . И в первой, и в последней главах используется более фундаментальный подход, в котором рассматриваются элементы, определяющие жанры, используемые в "Настоящем детективе" . Первая глава обращается к истокам жанра, опираясь на идею мифа о критском лабиринте как предшественнике детективной фантастики и интерпретируя "Настоящий детектив" как пересказ древней сказки о человеке, монстре и лабиринте. Последняя глава посвящена антинаталистической философии, которая во многом определяет характер Коула, а также моральным основам жанра комиксов ужасов.
В приложениях к этому тому собраны материалы, освещающие широкий спектр средств массовой информации, повлиявших на "Настоящий детектив" . Главным из них является вклад Адама Стюарта и Марка Стюарта. Их "Путеводитель по " Настоящему детективу " и "Странной фантастике комиксов"" исследует множество ответвлений комиксов, вливающихся в "Настоящий детектив" . Работа Адама и Марка - отличное введение в то, как комиксы могут вдохновлять телевидение и кино вне жанра супергероев.
Музыка играет неотъемлемую роль в создании настроения " Настоящего детектива " . так что любое обсуждение шоу было бы неполным без него. "In the Groove" фокусируется на музыкальном направлении, заданном легендарным T Bone Burnett. В этом приложении подробно описывается каждая песня, появляющаяся в шоу, а также примечания об истории песни и ее значении для сцены, в которой она появилась. "Такого рода вещи не случаются в вакууме" рассказывает о реальном преступлении в Луизиане, которое послужило поводом для обвинений против министерств Таттла в "Настоящем детективе" . "Просто факты, мэм" рассказывает о спорах, разожженных фанатами странной фантастики, блоге и обвинениях в плагиате. Последнее приложение представляет собой рекомендуемый список для чтения и просмотра. Составлено с помощью Мигеля Родригеса, основателя кинофестиваля и подкаста Horrible Imaginings . [8] этот список должен помочь поклонникам " Настоящего детектива" найти новые истории, чтобы утолить тот же зуд.
Теперь, когда видение сформулировано, пришло время включить музыку, налить напиток и раскрыть тайные истины вселенной " Настоящего детектива ".
ЭССЕ:
Это жанр, а не название
В конце есть монстр: Лабиринт в " Настоящем детективе"
В первом эпизоде " Настоящего детектива " Марти Харт перечисляет типы детективов, которых он встречал на протяжении своей карьеры. "Задира, заклинатель... мозг. Любой из этих типов может быть хорошим детективом, и любой из этих типов может быть некомпетентным говнюком". [9] Как отмечает Харт, детектив не определяется его личностью; он определяется своей работой следователя. Хотя в различных жанрах детективной литературы фигурирует множество типов детективов, их расследования, как правило, следуют определенной схеме. Если в сюжете фигурирует классический детектив, такой как Шерлок Холмс, или крутой шамус, такой как Сэм Спейд, первоначальное расследование быстро превращается в гораздо большую тайну, дело, которое ведет детектива через извилистый лабиринт возможностей и тупиков. Этот общий шаблон существует потому, что все разновидности детективного жанра, включая "Настоящий детектив ", имеют общего предка в мифе о лабиринте.
Миф начинается с того, что царь Крита Минос приказал архитектору Дедалу построить лабиринт, в котором содержался бы Минотавр, чудовище, рожденное с головой быка и телом человека. Заключив Минотавра в тюрьму, царь Минос накормил чудовище человеческими жертвами, похищенными из близлежащих Афин. Тесей, принц Афин, по понятным причинам был расстроен таким поворотом событий и отправился на Крит, чтобы найти лабиринт и убить Минотавра. По пути он встретил и влюбился в Ариадну, которая помогла Тесею, дав ему меч и подсказку (клубок или моток) ниток. Это предвидение было ключом к успеху Тесея, поскольку нить была всем, что у него было, чтобы безопасно вывести его из лабиринта после того, как он убил Минотавра. Миф заканчивается торжествующим бегством Тесея с Крита с Ариадной на его стороне.
На первый взгляд, миф о лабиринте больше похож на героическую сказку, чем на загадку, но "хотя они не всегда очевидны, влияние мифа о лабиринте, безусловно, очевидно". [10] в детективном жанре. Если представить его через призму детективного жанра, Минотавр становится преступником, запертым в суровом бетонном лабиринте улиц и небоскребов. Клубок ниток становится следом улик, по которому следует детектив, который выступает в роли современного Тесея.
Такого рода вещи не происходят на пустом месте.
- Раст Коул
Значение лабиринта в крутых детективах и фильмах-нуар - хорошо зарекомендовавшая себя тема для многих ученых. Начиная с анализа Фостера Хирша в "Темной стороне экрана ", ряд писателей установили, что лабиринт в крутом нуаре - это нечто большее, чем опасные городские улицы, по которым каждую ночь бродит детектив. Это также карта коррумпированных полицейских, нечестных политиков и того, как на самом деле власть течет по городу. На самом глубоком уровне лабиринт - это шифр для внутренней работы детектива, психологическое пространство, где он должен столкнуться с неудобными правдами о себе и о человеческом состоянии. Внутри лабиринта крутые нуарные детективы, такие как Марти Харт и Раст Коул, должны пройти через то, что известно и что еще предстоит открыть, что является правдой и что является иллюзией, что правильно и что неправильно.
В "Семиотике и философии языка " Умберто Эко выделяет три типа лабиринта (или лабиринта): классический, маньеристский и ризоматический. [11] "Классический греческий лабиринт" - это версия с Тесеем, Минотавром, Ариадной и ее ниткой. По словам Эко, из "классического" лабиринта можно выбраться. Выбраться из классического лабиринта непросто (отсюда и нужна нить Ариадны), но это и не самое большое препятствие на пути к успеху героя. В этой версии лабиринта самая большая угроза исходит от Минотавра. Эко определяет "маньеристический лабиринт" как следующее развитие формы. Он фокусируется на искаженном восприятии. Подобно литографии М.К. Эшера, пути в "маньеристском лабиринте" имеют невероятную геометрию и не поддаются логическому объяснению. Эти физические искажения символизируют быстрые изменения в обществе. Эко поясняет, что в "маньеристическом лабиринте" Минотавр не нужен, так как "социальная раздробленность, моральный скептицизм, культурный плюрализм" представляют для героя большие угрозы, чем любое чудовище.
Последняя версия, которую определяет Эко, - это "ризоматический лабиринт". Ризома - это термин, используемый как в философии, так и в ботанике, хотя ботаническая модель предлагает лучшее визуальное представление для этой концепции. Корневища - это горизонтальные стебли некоторых растений, которые пускают корни и побеги во всех направлениях. Папоротники, травы, хмель и морские водоросли - корневищные растения, тогда как дерево, растущее вертикально, не является корневищным. Когда философы представили себе лабиринт в форме корневища, они обнаружили, что он "не имеет центра; у него нет периметра; и, что хуже всего, у него нет выхода". [12] Таким образом, ризоматический лабиринт представляет собой лабиринт бесконечных путей и бесконечных подсказок, но выхода из него нет. Как и в маньеристском лабиринте, в ризоматическом лабиринте нет Минотавра. Угроза исходит от беспорядочной и неизбежной формы лабиринта. Когда побег невозможен, лабиринт становится монстром.
Основываясь на работе Эко, критик Джерольд Дж. Абрамс утверждает, что лабиринт в том виде, в котором он появляется в нуарном фильме, относится к ризоматическому типу. Он анализирует несколько классических произведений нуара, отмечая, что лабиринты, которые появляются в этих фильмах, часто являются самовоспроизводящимися и неизбежными. Яркий пример - "Третий человек" (Кэрол Рид, 1949). Кульминационные сцены этого фильма происходят в лабиринте подземной канализации, сеттинге, символизирующем как преступный мир, так и невозможный лабиринт улик и вопросов, заманивающих детектива в ловушку. В конце фильма один из главных героев почти сбегает из канализационного лабиринта и преследующих его преступников, но умирает, когда его рука пробивает канализационную решетку. Для Абрамса эта сцена резюмирует тяжелое положение детектива, застрявшего в ризоматическом лабиринте. Персонажу не только не удалось выбраться из физического лабиринта канализации; он также оставался в ловушке более широкого ризоматического лабиринта преступного мира. - Спасения в любом случае не было. [13]
Действие "Настоящего детектива ", как и любой другой жанровой истории до него, происходит не в вакууме. Таким образом, анализ типа лабиринта, присутствующего в "Настоящем детективе" , может дать цепочку подсказок Ариадны, которые помогут зрителю интерпретировать историю и ее конец. "Настоящий детектив" демонстрирует элементы классического лабиринта и классической детективной истории. В то же время присутствуют сильные элементы крутости и кино-нуара, намекающие на то, что лабиринт в повествовании должен быть неизбежным, ризоматичным типом. Между этими двумя типами лабиринтов существует внутреннее противоречие - из которого можно выбраться, а из которого нельзя, - которое продвигает повествование " Настоящего детектива " и вызвало множество споров о том, был ли финал первого сезона удовлетворительным окончанием истории. или неуместно счастливый конец.
Ты, эти люди, это место. Как будто ты ешь свою гребаную молодняк...
- Раст Коул
Аргумент в пользу классического лабиринта в "Настоящем детективе" может быть основан на параллелях между персонажами "Настоящего детектива" и мифом о критском лабиринте, особенно ролями Тесея, Ариадны и Минотавра.
Сыщик в критском мифе - это Тесей, афинянин, который отправляется в чужую страну, чтобы предотвратить похищение и ритуальное жертвоприношение молодежи своего города. Раст Коул явно исполняет эту роль в "Настоящем детективе" . Как техасец, Коул является аутсайдером прихода Вермилион, штат Луизиана, где происходит действие повествования. Коул борется в своей новой среде, не в силах понять принятие Марти Хартом статус-кво, при котором религиозная и политическая власть консолидируется в семье Таттлов. Хотя Коул не приезжает в приход Вермилион с явной целью остановить жертвоприношения культа Желтого Короля, он приезжает в Луизиану с определенной целью. Детективы Гилбоу и Папина спрашивают Коула, почему он просто не ушел на пенсию и не получил инвалидность после того, как получил травму, работая под прикрытием. Коул отвечает: "Тело состоит не из одного члена, а из многих. Теперь их много, но они одного тела". [14] Ответ Коула указывает на его желание воссоединиться с обществом и внести свой вклад в благосостояние своего сообщества. Наличие конкретных целей делает Тесея и Коула активными персонажами, ищущими новую информацию, преследующими приводит и инициирует контакт с возможными свидетелями. Коул соответствует образцу классического сыщика, поскольку он, как и Тесей, полон решимости разгадать тайну и готов сломя голову броситься в лабиринт в погоне за монстром.
Хотя Тесея помнят как героя критского мифа, его успех невозможен без его партнерши Ариадны. Дочь царя Миноса, Ариадна, является частью существующей структуры власти на Крите. Она использует свое положение, чтобы предоставить Тесею информацию о лабиринте, а именно о том, что побег из него будет одной из самых сложных частей испытания. В "Настоящем детективе " Марти Харт исполняет роль Ариадны. Будучи ветераном полиции и уроженцем Луизианы, Харт понимает сложный клубок политики, семейных связей и коррупции в ведомстве и использует эти знания, чтобы помочь Коулу пройти через расследование культа Желтого Короля. На этапе расследования 2012 года связи Харта оказались особенно полезными, поскольку его полномочия частного детектива дают Харту и Коулу доступ к налоговым записям, которые позволяют им установить связь между отчетом маленькой девочки о "макаронном монстре с зелеными ушами" [15] и текущее местоположение Эррола Чайлдресса.
Несмотря на все шутки о "бромансе" в популярных комментариях к " Настоящему детективу ", в отношениях Харта с Коулом есть элемент романтики. Подобно тому, как Ариадна влюбилась в чужеземного Тесея, Харт очарован Коулом и новизной, которую он представляет. Роман между детективами не является результатом сексуального желания, [16] но результат тайны и волнения, которые Коул привносит в застойную жизнь Харта. В начале повествования Харт пытается отвлечься от своего неудачного брака, обязанностей отцовства и мрачных реалий старения, преследуя более молодых женщин. Эти действия не дают ему стимуляции и подтверждения, которые он ищет. Вместо этого это исходит от Коула, который беспокоит Харта на интуитивном уровне. Коул бросает вызов мировоззрению Харта, знакомя его с философией и обвиняя его в лицемерии поддержки семейных ценностей при измене жене. Харт может жаловаться на агрессивного партнера, который говорит: "Странная хрень, будто [он] чует страх психа или [он] в чьей-то поблекшей памяти о городе". [17] но странность Коула побуждает Харта выйти за пределы своей обычной жизни так, как он никогда раньше не мог.
Шерлок Холмс и доктор Ватсон. Иллюстрация Сидни Пейджета. Опубликовано в "Приключении Серебряного Пламени", вышедшем в журнале The Strand Magazine в декабре 1892 года.
Ключевая динамика между Коулом и Хартом в их соответствующих ролях Тесея / Ариадны заключается в том, что Коул активен и самоопределяем, тогда как Харт реактивен и поддерживает. После их ссоры и последующего ухода Коула из полиции Харт профессионально и лично прекращает расследование культа Желтого Короля. Харт возвращается к делу только в 2012 году, потому что Коул находит его и подталкивает к действию. Подобная динамика активного Тесея / реактивной Ариадны существует во многих классических детективных рассказах, особенно в "Холмсе и Ватсоне" сэра Артура Конан Дойля. Шерлок Холмс в роли Тесея классно восклицает: "Давай, Ватсон, давай... Игра началась!" [18] и доктор Ватсон, исполняющий реактивную роль Ариадны, следует зову к приключениям.
Еще одним аргументом в пользу классического лабиринта в "Настоящем детективе" является существование буквального монстра в лабиринте расследования в образе Эррола Чайлдресса. Подобно Минотавру из критского лабиринта, Эррол Чайлдресс - нежеланный ребенок влиятельной семьи, и его уродство связано с грехами его отца.
В критском мифе царь Минос является отцом Минотавра. Когда он взошел на трон, царь Минос был обязан принести в жертву прекрасного белого быка, чтобы оказать честь богам. Преодолев жадность, царь Минос проигнорировал свой долг и оставил быка себе. Боги отомстили эгоистичному царю. Они заставили его жену влюбиться в большого белого быка. Она возжелала животное, совокупилась с ним и родила уродливого ребенка с головой быка и телом мужчины. Таким образом, рождение Минотавра является прямым результатом жадности и высокомерия царя Миноса. Точно так же Эррол Чайлдресс - незаконнорожденный внук Сэма Таттла, патриарха влиятельной семьи Таттлов. Оккультное поклонение семьи Таттлов Желтому Королю также отражает религиозное извращение царя Миноса в критском мифе. Как и Минотавр, Эррол Чайлдресс - результат жадности и вожделения его семьи.
Параллели продолжаются с получеловеком-полузверем Минотавра и звериными образами, связанными с Эрролом Чайлдрессом в "Настоящем детективе" . Вместо головы быка, как у Минотавра, нижняя половина лица Чайлдресса покрыта ожогами (нанесенными ему отцом). В сочетании с его огромными размерами и низким ревущим голосом восковые шрамы на лице Чилдресса придают ему пугающий, животный вид. Связь Чайлдресса с рогами - возложение их на головы своих жертв и использование их для украшения алтаря его святилища Желтому Королю - также вызывает ассоциации с рогами на бычьей голове Минотавра. По очень тонкой отсылке (или, возможно, просто по счастливой случайности) идея быка также присутствует в лабиринтной архитектуре Каркозы. В куполообразном потолке комнаты, где Чилдресс построил свой алтарь Желтому королю, есть маленькое круглое окно - окулус, от латинского "глаз". По-французски этот тип окна известен как œil de boeuf , или "бычий глаз".
И в критском мифе, и в "Настоящем детективе " физическое строение лабиринта связано с могущественной патриархальной фигурой и его желанием спрятать свое уродливое потомство. Обратите внимание, что Эррол Чайлдресс делит свой ветхий дом с родственницей (сестрой или двоюродной сестрой), которая умственно отсталая и, вероятно, также скрывается от посторонних глаз респектабельной ветвью семьи Таттлов. Эти могущественные люди скрывают своих нежелательных отпрысков из-за стыда и тщетного желания сдерживать последствия собственной жадности и высокомерия. Минотавр является доказательством того, что боги прокляли царя Миноса за жадность и отказ принести надлежащую жертву. Для семьи Таттлов кровожадный Эррол является доказательством того, что династия Таттлов не является здоровой группой, приверженной христианским ценностям. Хотя Минотавр и Чилдресс оба изолированы от общества (хотя в случае с Чилдресс в гораздо меньшей степени), их чудовищные желания невозможно сдержать. По иронии судьбы, царь Минос и главы семьи Таттлов должны принести жертвы, чтобы умилостивить своих незаконнорожденных отпрысков, в качестве наказания за отказ исповедовать традиционные религии своей общины.
В критском мифе каждые семь лет Минотавр принимает семь юношей и семь девушек из города Афины. Эти несчастные души либо съедает Минотавр, либо умирают от истощения в поисках выхода из лабиринта. Точно так же Эррол Чайлдресс убивает детей и молодых женщин в лабиринтах туннелей за своим домом на плантации. Когда детективы Харт и Коул, наконец, сталкиваются с Чилдрессом в его лабиринте, они находят доказательства предыдущих жертвоприношений: человеческий скелет, завернутый в саван и увенчанный рогами, груду разлагающейся детской одежды и жуткий алтарь, построенный из черепов, палок и рваный желтый халат. Чайлдресс Каркоза - бойня, обновленная версия лабиринта Минотавра. Обе структуры являются святынями смерти невинных и противостояния системному злу. Приносятся жертвы, но выживают только монстры.
Сходство между Эрролом Чайлдрессом и Минотавром является одним из самых веских аргументов в пользу того, что " Настоящий детектив" является классическим лабиринтом. Существование физического монстра означает, что детективы могут убить монстра и успешно сбежать из лабиринта.
Все, что мы когда-либо делали или будем делать, мы будем делать снова и снова...
- Раст Коул
Хотя между персонажами "Настоящего детектива" и классического мифа о лабиринте есть сходство, в " Настоящем детективе " есть некоторые свидетельства нуарного фильма или ризоматического лабиринта . Большая часть аргументов в пользу ризоматического лабиринта исходит из философии и фатализма Раста Коула.
Коул называет себя пессимистом в первом эпизоде шоу. Он придерживается мрачного мировоззрения, в котором вся жизнь - это страдание, и единственная надежда на спасение - это принять смерть, "прекратить размножаться, идти рука об руку к вымиранию, в последнюю полночь - братья и сестры отказываются от грубой сделки". [19] Утверждение о тщетности существования не характерно для героических персонажей или классического детектива. Это, однако, соответствует пресыщенному мировоззрению частного сыщика в стиле нуар. Детектив-нуар видит захудалую изнанку своего города и знает, что большинство людей из высшего общества такие же развратные и ребячливые, как и самый скромный житель сточной канавы - или, как выразился Коул, "все это одно гетто, чувак, гигантская сточная канава в открытом космосе". ." [20] Идея Коула о том, что вся Вселенная испорчена, полностью согласуется с концепцией ризоматического лабиринта. Это подтверждает идею о том, что, как бы усердно Харт и Коул ни работали над раскрытием своих дел или как далеко они ни убегали от округа Вермилион, они все равно окажутся в ловушке "мира, где ничего не решено". [21]
Хамфри Богарт становится метафизическим детективом Филипом Марлоу на скриншоте из трейлера фильма "Большой сон" (Говард Хоукс, 1946). Богарт читает роман Рэймонда Чендлера 1939 года, который вдохновил на создание фильма.
Детектив-нуар более изолирован, чем его классический коллега, отчасти из-за его циничного мировоззрения, а отчасти потому, что он не извиняется за социальные трения, которые вызывает его философия. Хамфри Богарт выразил это чувство с безупречным сарказмом, сыграв роль Филипа Марлоу в классическом нуарном фильме "Большой сон" . - Я не возражаю, если тебе не нравятся мои манеры. Он усмехается: "Они довольно плохие. Я тоскую по ним долгими зимними вечерами". [22] Такое поведение не позволяет нуарному детективу связаться с верным персонажем Ариадны, который мог бы оказать ему помощь в побеге из лабиринта. Коул часто проявляет утомленное миром высокомерие детектива-нуара, общаясь с Марти Хартом. В начале их партнерства Харт просит Коула перестать "говорить всякую ерунду", потому что это непрофессионально. Коул отвечает: "Учитывая, сколько времени мне потребовалось, чтобы примирить свою природу, я не могу представить, что отказался бы от этого из-за тебя, Марти". [23] Отчасти отказ нуарного детектива от помощи возможных персонажей Ариадны проистекает из понимания ризоматической природы лабиринта, в котором он застрял. Доверие другим персонажам или принятие от них помощи только усложнит работу детектива, вызывая больше вопросов, больше улик, больше возможных путей, которые необходимо исследовать. Для детектива-нуара оставаться верным своим принципам и избегать запутанных ситуаций - самый простой способ пройти сложный лабиринт расследования.
Неизбежный характер ризоматического лабиринта нуарного фильма связан с нигилистической философией, пронизывающей жанр, в частности с идеей Фридриха Ницше о вечном возвращении. Ницше предложил вечное возвращение в качестве мысленного эксперимента, предложив своему читателю представить жизнь как вечную петлю без начала и конца... "и в ней не будет ничего нового, кроме каждой боли и каждой радости, каждой мысли и вздоха... должны будут вернуться к вам, все в той же последовательности и последовательности". [24]
Расследуя дело Желтого Короля, детективы Харт и Коул попадают в версию бесконечного цикла Ницше. Они вступают в запутанное расследование в 1995 году с убийством Доры Ланж, затем проводят более десяти лет в погоне за одними и теми же зацепками и заходят в тупик каждый раз, когда их расследование приводит к семье Таттлов. Во второй половине повествования Харт и Коул пытаются по-новому взглянуть на дело, но неизбежно возвращаются в те же места, выкапывая те же имена и те же улики. Несколько персонажей из первого расследования возвращаются в более поздней части истории. Преподобный Таттл, проповедник возрождения Джоэл Териот, детектив Стив Джерачи и Бет, несовершеннолетняя проститутка из борделя в парке трейлеров, появляются в первоначальном цикле расследований 1995 года и снова в более позднем цикле, вызывая чувство дежавю .
Находясь в ловушке ризоматического лабиринта расследования Желтого Короля, детективы Коул и Харт также оказались в ловушке своих ролей Тесея и Ариадны. Заключительные сцены шестого эпизода "Дома с привидениями" происходят в 2012 году. Харт все еще играет пассивную роль Ариадны, и Коул гонит ее с дороги, который все еще играет агрессивную роль Тесея. После напряженного воссоединения бывшие партнеры соглашаются выпить пива и поговорить, но режиссер Кэри Джоджи Фукунага развеивает всякую надежду на то, что мужчины выросли или изменились за десятилетие, проведенное в разлуке. Он делает это с помощью единственного изображения - сломанной задней фары на пикапе Коула. Та самая задняя фара, которую Харт и Коул разбили во время драки, положившей конец их сотрудничеству. Это незаживающий шрам и напоминание о том, что время прошло, но между детективами ничего не изменилось.
Проведя десятилетия в лабиринте расследования Желтого Короля, седой Коул ясно видит стены ризоматического лабиринта вокруг себя. В интервью 2012 года детективам Гилбоу и Папине Коул перефразирует бесконечный цикл Ницше. Коул просит молодых мужчин представить, что "вся ваша жизнь, вся ваша любовь, вся ваша ненависть, все ваши воспоминания, вся ваша боль... все это был один и тот же сон, сон, который вы видели в запертой комнате". [25]
Марти Харт и Раст Коул не могут избежать запутанного расследования культа Желтого Короля. Настоящий детектив , 1 сезон, 7 серия, "После того, как ты ушел". ГБО.
Кто-то однажды сказал мне, что время - это плоский круг.
- Раст Коул
Разговор Коула о бесконечных циклах связан с одним из главных мотивов " Настоящего детектива" : со спиралью. Он появляется как символ культа Желтого Короля и проявляется в галлюцинациях Коула как стая птиц, свернувшихся строем над заброшенной церковью. Спиральный мотив распространяется и на мир природы в виде ураганов. Хотя их массивные вращающиеся руки не появляются на экране, ураганы Рита, Эндрю и Катрина упоминаются по именам в "Настоящем детективе" . Физическая сила этих спиральных штормов вовлекает жителей побережья Мексиканского залива в бесконечный цикл разрушений, потерь и восстановления. Однако наиболее важной спиралью является та, которую Харт и Коул находят нарисованной на теле Доры Ланж. По этой спирали детективы попадают в лабиринт расследования культа Желтого Короля.
Как и многие другие улики в "Настоящем детективе", спираль не дает четкого ответа на вопрос, какой тип лабиринта существует в повествовании. Спираль может быть прочитана как соответствующая темам ризоматического лабиринта в стиле нуар, поскольку спираль - это линия, которая вращается сама по себе, извивается и растет, но всегда сохраняет одну и ту же форму. Повторение спирали вызывает ощущение неизбежности; как только шаблон установлен, он никогда не изменится. Эти аспекты спирали соответствуют вечному возвращению Ницше и идее сыщика, оказавшегося в ловушке преступного мира. Однако спираль можно рассматривать и как классический лабиринт. Открытый конец спирали образует вход, приглашение следовать по изогнутому пути пустого пространства между линиями. Он также образует выход, превращая спираль в лабиринт со средствами побега - особенность, уникальная для классического лабиринта. Кроме того, изображения критского лабиринта обычно интерпретируют его как спираль с единственным неразветвленным путем, ведущим к центральной камере, где обитает Минотавр.
Перерисованная версия резного камня эпохи Возрождения с изображением Минотавра в центре лабиринта. Обратите внимание, что Минотавр представлен здесь как голова человека и туловище, соединенные с телом быка, в отличие от классической традиции, изображающей голову быка на теле человека. MAFFEI, PA "Gemmae Antiche", 1709, Pt. IV, пл. 31.
Будь то классический лабиринт или ризоматический лабиринт в стиле нуар, спираль в " Настоящем детективе " не поддерживает возможности ветвления. Вместо этого он наводит на мысль, что существует единственный неизбежный вывод, истина, которую можно найти, если пройти по лабиринту до конца. Пока детективы готовятся к столкновению с Эрролом Чайлдрессом, Раст Коул показывает, что он хочет любыми средствами вырваться из лабиринта расследования культа Желтого Короля. "Сколько себя помню, моя жизнь была кругом насилия и деградации". Он говорит Харту: "Я хочу связать это". [26] В нуарном ризоматическом лабиринте смерть является единственным вариантом для побега, и комментарий Коула раскрывает его предположение, что смерть - его единственный оставшийся вариант, чтобы положить конец вечному повторению, в ловушке которого он оказался.
Я не должен быть здесь.
- Раст Коул
По правилам нуарного ризоматического лабиринта Коул должен умереть в Каркозе в тщетном жесте самопожертвования, который в конечном итоге ничего не исправит в мире. Вместо этого Пиццолатто играет по правилам классического лабиринта, заставляя Коула сбежать с помощью Харта. Выполняя свою роль Ариадны, Харт оказывает Коулу поддержку, необходимую ему для успешного побега из лабиринта. Он отвлекает Эррола Чилдресса на время, достаточное для того, чтобы Коул забрал свой пистолет и убил Чилдресса, а также делает все возможное, чтобы помочь раненому Коулу остаться в живых, пока не прибудет помощь. Когда Коул просыпается в больнице, он физически сбежал, но его разум явно все еще в лабиринте, поскольку он жалуется Харту, что они не "получили" весь культ Желтого Короля. Харт улыбается, качает головой и напоминает Коулу: "Это не такой мир... но у нас есть свой". [27] Точка зрения Харта - это именно тот спасательный круг, который нужен Коулу, чтобы удержать себя от повторного входа в лабиринт после того, как он едва избежал его своей жизнью. Без Харта Коул был бы обречен повторять один и тот же образец саморазрушительного поведения, пока не встретил бы кровавый и бесполезный конец.
Напоминание Харта о том, в каком мире обитают детективы, является отсылкой к мнению Коула о том, что "это мир, в котором ничего не решено". [28] но Харт не полностью принимает идею быть запертым в нуарном ризоматическом лабиринте. Добавив "... но мы получили свое", [29] Харт подтверждает, что Коул достиг своей цели. Как и Тесей, Коул убил чудовище в лабиринте и выжил, чтобы рассказать об этом. Тесею не было поручено наказать всех коррумпированных чиновников Крита, которые сделали лабиринт возможным, поскольку такое широкомасштабное возмездие выходит за рамки любого детективного рассказа. Точно так же Коулу не нужно считать себя ответственным за устранение всей коррупции в штате Луизиана. В самом деле, силы, необходимые одному человеку для достижения такого подвига, сделали бы Коула супергероем, а не детективом. Линия Харта, напоминающая Коулу как о его успехе, так и о его ограниченности, поддерживает классическое лабиринтное прочтение " Настоящего детектива" . Харт и Коул несут ответственность только за убийство своего монстра, и если им это удастся, они заработают свой побег.
Концовка, в которой частный сыщик уходит из лабиринта, не редкость в нуаре. На самом деле линия Харта перекликается с нео-нуаром Романа Полански 1974 года " Чайнатаун " . В финальной сцене фильма частный сыщик Джейк Гиттес (Джек Николсон) смотрит на тело убитой женщины, зная, что вся его детективная работа и правда, которую он раскрыл, ничего не сделали для ее спасения. Джейк Гиттес позволяет своему помощнику увести себя, который произносит знаменитую фразу. "Забудь об этом, Джейк. Это Чайнатаун". [30] Концовка Полански, технически позволяющая Гиттесу уйти от расследования лабиринта, по-прежнему соответствует нуарному представлению о мире как о фундаментально ошибочном и неисправимом. Концовка Пиццолатто в " Настоящем детективе" сохраняет пессимистический взгляд на мир, но предлагает оптимистичный взгляд на способность Харта и Коула изменить себя.
Если бы мы обручились, я бы получил красивую ленту.
- Марти Харт
В заключительном эпизоде "Форма и пустота" сцена между Коулом и Хартом за пределами больницы выделяется среди остальной части сезона, потому что это первое взаимодействие между персонажами за пределами лабиринта. Точно так же, как лабиринт заставлял сыщиков проходить повторяющиеся циклы расследования, он также удерживал их в ловушке своих ролей - Коул в роли Тесея, целеустремленного следователя, и Харт в роли Ариадны, верного помощника. Только когда они свободны от ограничений расследования, детективы могут испытать какие-либо изменения или рост.
Изменение характера Харта происходит, когда он дает Коулу ключ от своей квартиры. Харт не просит Коула жить с ним; он говорит Коулу, что они будут жить вместе. Сдвиг неуловим, но он знаменует собой первый раз, когда Харт активно определяет условия своих отношений с Коулом. Из его просьбы о том, чтобы Коул сделал машину "отныне местом молчаливых размышлений", [31] В первом эпизоде с его безрезультатным предупреждением держаться подальше от Мэгги попытки Харта установить границы, пока он был в лабиринте, всегда были реакционными. Вне лабиринта Харт может действовать активно и изменить динамику своих отношений с Коулом. Шутка Харта о "красивой ленте" [32] служит тонким напоминанием о узах, которые разделяют двое мужчин, и о нитях подсказок, которые сделали возможным их побег из лабиринта.
Изменение характера Коула более драматично, поскольку он глубоко заблудился в лабиринте расследования и, таким образом, больше застрял в своей роли Тесея. Находясь в лабиринте, Коул олицетворял неустанное стремление к ответам. Его мономания оставила его в ловушке бесконечного повторения, где "... ничто не может расти. Ничего не может стать. Ничего не меняется". [33] Он вошел в лабиринт расследования культа Желтого Короля как хрупкий человек, цепляющийся за здравомыслие и явно не переживший трагическую смерть своей дочери. Внутри лабиринта Коул не мог решать свои личные проблемы; в округе Вермилион бродил монстр, и он должен был остановить его. Сбежав из лабиринта, у Коула нет ни цепочки улик, ни свирепого Минотавра, которому нужно противостоять. Впервые за десятилетия он свободен расти, становиться, меняться. Только после побега Коул может поднять голову и представить себе другую историю.
Это всего лишь одна история, самая старая.
- Раст Коул
Использование Пиццолатто как нуарного ризоматического лабиринта, так и классического лабиринта в "Настоящем детективе" создало уникальное напряжение в повествовании, но в конечном итоге разочаровало некоторых фанатов. Многие зрители надеялись на более нуарный финал - с большим количеством смертей и тщетности - но "счастливый" финал не вышел из поля зрения. Пиццолатто заложил основу для классического лабиринта на протяжении всего повествования и намекнул, что побег из лабиринта возможен с помощью мотива спирали. Настоящий успех Пиццолатто в " Настоящем детективе" заключается в создании истории, вызывающей споры. Он вдыхает новую жизнь в древнюю и часто рассказываемую историю о человеке, монстре, лабиринте и цепочке подсказок.
Вы создаете лабиринт для себя: Нуарный лабиринт идентичности
Для крутых детективов и нуарных детективов преступление - не болезнь; это симптом человеческого общества. [34] Тот факт, что преступность является неизбежным следствием человеческих потребностей и общественного давления, является основой мира нуарного детектива. В результате детективное расследование преступления неразрывно связано с исследованием человеческих мотивов. Точно так же, как детектив должен сомневаться в мотивах подозреваемых и жертв, он также должен сомневаться в мотивах своего собственного поведения. Действуя в одиночку в жестоком мире, он не может позволить себе лгать себе, если хочет раскрыть дело и остаться в живых.
В "Настоящем детективе " борьба Раста Коула со своей мотивацией и самоидентификацией достигает кульминации в четвертом эпизоде "Кто идет туда" в шестиминутном отслеживающем кадре, следующем за пробежкой Коула по проектам Хостона. Кадр представляет собой свежий взгляд на условность нуара, когда высокие здания и переулки большого города напоминают стены лабиринта. Вместо того, чтобы полагаться на стандартную городскую архитектуру, режиссер Кэри Джоджи Фукунага создает такое же ощущение клаустрофобии и угрозы, используя разросшуюся часть государственного жилья, заполненную одноэтажными зданиями и широкими лужайками. Неудачный рейд на тайник и последующая погоня за проектами представляет мир нуара в миниатюре: детектив, играющий по обе стороны закона, борьба человека за то, чтобы узнать свою истинную природу, и насилие, предательство и хаос на каждом шагу. Шестиминутный кадр отслеживания - это не только впечатляющее визуальное достижение, но и отход от установленного визуального стиля и ритма " Настоящего детектива" . [35] Эти изменения указывают на важность сцены для понимания беспокойного прошлого Раста Коула и того, испортила ли жизнь преступника его личность.
Шиииит, что вы двое слышали обо мне?
- Раст Коул
На протяжении почти двадцатилетнего повествования Раст Коул превращается из пессимистического, аналитического и жестоко честного одиночки в 1995 году в пожилого, более взбалмошного и пессимистического одиночки в 2012 году. Однако в его предыстории скрывается другая версия Коула. в форме его тайной личности "Авария". В своем интервью детективам Гилбоу и Папине Коул рассказывает, что провел четыре года глубоко под прикрытием в качестве "дикого наркомана". [36] для Зоны интенсивного оборота наркотиков штата Техас (HIDTA). Он описывает свое время под прикрытием, используя термины, которые чаще используются для проституции, чем для работы в полиции. "Меня сделали поплавком, - говорит Коул, - трюком". [37] намекая, что его эксплуатировали правоохранительные органы Техаса, заставляли брать на себя опасные задания в обмен на то, что департамент закрывает глаза на его пристрастие к наркотикам. Коул утверждает, что за время своего пребывания в HIDTA убил трех членов картеля и получил несколько огнестрельных ранений. Его раны были как психологическими, так и физическими, о чем свидетельствуют четыре месяца, которые он провел в психиатрической больнице в Лаббоке, штат Техас.
Важно отметить, что все файлы HIDTA Коула запечатаны или засекречены. Он - единственный источник информации о своем опыте Крэша и может изображать свое время под прикрытием так, как он хочет. Нет никаких официальных записей, которые могли бы опровергнуть его историю. Коул мог бы изобразить себя мучеником, жертвой или героем, но он предпочитает не придавать своему прошлому никакого морального значения. Вместо этого, говоря о том, как он работал под прикрытием, Коул впервые в интервью оживляется. "Улица рвет, выбивает двери. В течение трех месяцев я обворовывал курьеров или оказывался в Ramada Inn с парой чертовых восьмерок". [38] Он описывает свой тайный опыт с настойчивостью и страстью, намекая, что есть часть Коула, которая наслаждалась хаосом и насилием его личности Крэша.
Конечно, я опасен. Я полицейский.
- Раст Коул
Традиционно детектив в фильмах нуар не является частью полиции. Иногда он опальный бывший полицейский, но чаще всего он частный сыщик, и эта должность ставит детектива где-то между миром полицейских и миром преступников. Хотя Коул является официальным членом полиции (пока он не уволится), его работа под прикрытием и последующее отчуждение внутри полиции делают его роль, намного более близкую к роли частного сыщика. Он является частью обоих миров, "но не дома ни в одном из них. Он может думать как преступник, но он на стороне копов". [39] Быть полицейским детективом, а не частным сыщиком, также дает Коулу больше власти, чем средний нуар-детектив. Его значок - это щит, открывающий ему доступ в любую точку города и защищающий от последствий его действий. Возможность "безнаказанно творить ужасные вещи с людьми" [40] является искушением для любого копа, и особенно для Коула, который живет глубоко под прикрытием как преступник.
Положение детектива-нуара оставляет его изолированным, а иногда и брошенным на произвол судьбы. В "Маленькой сестренке" частный сыщик Филлип Марлоу описывает, каково это быть настолько глубоко погруженным в дело, что его чувство собственного достоинства начинает угасать. "Я был пустым человеком. У меня не было ни лица, ни смысла, ни личности, едва ли имени... Я был скомканной страницей вчерашнего календаря на дне мусорной корзины". [41] Для Коула это ощущение потери себя в расследовании усугубляется тем фактом, что он скрыл свою личность, чтобы стать Крэшем для своей работы под прикрытием. Без семьи, без друзей в полицейском управлении и без связей в обществе Коул рискует полностью исчезнуть.
Когда Коул присоединяется к полиции округа Вермилион в 1995 году, он пытается оставить свое прошлое позади и снова жить как функциональная часть общества. Он ведет для себя аскетический образ жизни, спит в немеблированной квартире, отказывается пить с коллегами и избегает любого социального взаимодействия. В этот момент повествования личность Коула противоположна его личности под прикрытием. Там, где Крэш процветал в насилии и самоудовлетворении, Коул прибывает в округ Вермилион, стремясь внести свой вклад в общество и жить упорядоченной жизнью. Чтобы сохранить свою добродетельную личность, Коул должен следить за собой и контролировать свое поведение. Один из примеров такого самоконтроля происходит после того, как Харт и Коул чуть не подрались в раздевалке участка. После конфронтации Коул кладет пальцы на шею, чтобы проверить пульс, измеряя его физическое возбуждение. Проверка пульса - привычка Коула, способ измерения его физического возбуждения и показатель того, что он близок к потере контроля над собой.
Вы когда-нибудь задумывались, плохой ли вы человек?
- Марти Харт
Мотивация Коула для его изоляции и самоконтроля становится ясной во время разговора между Хартом и Коулом. Харт, чувствуя вину за свою неверность, задается вопросом, плохой ли он человек. У Коула нет сомнений по этому поводу. - Нет, мне не интересно, Марти. Миру нужны плохие люди. Мы держим других плохих людей подальше от двери". [42] Там, где Харт беспокоится о том, что он может быть плохим человеком в контексте выбора, который он делает в своей личной жизни, Коул рассматривает быть хорошим или плохим как абсолютное состояние бытия, отдельное от конкретного выбора или ситуации.
Коул также считает, что плохие качества необходимы для его работы. Как детектив, он должен иметь контакт с преступниками и криминальным миром. Он должен быть готов действовать на грани общества, причинять боль и убивать людей, когда это необходимо. Быть плохим человеком - часть его работы, и он хорош в своей работе. Выражая свою уверенность в том, что он плохой человек, Коул показывает, насколько его личность связана с его ролью детектива. Он принимает "плохость", которую требует от него его работа, как личное качество. Он не говорит, что детективы или полицейские должны делать плохие вещи, чтобы защитить общество. Коул говорит, что он и Харт по своей природе плохие люди.
Время этого разговора имеет важное значение, поскольку оно происходит, когда Харт и Коул формулируют свой план для Коула по проникновению в Железных крестоносцев, воскресив его тайную личность. Для Коула идея снова стать Крэшем, даже на ограниченный период времени, представляет собой угрозу его новой, добродетельной личности и хрупкой стабильности, которую он добился в округе Вермилион. Коул изолирует себя и следит за собой, потому что он не уверен, что его работа под прикрытием настолько испортила его, что он наслаждается насилием и преступной деятельностью. Коул может знать, что он плохой человек, но он все еще задается вопросом, что он за плохой человек - тот тип плохого человека, который "держит других плохих людей подальше от двери", или он такой монстр, которого нужно уничтожить. держаться подальше от общества?
Хватит заниматься самосовершенствованием-покаянием-заламыванием рук. Пойдем на работу.
- Раст Коул
Сидя в одиночестве в своей квартире, Коул открывает сундучок, чтобы обнаружить оружие, гранаты, иглы и алкоголь - все атрибуты его личности под прикрытием. Успешное исполнение роли Крэша требует, чтобы Коул "принял жизнь вне закона". [43] Он должен носить его так же, как он носит черную кожаную куртку "Крэша", и верить, что сможет снять ее снова, когда получит нужную ему информацию. Открывая сундучок, Коул открывает дверь, чтобы его личность Крэша вступила во владение.
Как только Коул принимает решение использовать свою личность под прикрытием, он становится зверем-гибридом: наполовину законник под прикрытием, наполовину жестокий, одурманенный наркотиками зверь. Его составная природа похожа на Минотавра из греческой мифологии, живущего в лабиринте. Коул и Минотавр представляют собой неестественную и нестабильную смесь черт, содержащихся в одном теле; однако двойственность Минотавра внешняя, а Коула - внутренняя. Что еще более важно, Коул не жертва судьбы. Он принимает сознательное решение превратиться в неестественное существо. Соглашаясь воскресить свою личность Крэша, Коул выстраивает вокруг себя изолирующий лабиринт, лабиринт противоречивых черт, желаний, имен и историй, по которым он должен пройти, чтобы остаться в живых.
Я выгляжу мертвым, ублюдок?
- Крушение
Первая половина "Кто идет туда" устанавливает проблемы с личностью Коула, но Коул не полностью принимает свою личность Крэша, пока не встречает своего связного Джинджер в байкерском баре. Джинджер и другие члены Железных крестоносцев считают, что Крэш погиб в перестрелке, и, естественно, с подозрением относятся к его возвращению. Прежде чем он согласится работать с Крэшем, Джинджер требует, чтобы Крэш проявил себя как преступник, понюхав неназванное вещество, и доказал свою лояльность Железным крестоносцам, участвуя в рейде на притон с наркотиками в проектах Хостон. Коулу ничего не остается, как согласиться. Если он отступит, его личность под прикрытием будет разоблачена, как и его уловка похитить Джинджер и заставить его получить информацию о братьях Леду и их связи с культом Желтого Короля. По иронии судьбы, некоторые из Железных Крестоносцев планируют носить полицейскую форму в качестве маскировки, когда совершат набег на тайник. Преступники одеты как полицейские, а Коул, полицейский под прикрытием, одет как преступник. К тому времени, когда Коул прибывает на проекты, он жонглирует несколькими идентичностями, мотивами и привязанностями.
Раст Коул, работающий под прикрытием под псевдонимом Крэш, похищает Джинджер в Hoston Projects. Настоящий детектив , 1 сезон, 4 серия, "Кто туда идет". ГБО.
Сцены в проектах Хостона снабжены съемками с воздуха с точки зрения полицейского вертолета. Сверху улицы проектов выглядят как дорожки в затемненном лабиринте, неровно освещенные желтыми дугами уличных фонарей. Эти кадры сверху изображают проекты как дискретную сущность, отгороженную стеной и отделенную от остальной части Луизианы и от остального повествования. То, что происходит в проектах Хостона, является испытанием характера для Коула. Элементы рейда проектов символизируют некоторые проблемы, с которыми сталкивается Коул, когда он сталкивается со своей истинной природой. Буквальная тьма ночной миссии представляет собой тьму, с которой Коул должен столкнуться внутри себя. Миссия - кража наркотиков у торговца - повторяет поведение Коула, описанное им, когда он вышел из-под контроля и "грабил курьеров". [44] Коул использует свою старую личность под прикрытием и совершает те же преступления с теми же людьми. Испытание для Коула состоит в том, поддастся ли он искушению насилия и унижения, которое он делал в своей предыдущей работе под прикрытием, или сможет ли он контролировать себя и разорвать порочный круг. Хотя он выглядит спокойным, когда выходит из машины Железного крестоносца, Коул чувствует угрозу и напряжение проектов, как только выходит на улицу. Коул прикладывает пальцы к горлу, проверяя пульс и пытаясь держать себя в руках.
Запутанные проекты Hoston кишат людьми, как невинными прохожими, так и жестокими преступниками. Они толпятся в гостиных и кухнях, они заполняют улицы и появляются в виде угрожающих теней за окнами тайника, когда Коул наблюдает за "тридцатью секундами входа и выхода". [45] План развалится на глазах. Изобилие людей усугубляет общее столпотворение, но также побуждает Коула глубже погрузиться в свою личность Крэша. Люди в проектах понятия не имеют, что Коул - полицейский под прикрытием. Для них он является частью жестокой банды байкеров, и они реагируют на него как на угрозу, которой он кажется. Каждая комната, полная людей, которых Коул встречает во время своих проектов в Хостоне, - это провокация. Каждое новое лицо ставит перед ним дилемму: будет ли он взаимодействовать с людьми как "Крэш", без разбора применяя грубую силу, или же он будет взаимодействовать с ними как Коул, применяя столько насилия, сколько необходимо для побега?
Шестиминутный кадр начинается как раз в тот момент, когда Коул входит в тайник проекта с Железными Крестоносцами. Сначала Коул отступает и позволяет банде делать грязную работу по избиению и запугиванию. Железные крестоносцы - это слоны в посудной лавке, мычащие и бьющиеся во все, что движется, но Коул остается сосредоточенным. Он выполняет обыск каждой комнаты дома, как будто он участвует в полицейских учениях. Когда он находит мальчика, смотрящего телевизор, Коул заставляет его спрятаться в ванной. Это не обязательно испытание характера Коула, так как он должен быть настоящим монстром, чтобы застрелить ребенка, который не представляет для него угрозы. Настоящие проблемы начинаются, когда атмосфера в тайнике становится клаустрофобной, когда множество голосов, выкрикивающих угрозы, требования и отказы, сливаются в единый рев гнева и страха. Первый выстрел прозвучал [46] Железного крестоносца - это как стартовый пистолет для Коула. Его многочисленные личности и мотивы сводились к их самому основному элементу: выживанию.
В то время как остальная часть " Настоящего детектива" использует воспоминания, повествование и изменение точки зрения, чтобы ускорить или замедлить темп истории, шестиминутный кадр создает ощущение безотлагательности, изображая прогон Коула через проекты в реальном времени. После того, как все манипулирование трюками кинопроизводства было удалено, бег Коула по лабиринту проектов Хостона стал чистым импульсом вперед. Удаление "побега" сокращений и правок становится представлением о том, что Коул теряет роскошь взвешивать последствия своих действий во время побега. Он не может остановиться или отступить. Он больше не может полагаться на проверку своего пульса или других механизмов контроля. Во время запуска проектов Хостона Коул вынужден реагировать без размышлений и тем самым раскрывает свою истинную природу.
Столкнувшись с одним столкновением за другим в шестиминутном кадре, Коул никогда не использует пистолет в руке. Он бьет кулаками, пинает и борется, но никогда не применяет смертельную силу. Одурманенный наркотиками и адреналином, ему все же удается похитить Джинджер, позвонить Харту и избежать как разгневанных обитателей проектов, так и полиции. Коул вырывается из лабиринта проектов Хостона, не становясь жертвой множества искушений на своем пути. Хотя он использовал имя "Крах", он никогда не возвращался к той расстроенной версии самого себя.
Я знаю, кто я такой. И после всех этих лет в этом есть победа.
- Раст Коул
Коул выходит из проектов Хостона, доказав себе, что его не испортила работа под прикрытием. Он полицейский, работающий под прикрытием как преступник, а не преступник, скрывающийся за значком полицейского. Это маленькая победа, но все же победа.
Она прыгнула или ее толкнули?: Создание роковой женщины
Заключительные эпизоды " Настоящего детектива" создают ощущение дежа вю , поскольку они вновь посещают некоторые из тех же сцен и персонажей, которые появлялись в воспоминаниях 1995 года. Это повторение подчеркивает, как изменились персонажи или, в некоторых случаях, как их по-прежнему преследуют вопросы без ответов. Воссоединение Раста Коула и Мэгги Харт в 2012 году в седьмом эпизоде "После того, как ты ушел" использует эту технику в полной мере. Работая в баре, Коул поднимает глаза и видит, как Мэгги подъезжает к парковке. Коул не смотрит прямо на Мэгги. Он наблюдает, как она приближается через отражение в зеркале за барной стойкой, сигнал о том, что Коул не просто замечает прибытие Мэгги, он также размышляет о том, как она предала его, соблазнив его и используя его как инструмент, чтобы разорвать ее брак. Лицо Коула остается бесстрастным, но текст песни, играющей на заднем плане сцены, намекает на его мысли. Строка "она прыгнула или ее толкнули?" плывет через бар, пока Коул размышляет о том, что произошло между ним и женой его друга. Была ли Мэгги все это время холодной женщиной-манипулятором, или ее довели до крайности из-за измены Харта и отказа разорвать их брак?
Поведение Мэгги в " Настоящем детективе" отмечает ее как роковую женщину - женщину, которая использует свою сексуальность, чтобы манипулировать мужчинами и предавать их. Однако Мэгги не совсем соответствует образу роковой женщины. Роковая женщина традиционно представлена как закоренелая обманщица, которая любой ценой скрывает правду о себе. Напротив, характер Мэгги определяется ее стремлением к честности в отношениях с мужчинами. Этот конфликт между персонажем Мэгги и ее действиями является поворотом к традиционному персонажу роковой женщины, но он все еще поддерживает темы нуара в "Настоящем детективе ", создавая мир, в котором "...вопросы о тьме человеческой природы остаются в основном без ответа". [47]
Я не спал, думая о женщинах, моей дочери, моей жене.
- Раст Коул
Женщины в фильмах нуар определяются их отношением к мужчинам и могут быть разделены на два основных типа персонажей: хорошая женщина и роковая женщина. Хорошая женщина традиционно женственна, но не сексуальна. Она не представляет угрозы статус-кво мира нуарных детективов, потому что с комфортом играет роль жены, матери или помощницы. Ее индивидуальные желания, сексуальные или иные, всегда подчиняются большему общественному благу - тому же порядку, который детектив пытается защитить от коррупции. Непоколебимая мораль и целомудрие хорошей женщины оставляют ее неуместной в нуарном мире, ограничивая ее способность оказывать на него какое-либо существенное влияние. Хорошая женщина может помочь детективу в качестве помощника, часто в качестве преданного секретаря или помощника, но редко сопровождает его в делах или действиях по собственной воле. Хорошие женщины чаще всего становятся жертвами нуарного мира. Они пассивные объекты, которых нужно убивать, похищать и насиловать. Их страдания представляют собой преступление, которое детектив должен расследовать, и во время расследования хорошая женщина часто становится символом запятнанной чистоты или невинности, а не полностью реализованного характера.
Стоит отметить, что в "Настоящем детективе " нет хорошей женщины в качестве главной героини. Есть второстепенные и третичные персонажи, которых можно назвать хорошими женщинами, такие персонажи, как секретарь офиса шерифа округа Вермилион, которая появляется в одной сцене и услужливо приносит Харту чашку кофе, мать Мэгги и подруга Мэгги, с которой у Коула были отношения. В повествовании мало других женщин, и большинство из них явно сексуализированы. Они проститутки, как Дора Лэнг и другие женщины на деревенском кроличьем ранчо, или объекты сексуального желания, как подружки Харта. Мэгги Харт, роковая женщина, единственная взрослая женщина со сложным характером. [48]
Роковая женщина, определяемая своей независимостью и владением своей сексуальностью, использует секс как оружие или инструмент для управления мужчинами. Сексуальность роковой женщины опасна не только потому, что она ее контролирует, но и потому, что она выходит за санкционированные обществом рамки брака. Если она одинока, роковая женщина часто ведет беспорядочные половые связи, а если она замужем, то не верна своему мужу. Еще одна общая черта роковой женщины - отказ от материнства, отказ иметь детей или, став матерью, отказ воспитывать своих детей. Роковая женщина скована браком и материнством, ей некомфортно. В отличие от хорошей женщины, роковая женщина ставит свою личную потребность в независимости выше общественной потребности в стабильных семьях и традиционных гендерных ролях, что делает ее угрозой для общества и статус-кво.
Представление Мэгги Харт в " Настоящем детективе" указывает на ее потенциал стать роковой женщиной. В первой сцене, в которой она появляется, Мэгги бездельничает в постели в одних трусиках и одной из старых рубашек своего мужа. Сцена фокусируется на ее теле как на объекте желания, медленно панорамируя ее изгибы, когда ее лицо отвернуто от камеры. Когда она идет по коридору своего дома, ее снимают сзади и ниже пояса, фокусируясь на завораживающих движениях ее голых ног. Акцент на ногах Мэгги должен стать важной подсказкой для любого зрителя, знакомого с фильмом нуар. Как отмечает критик Джейни Плэйс: "Роковая женщина характеризуется своими длинными прекрасными ногами: наш первый взгляд на неуловимую Велму в "Убить мою милую" и Кору в "Почтальоне всегда звонит дважды" - это значительный, благодарный снимок их голых ног". [49] Мэгги может вести себя как хорошая женщина в остальной части сцены, покорно собирая детские игрушки и будя мужа поцелуем и чашкой кофе, но первоначальный снимок ее ног говорит о другом.
Лана Тернер в роли длинноногой роковой женщины Коры Смит в рекламном кадре из фильма "Почтальон всегда звонит дважды" (Тэй Гарнетт, 1946).
Мэгги отличается от традиционной роковой женщины тем, что не отказывается от материнства. У нее две дочери, и она искренне заботится о них, готовит им домашнюю еду и укладывает спать на ночь. Вместо этого неудовлетворенность Мэгги проистекает из ее ограничительного и неудовлетворительного брака. Она явно борется со своей ролью жены Марти Харта еще до того, как узнает о его измене. Во втором эпизоде, "Видение вещей", Мэгги и Марти спорят из-за своих противоречивых взглядов на то, каким должен быть брак. Харт считает, что его дом должен быть оазисом "мира и спокойствия". [50] для него, чтобы вернуться в конце дня. Он хочет, чтобы Мэгги была послушной и хорошей женщиной, которая безоговорочно любила и поддерживала его. Что бы ни происходило в ее день, это не имеет значения, это "плаксивая чушь", и ее работа состоит в том, чтобы подавить свои личные потребности и сосредоточиться на том, чтобы ее муж чувствовал себя комфортно. Брак, как Харт говорит своей жене, "должен быть тем, чего я хочу. Он должен мне помочь ". [51]
Внезапно вы не владеете им, как вы думали.
- Ян (мадам, ранчо деревенских кроликов)
Желание мужчин обладать женщинами - повторяющаяся тема нуарных фильмов. С женщинами часто обращаются как с призом, который нужно выиграть, или как с собственностью, которую нужно охранять от кражи или повреждения. [52] Отношение Марти Харта к женщинам в его жизни является хрестоматийным примером желания мужчины владеть женской сексуальностью. Эта тема зародилась рано, начиная с того момента, когда его девушка Лиза Трагнетти пытается разорвать их роман. Харт в ответ впадает в ревнивую ярость, выбивает ее дверь и нападает на ее нового парня. Единственный вопрос, который Харт задает парню Лизы - "Она сосала твой член?" [53] - показывает, что главной заботой Харта является угроза потери исключительных прав на сексуальность Лизы. Действия Харта также доказывают, что желание Лизы разорвать отношения для него ничего не значит. Отношения заканчиваются только тогда, когда он готов отказаться от владения ее телом. Тема обладания женской сексуальностью становится явной, когда Харт и Коул посещают "деревенское кроличье ранчо", где когда-то работала Дора Лэнг. Харт намекает, что проституток эксплуатируют, но мадам указывает на его лицемерие. "Девочки ходят по этой земле все время и трахаются бесплатно. Почему вы добавляете к этому еще и бизнес, а мальчики не выносят этой мысли? [54] Харт не обижается на то, что секс продается - он обижается на то, что женщины на ранчо контролируют ситуацию, используя свою сексуальность как инструмент для получения прибыли.
Отношение Харта к женской сексуальности распространяется и на Мэгги. Будучи верной женой, сексуальность Мэгги больше не принадлежит ей - она может выражать ее только с мужем. Однако Харт, похоже, не заинтересован в удовлетворении сексуальных потребностей Мэгги. Пренебрежение Хартом к потребностям Мэгги перекликается с динамикой отсутствия любви во многих браках роковых женщин в нуарных фильмах. В " Двойной компенсации " Филлис Дитрихсон (которую играет Барбара Стэнвик) чувствует себя в ловушке своего брака и дома своего мужа. Она оправдывает заговор его убийства, объясняя, что он не испытывает к ней никакой привязанности, только безразличие. "Мне кажется, что он наблюдает за мной. Не то, чтобы его это заботило, уже нет . Но он держит меня на поводке так туго, что я не могу дышать". [55]
Марти Харт проявляет такое же ревнивое поведение, как и муж Филлис Дитрихсон, пытаясь контролировать сексуальность Мэгги, но не заинтересованный в том, чтобы удовлетворить ее сам. Это показано в сцене, где Коул работает во дворе для Мэгги. Выполнив свою задачу, Коул сидит на семейной кухне Хартов, вспотевший и раздетый до нижней рубашки. В тексте разговора Коула и Мэгги нет ничего неуместного, но Мэгги источает в сцене сексуальную энергию, доходя до откровенного флирта, но не переступая черту. Харт возвращается домой к этой сцене и отвечает предсказуемой ревностью. Харт утверждает, что ему нравится "косить газон". [56] в тонко завуалированной метафоре секса с женой, но ее поведение ясно дает понять, что он не справляется с работой. Харт рявкает: "Никогда не коси мою лужайку". [57] в Cohle, стоя рядом с мусорным ведром, переполненным ярко-зелеными обрезками травы, символом растущих неудовлетворенных сексуальных потребностей Мэгги.
Трудно признать поражение.
- Мэгги Харт
Сексуальная неудовлетворенность и неудовлетворенность Мэгги своим браком соответствуют характеру роковой женщины, но ее нежелание расстаться с браком - нет. Мэгги предают и Харт, и Коул, прежде чем она прибегает к использованию своей сексуальности в качестве оружия.
Мэгги Харт на свидании. Настоящий детектив , 1 сезон, 3 серия, "Запертая комната". ГБО.
Хотя это кажется довольно очевидным, Мэгги изо всех сил пытается понять, что не так с ее браком в начале повествования. В пределах их спальни Мэгги расспрашивает своего мужа, надеясь открыто противостоять их проблемам. Лучший ответ, который Мэгги может получить от Харта, - это признание того, что он "все облажался". [58] что не является для нее новой информацией. В тот же период Мэгги обращается к Коулу, когда Харт не приходит домой вовремя. Вместо того, чтобы сказать Мэгги правду, Коул защищает своего партнера ложью. В обоих случаях Мэгги обращалась к мужчине в своей жизни, спрашивая правду, и была преднамеренно обманута.
Узнав о неверности Харта, Мэгги пытается расстаться со своим мужем, но безуспешно по причинам, которые были предвосхищены бурной реакцией Харта на потерю своей девушки. Мэгги, забравшая детей, переехавшая в дом своих родителей и прервавшая с ним все контакты, недостаточно, чтобы убедить Харта в том, что его брак распался. Вместо того, чтобы смириться со своей ситуацией, Харт противостоит Мэгги на ее рабочем месте, вызывая сцену. Когда Коул утаскивает его, Харт говорит жене: "Я люблю тебя, дорогая. Я не сдаюсь". [59] С его историей контролирующего поведения прощальные слова Марти звучат не столько как признание в любви, сколько как угроза, что он никогда не откажется от своей власти над Мэгги.
Во время разлуки с Хартом Коул снова предает Мэгги. Вынужденный играть посредника, Коул встречает Мэгги в закусочной. Он пропускает извинения Харта и сразу переходит к совету Мэгги помириться с Хартом: "Мужчины, женщины... это не должно работать, кроме как заводить детей. Дело не в тебе." [60] При этом Коул сводит Мэгги к роли матери. Он отрицает ее существование как независимого человека с потребностью в любви, сексе и свободе действий в своей жизни. Потребности Мэгги не так важны для Коула, как поддержание статус-кво на благо общества. Все, что может сделать Мэгги, - это поразиться лицемерию совета Коула и выразить свое отвращение. "Итак, в конце концов, вы уклоняетесь от рационализации, как и любой из них". [61]
Понимая, что она не может уйти, пока Харт не будет готов ее отпустить, Мэгги начинает процесс примирения со своим мужем. У Мэгги нет голоса, чтобы выразить свою безнадежность, но все остальное в сцене на роликовой дорожке вызывает ощущение того, что она попала в безнадежный круговорот, от фигуристов, идущих кругами по ровному кругу катка, до Усталых от Кинка . Ждем Вас , играя в фоновом режиме. Быть хорошей женщиной и играть по правилам общества оставляет Мэгги в ловушке нездорового брака, но, учитывая элементы роковой женщины в ее характере, Мэгги не останется в ловушке навсегда.
В прежней жизни я изнуряла себя, ориентируясь на грубых людей, которые считали себя умными.
- Мэгги Харт
Шестой эпизод "Дома с привидениями" знаменует собой поворотный момент в повествовании. В более ранних эпизодах интервью 2012 года посвящены Харту и Коулу. Их комментарий обеспечивает контекст для сцен воспоминаний и служит версией закадрового повествования, распространенного в нуарных фильмах. [62] В шестом эпизоде Харт и Коул больше не разговаривают с Гилбоу и Папиной. Вместо этого Мэгги садится за интервью, меняя контекст своих действий, впервые добавляя свою точку зрения в повествование.
В другом важном изменении Мэгги, которую встречают детективы Гилбоу и Папина, сильно отличается от Мэгги Харт, которая появляется в воспоминаниях. Младшая Мэгги предпочитала цветочные платья, синие джинсы и пышные волосы. В 2012 году Мэгги приходит на интервью в элегантной простой зеленой блузке и золотом ожерелье. Она излучает уверенность, уравновешенность и интеллект. В отличие от Харта и Коула, которые позволяли интервьюерам задавать темп разговора, Мэгги, не теряя времени, спрашивала Гилбоу и Папину: "Чего вы от меня ждете?" [63] Она также устанавливает свои собственные условия для интервью, говоря детективам: "Задавайте свои вопросы, или я ухожу". [64] Эта Мэгги явно не та женщина, которая действовала против своих собственных интересов и осталась в обреченном браке. Она звучит и ведет себя как роковая женщина - хладнокровная, расчетливая и контролирующая.
Это причинит ему боль.
- Мэгги Харт
В шестом эпизоде есть сцена допроса, которая предвещает предательство Мэгги Харта и Коула. В этой сцене Коул допрашивает "Болотную Медею", женщину, обвиняемую в убийстве своих детей. Медея, наиболее известная по одноименной древнегреческой трагедии Еврипида, - варварка, которая помогала Ясону и его аргонавтам своим умом и колдовством. После того, как их приключения закончились, Ясон женился на Медее и стал отцом ее детей. Когда Ясон не смог сохранить верность, Медея отомстила, убив их сыновей. Она убила своих детей не потому, что они сделали что-то плохое, а потому, что считала, что это лучший способ навредить ее мужу. [65] Подобно персонажу роковой женщины, Медея интерпретируется критиками и как протофеминистская фигура, и как женоненавистническая реакция на властную женщину.
Предательство Мэгги, как и предательство Медеи, холодное и расчетливое. Он выполняется с двумя целями: разорвать ее брак и причинить как можно больше вреда ее мужу. Когда Мэгги соблазняет Коула, она борется за шанс вырваться из своего несчастливого брака, и она готова сделать это, используя единственное оружие, которое у нее есть, - свою сексуальность.
Отражая свои действия в более ранней части повествования, Мэгги идет к Коулу, когда узнает об обмане Харта. На этот раз она не звонит ему и не встречается с ним в общественном месте. В классической манере роковой женщины она появляется у его двери в слезах, умоляя о помощи. Удивленный, Коул впускает ее и упоминает, что он не занимается расследованием культа Желтого Короля, несмотря на фотографии с места преступления, заваленные его домом. В некотором смысле, Коул и Мэгги оба "не работают" - Коул проводит расследование без поддержки департамента, а Мэгги отказывается от своих ролей жены и матери, чтобы получить собственные ответы. Играя роль роковой женщины, Мэгги не хочет ответов о своем муже - ей нужны ответы для самой себя. Вместо того, чтобы спросить Коула, она говорит ему: "Будь честен со мной сейчас". [66] Она рассчитывает на свою сексуальность, чтобы заставить своего рода признание от Cohle. Если она его привлекает, он не сможет сопротивляться ее ухаживаниям.
Мэгги явно является агрессором в этом сценарии, приближаясь, как хищник, когда Коул отводит взгляд и отклоняется. Когда Коул поддается соблазнению Мэгги, их желание приводит к сексу, столь же холодному, как и абсолютно белый фон кухни Коула. Тело Мэгги остается прикрытым ее платьем во время сексуальной сцены, что указывает на то, что она все еще в некоторой степени контролирует ситуацию, но Коул обнажен ниже талии, подчеркивая неприкрытую похоть, движущую его действиями. Мэгги и Коул не смотрят друг на друга во время секса, что указывает на то, что, хотя они связаны физически, они умственно и эмоционально разъединены. Это разделение усиливается в кадре крупным планом, в котором основное внимание уделяется изумленному выражению лица Мэгги, а Коул остается размытой фигурой над ее плечом. Акцент на лице Мэгги подчеркивает эмоциональное значение этого события для нее. Возможно, у нее был потенциал стать роковой женщиной, но успешное соблазнение Коула доказывает, что после семнадцати лет небрежного брака Мэгги все еще знает, как управлять своей сексуальностью.
После акта Мэгги первой отстраняется, осторожно убирая руку Коула со своей талии. Коул, опытный следователь и главный судья характера, ошеломлен скрытой сексуальной силой Мэгги, а также ее готовностью использовать ее против мужчин в ее жизни. Шок и отвращение Коула отражают реакцию Мэгги, когда он посоветовал ей воссоединиться со своим неверным мужем. Используя Коула как инструмент для своей неверности, Мэгги предает Коула так же, как он предал ее - она сводит его к его полу и его роли. Она использовала Коула как мужчину и использовала его роль партнера Харта, чтобы сделать свою неверность более болезненной для мужа. Точно так же, как Коул игнорировал индивидуальные потребности Мэгги в более ранней части повествования, Мэгги игнорирует пагубное влияние ее действий на жизнь Коула, его работу и его отношения с Хартом. Однако даже в момент предательства Мэгги не совсем холодна. Ее прощальные слова Коулу: "Извините, но спасибо". [67]
Соблазнение Коула - это момент, когда Мэгги становится роковой женщиной и момент, когда она берет под контроль свою жизнь. Это трансформирующее событие, отмеченное блокировкой сцены. Мэгги входит в дом Коула через парадную дверь как респектабельная женщина, которой Коул доверяет и принимает в свой дом. Мэгги выходит из его дома через черный ход, один сразу за кухней. Она уходит предательницей, роковой женщиной, которой нельзя доверять.
Доказав, что она роковая женщина, Мэгги может противостоять Харту и поколебать его контроль над ней. Поскольку Харт не признает права женщины владеть своим телом и своей сексуальностью, он никогда не станет уважать решение Мэгги уйти от него. По мнению Харта, женщина не имеет права уйти, пока он с ней не закончит. Однако, поскольку Харт признает претензии мужчины на женское тело, Мэгги поняла, что может сломать его хватку, отдав себя другому мужчине. Мэгги использовала Коула как инструмент, чтобы узурпировать право Харта на ее сексуальность. При этом она предала обоих мужчин, но не ложью и не обманом. Она просто нашла изъян в их понимании женщин и использовала его против них самих.
А теперь иди отсюда. Вы классифицируете это место.
- Марти Харт
Видеть Мэгги только в контексте ее роли жены и матери означает, что Харт и Коул никогда не понимали ее по-настоящему. Неспособность мужчин видеть Мэгги как личность заставляет ее предать их. Это непонимание также создает слепое пятно, которое Мэгги использует, чтобы освободиться - оба мужчины отказывались прислушиваться к потребностям Мэгги, и поэтому они никогда не знали, на что она была способна в крайностях своего отчаяния.
Это фундаментальное недоразумение повторяется в сцене 2012 года, когда Мэгги навещает Коула в баре. Она просит Коула сказать ей, что все, что они замышляют, не причинит вреда Харту. Коул слышит эту просьбу и предполагает, что Мэгги просит утешить ее ложью. "Это никогда не устраивало меня ни тогда, ни сейчас, - отвечает он, - ты просишь меня солгать тебе о нем". [68] Как измученный полицейский, Коул живет в мире лжи и обмана. Он никогда не считает Мэгги честным человеком и поэтому хочет правдивого ответа. На протяжении всего повествования Мэгги ни разу не просила Коула солгать об измене Харта. Она попросила у него правду, подтверждение, в котором она нуждалась, чтобы выйти из своего несчастливого брака. Вместо этого Коул покровительствовал ей ложью.
Несмотря на то, что они знают ее, детективы Харт и Коул не могут понять Мэгги, потому что видят ее только с точки зрения ее пола. Харту нужно, чтобы Мэгги была целомудренной, материнской, "хорошей женщиной", и он не желает видеть в ней личность со своими потребностями и сексуальностью. Точно так же Коул определяет Мэгги по ее роли жены Харта и матери детей Харта. Оба мужчины не видят Мэгги как личность и поэтому никогда не могут понять ее мотивы предательства. Поскольку "Настоящий детектив" рассказывается в основном с точки зрения Харта и Коула, повествование заканчивается без четкого ответа на вопрос, была ли Мэгги все это время холодной роковой женщиной или ее подтолкнул к этому обычный обман со стороны мужчин в ее жизни. .
Это семейное дело: южная готика в "Настоящем детективе"
Южная готика, расположенная среди покрытых мхом кипарисов в стране заливов, является уникальным американским жанром. Он начался как ответвление готической фантастики, перенесшее мрачно-романтические темы из отдаленных английских пустошей в изолированные общины сельского юга Соединенных Штатов. Различие между двумя жанрами больше, чем географическое. Южная готика уделяет больше внимания социальным комментариям, особенно пагубному влиянию коррупции, бедности и расизма на сельских американцев. Проиллюстрировать полное влияние этих проблем может быть сложно, поскольку они являются результатом сложных, давних социальных и экономических факторов. Вместо того, чтобы решать эти проблемы напрямую, южные готические писатели используют косвенный подход, используя приемы ужасов, общие для готической фантастики, в первую очередь "фиксацию на гротеске и противоречие между реалистическими и сверхъестественными событиями". [69] Использование табуированных образов таким образом превращает сложные проблемы в внутренние ужасы, которые невозможно игнорировать. В "Настоящем детективе " писатель Ник Пиццолатто и режиссер Кэри Джоджи Фукунага следуют этой традиции, используя жуткие и гротескные образы, чтобы проиллюстрировать, как хищнические организации, такие как министерства Таттла, развращают обездоленные сообщества, которым они якобы помогают.
Что вы знаете о Сэме Таттле? Все ветви семьи Таттлов?
- Марти Харт
Пиццолатто и Фукунага предвещают важность генеалогического древа Таттлов в начале повествования, включив дерево в сцену, где обнаруживается тело Доры Ланге. Хотя дерево кажется сильным и здоровым, все в его тени уничтожено, от обугленных остатков урожая сахарного тростника до изуродованного трупа молодой женщины. Когда на место происшествия прибывают детективы Харт и Коул, они сосредотачиваются на осквернении тела Доры и оккультных образах, связанных с ее смертью. Их сосредоточенность на самых безвкусных элементах сцены убийства приводит к тому, что Харт и Коул становятся жертвами "детективного проклятия", неспособные увидеть улику, которая находится прямо у них под носом. Чтобы поймать ее убийцу, детективы должны смотреть дальше убитой женщины. Они должны изучить общество, в котором она жила, а именно приход Вермилион, где генеалогическое древо Таттлов занимало центральное место в сообществе "долгое-долгое время". [70]
Со стороны семья Таттл кажется столпом социальной ответственности. Преподобный Билли Ли Таттл - первый член семьи, появившийся на экране, и он служит главным представителем могущественного клана. В начале повествования преподобный Таттл без предупреждения прибывает в офис шерифа и лоббирует дело об убийстве Ланге, которое должно быть рассмотрено специальной оперативной группой. Якобы преподобный действует из-за заботы о своей пастве, но его визит также является не слишком тонким напоминанием о власти, которой его семья обладает в округе Вермилион. Обычно частным лицам не разрешается диктовать ход полицейского расследования. Однако в клане Таттлов есть члены, занимающие политические и правительственные должности в штате Луизиана, что объясняет, почему полиция так уступчива просьбам преподобного. Семья Таттл также оказывает влияние на общество через свои "благотворительные организации и образовательные инициативы". [71] При этом они клеймят себя государственными служащими, связывая фамилию Таттлов с щедростью и высшим благом. Эта тактика делает семью Таттлов безупречными. Они настолько запутались в обществе, что ставить под сомнение мотивы семьи Таттлов значит бросать тень на моральные устои прихода Вермилион в целом.
Как и династические семьи во многих южных готических сказках, семья Таттлов большая и сложная. В ходе расследования детективы Харт и Коул узнают, что патриарх Сэм Таттл был распущенным человеком, у которого "... было много детей. Все типы." [72] Заводя детей в браке и вне брака, Сэм Таттл испортил целостность своей семьи, разделив ее на две ветви: честную ветвь семьи, состоящую из могущественных персонажей высшего класса, таких как преподобный Таттл, и испорченную ветвь, состоит из персонажей низшего сословия, происходящих от незаконнорожденных детей Сэма Таттла. Лишенные фамилии и оторванные от семейного богатства и привилегий, потомки коррумпированной ветви растут все дальше и дальше от того, что сделало семью Таттлов великой. В результате получился гротескный персонаж вроде Эррола Чайлдресса, выродившаяся карикатура на его честных родственников.
В другом жанре раздвоенное генеалогическое древо Таттлов может быть использовано для установления дихотомии между добродетелью и чистотой Таттлов высшего класса и ужасной аморальностью незаконнорожденных Таттлов. Однако в южной готике упор делается на то, насколько обе ветви семьи Таттлов коррумпированы и гротескны. Две ветви семьи Таттлов могут показаться полными противоположностями, но они неразрывно связаны зловещей традицией оккультного поклонения.
Спасибо, мы очень гордимся нашими служениями.
- Преподобный Билли Таттл
Когда появляются слухи о растлении малолетних в спонсируемых Таттлом школах Веллспринг, Коул наносит преподобному Билли Ли Таттлу визит в штаб-квартиру министерства Таттла. С чистой современной архитектурой, ухоженными газонами и свежими лицами студентов кампус Таттла кажется утопией, видением того, во что может превратиться сельская Луизиана при реальных инвестициях в сообщество. Идея программы Wellspring звучит не менее привлекательно. Министерства Таттла принимали школьные ваучеры в качестве оплаты за обучение в частных школах для детей из малообеспеченных семей. Однако вместо того, чтобы давать детям образование и духовное руководство, Таттлы использовали программу для выявления детей, которые с наибольшей вероятностью провалятся в общество, и нацелились на них для растления.
Схема семьи Таттл - это незаконное присвоение государственных средств и предательство родителей, которые желают своим детям только самого лучшего. Это гротескная насмешка над той помощью, которую образование и религия должны оказывать бедным общинам. Однако это не выдуманная проблема. Многие семьи в сельской местности Америки изо всех сил пытаются найти адекватное образование для своих детей. Недостаточное финансирование, трудности с привлечением квалифицированных преподавателей и плохая технологическая инфраструктура - вот лишь некоторые из бесчисленного множества проблем, приводящих к отсутствию образовательных возможностей для сельских детей. Школьные ваучеры являются часто предлагаемым решением, но они дают смешанные результаты. [73] В настоящее время нет четкого ответа, как решить эту проблему, но есть недобросовестные люди, которые, как и Таттлы, видят возможность извлечь прибыль из этих и без того обездоленных сообществ.
С творческой точки зрения проблема сельского образования не поддается эмоционально убедительному повествованию. Хотя эта проблема вызывает очень настоящие человеческие драмы и страдания, они часто происходят медленно и в течение длительного периода времени. Трудно драматизировать экономические последствия, которые плохое образование, нехватка рабочих мест или нехватка квалифицированных рабочих могут иметь для сообщества. Именно здесь гротескные и сверхъестественные элементы южной готики могут лучше иллюстрировать пагубные последствия коррупции в реальном мире, чем строго фактическое изображение.
Гротескные образы в "Настоящем детективе" представляют собой симптомы разлагающего влияния семьи Таттлов на общество. Когда Раст Коул и Марти Харт расследуют убийство Доры Ланж, они обнаруживают, что у каждого человека, которого они опрашивают, был член семьи, участвовавший в школьной программе Wellspring, и у него было какое-то видимое физическое заболевание. Мать Доры Ланж страдает от ужасных головных болей, тремора и скрюченных рук. Палаточная церковь возрождения, которую Дора ненадолго посетила, полна больных, пожилых или умственно отсталых прихожан. Дядя Мари Фонтено Дэнни, когда-то известный спортсмен, настолько измотан серией инсультов, что больше не может общаться. Во время сцен в доме Фонтено режиссер Кэри Джоджи Фукунага создает атмосферу клаустрофобии, сосредоточив внимание на Дэнни Фонтено, пытающемся заговорить. Наблюдать за тем, как мужчина борется, становится взволнованным и, наконец, его игнорируют, очень неприятно. Он вызывает чувство ужаса перед слабостью человеческого тела и стыда за отвращение или досаду, испытываемые, когда его заставляют смотреть на тело, которое терпит неудачу. Общий эффект гротескный, вызывающий внутреннюю реакцию на потери семьи Фонтено.
Поклонение семьи Таттлов культу Желтого Короля связано с темой коррупции, поскольку это извращенная версия духовности, требующая кровавых жертвоприношений. В нем подчеркивается использование семьей Таттлов своей роли духовных лидеров и их предательство доверия общества. Однако жуткие и сверхъестественные образы, которые Пиццолатто и Фукунага используют в связи с Желтым королем, выполняют иную функцию, чем физические гротески, используемые в других частях повествования. Там, где гротеск заставляет аудиторию эмоционально вовлекаться, сосредотачиваясь на неприятных образах, сверхъестественные образы заменяют образы, слишком отвратительные, чтобы их можно было показать. В "Настоящем детективе " сверхъестественные образы служат заменой доказательств сексуальных домогательств к детям.
В седьмом эпизоде "С тех пор, как ты ушел" Коул показывает, что у него есть украденная видеокассета, доказывающая ритуальное насилие и убийство детей в семье Таттлов. Коул описывает это как "очень деревенское ощущение Марди Гра - вы знаете, мужчины на лошадях, маски животных и тому подобное". вуду смешалось воедино". [74] Это описание вызывает ожидание чего-то зловещего и неестественного. На фотографиях ребенка в видео видно, как она стоит одна в лесу с повязкой на глазах и короной из рогов на голове. Она выглядит маленькой, потерянной и ужасно уязвимой. Использование образов оккультного поклонения вызывает у ребенка чувство страха и беспомощности, не показывая ни одного из презренных действий, которым она подвергалась. Это позволяет создателям рассказать захватывающую историю о коррумпированных взрослых, которые злоупотребляют властью и причиняют вред детям, но делает это таким образом, чтобы не оттолкнуть аудиторию полностью.
Пиццолатто и Фукунага используют сочетание гротескных и сверхъестественных образов, чтобы нарисовать полную картину развращенности семьи Таттлов и ущерба, причиненного их социальными программами. Вместо того, чтобы быть источником финансовой и духовной поддержки, семья Таттлов является паразитом, высасывающим жизненные силы из окружающего их сообщества. Программа Wellspring названа очень удачно, так как дети прихода Вермилион являются богатым ресурсом для семьи Таттл. Они обращаются с этими детьми как со скотом, забирают их у родителей и ухаживают за ними в школах Источника, пока они не будут готовы к употреблению. Разумное мясо для жертвоприношения на алтаре Желтого Короля.
Знаешь, что они сделали со мной? Что Я сделаю со всеми сыновьями и дочерьми человеческими.
- Эррол Чайлдресс
Эррол Чайлдресс остается окутанным тайной до последней серии " Настоящего детектива" . Эпизод открывается взглядом на повседневную жизнь Чайлдресса, и это чистый южный готический гротеск. Возвышающийся над болотами дом Чайлдресс представляет собой выцветший плантационный дом, окруженный лачугами, которые когда-то были хижинами рабов, - мощное визуальное напоминание о долгой истории эксплуатации и жестокости семьи Таттлов. Ближайшие родственники Чайлдресса еще более ужасны. Его "папа" - труп, привязанный к кровати, и его умственно отсталая родственница (сводная сестра или двоюродная сестра) Бетти - его любовница.
Не случайно самые гротескные и сверхъестественные образы в повествовании сосредоточены вокруг Эррола Чайлдресса. Он является точкой схождения всей южно-готической коррупции в повествовании. Его не просто тронуло разлагающее влияние семьи Таттлов; он является продуктом этого и виновником этого в своем собственном праве. Важный ключ к мотивации Чайлдресса исходит от его имени. Чайлдресс - это староанглийское название, которое было либо профессиональным именем семьи, которая содержала приют, либо именем, данным осиротевшему или нежеланному ребенку. [75] Хотя он не сирота, Чайлдресс из коррумпированной ветви семьи Таттлов. Ему не дали фамилию и, конечно же, не признали уважаемые члены семьи, такие как преподобный Таттл. Давая Эрролу фамилию Чайлдресс, Ник Пиццолатто подчеркивает ключевой конфликт в характере. Несмотря на то, что его избегают, Чайлдресс по-прежнему отождествляет себя с семьей Таттлов.
Чайлдресс готов на все, чтобы почувствовать себя ближе к отвергнувшей его семье. В сцене, в которой для шока используются самые отвратительные элементы южной готики, Чилдресс приставает к Бетти. "Расскажи мне о дедушке" [76] говорит он, воркуя, когда Бетти пересказывает историю их дедушки, изнасиловавшего ее в детстве. Сексуальные отношения Чайлдресса со своей родственницей (неясно, сводная сестра она или двоюродная сестра) подражают распутному поведению его деда. Это позволяет ему чувствовать связь со своим дедом, поскольку они занимались сексом с одной и той же женщиной. Это также показывает, что его испорченность не является отклонением от нормы в большей семье Таттлов. Приставая к своей сестре, он копирует поведение своего деда и продолжает семейную традицию Таттлов.
Эррол Чайлдресс и его родственница Бетти вступают в кровосмесительные отношения и живут в полуразрушенных остатках некогда величественного дома. Настоящий детектив , 1 сезон, 8 серия, "Форма и пустота". ГБО.
В повествовании есть подсказки о том, что Эррол Чайлдресс и его кузены Реджи и Дьюэлл Леду в детстве стали жертвами ритуальных растлений. Как и у других жертв культа Желтого Короля, у мужчин клеймо или татуировка в виде спирали. Когда Коул преследует Чилдресса в рушащихся туннелях Каркозы, Чайлдресс произносит бессвязную проповедь о своем духовном путешествии. В нем он упоминает своих кузенов, говоря: "Благословенные Реджи, Дьюолл, помощники, свидетели моего путешествия. любовники. Я не стесняюсь." [77] Учитывая аморальное поведение Таттлов из высшего сословия, вполне логично, что у них не будет проблем с использованием детей из незаконнорожденной ветви семьи для ритуального насилия. Если бы Чайлдресса и братьев Леду использовали в оккультных церемониях в детстве, это объяснило бы, как они почерпнули знания о знаках и символах, связанных с Желтым королем.
Убийства Эррола Чайлдресса - это его попытки имитировать ритуальные жертвоприношения, которые он видел в детстве. Убийства - "очень важная работа" Чилдресса. [78] возвеличивание, оправдывающее его видение себя как части большого клана Таттлов. Его убийства, однако, являются искажением тщательно спланированных жертвоприношений семьи Таттлов из высшего сословия. Вся школьная программа Wellspring была создана для выявления и подготовки потенциальных жертв. Несмотря на разврат, жертвоприношения высшего класса осторожны, не оставляя после себя трупов, вызывающих вопросы. Напротив, Чайлдресс убивает Дору Ланж и выставляет ее тело на всеобщее обозрение с образами, которые связывают преступление с честной ветвью семьи Таттлов. Поместив ее тело у подножия большого дерева, а не у своего алтаря Желтому королю, Чайлдресс, кажется, приносит Дору в жертву высшей ветви своей семьи, а не сверхъестественному существу. Прочитав в этом контексте, убийство Доры является извращенной мольбой Чилдресса о принятии Таттлами из высшего сословия. Несмотря на то, что он стал жертвой их приставаний и пренебрежения, он все еще отчаянно нуждается в их одобрении.
В конце концов, желание Чайлдресса служить большой семье Таттлов сбывается. Когда расследование Харта и Коула об убийствах культа Желтого Короля приближается к респектабельной ветви семьи Таттлов, они в последний раз приносят в жертву Эррола, используя печальную и гротескную реальность его жизни, чтобы отвлечься от продолжающихся преступлений и коррупции более крупной семьи. Семья Таттл. В заключительном эпизоде кадры из новостной передачи показывают волнующие кадры полицейских следователей, раскапывающих человеческие останки на территории Чилдресс. Чуть ли не задним числом ведущий новостей уверяет зрителей, что "Генеральный прокурор штата и ФБР опровергли слухи о том, что обвиняемый каким-то образом связан с сенатором от Луизианы Эдвином Таттлом". [79]
Моя семья живет здесь очень, очень давно.
- Эррол Чайлдресс
Южная готика - это тонкое балансирование, попытка шокировать публику некоторыми гротескными образами и предложить сверхъестественную замену образам, которые слишком ужасны, чтобы их можно было изобразить. Гротескные образы - мощный инструмент повествования, который при неразумном использовании может быть скорее эксплуататорским, чем иллюстративным. Однако, если все сделано правильно, это становится инструментом для иллюстрации воздействия сложных, давних социальных проблем. В "Настоящем детективе " элементы южной готики позволяют Пиццолатто и Фукунаге разоблачить, как члены высшего сословия семьи Таттлов охотятся на низшие классы прихода Вермилион, и как низшие классы по-прежнему обращаются к коррумпированным представителям высшего сословия Таттлов в поисках благотворительности и духовной помощи. руководство. Гротескные и сверхъестественные образы в повествовании - видимые симптомы коррупции, которую семья Таттлов скрывала долгое-долгое время.
Истории, которые мы рассказываем сами себе: роль религии в формировании реальности
Христианство и христианские религиозные образы - повторяющиеся мотивы в "Настоящем детективе" . Это соответствует традициям южной готики, равно как и включение контрастирующего элемента оккультизма или народной магии. Это сопоставление христианства и оккультной духовности позволяет исследовать силу религии и влиятельную роль, которую она играет в южных общинах. Ник Пиццолатто применяет новый подход к использованию религиозных тем, вводя в повествование третью систему верований. Интерпретация "плоского круга" Раста Коула теории струн не является религией как таковой , поскольку он не верит в бога, но при сравнении с евангельским христианством и культом Желтого короля становится очевидным сходство между верованиями Коула и двумя другими религиями. . Все три системы верований рассказывают историю о скрытой реальности за пределами человеческого восприятия и о том, что страдание и смерть являются ключами к входу в это невидимое царство.
Я здесь сегодня, чтобы поговорить с вами о реальности.
- Джоэл Териот
Сцена возрождения палатки друзей Христа подчеркивает важность религии в формировании реальности в повествовании. Страстная проповедь проповедника Джоэла Териота служит центральным текстом, обрисовывающим в общих чертах способность религии определять реальность. Он начинает с того, что говорит своей аудитории: "Это... не реально". [80] Указывая на окружающий его материальный мир, он объясняет, что все, что обычно принимается за реальность, "является просто ограничением наших чувств...". и материя". [81] Аргумент Териота о том, что физический мир - это тюрьма, предполагает наличие мира за пределами клетки - мира, отличного от физической реальности, за пределами того, что можно увидеть или проверить.
Описание Териотом двойной реальности взято из христианского Евангелия. Евангелие, также известное как "Благая весть", является вестью надежды. В нем говорится, что, хотя жизнь в физическом мире может быть полна печали, люди должны радоваться, потому что Царство Божье близко. [82] После смерти истинно верующие могут быть освобождены из клетки своего тела, чтобы наслаждаться существованием, свободным от всех страданий, в Царстве Божьем. Эта проницаемость между физическим миром и духовным миром стала возможной благодаря смерти и воскресению Иисуса Христа, акту, который освободил людей от их грехов и примирил человека и Бога. "Благая весть" состоит в том, что через жертву Христа верующим возможен вход в Царство Божие. Все, кто принимает Христа как своего Спасителя, могут переносить трудности, зная, что после смерти они получат духовную награду.
Идея жизни после смерти в нефизическом мире является общей для многих мировых религий. На самом деле это настолько знакомо, что легко упустить из виду фантастические элементы предпосылки. Именно здесь введение оккультной духовности оказывается важным для истории южной готики. Представление незнакомой религии побуждает аудиторию подвергнуть сомнению принципы новой религии и, в свою очередь, противопоставить ее некоторым основным убеждениям христианства.
В "Настоящем детективе " культ Желтого Короля представлен как противоположность евангелическому христианству, практикуемому в округе Вермилион. В то время как христианство практикуется открыто, поклонение Желтому Королю происходит в тени. Христиане, подобные Марти Харту, гордятся своей религией и превозносят ее благотворное влияние на общество. Напротив, культ Желтого Короля вводится в связи с убийством, актом, который по своей сути угрожает гражданскому обществу.
Окутанный тайной, культ настолько неуловим, что детективы изо всех сил пытаются найти веские доказательства его существования. Секретность, окружающая культ, затрудняет прямое сравнение с христианством, поскольку нет священной книги или проповеди, в которой излагается доктрина Желтого Короля. В отсутствие официального источника члены культа Желтого Короля служат проводниками основных убеждений своей веры, обнаруживая удивительное сходство между их мировоззрением и христианством.
Во время рейда на комплекс Леду зловещая бессвязность культиста Реджи Леду намекает на веру в мир за пределами физического плана существования. Коул направляет пистолет на Леду, раздвигая границу между жизнью и смертью, создавая момент времени, когда сталкиваются физический и духовный миры. Леду, как ни странно, не беспокоит перспектива неминуемой смерти. Он смотрит в небо и шепчет: "Восходят черные звезды". [83] как будто он смотрит сквозь голубое небо над собой в другую реальность. Как указано в дневнике Доры Ланге, черные звезды - это символы, связанные с затерянным городом Каркоза, где, как верят члены культа, обитает Желтый Король. "Он видит тебя" [84] Леду рассказывает Коулу, ссылаясь на Желтого Короля и вторя проповеди Джоэла Териота, который использовал те же слова, чтобы напомнить своей аудитории, что христианский бог смотрит на физическое царство с небес.
Спокойное поведение Леду во время рейда говорит о том, что он готов к смерти. "Пора, - говорит он Коулу, - я знаю, что будет дальше". [85] Его повторение слов "черные звезды" и "Каркоза" становится молитвой, произносимой в ожидании его освобождения из клетки физического существования. Хотя он еще не умер, Леду находится достаточно близко, чтобы увидеть духовное царство культа Желтого Короля и предвидеть его прибытие в эту землю обетованную. Таким образом, религиозный экстаз Леду подобен умиротворению, которое христианин может испытать, увидев жемчужные врата Царства Божьего, столкнувшись с собственной смертностью. Джоэл Териот и Реджи Леду оба находят утешение в мысли о духовном царстве за пределами физического мира, но вера в существование невидимого царства, будь то Царство Божье или затерянный город Каркоза, требует определенной готовности отложить в сторону аргумент в пользу веры.
Религия - это языковой вирус, который переписывает пути в мозгу. Притупляет критическое мышление.
- Раст Коул
Стоя позади возрожденной палатки "Друзей Христа", Коул замечает, что собрание Териота заполнено обедневшими южанами, "любящими сказки". [86] Оценка Коула сурова, но также верно и то, что собрание Териота состоит из усталых, больных, престарелых, зависимых и слабых. Это лица сельской бедноты, людей, которые измучены, выброшены и забыты, когда закрывается фабрика или промышленность уходит за границу. Это люди, отчаянно нуждающиеся в хороших новостях, поскольку окружающий мир не дает им особых оснований полагать, что их жизнь скоро станет лучше.
Коул смотрит на прихожан с пренебрежением, но Териот, как человек Божий, видит в их отчаянии возможность поделиться Благой Вестью. Он использует свое мастерство зрелища и страстную риторику, чтобы увеличить способность своей аудитории к иллюзиям. Хотя евангелизация Териота носит альтруистический характер, он по-прежнему использует надежду своих прихожан, чтобы манипулировать ими, заставляя их поверить в фантастическую идею жизни после смерти. Используя метафору религии как "языкового вируса", Териот может рассматриваться как переносчик инфекции, вводящий вирус религии в умы своей восторженной аудитории. Поступая так, он облегчает их боль, но также ослабляет их способность отличать фантазию от реальности, делая их более восприимчивыми к заражению другими заразами разума, распространяемыми другими рассказчиками с менее благими мотивами.
Прихожане Териот - легкая мишень для религиозного обращения. Этот факт не ускользнул от внимания Эррола Чайлдресса, который использует возрождение "Друзей Христа" как возможность евангелизировать свою религию. Как и христианство, культ Желтого Короля обещает жизнь после смерти, только вечная награда выкупается в Каркозе, а не в Царстве Небесном. Обе сферы невидимы и не поддаются проверке. Их существование обусловлено отчаянием верующих. Затем эту потребность использует проповедник, который "поглощает их [прихожан] страх своим повествованием". [87] Имена разные, но история та же. Будь то христианство или Желтый Король, это та же самая сказка, которая использовалась, чтобы заманить Дору Ланге, "истерзанного человека на последнем издыхании", [88] с обещанием положить конец ее страданиям.
Вы когда-нибудь слышали о чем-то, что называется теорией М-браны, детективы?
- Раст Коул
У религии нет монополии на постулирование существования невидимых миров. Теоретическая физика - это научная область, которая использует математические модели, общепринятые теории и абстракции для предсказания существования природных явлений, которые никогда не наблюдались. Теория М-браны, которую Коул упоминает в своем интервью детективам Гилбоу и Папине, является непроверенной теорией в этой области.
Проще говоря, М-брану можно описать как теорию формы и вещества Вселенной. [89] О существовании такой теории впервые заявил физик-теоретик Эдвард Виттен на конференции по теории струн в 1995 году. Согласно Виттену, буква М в названии теории может означать "магия" или "тайна", а истинное должно быть решено после того, как будет известна более фундаментальная формулировка теории. Хотя в основе М-браны лежит математическая теория, она слишком сложна для понимания неспециалистом. Вне академических кругов теория М-бран обсуждается концептуально, как идея, принятая добросовестно. В настоящее время не существует экспериментальных данных, подтверждающих, что теория М-бран является точным описанием реального мира. [90]
Коул объясняет свою интерпретацию теории М-бран, попросив детективов представить себе невозможную точку зрения, перспективу за пределами всего, что существует в физическом мире. С этой невозможной точки зрения можно было бы увидеть время как "плоский круг", единую структуру, состоящую из каждого момента каждой когда-либо существовавшей жизни, каждого возможного будущего и прошлого, сжатых в единую форму. "Понимаете, все, что находится за пределами нашего измерения, - сообщает детективам Коул, - это вечность смотрит на нас свысока". В своей попытке объяснить научную теорию Коул заканчивает тем, что описывает точку зрения всемогущего бога, смотрящего свысока на все творение. Как неспециалисту, Коулу не хватает научных знаний, необходимых для проверки или доказательства существования вечной точки зрения, которую он описывает. Она существует для него, потому что он верит в нее, как Джоэл Териот верит в Царство Божье, а Реджи Леду верит в Каркозу. Коул смотрит в небо и представляет, как "вечность смотрит на нас сверху вниз". [91] эхо Териота и Леду, смотрящих в небеса и заявляющих: "Он видит тебя".
Как и прихожане возрождения палатки "Друзья Христа", Коул - отчаянный человек. Его преследует смерть его маленькой дочери, и никакое количество алкоголя, наркотиков или насилия не может надолго заглушить его боль. Хотя он пренебрежительно относится к идее замыкания, это именно то, что дает ему его идеология, вдохновленная М-бранами. Вера в то, что все время существует одновременно и что ни один момент не важнее другого, превращает жизнь в бессмысленное повторение паттернов. Это позволяет Коулу обесценивать переживания в физическом мире так же, как Джоэл Териот призывает христиан рассматривать свои "гневы, печали и разлуки" как не более чем "лихорадочные галлюцинации". [92] Однако там, где христианство и культ Желтого Короля предлагают своим верующим надежду с обещанием жизни после смерти в духовном царстве, идеология Коула представляет смерть как собственную награду или освобождение. Для него вечность небытия в пустоте предпочтительнее боли и тяжелого труда жизни. Именно эта логика позволяет ему переосмыслить безвременную смерть дочери как нечто иное, чем трагедию. Как он признается детективам Гилбоу и Папине, Коул иногда испытывает благодарность за то, что его дочь избавлена от бессмысленной, повторяющейся рутинной жизни в физическом мире. "Разве это не прекрасный способ выйти на улицу, - спрашивает он, - безболезненно, как счастливый ребенок?" [93]
Проповедник палаточного возрождения Джоэл Териот служит своей угнетенной пастве. Настоящий детектив , 1 сезон, 3 серия, "Запертая комната". ГБО.
Иди и умри со мной, маленький священник.
- Эррол Чайлдресс
Презрение Коула к религии не мешает ему использовать христианский символ в качестве фокуса своих размышлений о природе реальности. Распятие висит на стене его спартанской квартиры, единственное украшение на голой белой стене. Когда Харт спрашивает об этом, Коул дает объяснение, в котором основное внимание уделяется распятию как символу добровольного принятия смерти. "Это форма медитации, - говорит он Харту. "Я обдумываю момент в саду, идею допустить собственное распятие". [94] Для Коула размышление о распятии придает смерти новое значение. Основываясь на христианском повествовании о смерти Христа как искуплении грехов всего человечества, распятие становится символом значимой жертвы, выбора личных страданий для достижения большего блага. Медитация Коула над символом сигнализирует о его желании изменить свое личное повествование актом самопожертвования. Он стремится переписать уродливую реальность того, что его жизнь была "кругом насилия и деградации". [95] и превратить себя в героического мученика, того, кто страдает на благо других.
Изображение Христа на кресте, подчеркивающее его терновый венец. Изображение предоставлено Pexels.com.
Образы распятия появляются в самых ранних сценах " Настоящего детектива" , когда Харт и Коул впервые исследуют тело Доры Ланж. [96] Коул называет место преступления "ритуальной... иконографией". [97] наблюдение, побуждающее аудиторию проводить параллели между телом жертвы и телом установленных религиозных икон. Подобно Иисусу на кресте, тело Доры обнажено и выставлено на всеобщее обозрение. Ее руки связаны, привязывая ее к стволу дуба, подобно тому, как Иисус изображается привязанным по рукам и ногам к деревянному кресту. Труп Доры несет на себе следы жестокости, которой она подверглась перед смертью, в частности, ножевое ранение на ее левом боку, которое напоминает о повреждениях, полученных, когда один из римских солдат "копьем пронзил Его [Иисуса] бок". [98] при распятии.
Еще одно важное сходство между инсценировкой трупа Доры Ланге и распятием Иисуса заключается в том, что они оба носят короны. Оскорбляя Иисуса, римские солдаты сплели терновый венец и возложили его ему на голову, высмеивая его роль "царя иудейского". [99] Хотя терновый венец, без сомнения, был болезненным, он символизирует страдание, выходящее за пределы физической боли. Корона, первоначально символизировавшая величие и благородство, становится орудием насмешек, насмехаясь над Иисусом за его самоотверженную жертву и его надежду на искупление всего человечества.
Корона из рогов [100] и ветви на голове Доры Ланж - еще одна точка связи между символикой христианства и культом Желтого Короля. Если смотреть через призму христианских образов, корона Доры символизирует унижение и самопожертвование. Ключевым отличием ее короны от короны Христа является добавление рогов к короне Доры. Рога, особенно когда их носят на голове, ассоциируются с анималистической сексуальностью, о чем свидетельствуют мифологические существа сатир и Минотавр. В сочетании с христианскими образами, присутствующими в остальной части сцены, рога на короне Доры становятся ключом к тому, что унижение, которое Дора перенесла перед смертью, было сексуальным. Будучи проституткой, Дора не привыкла к тому, чтобы общество презирало ее, высмеивало за то, что она была настолько отчаянной, что продала свое тело, чтобы выжить. Подобно Христу, Дора страдала физически и эмоционально, переживая всю гамму человеческой боли перед своей жертвенной смертью.
Образ распятия, использованный для инсценировки тела Доры Ланге, и ее знакомство с жизнью после смерти, обещанной христианством, подтверждают теорию о том, что Дора могла быть добровольной жертвой Желтому королю. Ее христианская вера внушила ей идею о том, что страдания и самопожертвование добродетельны. Ослабляя ее способность критически мыслить, христианство побуждало ее искать награды в Царстве Божием, а не в этой жизни. Если бы Дора познакомилась с идеей принесения себя в жертву Желтому королю в качестве формы мученичества или спасения, это не показалось бы ей странным. Христианство научило Дору, что смерть - это не просто конец жизни, это трансформирующее событие, единственный способ прорваться сквозь завесу между физическим миром и невидимым небесным миром. Как и у Раста Коула, у Доры была идеологическая основа, которая позволяла ей принять самопожертвование как способ избежать боли этой жизни ради обещания альтернативной реальности.
Твои печали приковывают тебя к этому месту.
- Джоэл Териот
Изображение Пиццолатто религии как метода манипулирования реальностью может показаться уничижительным по отношению к верующим, но более пристальный взгляд на систему верований Раста Коула предлагает контрапункт этой оценки. Коул - стойкий атеист и смотрит свысока на верующих, собравшихся на возрождение палатки "Друзья Христа", но не видит, сколько у него общего с ними. Подобно простым людям, собравшимся услышать весть надежды, Коул испытал горе и страдание. Смерть дочери, расторжение брака и годы зависимости делают его восприимчивым к очарованию невидимого мира. Слишком циничный для религии, Коул верит в представление Вселенной о "плоском круге". Описание невидимой вселенной Коула взято из теоретической физики, а не из священной книги, но оно сводится к вере в мир, отличный от физического пространства, в котором он обитает каждый день. Сравнивая христианство, культ Желтого Короля и светскую веру Коула в версию невидимого мира, Пиццолатто предполагает, что вера в альтернативную реальность или невидимые миры не указывает на слабость духа или разума, характерную для религиозных людей. Скорее, столкнувшись с глубокой болью и страданиями, люди перестраивают повествование о своей жизни, используя религию. Это одна из многих историй, которые мы рассказываем себе, повествовательная структура, которая дает утешение в идее о том, что есть миры лучше, чем реальность, с которой мы сталкиваемся каждый день.
Гигантский водосток в открытом космосе: космическая незначительность в " Настоящем детективе " и "Данвичском ужасе"
Космический ужас обычно ассоциируется с жуткими мерзостями, безумными богами, невообразимыми ужасами и работами Лавкрафта. Хотя он и не изобрел космический ужас, Лавкрафт смог четко обобщить дух жанра. Он объяснил, что "... все мои рассказы основаны на фундаментальной предпосылке, что обычные человеческие законы, интересы и эмоции не имеют силы или значения в огромном космосе в целом". [101] Космический ужас проистекает из ужасного осознания того, что мы живем в холодной, безразличной, неразумной вселенной и что мы ничего не можем сделать, чтобы защитить себя от нее. Это ужасающая, но абстрактная идея, которую может быть трудно использовать в качестве основы для повествовательного конфликта. Подход Лавкрафта к этой проблеме состоял в том, чтобы создать разрозненный пантеон богов и монстров, чтобы представить необъятность вселенной и силы, недоступные человеческому пониманию. После смерти Лавкрафта другие авторы использовали его идеи, превратив их в более крупные мифы о Ктулу, которые сохранились в художественной литературе, фильмах и играх. Однако какими бы пугающими ни были такие сущности, как Ктулу и Ньярлатхотеп, они представляют собой воплощение экзистенциального ужаса в космическом ужасе, а не определяющие элементы жанра. Один из рассказов Лавкрафта "Данвичский ужас". [102] и "Настоящий детектив" иллюстрируют этот момент. Обе истории используют сверхъестественные элементы, но также полагаются на сверхъестественный и экзистенциальный страх, чтобы передать ужас незначительности человечества в космосе.