Рудаки Уддалака. Золотые шедевры Алексея Бурлакова и пути развития пейзажистики

Часть первая:

0. Алексей Бурлаков.

Мастер совершенства пейзажного искусства.

Гениальный художник, пейзажист.

Философ Божественной Красоты.

Каллиграф живописи.

Поэт гор, камней, деревьев, воды и неба.

Создатель цветомузыкальной нотации.

Мастерская художника - река Чусовая.

Горнозаводские промыслы и Галерея картин.

Покрученник и передовщик.

20.05.2006г. Они, как и мы, принадлежат к миру измерений, но пришли мы оттуда, где нет никаких измерений.

1. Вступление: Панта рей. Число, огонь и мера.

Постижение искусств возможно. Человеческая деятельность материализуется в различных типах, формах, видах и жанрах своего существования. Интеллектуальная собственность - всё богатство психосферы живёт в наших чувствах, эмоциях и знании - подчас неуловимо воздействует на наше восприятие, умонастроение и мировоззрение.

История - это деятельность людей, которые преследуют свои цели. Моменты возникновения и функционирования наполняют наши сердца. "Зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь" - Сент-Экзюпери. Боевой гуманизм - единство "природы и человека", "природы и общества", "человека и техники" - составляют сокровенные мысли, глубинные переживания и духовные искания человека. Художественные произведения похожи на людей - их возникновение неуловимо - они всегда тайна зрелости души, опыта и мудрости.

В полотнах Алексея Бурлакова запечатлён шестидесятилетний цикл-миг человечьей жизни. Пришёл 21.04.1940г. и ушел 31.05.1999г. Но мастер Колесниц запечатлел творца божественных причин - Природу. "Ars longa, vita brevis" - "Жизнь коротка, искусство вечно".

Природа - это поэтический миф нашего бытия. В основе всех вещей и явлений лежит Число. Число является сущностью всех вещей, хотя сама концепция числа нематериальна, но из него создано всё: время, движение, небеса, звёзды, всё небесное вращение. Есть Божественные числа и числа, доступные человеческому восприятию. Пифагор (530г.до н.э.) создаёт политический и религиозно-философский союз, математик и астроном, заложил основы музыкальной акустики. Зависимость между высотой тона звучащей струны и её длиной, определяют числовые отношения, лежащие в основе музыкальных созвучий: квинты, кварты, октавы. Распространяя законы отношения музыкальных тонов на всю Вселенную, они создали учение о космологическом значении музыки - учение о "гармонии сфер". Космос представляет собой особого вида музыкальный инструмент. Наряду с космологическим музыка обладает и этическим свойством, и эстетическим качеством - оказывает катартическое - очищающее воздействие на душу человека, направляет его характер, создаёт определённого рода душевный настрой. Пифагорийцы впервые высказали идею о том, что искусство является подражанием - мимезисом.

Эстетическое качество - прекрасное - это сообщение возможно большего числа представлений в возможно меньшее время. Эстетика - это социальная, эмоционально-чувственная и зрительно-образная оценка внутреннего и внешнего представления и поведения человека. Пифагор установил в качестве первого - воспитание при помощи музыки тех или иных мелодий и ритмов, откуда происходит врачевание человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония душевных способностей. Устанавливая музыкальное устроение и понуждение, чудесным образом смешивая те или иные диатонические, хроматические и энгармонические мелодии, он легко обращал и поворачивал к противоположному состоянию страсти души, недавно в них поднявшиеся и зародившиеся в неразумном виде, скорбь, раздражение, жалость, неуместная ревность, страх; разнообразные вожделения, гнев, желание, изнеженность, распущенность, горячность, выправляя каждый из этих недостатков к добродетели при помощи подходящих мелодий, как при помощи каких-то спасительных целебных составов.

По каким же рецептам составлены золотые шедевры Бурлакова? Как говорят словари: шедевр - это образцовое произведение, великолепная особенность которого не нуждается в нашем признании. Panta rei - Всё течёт. Носителем этого постоянного движения и изменения является огонь. При таком понимании борьбы и единства противоположностей, которая заложена в самих вещах, эстетическое учение о гармонии Гераклита в том, что красота гармонии зависит от проникновения её в глубь вещей. "Природа любит скрываться. Скрытая гармония сильнее явной" Весь мир, развитие Вселенной подчинено художественному, в своей основе, принципу - мере. Всё проникнуто мерой: огонь, модификации которого образуют изменения в мире, даже солнце не может перейти своей меры, иначе бы Эриннии - богини мести, обитающие в царстве мёртвых: Аида и Персефоны появились бы на земле, чтобы возбудить месть, безумие и злобу, но, споря и примиряясь, получают новое имя - эвмениды "благомыслящие" - вменяемые помощницы Правды и "блюстительницы правды". Эти Эриннии - мифологические богини охраняют права мёртвых и в то же время являются устроительницами космического порядка, но они могут быть и фуриями - безумными и яростными.

Природа стремится к противоположностям и из них, а не из подобных вещей, образуют созвучие шедевров, как золото, добываемое и добытое человеком на всём пути его существования. Природа сочетала мужской пол с женским, а не каждый из них с однородным, да и первую социальную связь - собственность образовала через соединение противоположностей. Искусство, подражая природе, поступает таким же образом. Живопись делает изображения, соответствующие оригиналам, смешивая белые, чёрные, желтые и красные краски. Музыка создаёт единую гармонию, смешав в совместном пении различных голосов звуки высокие и низкие, протяжные и короткие. Грамматика из смеси гласных и согласных букв создала целое искусство письма и устной речи - декламации. "Неразрывные сочетания образуют целое и нецелое, сходящееся и расходящееся, созвучие и разногласие, из всего одно и из одного всё образуется".

Скрытая гармония сильнее явной. Эмпедокл, философ, врач и поэт отмечает: живописцы, основательно изучавшие искусство, берут разноцветные краски и, смешав их - одних более, других менее, создают из них схожие со всеми предметами изображения. Воспроизводя деревья, и камни, и мужей, и жен, а также и долговечных, высочайшими почестями богов - Природу. Так да не одолеет твоего ума заблуждение, будто есть где-либо какой-либо другой источник всего тленного, что только ни открывается взору в несказанно огромном количестве, но убедись, что это они стихии, есть единственный источник всего видимого. Демокрит, свою эстетическую теорию применяет к музыкальному, художественному, поэтическому и техническому восприятию. Мы путём подражания научились важнейшим делам. Счастье и несчастье в душе. Хорошему расположению духа необходимо вдохновение. "Гомер, получив в удел божественный талант, возвёл великолепное здание разнообразных стихов", и, не обладая божественной и сверхестественной природой, да не возможно сочинить столь прекрасные и мудрые стихи. И никто не может быть хорошим поэтом (сказано и у Платона) без душевного огня и без некоторого вдохновения, своего рода безумия. Полагаю, что гений - природное дарование, счастливее жалкого искусства - приобретённого навыка, и он исключает здравомыслящих из Геликона. Гора в Греции, где обитали покровительствующие искусствам музы, их называют геликонские девы - повелительницами горы, где находился источник Гиппокрена - источник вдохновения, возникший от удара копыта крылатого коня Пегаса.

2. Гений. Установитель имён. Инвокация. Аккультурация.

Гений Алексея Бурлакова, как бы сказали в римской мифологии - "gens-род", "gigno- рождать, производить" - первоначально божество - прародитель рода, затем бог мужской силы, олицетворение внутренних сил и способностей мужчины. Считается, что каждый мужчина имеет своего Гения, и рождается вместе с человеком, а иногда предполагается два Гения - добрый и злой, и руководит его действиями, а после смерти человека бродит демоном близ земли или соединяется с другими богами. Своего Гения имеют не только люди, но и города, отдельные местности, корпорации, воинские части, музеи, галереи, школы и т.п. Для того и существуют посвятительные надписи таким Гениям.

Наиболее ранний этап в развитии мифопоэтических представлений об отношении между словом и вещью, между жизнью художника и его произведением - это архаический обряд инвокации - называния - творения вещей, не имеющих имени. Сопоставляя индийский миф о Вашвакармане - Всех дел мастере, Господине всех ремёсел, Господине речи, который установил имена богов, и о первоначальных поэтах, установивших имена вещей - nama dha - положить имя, с аналогичным греческим мифом. В предании о создании Речи, в начале гимна говорится, как благодаря положению имён, сокровенное стало явным. Употребление слов naman-"имя", как обозначение сущности и dhaman-существо, сфера, явление, в котором помещена божественная сила. Сочетание naman dhaman, наиболее ранний прототип сочетания, из которого развилось: "имя и форма", "форма и материя" - это один из ключевых терминов в сочинениях на санскрите.

Ведийский "установитель имён" по происхождению тождествен греческому ономатету - установителю имён, что встречается уже у Гомера в "Одиссее", в месте, где речь идёт о назывании ребёнка. В изречении, говорится, что после числа на втором месте по мудрости находится тот, кто установил имена вещей. Образец ономатета, как высокочтимого культурного героя, унаследован от периода греко-индо-иранской общности. С появлением Терминкуса - бог границ, межей и земель, празднуется 23 января в Риме, начинается работа над терминообразованием. Так древние истоки одного из терминов о соответствии слов обозначаемым им вещам "по природе" - fizei; "по обычаю" - nomo; "по установлению" - tesei, проявились в областях права, нравственности, политики, науки, религии, искусстве, технологии. Все эти лингвистические изыски потребовались для установления понятия "пейзаж". Каково значение понятия? Может быть это природа, земли, страна, ландшафт, вид места, пространство, время - какая-либо мера измерений?

Родственные сочетания слов обнаруживаются в славянских языках: jime deti, dziec imie, в иероглифах adamaina tuha - имя я установил. При воспевании предводителя боевой дружины, типа sravah dha -славу положить, slavo deti, а отсюда и имена типа Здеслав, Предзислав и др. словесные действа в архаичных ритуалах. Кто же был первым героем-изобретателем? В "Ригведе" Вишвакарман выступает как ваятель-художник, кузнец и плотник. Связано это с делением общества по видам деятельности: жрецы, военные, земледельцы и шудра. В низшую касту входили и ремесленники, работавшие по дереву - плотники, по металлу - кузнецы и художники. Рассматривая представления о числовой символике стихий-элементов отметим, что Вишва - Господин всех ремёсел, он же и родоначальник касты камалларов, ведущих своё начало от пяти своих сыновей работающих с пятью стихиями по железу, дереву, меди, камню и золоту. В руководстве "Рупавамийя" изображено пять ликов южноиндийской традиции, где Вишва выступает не только в качестве "плотника богов" и "создателя божественных колесниц", но и как главный покровитель художников, приносивший удачу мастеру.

В трактате об изобразительном искусстве "Шильпащастра" имя бога кузнецов, который принимает облик золотых дел мастера, а в своём синкретизме поэтического и художественного, в единстве эстетической деятельности "установителя имён", употребляется глагол taksati - "плотничает, тешет". В сочетании с превербом типа nistaksuh - "смастерил" и греческое texne - "искусство" - этот глагол, бывший основанием термина плотницкого дела, родственен другим техническим ремесленным значениям, в том числе по-руски "тесать" - тес, тесля - "плотник", по-гречески "искусство", а у Гомера "способ-texnios - искусный в тканье" соединяет оба эти значения. Эти термины, относившиеся к словесному искусству taks-"мастерить", дают представление о ремесле поэта, уподобляемом плотницкому делу. "Заострите же, о поэты, топоры, которыми вы создаёте песни для бессмертных". Такое же сравнение напрашивается при взгляде на творения Бурлакова. Всё что создал, сотворил, смастерил его гений - это незавидное мастерство мастера - Мастак совершенства.

Особенность индоевропейской терминологии в том, что она отражает эстетические представления посредством технических обозначений. Это представляет интерес с точки зрения первичности техники по отношению к искусству и технического понимания стиля в духе школы Земпера "Практическая эстетика". Художник - это, прежде всего, ритуалист того рода-племени, той или иной общности, того реального семиотического единства обмена, особенности которого изучает этнология, т.е. ритуальные функции, которые существовали, а отчасти благодаря этому сохраняются до сих пор. Каста художников имеет ритуальную функцию изготовления изображения богов, и всего того чему поклоняются, учатся и следуют в повседневной жизни. Они являются источником эстетической практики и в плоскости социальных отношений обладают особой степенью энерго-информационного воздействия на ту среду жизнеобитания человека, в которой находятся их поэтические и художественные тексты.. это высшее их предназначение - "Дарение" - одна из важнейших услуг, необходимых при большом числе церемоний. В процессе изучения разных культур и народов В. Бахта, профессор Института Материальной культуры им. Миклухо-Маклая предложил термин: "аккультурация"-взаимопроникновение культур в процессе общения племён. От словесного обмена в обрядовом диалоге с его вопросами, загадками и отгадками, словесными текстами, брачными обменами, до обмена материальными благами. Эта первобытная форма обмена не является исключительно экономической, но является фактом, наделённым значением одновременно социальным и религиозным, магическим и экономическим, утилитарным - вещь для использования и относящимся к сфере чувств, трюизмом - вещью для наслаждения, юридическим и моральным.

3. Тысячелетние жирафы. Традиция. Тропизм. Филлотаксис и число Фибоначчи. Аппроксимация, и оптическая иллюзия.

Анализируя работы Анри Лота, специалист по первобытному искусству Музея Человека, благодаря помощи Андре Мальро и на средства генерала де Голля, познакомил нас с редчайшими наскальными рисунками Сахары и росписями Тассили (4000 лет до н.э.). Плотность населения там была больше, может быть, чем в любом другом месте земного шара. На полотнах под открытым небом удивительные картины большого художественного достоинства на площади скалы в 120 кв.м., на горизонтальной плите выгравирована группа из двенадцати жирафов, на изображении их тела сплелись и самый крупный достигает 8,5м. Все линии прекрасно отполированы, но видны следы предварительной пунктировки. Столь большие картины, не нарушив ни пропорций, ни формы, могли создать доисторические люди только благодаря наличию "художественной школы", а, отнюдь, не инстинктивно. Такое панно требовало заранее обдуманной композиции. Неплохо было бы найти следы эскизов, но эти высоченные жирафы и гигантские слоны остаются самым большим доисторическим рисунком в мире. Наиболее древние, натуралистические рисунки исполнены в самом лучшем стиле, представляют собой явление единственное в своём роде, как по количеству, технике исполнения и отражаемых ими археологических периодов. Эти образцы живописи, которые характеризуют "целостность социальной системы", а для понимания искусства нужно углублённое изучение этнической психологии. Рисунки ранних периодов стилистически различны потому, что они могли тянуться века или даже тысячелетия, и работали над ними художники разных дарований. Техника гравировки тоже различна - от простой пунктировки до просечки с последующей полировкой, а иногда и выборки с полировкой - в зависимости от усердия и способностей гравера, от его замысла.

Право искусства на существование в условиях первобытности определялось его формой познания, когда вся совокупность и результат различных видов деятельности накапливается и закрепляется в виде опыта и древнейших средств, созданных человеком для осмысления, накопления и передачи в поколениях этого экзистенциального опыта. В Сахаре есть великое множество изображений на открытых местах, как будто специально предназначенных для общего обозрения, а во многих сценах: пастушеских, батальных, бытовых, сексуальных, юмористических нелегко усмотреть культовое содержание. Передача традиции из поколения в поколение указывает каждому члену коллектива его стабильное место в мире, определяет его понятие о своём и чужом, дружественном и враждебном - традиция - это школа, и эстетическая ценность, и мудрость. Особое и огромное преимущество имеет традиция, передаваемая зримо. На скалах, в этих пейзажных полотнах людей Сахары развёртывается мифологическая и фольклорная традиция, заменявшая им и историю народа, и школу жизни. А в современном понимании - это театр, богослужение, кинематограф, телевидение и масс-медиа. В первую очередь это СОИ - средство отображения информации - экран, табло, картина или вид издательской продукции. Поражающие воображение картины наполовину немы, как некоторые картины в Эрмитаже или Лувре, повествующие об уже несуществующих пейзажах - ландшафтах и всего того, что мог отметить искушенный глаз художника или предложить, а также об уже неизвестных зрителю мифах, ибо для древних они жили и дополнялись устными рассказами.

Искусство изображения, прежде всего, межэтническое и межязыковое средство передачи культурной информации. В своей совокупности оно уже несло зачатки портрета, фотографии, кинематографа, да и алгоритмы современного цифрового многоцветного изображения с неисчислимыми спецэффектами. Надо полагать, что на базе этнических и антропологически разнородных элементов начинается процесс формирования целого ряда культур и новых этнолингвистических коллективов, как отмечают исследователи, трёх рас: европеойдной, евразийской и негройдной.

Исследуя глубинные структуры семиотических систем искусства - Эйзенштейн, в своих эстетических теориях сравнивает кино с архаическими формами культуры. Звуковое и зрительное восприятие эстетики кино он начинает с биологических эволюционных предпосылок. "Видеть, слышать, понимать" - это как бы метафора: "зрячие пальцы". Он искал истоки восприятия на низших ступенях эволюции, в недифференцированности мозга, с универсального мозга. "История выразительного проявления" начинается с анализа тропизма. Тропизм - очень распространённое у растений явление изменения направления роста органов, вызываемое односторонним действием какого-либо раздражения. Раздражители бывают "+, --", в зависимости от природы раздражителя устанавливаются различные виды тропизмов: гелио-, гео-, хемо-, гидро- и т.п. Посредством тропизма достигается целесообразное расположение во внешней среде всего растения или отдельных его частей. Но растение в процессе роста проявляет и своё внутреннее устройство-филлотаксис-"устроение листа". Термин "симметрия"-"соразмерность", которую древние понимали как частный случай гармонии - согласование частей в рамках целого, связывая её с представлением о красоте и целесообразности. При филлотаксисе проявляется устройство формы растения в поступательно-линейном и вихревом-вращательном движении, которое подчиняется определённому числу. Число Фибоначчи Ф = 1,618... показывает расстояние между двумя соседними листьями заданное винтовым перемещением.

Филлотаксис - это не универсальный закон, а преобладающая тенденция. Уже в академии Платона, для понимания законов вселенной предписывалось изучать "квадривиум": арифметику, геометрию и музыку. Математик Эвдокс и Теэтет создают теорию иррациональных и теорию отношений, развенчивая теорию пифагорийцев, применимой только к соизмеримым величинам. Это была чисто геометрическая теория, изложенная в строго аксиоматической форме, она сделала излишними какие-либо оговорки относительно несоизмеримости или измеримости рассматриваемых величин. Математик, подобно живописцу или поэту - создатель форм... первое испытание - красота. Математика, как самая умственная отрасль наук, имеет естественное сродство с психологией - наукой об уме. Но психологи и математики мыслят различными понятиями. Фундаментальное логическое различие между дискретным и непрерывным затемняется важной идеей аппроксимации - приближения. Например, любое действительное число можно с любой желательной точностью представить рациональным числом. Такие приближения корень кв. из 2 = 1,4142, Ф = 1,618, е = 2,718 и пи = 3,14 более чем достаточны для большинства практических задач, хотя наши физические чувства также могут быть обмануты тесной аппроксимацией к непрерывности. Это принцип оптической иллюзии хорошо иллюстрирует кинематограф. Последовательность 120 кадр/с. производит впечатление непрерывного движения в пространстве и времени; психологически приближает непрерывное пространство-время.

4. Перспектива, пространственные противоречия живописи.

Всякий, кто смотрел на изображаемый мир с какой-нибудь одной точки, сталкивается с искусством перспективы, созерцают картины в рациональном расположении предметов, людей и т.п., которые как бы соотносятся друг с другом, взаимодействуют элементы картины, принуждают - эстетика живописи в этом случае основана на насилии. В композициях восточных художников нет обычного для нас элемента принуждения, художественный строй основан в свободной независимости друг от друга, т.е. как бы иррационально, и каждый предмет картины может играть самостоятельную роль. Такую картину можно разрезать на части, и она от этого не утратит смысла, хотя что-то в ней изменится. На листе много свободного места, но пустоты играют самостоятельную роль в композиции, и они так же тщательно продуманы в своих очертаниях и размерах. Это своего рода зеркало, которое зритель наполняет своим воображением. В пантомиме, в отличии от танца, в театре, в отличии от кино, жесты актёра, аффекты -боль, страх, ужас, гнев, слёзы, смех и т.п. - персонажа театра не связаны непрерывным действиям, а следуют в соответствии замысла автора, его сценарию. В этом случае паузы, доля времени, акценты моментов выполняют функцию зеркала, которые зритель наполняет своим переживанием, своим воображением.

При осмыслении этих противоречий живописи, она начинает строиться на контрастах, а математика переходит от количественной арифметики к отношениям однородных геометрических величин. Математические доказательства включали прямые ссылки на чертежи, делавшие непрерывность зримой. Такое сочетание логики со зрительным воображением обнаружил Эвдокс, который вдохновил Евклида на выдающееся произведение - тринадцать книг его "Stoicheia" - "Начал". В истории Западного мира "Начала" и Библия в течение 2000 лет самые читаемые и наиболее число раз изданные. С появлением Евклида начинается "новое кино" - возникают две геометрии порядка, которые различаются как своими первоначальными понятиями и аксиомами: они известны как абсолютная геометрия и аффинная геометрия, а по мере развития науки, техники, искусства и культуры появились и неэвклидовы пространства и алгоритмы. Можно представить, что с появлением "греческой киностудии" в столице средиземноморского мира Александрии, которая стала умственным и хозяйственным центром, в эпоху которой появляется профессиональный учёный - человек, посвящающий свою жизнь развитию науки, соответственно и искусства и получающий за это вознаграждение. В переводе слово "profession" означает "человек объявивший своим делом". Такие группы людей жили в Александрии, где Птоломеи построили большой научный центр - так называемый Музей с его знаменитой библиотекой. Одним из учёных связанных с Александрией был Евклид. Какую цель он ставил себе? Можно с уверенностью полагать, что он хотел совместно изложить в одном труде три великих открытия недавнего прошлого: теорию отношений Эвдокса, теорию иррациональных Теэтета и теорию пяти правильных тел Платона. Кроме того, отметим, что Евклид даёт четыре определения понятия "линия". (авт. "Шкала развития" - история развития геометрий).

5. В начале было море. Александрия, Фарос, Рим. Пентеры. Колонна Ростра.

Но "В начале было море" - философ Фалес истину открыл. "Море наполняет страну стремлением нажиться с помощью крупной и мелкой торговли" - изрёк "царь философов" Платон. В римских юридических сборниках - дигестах - зафиксирован закон греческого законодателя Солона, где перечислены три равноправные профессии: моряк, пират и купец. Три вида сущности одной: "война, торговля и пиратство". С пиратством связано стремительное развитие судостроения, навигационные знания, торговые связи, географические открытия и военно-политические союзы. "Мужья, промышляющие морем" - называл их Гомер, прокладывали новые трассы, отыскивали новые якорные стоянки и гавани, изобретали новые типы кораблей и вооружения - создавали свой "социалистический реализм" - промысел трактуется как проявление ума, силы и инициативы.

Барельефы, фрески, папирусы и изображения на монетах тех времён позволяют складывать нашу мозаику представлений. Храм Хатшепсут, женщина фараон, возведённый её визирем и архитектором Сенмутом на левом берегу Хапи, мог бы стать одним из чудес света, если бы о нём своевременно узнали греки: это раскрашенные рельефы и росписи его стен. Сведения о морской экспедиции в Пунт 1492г.до н.э. подробно рассказывают о путешествии, что стало возможным благодаря развитию астрономии, текстам и картам звёздного неба. Египетские сутки делились на 12 дневных часов. И столько же ночных, египтяне знали созвездия и располагали их на своде в том порядке, в каком художник видел их на небе. Стены и росписи гробницы фараона Сети 1 покрыты сплошной росписью в древних традициях, в то же время родилась первая известная карта - план золотых рудников в Нубийской пустыне.

По совету знатока мест Гомера, явившемуся македонскому государю во сне, в устье Нила, близ острова Фарос, была основана Александрия, Город строился по единому плану, разработанному архитектором Динохаром, Если вообразить себе Кронштад, соединённый дамбой - мостом Гептастадием с материком и укрепить всю эту часть города, то это и будет Александрия. В городе дамба, примыкающая к природной бухте в районе Брухейона, образовывала отличную стоянку для кораблей. Эта дамба не касалась суши, с берегами материка и острова её соединяли мосты, парящие высоко в небе на мраморных колоннах. Под ними могли проходить любые суда. Западнее и восточнее были сооружены ещё две дамбы, параллельные главной и тоже не касавшиеся суши. Гепстадий образовывал две гавани - искусственную, связанную каналом протяженностью два с половиной километра с внутренним Мареотидским озером. Эти пейзажи или часть их можно увидеть только на картинах живописцев той поры. В восточной части Фароса на скале была воздвигнута крепость, 120м. башня служила маяком. Много выдумки вложили инженера в это сооружение. Сложная система зеркал обеспечивала видимость света маяка на расстоянии до 40 км. Возможно, это проект Архимеда. Арабский путешественник Насир-и-Хосров видел в XI в. маяк целёхонький, сообщает, что на нём была установлена огромная линза из зеркально отполированного металла, способная так фокусировать солнечные лучи, что поджигали неприятельские корабли. О подобном устройстве сообщали и античные источники об обороне Сиракуз. Это сооружение причислено к "чудесам света", стало эмблемой Александрии, служило образцом для римлян. Маяк воспевали многие поэты, художники, а император Адриан вычеканил его на одной из своих монет. Хотя морской разбой и распустился пышным цветом, но "золотой век" пиратства был впереди.

В 265 г.до н.э. появился ещё один претендент на звание властелина морей: Рим завершил подчинение Итальянского полуострова. В 262г.до н.э. римляне осадили Агригент, с храмом Зевса, где на фронтонах скульпторы изобразили - гигантомахию на восточном и гибель Трои на западном. В 311г.до н.э. у Рима малочисленная эскадра, но вот в их руки попала севшая на мель карфагенская пентера. По её образцу на верфях они за два месяца строят сто двадцать точно таких же кораблей, проходят краткосрочные мореходные курсы и тактику морского боя заимствуют у этрусков. В Риме воздвигается высокая мраморная колонна Ростра, утыканная тридцать одним форштевнем захваченных кораблей (перенесена в Капитолий). Этот обычай, древний и повсеместный, упоминал Геродот - эта своеобразная "казнь" кораблей преследовало двойную цель: уничтожение неприятельского флота и прославление - аккламацию победителя. В 149г. до н.э. после двухлетней осады города - над Карфагеном зарево пожаров бушевало семнадцать дней. Карфагеняне погибли непобеждёнными. Город был разрушен до основания, а территорию, на которой он стоял, трижды пропахали плугом, в борозды сыпали соль, чтобы никогда эта земля не дала никаких всходов, 50 тыс. пунийцев были проданы в рабство. Рим стал властелином всего Средиземноморья, но остались непревзойдённые карфагенские рисунки пентер, не менее изящные, чем рисунки на скалах Тассили в Африке.

Совершенствование флотов вело за собой совершенство навигационных знаний. Страбон - скрупулёзнейшим описанием береговой линии и внутренних районов известных ему стран, пытается обобщить и осмыслить обрушивавшийся на учёных поток информации, сопровождая его историческим и этнографическими экскурсами. Павсаний составляет подробнейший и точный путеводитель по Элладе, не потерявший значения до наших дней. Птолемей изобретает термин "география", считая её самостоятельной наукой, родственной астрономии и математике, включая в её структуру: общую географию и страноведение, состоящее из картографии страноописания. Теоретическая и описательная география требуют постоянной проверки и уточнения "на местности". Материал для них доставляют купцы, воины и путешественники. Этот круговорот идей исправно действовал на протяжении веков.

6. История золота. Глаз Солнца. Офир и Эльдорадо. Египет. Арругии.

Но куда и зачем двигался древний человек? Куда и зачем шли караваны? Что влекло народы в походы, что искали в пустынных ландшафтах, что привозили из военных походов в течение тысячи лет и даже четырёх тысяч лет? Золото! Золотоносные провинции Земли были открыты за тысячу лет до эпохи пирамид Др.Египта. С истории освоения этой Северо-Восточной провинции Африки несравнима история ни одного из других золотоносных районов мира. 4000 лет развивалась блестящая цивилизация Египта. Открытие россыпей, подъём разработок и культуры золота - это расцвет Древнего, Среднего и Нового царств, исчерпание золотых запасов наступило к эпохе её упадка и поглощения Римской империей. Главная страна золота и запасы в ней казались такими же вечными, как египетское государство. Картина месторождений оставалась такой же неизменной и монотонной, как система власти. Теперь эта область геологии перешла в область археологии. Эта провинция снабжала золотом не только храмы и гробницы Египта, но и поставляла металл всем древним империям.

По своим размерам Аравийско-Нубийская золотоносная провинция относится к числу крупнейших, в ней добыто в древности около 3500тонн золота, столько же дала за сто лет Калифорния 3300т. Тысячелетия тогда проходили как нынешние десятилетия. Пусть современные "кинопутешественники" взглянут на симметричные песчаные равнины, хребты, горы и сухие или пересыхающие долины - вади, спускающиеся и в сторону реки и в сторону моря. В этих вади каменистой Аравийской пустыне и было найдено первое золото на земле в виде мелких самородков, столь же редких среди россыпей невидимого золота. Археологи нашли эти первые украшения, обработанные в форме бисеринок холодной ковкой. Они смотрятся как цветные камни в изысканных сочетаниях. С самого начала золото, у пределов известного мира, на границе тьмы, страха, опасности, в безводной устрашающей пустыне, где в Восточных горах "находился вход в подземный мир", откуда каждое утро Ра на дневной ладье выходит в дневной путь по небу... Века, царства и золотоносные районы расписаны на шкале истории.

Всего сто десять лет продолжался в Железном веке 1200-30 г.до н.э. подъём культуры и государственности Нового царства, затем последовал спад, когда Египет стал владением Ассирии, сатрапией Персии, владением династии Птолемеев. С гибелью последней царицы Клеопатры, Египет стал провинцией Римской империи, затем Византии, затем частью Арабского халифата. В средние века и новое время добыча золота оставалась незначительной. Египетское золото было первое материальное выражение и сконцентрированное богатство. По своему художественному впечатлению и символическому значению золото Др.Египта сопоставимо с пирамидами, и так же неотъемлемо от оставленного им в истории образа Страны пирамид и золота.

Пирамиды, храмы, обелиски, сфинксы и золото в своей массе и в произведениях искусств явилось вещественным выражением воли и величия фараонов, символ вечности перед лицом времени. Ещё не возникло всеобщей погони за золотом, оно отождествлялось с плотью богов, "глазом солнца", "золотом воплощённым", "сверкающим золотым именем", и лишь много позднее из золота стали чеканить монеты. Вершиной "образа золота" стало ювелирное искусство. Цветовые сочетания и переплетения минералов, каждый наделён неповторимо-вечным цветом, игрой искр и оттенков, наиболее глубоко проникающие через глаза в душу человека - сердолики, бирюза, агат, аметист, хризопраз, лазурит, гематит в цилиндрических печатях, малахит, жемчуг, амазонит, слоновая кость. Но ювелиры ещё не знали "главных" ювелирных камней: алмаза, рубина, сапфира и изумруда. Из всего этого сочетания составляли изображения. Перечень минералов и руд составил ученик Аристотеля Теофраст, а затем Плиний, но впервые названия минералов придумывались и записывались иероглифами. Золото, как Луксорский обелиск на площади Конкорд - ось всей круговерти великого города. Много мифов о золоте возникло в тех странах, где его не было или было очень мало. Две вечные легенды о золотых странах увлекали искателей золота: - легенда о библейской стране Офир, где находились копи царя Соломона, и - легенда об Эльдорадо, возникла в воображении конкистадоров - вот они то и встретились в эпоху великих открытий.

Строки и сюжеты Библии в течение многих веков звали в далёкие страны и влекли воображения художников и порождали великие произведения живописи и музыки. В конкорданциях или симфониях к Библии, представляющих алфавитный указатель всех встречающихся в ней имён и слов, золото упоминается 415 раз. Нет другой такой книги, в которой золото занимало бы такое место. Если отделить Библию от церкви, она предстаёт, как исторический источник, собрание разновременных и разноплеменных многокрасочных образов, воссозданных в творениях Микельанджело, Рембранта, в звуках хоралов Баха, месс Генделя, реквиема Моцарта, причём всё это собрание представлено в едином вдохновенном стиле и ритме. Во всех разделах присутствует золотой лейтмотив: история народа, легенды, гимн рудной жиле золота в недрах, храм, сокровищницы.

Пророки предостерегают против поклонения золоту. Там же описывается одеяние: " вставь в него оправленные камни в четыре ряда, в золотых гнёздах должны быть вставлены они..." " Над небом голубым" в небесном Иерусалиме: "стена его построена из яшмы, а город был чистое золото" Основания стены города украшены всеми цветными камнями. Но само главное - это новое духовное содержание в отношении к золоту в Библии по сравнению с Египтом. Это уже не плоть бога, а его одежда, и пляска вокруг золотого тельца уже не поклонение идолу, а поклонение самому золоту. Здесь два момента: во-первых, золото проникло в сердце народа Израиля, а из земли Египетской они вынесли не только золото "и оберёте Египтян", но и впервые возникшее преклонение перед золотом; во-вторых, вместо веры в идолов, возникла метафора, и золото было оценено само по себе. "Безумные и слепые! - обвиняет Матфей, - что больше: золото, или храм, освящающий золото?" Библия ещё не проклинает золото. Это ещё не средство обращения, но уже сокровище, мера ценности и мировые деньги.

Самое поэтическое и поразительное место о золоте, его поисках и добычи в Библии: "у серебра есть источная жила, и у золота место, где его плавят. Железо получается из земли; из камня выплавляется медь. Человек полагает предел тьме, и тщательно разыскивает камень во мраке и тени смертной. Вырывают рудокопный колодезь в местах, забытых ногою, спускаются в глубь, висят и зыблются вдали от людей. Земля, на которой вырастает хлеб, внутри изрыта как бы огнём. Камни её - место сапфира, и в ней песчинки золота. Стези туда не знает хищная птица, и не видит её глаз коршуна. Не попирали её скимны, и не ходил по ней шакал. На гранит налагает он руку свою, с корнем опрокидывает горы. В скалах просекает каналы, и всё драгоценное видит глаз его. Останавливает течение потоков, и сокровенное выносит на свет. Но где премудрость обретается? И где место разума? Не знает человек цены её, и она не обретается на земле живых. Бездна говорит: "не во мне она"; и море говорит: " не у меня". Не даётся она за золото, и не приобретается она за вес серебра ... чистым золотом не оценивается она".

"Вселенская блудница" Шекспира переходит не только из рук в руки, но из царства в царство, из века в век. Мигрирует при образовании крупнейших империй мира. Главный удар по накопленному золоту был нанесён Ассархадоном Ассирийским в 671 г.до н.э., опустошившим богатейшую страну золота - Египет. Когда золото, свезённое из всего доступного мира, достигло максиума, оно на короткий миг истории попало во владение одного человека. После одиннадцати лет походов в 330г.до н.э. в битве при Иссе Александр Македонский уничтожил двухсотлетнюю персидскую империю, осуществляя свою и своего учителя Аристотеля "географическую мысль" создать единое государство от Западного до Восточного океана. Захваченное сокровище всего человечества, добытое, скупленное, награбленное известного тогда мира и его окраин, по свидетельству Страбона и других составило 180000 талантов. Считая талант по 26 кг. получается 8840т. золота и серебра. После смерти Македонского золото разошлось по древнему миру, вызвав первую инфляцию, охватившую страны Средиземноморья.

Главной рудной страной золота др.Европы была Иберия - карфагено-финикийское слово "Испания". Здесь располагалось др.государство и город Тартес, основанный в 1190г.до н.э. этрусками, пришедшими с Аппенинского полуострова, и бесследно разрушенный Карфагеном в 530г.до н.э. Самое грандиозное горнодобывающее предприятие римлян и всей древности и одно из наиболее выдающихся инженерных сооружений этого народа - завоевателей и строителей - представляли знаменитые римские арругии, названные баскским-этрусским словом - "разработка смывом водой". Огромные площади и толщи горного рельефа сначала обрушивали. Для этого в ней проходились параллельные штольни длиной до 450м. с постепенно вынимаемыми перемычками и подпорками - целиками. Затем производился смыв этой горной массы подведёнными в водохранилищах водами, поднятыми на 50-100м. Гибли рабы, подтачивающие целики, гибли открывающие плотину, тяжкий труд при проходке штолен, но этим способом добывались наибольшие количества золота Римской империи. Плиний Старший, автор свода знаний о природе "Естественная история", бывший наместником Рима в Иберии и погибший при изучении извержения Везувия, оставил описание этих арругий. Можно предположить, что на пейзаже в картине "Джоконды" Леонардо да Винчи изображены Адские горы - следы арругий и верховые озёра - водохранилища, готовые вот-вот обрушится в долины.

Кельтам принадлежит заслуга открытия и освоения многочисленных месторождений железа и распространения цивилизации железного века в Европе, и тогда же главная часть золота была извлечена из недр "Галлии золотоносной". Римляне называли кельтов галлами, Цезарь покорил Галлию, но основные запасы исчерпаны, прибавилось только 50т. Они не искали золото, они захватывали найденные другими народами и вместе с их странами обращали в свои провинции. Золото в Др.Риме приобрело совершенно иное значение по сравнению с предшествующими ему странами и народами. В Др.Греции её "золотые легенды", её мифы сочетали символизм и морализм с поэтической образностью. В суровом и жестоком реалистическом мире Римской империи золото стало одним из объектов экономики и финансовой системы государства, средством платежа, платой наёмникам-легионерам и почитаемым женщинам, откупом от варваров, платой за роскошь в космополитической столице мировой державы.

Золото уступало по значению железу и серебру, строительным материалам: мрамору, граниту, цементу и получалось наряду с медью, оловом и свинцом. Римская поэзия касалась золота не в одах, а в сатирах. Писатели и историки оставили сильнейшие обвинения отношению к золоту. Изобразительное искусство стали применять к золоту и серебру, резец гравёра сделал эти металлы ещё более драгоценными. Порочные страсти вызвали расцвет искусства: на кубках стали вырезать сладострастные изображения. Теория упадка нравов указывает две причины, две страсти, два порока - жажда власти и страсть к деньгам. Разграбление и разрушение Рима Алларихом и вандалами почти не оставили памятников римского ювелирного искусства, за исключением засыпанного раскалённым пеплом извержением Везувия в Помпеях. Судьбы золота резко различались в различные периоды средневековья в разных странах. Византия - восточная часть Римской империи, сохранила и приумножила в средние века богатство золотом, не подвергаясь нашествию варваров и разрушению.

7. Византия. Христианство иерархических систем Дионисия Ареопага. Богослужебная и небогослужебная музыка.

11 мая 330 года Константин Великий торжественно открыл, ну прямо как фестиваль кино, Константинополь - "Новый Рим". Великолепие этой греческо-христианской империи выражалось в золотом убранстве собора Святой Софии, дворца Юстиниана, в роскоши церковного ритуала, в золотых мозаиках, в личных богатствах императора, в широком обращении в мире византийских монет из золота. Константинополь начинает играть ведущую роль в развитии христианского искусства, становится крупнейшим художественным центром, где разрабатываются идеи и формы искусства империи и христианской иконографии. Выделяются некоторые основные черты византийской эстетики. Одна из них - это разрыв между образом и реальностью. Человеческая фигура "дематериализована", в ней как бы приглушены вес и объём и ограничено движение, исчезает всё приходящее, композиция строится в двух измерениях. Были развиты основы христианской эстетики с её мистическим пониманием красоты как свойства божественной сущности, источающей из себя лучи прекрасного. Другая характерная черта византийского искусства - преемственность по отношению к античной традиции, "античный диалект" был ведущим в области лексики и грамматики, а также усвоение принципа каноничности и в живописи, и в музыке, и в строительстве, и в традициях Греко-римских языческих праздниках.

Столица строилась по римскому образцу, с императорским дворцом, цирками, театрами, банями. В Византии проводились Греко-римские языческие праздники: Олимпийские игры, Календы, Брумалии, Майумы - они были связаны с шествиями, танцами, пантомимами, театральными представлениями, унаследовано увлечение ипподромом. В 313 году христианство стало государственной религией Византийской Империи, которая включала в себя не только греко-римские территории, но и Сирии, Ирана, еврейских народов. К этому времени уже сложились традиции Богослужебного пения, а истоки находятся в музыке сирийских и еврейских гимнов и псалмов. Сущность Богослужебного пения в понимании "христианского реализма", и создателя теории иерархических систем Дионисия Ареопага, заключалась в том, что иерархия предполагает определённый земной священный Порядок, подобие Порядка Божественного. Каждый элемент, входящий в этот земной Порядок, имеет свою собственную степень соотношения с Богом и переходит по милости Божьей от чувственного к сверхчувственному. Вся информация в иерархической системе передаётся в виде "Богоначальных озарений", божественного света различной ступени и степени материализации. Божественная Красота сообщается всему сущему. Она есть причина слаженности и блеска во всём; "на подобии света источает она во все предметы свои глубинные лучи и как бы, призывает к себе всё сущее, собирает его в себе. На земной ступени свет этот реализуется в неясных изображениях истины, в далёких от архетипа отображениях"

Музыкант, художник - человек грешный, недостойный предмета своих деяний. Он пишет потому, что Святой Дух "водит его рукой", и потому он обладает высшей Истиной, также и христианское пение должно исполнятся духом, надобно молитвами призывать Благодать Христову. Прокл в "Комментариях к сочинениям Эвклида" пишет, что " в ощутимой гармонии музыкант должен следовать гармонии неощутимой и принципам, характеризующим её". Отличное от этого понимания - у нехристианских философов о роли художника не как орудия Божественной Благодати, а самостоятельная творческая личность, способная "путём самосовершенствования достичь уровня философа, самостоятельно постигающего сущность Интеллектуальной Красоты, т.е. Божественную сущность".

Основные принципы художественного творчества возвещены Богом, и задачей человека является постижение и сохранение этих принципов, а не создание новых. Принцип каноничности искусства стал основополагающим, и ранее Платон в книге "Государство" пишет, что музыка "должна придерживаться своих первоначальных форм", и что любые музыкальные нововведения опасны для государства. "Изменение в стиле музыки ведёт к изменению государственных законов". Богослужебная музыка являлась частью Божественной Службы, рассуждать о достоинствах и недостатках которой запрещалось. Запрещение рассуждений о Церковной музыке объясняет тот факт, что теория музыки Византии постепенно становится полностью оторванной от Богослужебной музыкальной практики. Музыкальной теорией занимались студенты-софисты, грамматики, риторы, диалектики, арифметики и геометры, а музыкальной практикой - церковные певчие. "Гимнопевцев обучают пению отдельно, а теоретики рассуждают и рассматривают музыкальные термины с математической точки зрения". Эту мысль приводит монахиня Ольга (Володина), подчёркивая, что техника сочинения византийской духовной музыки может быть изучена не из трактатов по теории музыки, а из своеобразных музыкальных "грамматик", содержащих инструкции по ладу, музыкальной нотации, ритму и динамике вместе с упражнениями для начинающих. Пользоваться системой музыкальных знаков, при помощи которых записывались церковные песнопения и аккламации, для музыки небогослужебной не разрешалось и воспринималось как кощунство. Происходило размежевание государственной религии с традициями небогослужебной музыкальной практики, которая глубоко укоренилась в сознании языческой части населения. Об этом можно узнать, тоже и в Постановлениях ЦК КПСС "О художниках, писателях, музыкантах и их произведениях" в свете решений "социалистического реализма", аналогично из постановлений Церковных Соборов. Появляется новый импульс развития культуры, науки и искусства - противоречия между языческим государством и христианским государством.

"Театральные представления посвященные языческим богам - это сборища, находящиеся под покровительством злых демонов", "Послание убеждает не посещать амфитеатры, а тот, кто не предотвращает убийство, виновен так же, как тот, кто убийство совершает", "Всё зло происходит от слабости человеческой: народ слишком любит цирк и зрелища, где раздаётся шумная и страстная музыка", "Прыгание и плясание - действия недостойные христиан". По канонам Никейского собора можно изучать репертуар греческих и римских театров, разновидности жанров комедии и положение актёра в христианском государстве. Лишь только имя актёра появлялось в театральном списке, он пользовался среди язычников популярностью - он лишался всех государственных привилегий и не имел права появляться при дворе. Актёры и художники отлучались от церкви, также как регламентировалась через 2000 лет принадлежность мастера к цеху, политической партии - "он не имеет полного права на существование".

Естественно, что при переходе традиций из одной культуры в другую возникают и новые жанры. Содержательные действа - тема всегда будет облачаться в ту или иную форму жанра и находить своё видовое выражение.

Жанр

Тема Вид изделия или печатного издания.

Форма

О музыке писали и византийские алхимики, например Зосима в трактате "О производстве золота". Но они лишь иллюстрировали музыкальными примерами различные химические процессы.

8. Возникновение новых жанров. Аурелий Августин. Град земной и град божий.

Человек, по выражению В. Хлебникова - Чело Века. Человечество всегда будет находиться между явлениями - природными процессами и их выражением. Аурелий Августин в трактате "Град божий", в переводе на японский язык трактат назван "Человек между", а кстати "сын язычника и христианки", один из основоположников церкви, отметил, что античная мысль прошла мимо "динамики человеческой личности и динамикой общечеловеческой истории". В лирико-философской автобиографии "Исповедь" нарисовал экзистенцию - внутреннее развитие от младенчества до окончательного утверждения в ортодоксальном христианстве. Положил начала психоанализа - становления личности до Руссо и Л. Толстого. От констатации тёмных "бездн" души пришел к выводу о необходимости божественной благодати. В мистически осмысленной диалектике истории различал два противоположных вида человеческой общности:

"Град божий"

Человек Власть.

"Град земной"

Как понималась эта диалектическая схема? "Град земной", т.е. государственность, которая основана на "любви к себе, доведённая до презрения к богу". "Град божий" - духовная общность, которая основана на "любви к богу, доведённая до презрения к себе". Поскольку "град божий" обречён в этом мире на бездомность и странничество, то он не тождествен идеалу институциальности "каиновского" духа империи, потребительски организованной цивилизации, бездумности римлян, завоевавших чужие города и жалующихся, когда тоже самое сделали с их собственным городом. "Мрак общественной жизни" - внутренние противоречия имперского престижа, карающей юстиции, вообще власти. Всякое насилие - от насилия над ребёнком в школе, до государственного насилия - есть следствие греховной испорченности человека и постольку достойно презрения, но неизбежно. Августин признавал необходимость государственной власти и характеризовал её как "большая разбойничья шайка".

Во все века возникает вопрос: Куда же бедному крестьянину податься? Ответ: во власть!

Родился в крестьянской семье, выкуплен из крепостных "на свободу", послан учиться в Академию художеств. Или: родился в рабоче-крестьянской семье, впервые увидел "движущиеся фотографии" - тени на белой стене, пошёл учиться. А точнее: родился, ощутил, услышал, увидел, задвигался, заговорил, узнал, сотворил, осознал, т.е. попал под воздействие впечатлений. Вся совокупность энерго-информационных моментов человеческой стихии начинает выстраиваться в "грамматику языка": жестов, цифр, нот, букв и цвета.

9. Траппинг и импринтинг. Художник и общество. Хайтек А.Бурлакова и "зрячие пальцы". Аргус. Хиральность.

Если растения подвержены траппингу - "колебаниям" к тому или иному фактору внешней среды, то животные следуют импринтингу - " впечатыванию" в свой мозг того или иного момента ситуации, в которой они находятся, а форма, экстерьер, конституция, окрас, повадки и образ жизни дают человеку понимание их явной и скрытой сущности. Человек же, существо импрессинговое - impressing-"впечатлительность", которое и устремляет его физические и умственные соблазны к той или иной деятельности, к творчеству - созданию нового, характер и содержание которого зависит от "грамматики", алгоритмов, правил и доктрины поведения человека в той или иной общности и обществе.

Человек - "Сё человек?" вопрошает Понтий Пилат, а в древне немецком языке слово "Selbst" означает "Я и моя жизнь", т.е. раздвояется или живёт по закону "социалистического реализма": "личность и общество", где общество всегда убивает художника, руками самого же художника. У Высоцкого есть строки: "Я не бард, не менестрели - я сам по себе". Присматриваясь к творчеству творцов культуры, науки искусства, рассматривая их психологию творчества, эстетику, стиль и жанры их произведений, замечаешь их поразительную особенность. Их произведения - шедевры - начинают жить своей жизнью и порождают новое видение, школы, течения, направления на большом или малом отрезке развития человека. В отличие от видов деятельности человеческой культуры "мастера искусства созидать" имеют гений "устанавливать имена" своих произведений, стилей и жанров. Это и Шекспиро-, Данте-, Пушкино-, Бетховено- и др. титулы предметоведенья: джаз-рок, духовная музыка и поэзия, латинские танцы и балет, и каких только шоу-лазерных фейерверков нет.

Задача автора данного исследования локально-скромная, найти истоки, аналоги и предшественников, которые близки или созвучны творчеству уральского мастера неистовой влюблённости в божественную природу гор, камней, воды, деревьев и облаков.

Урал - это часть России, где на пути развития вырастает иная методология, иное познание: где "часть больше целого". Беру на себя смелость утверждать, что от мозаик и фресок, на примере иконографии Византии, пейзажисты - ибо они ближе всех к природе, прошли в своей технике и технологии изображений через Академии художеств, изыски школ и течения моды к кинематографии. Вообще без их участия не возникли бы ни декорации театров, ни церемониальные залы, ни вожделенный альков, ни движущиеся фотографии - кинематограф в своей поэтической романтике и документалистике природных катаклизмов. В "Солярисе" у Станислава Лемма, пейзаж великого художника - самостоятельный "герой" кинофильма, да и творчество художников стало содержательной стороной кинофильмов ХХ века.

Но нам грядущее готовит новые ньюансы, ещё сокрытые в прошедшем. В иконических - цельных картинах Бурлакова великолепная особенность - они грань нано-технологий, т.е. "однамиллиардная часть метра" - такова мера соразмерности цветовыражения запечатлённой континуальности время-пространство. Хайтек высокой технологии художника не только в композиционной комбинаторике пейзажей, а в том, что он подсмотрел у братьев своих меньших их пейзажную способность - мимикрию осьминогов и хамелионов - их язык цветового общения, но холст или полотно, на котором они рисуют, это их собственное тело. Немое кино Пырьева и Эзенштейна начиналось со "зрячих пальцев", но у греческого великана сына Геи - Аргуса тело было испещестрено бесчисленным множеством глаз, причём спали одновременно только два или часть, и он же Основатель земледелия. У каждого земледельца зёрнышко и каждый росток имеет свой "глазок", а при переходе от архаических представлений к героическим образ Аргуса стал персонификацией звёздного неба. В диалектах многих народов: зирочки - это звёздочки, "зенки зыркают зигзагом" - смоленский диалект. А какие зигзаги нам оставил - "даровал" мастер совершенства Бурлаков? Ибо совершеннее глаз у человека ничего нет. Зеница ока. "Берегите око пуще глаз" - говорили хлебопашцы, а пространство называли "окаём", во всю "мать-земли" охват.

Глаза - это нервы наружу, а мозг - это биокомпьютер - действующая модель в эволюции живого вещества. И как отмечают психологи, математики, художники и конструкторы, что только человек в состоянии из всего хаоса изображения выделить цветовые пятна, и только человек в состоянии проследить линию, там, где её может и не быть. Глаза можно представить, как "хиральное ископаемое" - и не метафорой, а научным термином слова "хирофоссилия" из системы терминов одной из своеобразных научных дисциплин - опто- и интро-электроника. В данном жанре анализа - методология развития идей и представлений старых, новых и новейших искусств - отметим, что "хиро"-"рука" и вся совокупность понятий и терминов от хиромантии до хирурга идёт от наиболее фундаментального свойства природы - "хиральность"-"зеркальность", также как и другие одинаково важные для понимания природы пространства и изображений понятия: конфигурация и конформация - "наполение".

10. Механизм зрения. Параллакс. Цветовое зрение. Волновые составы света и звука. Грамматика цвета и грамматика звука.

К пониманию зрительной информации приступают всё больше и больше специалистов разных наук с целью использования в практической деятельности. В простом понимании, когда мы смотрим на окружающий мир, первичное событие состоит в фокусировке света на сетчатке каждого глаза. Сетчатка содержит 125 млн. рецепторов - палочки и колбочки; эти нервные клетки специализируются так, чтобы генерировать электрические сигналы при попадании на них света. Результатом будет зрительная сцена в том виде, как мы её воспринимаем, со всей сложностью форм, глубины, движения, цвета и текстуры. И вот часть ответа, как то, что египтяне обожествляли кошку, а греки боготворили лошадь. Человек обладает многими механизмами глубины. Важным признаком удалённости служит параллакс движения - кажущееся относительное смещение близких и далёких предметов, если наблюдатель будет двигать головой влево и вправо или вверх и вниз, т.е. управлять либо хрусталиком, либо положением глаз. Параллакс души - это молитвенный крест. Бинокулярные стимулы в зрительной системе определяются борьбой полей зрения - человек обладает стереоскопическим зрением, но слабая степень косоглазия бывает причиной стереослепоты.

С появлением цветных телеэкранов усиливается давление эволюционного отбора, направленное сохранение и улучшение цветового зрения. Не углубляясь в понимание ощущения цвета перейдём к вопросам о цветовом зрении, которое несоизмеримо его биологическому значению для человека. Этими вопросами занимался ряд блестящих умов от древности до наших дней - Ньютон, Гёте, Гельмгольц и др. Тем не менее, до сих пор даже художники, физики и биологи часто плохо представляют, что такое цвет, и это с самого раннего детства, где желтый, синий и красный - это "основные" цвета, а синий + желтый = зеленый. Рассуждение о цвете, лучше всего разделить на два аспекта - физический и биологический. Свет - это то, что мы можем видеть. Наши глаза могут воспринимать электромагнитные волны длиной 400 - 7000 нанометров. Однородную смесь лучей с различными длинами волн называют белым светом, но это нестрогое понятие. Для оценки волнового состава световых лучей измеряют световую энергию.

Представления художников о том, что красные, оранжевые и желтые цвета - тёплые, а синие и зелёные - холодные, связано только с нашими эмоциями и ассоциациями и не имеют никакого отношения к составу цвета, к тому, что физики называют цветовой температурой. Но если каким-то способом фильтровать белый свет, удаляя все, кроме узкой спектральной полосы, то получим свет, который называют монохроматическим. Что же и как мы выбираем цвет? Свет падая на некоторый объект - событие во времени может: 1. Поглощаться и энергия его превращается в тепло; 2. Проходить сквозь объект, как сквозь воду, воздух и стекло; 3. Отражаться, как в случае зеркала или любого светлого предмета. Вещество, которое поглощает часть падающего на него света и отражает часть, называется пигментом. А какой свет мы видим, зависит: от длины волны, распределения энергии и от свойств нашей зрительной системы. Вот тебе и смесь физики с биологией. Зрительный пигмент обладает особым свойством: при поглощении им светового фотона он изменяет свою молекулярную конфигурацию и при этом высвобождает энергию, запуская цепь химических реакций и электрический сигнал, но затем сложный химический механизм глаза восстанавливает первоначальную конфигурацию пигмента.

Сетчатка содержит мозаику из рецепторов 4 типов палочек и 3 типов колбочек:

О О // О О О

// О О // О О // О

За способность видеть, при слабом свете ответственны палочки и пигмент родопсин, содержит зрительный пурпур. Но названия колбочек: красный-синий-зелёный, соответствуют их относительной чувствительности, способности поглощать свет: длинно-средне-коротковолновый - реагируют на свет лучше всего. Оперируют с различными длинами волн две сенсорные системы: слуховая и зрительная. Длительность одной из них приводит к восприятию высоты тона, а другой - к восприятию цвета, но между этими системами есть глубокое различие. Ноты не смешиваются в нашем мозгу, но сохраняют свою индивидуальность. А со времен Ньютона известно, что при смешивании двух или нескольких световых лучей разного цвета мы не можем выделить компоненты путём простого рассмотрения. Цветовое зрение чувство менее совершенное, чем восприятие тонов. Если звук состоит из многих волновых составляющих, то информацию будет получать множество рецепторов, а богатство слуховой информации будет определяться способность мозга анализировать комбинации звуков. Чтобы иметь цветовое зрение, подобное нашему, необходимо и достаточно иметь колбочки 3 типов.

Цвет - это результат неодинаковой стимуляции колбочек разного типа. Начало исследований положил Ньютон в 1704г. Он изобретательно призмой расщеплял белый свет; воссоединял его компоненты, а также с помощью цвето-секторного волчка опять-таки получал белый цвет. Манипуляция тремя управляющими факторами получило название трихроматичность. Цвет должен определятся мозаикой трёх видов детекторов в сетчатке. Изучение эффектов смешения цветов необычайно интересно - настолько и его результаты удивительны и противоречат интуиции. Никто без предварительного знания не угадал бы явления происходящие в нашем глазу, и не мог бы предсказать, что ярко-синие и ярко-желтые при наложению сольются в белый цвет, а зелёный и красный спектральные цвета при объединении дадут желтый. Великие живописцы-пейзажисты, имея дело с первозданной природой чувствуют разноцветие и отображают её в своих холстах - создают золотые шедевры. С помощью трёх факторов на экране можно проиллюстрировать особенности цветного зрения:

Все эти обсуждения объясняют драматический и сенсационный результат смешения: жёлтый + синий = зелёный, но ещё больше из-за исторической важности этого результата для подтверждения нашего понимания цветового зрения. И если какой-либо набор цветов и можно признать основным, то это: красный-синий-жёлтый-зелёный. Хотя этим нисколько не обесценивается знание художником того факта, что всего тремя красками можно имитировать большинство оттенков, но даже мастер в своей области может ошибаться. Это ещё раз, привлекает наше внимание, что "грамматика цвета" и "грамматика звука" - каждая имеет свою историю развития, а также старую и новую "цветомузыкальную нотацию". Зарождение этой духовной поэтики музыки, пения и живописи мы обязаны византийской эстетике, где в отличие от Запада, в Византии никогда не прерывалась связь с античностью. Даже художественные мастерские существовали всегда, и во время иконоборческого периода, когда преобладали светские темы, а отсюда и техническое превосходство произведений. Вкус к цвету, к дорогим материалам наблюдается: в мозаике на золотом фоне, эмали, золотых и серебряных изделиях, миниатюре или иконах, написанных также на золотом фоне. Пышность и великолепие церквей была данью божественности, обитель должна быть равной, если не превосходить своим богатством дворец императора. В искусстве преобладало влияние догмы литургии, что больше всего проявляется в программах культовых зданий. С ХП в. мозаика всё чаще уступает место фреске, которая начинает занимать всю поверхность стен и вводов. Это повлекло за собой развитие иконографических программ.

11. Архитектурные картины. Интерьеры А.Бурлакова. Фабрициус. Возникновение пленэра. Вермеер Дельфтский.

Любопытен факт того, что Алексей Бурлаков неоднократно создавал "архитектурные портреты" пространства сводов и стен храмов. Известно, что создание нового типа "архитектурной картины" принадлежит художникам Дельфтской школы второй половины XVIв. В живописи голландских картин проявилась тенденция к преодолению отвлечённости и жёсткости архитектурной конструкции, к изображению реальных церковных интерьеров. Первым портретистом голландских церквей стал мастер архитектурного пейзажа Питер Санредам(1597-1665), он стал приглушать пёструю цветистость архитектурных пейзажей предшественников тёплой тональной гармонией, смягчать жесткую линию их конструкций игрой светотени, изучать эффекты дневного света. Знаменитое его произведение "Интерьер Синт-Одулфускерк в Ассенделфте" - подлинная симфония охристого, белого и серого тонов. Вглядитесь в интерьеры Бурлакова - та же тождественность ощущению свободного воздушного пространства содействует мягкий рассеянный свет и прозрачность теней. В отличие от других художников, обычно избиравших для изображения далёкую и высокую точку зрения, они (Санредам, как и Бурлаков) предпочитают низкий горизонт и более близкую дистанцию от зрителя, создавая тем самым настроение удивительного спокойствия и умиротворения. Изучая архитектуру реальных церквей, каждый из художников пришел к созданию единого, насыщенного светом и воздухом пространства, к пониманию пространства как живой окружающей человека среды. Выразительный мотив такого изображения идет от реального пространства, максимально сконцентрированного и монументализированного, Живописцы стремятся показать не все пространство интерьера, а только его часть, как бы случайный, неожиданный вырез пространства, внезапно открывшийся глазам зрителя. Это впечатление случайности и неожиданности ещё усиливается выбором "косой" перспективы и чрезвычайно близкой точкой зрения, когда как бы наталкиваешься на передний план, и перспективное сокращение пространства совершается резким, стремительным скачком. Не видя всего пространства, зрительно с необычайной осязательностью ощущаешь многообразие и динамическую силу этого пространства, его напор, его тягу, и притом не только в глубину и в стороны, но и вверх. Дух реальности сочетается с ощущением её неожиданности, небывалости, стихийной силы, а в то же время вызывает в человеке потребность в преодолении ограниченного, замкнутого кругозора, пробуждает его тягу к неизведанному. Новизна такого стилистического замысла положила начало нового этапа в развитии голландской живописи, и мастера, при всём различии их индивидуальных особенностей, они образуют группу художников и в тесном общении друг с другом находят пути для своего художественного мировосприятия. Отличительную особенность их искусства составляет оттенок "научности", в современном понимании "кинематографичности, повседневности, интимности, психомотивности и т.п."

Так в молодости обучаясь плотничному делу, отсюда и прозвище faber-плотник перешло на всё семейство "Фабрициус", собственно Карель Питерс(1622-1654) в Амстердаме становится учеником Рембранта. Фабрициус внимательно изучал произведения своего учителя: темы, рисунки, офорты и картины, но впитывал в себя специфику его мировосприятия и особенности его образного языка, во многом идёт собственными путями, воплощая в теме-заимствовании своё оригинальное содержание. На картине "Милосердный самаритянин"(Лувр), которую обычно считали произведением Рембранта, можно видеть как бы первый шаг Фабрициуса к освобождению от гипноза рембрантовской светотени, первый ещё робкий шаг к пленэру. Далее пошло развитие творчества к Дельфтской школе. Огромную роль в воздействии живописи Фабрициуса играет его замечательное мастерство кладки красок, а при всей своей свободе и широте его живописная фактура отличается материальной привлекательностью и конструктивной точностью в лепке формы, а одновременно и лёгкостью и прочностью. Великим художникам свойственны одни и те же манеры. Каждый этюд они рассматривают как новую, оригинальную задачу. Подчиняют все элементы образного строя и композицию, и отношение формы предметов, и колорит, то горящий, то тлеющий, и характер мазка, то размашистого, то густого и терпкого - увлекая зрителя - судью за пределы того, что изображено, заставляют делать свои чувства и мысли, и задумываться над своим бытием.

Фабрициус переселяется в Дельфт, становится мастером в области перспективы, первым ввёл в обращение оптическую конструкцию "перспективного ящика", которые создавали оптическую иллюзию глубокого и сложного пространства, и этим положил начало новому этапу живописи в изображении света и пространства. Такой шуткой, оптическим фокусом стал "Щегол"(Гаага) - выдающееся достижение голландской живописи, написанный на дверце стенного шкафа. Картина написана такой свободной, открытой кистью, она насыщена такой красочностью, таким лучезарным и вполне реальным светом, которого не знала мировая история живописи, это живое понятие "плэнер".

Plein-полный, целый; etre utilize a plein - быть полностью использованным; en plein jour - средь бела дня; en plein ete - в разгар лета; еn plein air - на свежем воздухе. Plenitude - полнота вкусоощущения. "Да, мир ярок и прекрасен, но в нём много горечи и несправедливости". Не удивительно, что в этой школе появляется художник "чистого видения", который не ставит перед собой никаких иных задач, кроме совершенного воспроизведения видимости, который "не стремится сказать своими картинами больше того, что на них изображено". Многие подчёркивают, с одной стороны "благородную простоту" его образного строя, с другой стороны "антипсихологизм", "неассоциативность", подчёркивая "молчаливость" мировосприятия Вермеера, отсутствия в его картинах какого-либо действия, события, говорят о натюрмортном подходе мастера к действительности, и что у него "нет тезиса, нет идеи, нет даже в особенном смысле слова никакого стиля". Но оптическое совершенство живописи Вермеера, более чем у кого-либо из современников, носит идейный символический, а даже более определённый аллегорический характер. Эпиграф его искусства написан на клавесине в картине Букингемского дворца: "Musica laeninude comes, medicina doloris"-"Музыка спутник радости, избавитель страдания". Картины воздействуют не рассказом о действиях и переживаниях своих героев, а превращением обыденной действительности в волшебный мир мечты, в особую одухотворённую среду, в которой господствует женщина - возрождается интерес к традиции духовной женственности. Это не античные представления о богах и богинях, это утверждение - tesis-тезис возрождения культа Богини сумерек, представленной в форме культа Богини с практикой её почитания.

12. Культ Богини сумерек. Тантризм, Сарасвати. И снова к Вермееру. Образ Дельфта. Точка зрения на пейзаж.

Известно, что этот культ - одна из древнейших форм верования. Иногда боги и богини представляются как родители и дети, иногда как супруги, но могут соответствовать какому-нибудь стихийному явлению или рассматриваться как абсолютная реальность. Как в монотеизме, так и в политеизме божество представляется в двух аспектах - доброжелательном и устрашающем. Twilight-"сумерки". "Сумеречное" изображение Богини, как образ, объединяет свет и тьму, служит зеркалом человеческого разума, который находит противоречия в своём восприятии мира и переносит их на Вселенную. Доктрина духовной женственности и божественная матрица самого бытия проявляет себя то в светлом, то в мрачном аспекте, то обнаруживались, то скрывались. Выражение женственной духовности и духовной женственности пронесены через века. Наиболее плодотворным этапом истории культа был период между 600 и 1600г. нашей эры, и именно в это тысячелетие тантризм достиг своего расцвета в индуизме, буддизме, даосизме, суфизме, породив религиозные движения колоссальной энергии и силы, неиссякаемый и до наших дней. Богиня искусств напрямую соотносится с природными явлениями, когда цивилизация и распространение искусств ассоциируются с богиней "Сарасвати" - богиней водоёмов. Подобно кельтской Дане, река является образом не только материального, но и культурного плодородия - река цивилизации, в которую впадают ручейки различных знаний.

Сарасвати - богиня речи, красноречия, учения и мудрости, как и Де Анну, мать богов, прародительница Туату Де Даннан - магических "людей богини Даны" (Дунай) или людей божественных искусств: поэзии, медицины, ремесла... Такие сходства не могут считаться заимствованием или случайностью, они указывают на общность древнейшей пракультуры. С культурно-языковой точки зрения культ Богини породил огромное количество, богато иллюстрированной литературы и наоборот. Наиболее известная книга по искусству любви и поэзии, где говорится о 64 различных искусствах: вокальная и инструментальная музыка, танец, рисование, украшение тела, массаж и уход за кожей и волосами, кулинария, вышивание, плетение кружев и т.п. В этот же список входит знание общепринятых манер, далее следуют знания игр, развлекательных и денежных, начиная от детских игр и игрушки, кончая шахматами, игрой в кости и искусством обмана. Список заканчивается великими политическими играми, военной стратегией и искусством успеха, с использованием магии, наркотиков, заговоров, гипноза и прочих средств, необходимых для развлечения, мести и ведения войны. Эти 64 искусства отнюдь не предназначены для всех, только половина из них может быть терпима в обществе, тогда как другая половина состоит из порочных искусств, действующих разрушающим образом на личность. В этом смысле у Вермеера мы можем увидеть: "У сводни", "Спящая женщина", "Солдат и смеющаяся девушка", "Девушка с письмом", "Служанка с кувшином молока", "Женщина у окна", "Дама и кавалер у клавесина", "Дама и два кавалера", "Женщина примеряющая ожерелье", "Головка девушки", "Дама в розовой шляпе", "Кружевница" - всё это разные ипостаси, и скрытые смыслы Богини, оживающие в процессе освоения традиции почитания.

Мифология богини любви и прародительницы Вселенной неизбежно вызывает в человеческом сознании сексуальные ассоциации, чему соответствуют и её специфические имена и эпитеты. Из всей этой великой "Кама-сутры" Яна Вермеера можно отметить тончайшие ньюансировки смыслов и значений, широко используя при этом метод тематической аналогии, которая дана в "Книге перемен" троичными комбинациями непрерывных и прерывных линий - триграмм. А восемь триграмм могут быть геометрически организованы в 64 фигуры состоящие из шести линий "инь и ян". Именно противоречивость и почтительное отношение к возможностям Богини вызывает как эмоциональное изумление, так и рациональное благоговение. Огромное дарование Вермеера в тоже время ограничено: обладая поразительно зорким глазом, изысканным вкусом и тончайшим поэтическим чутьём, совершенно лишен воображения, фантазии; он может творить, только отталкиваясь от самой непосредственной действительности. Целый ряд вопросов творческой биографии мастера до сих пор остаётся неясным или спорным. В чём его преемственность художественных традиций Дельфта, а в чём его зависимость от Фабрициуса? Но с 1656г. появляется тема продажной любви, жанровая тема за пределами добропорядочного быта. Он создаёт светлый, цветущий, жизнерадостный реализм.

Совершенные произведения мастера в его живописном темпераменте, даже натюрморт обладает в ранних картинах Вермеера другим социальным привкусом, другим бытовым тоном, иной, более здоровой, более ощутимой, жизненностью - груда яблок (яблоки символ греха) и слив; пьют не только вино, но и молоко, едят хлеб и фрукты; общаются друг с другом посредством золотой монеты, через музыку или через письма и предпочитая общению с людьми общение с предметами. Мастерство одухотворённого ритма придаёт массивной "служанке с кувшином молока" неопровержимую, осязательную реальность и вместе с тем почти сверхестественную ликующую светлость и красочную звонкость. Но наибольшего и полного оптимизма его искусство - высшее достижение не только голландской, но и всей мировой пейзажной живописи является "Уличка" и "Вид Дельфта". Обе картины принадлежат к виду "архитектурного пейзажа". Мотив "Улички" чрезвычайно простой и обыденный, изображен серый, пасмурный день. Но изумительная осязательность материальной структуры обветшавшего здания, выцветших зелёных и желтых ставней, выветрившей кирпичной кладки, потрескавшееся штукатурки - неисчерпаемое богатство оттенков, казалось бы, будничной, тусклой палитры, но каждая группа кирпичей имеет свой рисунок и свой тон - всё в целом создаёт красочную симфонию со множеством голосов и тембров. И только тончайший художник-поэт способен был в своих мечтах выйти за его тесные пределы. Ещё большее чувство поэтического взлёта, широты и полноты охвата выражает целостный образ города и притом воплощённый в определённое время года, в определённый час дня, при определенных условиях погоды.

Любезный мой читатель, эту манеру, стиль и формы вы можете найти только у Вермеера и русских пейзажистов, а не что-либо подобное в голландской живописи XVI в. Вермеер запечатлил облик Дельфта со всеми его типическими чертами, изобразил тот момент летнего дня, когда только что прошел дождь. Дождь напоил - насытил. Солнечные лучи, побивающиеся сквозь серебристые облака, еще не высушил крыши, и дождевые капли сверкают на листве деревьев, на стенах домов и бортах лодок. Эта борьба солнечных лучей с влажной атмосферой придаёт колориту картины исключительную свежесть и лучезарность. Картина вся искрится и трепещет множеством красочных оттенков, световых бликов, рефлексов и отражений и вместе с тем захватывает широтой и цельностью величавого образа города. В "Виде Дельфта" есть ещё одна особенность художественного замысла, отличная от всех пейзажей его современников. Вермеер не только избирает высокую и далёкую точку зрения на пейзаж, этому же приёму следует и Бурлаков в выборе своих пейзажей, но Вермеер при этом отказывается от условного приёма тёмной кулисы на переднем плане и ограничивается светлой полосой розово-желтой - впечатление "золотых песков" - песчаной отмели с немногими маленькими фигурками на ней; их сопоставление с широкой водной гладью, с масштабами городских строений и клубящимися облаками ещё более усиливает впечатление необъятности небесного свода и монументального ритма городской панорамы.

Как Вермеер - Лувр транскрибирует фамилию - Вермер - писал свои картины, как он работал над их построением и их колоритом - изучил Свилленс. Мастер комбинировал в своих картинах только мебель и предметы обихода, интерьеры же он писал с точностью во всех деталях так, как он их видел. Всегда писал сидя; обычно занимал очень близкую позицию к изображаемым фигурам и предметам, вследствие чего в его картинах создаётся эффект чрезвычайно резкого сокращения пространства, вносящий оттенок напряженности, казалось бы, в столь спокойную атмосферу его интерьеров. Сравнивая картины, отметим, что предметы обихода у Бурлакова на картинах создают ощущение вкусового пространства, это не натюрморты аскетизиа или изысканные "десерты" глубокого психологизма, а то и "мёртвая" натура, противопоставленная человеку. "Груда яблок", как символ греховности, и даже при непонимании этого значения. "Рыба" - олицетворяет низший уровень модели мироздания, выражает и отрицательную, и положительную символику: рыба - слуга злого бога Сета (Исети), съедающая уд Осириса, прислужница библейского демона Асмодея и пр. С другой стороны, например, в русской Голубиной книге: "Кит - рыба всем рыбам мати!" Рыба символ плодородия, воспроизводства жизни, воскресение - эмблема Христа. Греческое Ictius: "Iesous Cristos theou Huios Soter"-"Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель" - в расшифровке аббревиатуры. Христос насыщает голодных рыбами и хлебами; в другой картине Бурлакова - "Сыроежки", которые представлены как угли костра, и действительно - грибы это не растения и не животные, они выделены в отдельный класс - грибы это "энергетический котёл" живого вещества. Они, как и мы, принадлежат к миру измерений, но пришли они оттуда, где нет никаких измерений, так и мастер скрыт в своей мастерской, скрыт своей работой, которая соткала завесу вокруг него. Мастерская - это царство света, всё, что вне её - царство тьмы. Можно сказать, что художник - это безумие и религиозный экстаз. А картина - это суть всех картин, которые можно вообразить при восприятии любого шедевра, мгновенное восприятие знания, которое приобретается трудом.

Каждый предмет картины, как и каждый эскиз, образуют собой мозаику бытия золотых шедевров Бурлакова, Вермеера и множества других великих. В творчестве художников есть особое упражнение, получившее название "Стоп!", упражнение для остановки времени. Этим упражнением может руководить только обучающий мастер, а с древних времён (во многих местах и сейчас) распространён культ, основанный на употреблении в пищу галюциногенных грибов. Но это совсем не так, как об этом можно подумать сразу. Это действительно гриб, но не галлюциногенный, а слово, обозначающее гриб такого рода, образованное от корня - ГРБ -

Г.Лейбниц, философ, математик, физик, юрист, историк, языковед. Различая мир умопостигаемый и мир чувственный (феноменальный), отмечает, что реальный мир состоит из бесчисленно психологически деятельных субстанций - неделимых первоэлементов бытия - монад, которые находятся между собой в отношении предустановленной гармонии. Монады, как субстанции не зависят друг от друга, тем не менее, развитие каждой из них находится в полном соответствии с развитием других и всего мира в целом. Это благодаря заложенной богом способности монад представлять, воспринимать или отражать все другие монады и весь мир. "Монада - зеркало Вселенной", т.е. Мир хирален. Деятельность монад состоит в смене восприятий. Так, слова, образованные от корня ГРБ- указывает на странное воздействие таких грибов (из арабского языка):

ГаРаБа = уходить, уезжать, опухать (о глазах);

ГаРаБ = покидать свою страну;

ГуРБан = место, в котором звезда скрывается за горизонтом; быть далёко;

аГРаБ = проявлять странность или неумеренность в делах;

ГаРБ = лезвие меча, слёзы и т.д.;

Весь смысл этих доказательств в том, что художники, может не словами смысла, а предметностью красок, использовали корень ГРБ- для обозначения внутренних переживаний, вызываемых отнюдь не химическими средствами. Отсюда видно, что истинно творческие чувства художник нам оставляет в форме символов.

Предметно-вещные картины Бурлакова буквально можно есть, они дают действительно психофизиологическое ощущение вкуса, и это не просто "зрячие пальцы" или "есть глазами". Мастер совершенства заставляет вкушать цвет - цвет обладает вкусом, и не только видим, слышим, но и ощутим. "Едят грибы с глазами - держат язык за зубами", девиз Галилея: "Tacent clament!"-"Молчать - кричать!". Земля вертится, что об этом говорить. Ответ глупцу - молчание. Можете быть уверены, что после воздержания от зимы и плохой погоды в "клетках" придуманных человеком и, объевшись "грибами" Алексей Бурлаков воплощает монады цвета - всю неудержимость Природы. Он раскрывает секреты Пути Единения и делает явными Тайны Пути Вечной Истины - это девиз Ордена дервишей Мевлеви - Крутящихся, а через сто лет после смерти основателя ордена Джалала ад-дина Руми (корень значения Свет), оказало значительное идейное и литературное влияние на Запад. Эзотерический мистицизм основан на любви, его деятельность направлялась с помощью динамической силы любви, он находил выражение в обычной жизни человека, поэзии и работе. "Жить в миру, но быть не от мира". Практический мистицизм формирует различные направления деятельности, школы, партии и тайные группы - со своими протоколами и церемониями. Идея сосредоточения на теме любви и отделения человека от его цели была давно занесена в военные круги, где рыцарство и идея поисков возлюбленной и конечной реализации человека привели к созданию новых художественных произведений, и к возникновению рыцарских орденов Подвязки и Георгия Победоносца, играющих заметную роль на Востоке и на Западе.

Каков путь наших художников в пейзаж?

Особый метод изображений пейзажа Вермеера, принципиально отличный от путей при написании пейзажей других голландских мастеров XVIIв. в том, что он писал пейзаж с натуры, чего не делал никто из его современников, но находясь внутри помещения. Вермеер писал с натуры, из окна дома с высокой точки зрения - это документальное подтверждение его тенденции пленэра. Его своеобразную технику маленьких мазочков, подобно жемчужным точкам, позаимствуют пуантилисты в XIXв., но не имеют ничего общего с оптическим разложением тонов у пуантилистов, а подчёркивают мерцание световых лучей на красочной поверхности предмета, на имитации дождевых капель, на воссоздании впечатления пористости, зернистости структуры предмета. Наряду с маленькими мазочками, световыми пятнышками Вермеер применял в этот период и гладкую, сплавленную живопись, и приём более широких красочных пятен для предметов близкого плана. Богатство и разнообразие живописной фактуры характерно в произведениях одного периода, как и сочетание силы цвета с сочной пластической лепкой формы.

Древние греки ставили в конце своих произведений (Архимед, Евклид) подпись: "Смотри!". Так и мы, всматриваясь и вдумываясь в произведения художников, будем находить главные отличия их произведений в наличии или отсутствии сюжетных мотивов, или это образный замысел, или какая-нибудь изобразительная идея, которая, не исчерпывая всего содержания картины, служит её ведущим лейтмотивом, её мелодией. В пейзажах Вермеера воплощена идея контраста между безмятежным, немного застывшим уютом тихого горда, его дряхлеющим очарованием и вечно живыми, вечно юными стихиями природы. Непрестанная борьба солнечного света с влажной атмосферой неотделима от мира светлой гармонии - он утверждает её в поэтическом преломлении своего ликующего света и глубокого, полнозвучного колорита. Но как ни странно, Вермеер был признан выдающимся живописцем, только через столетия. Его звезда взошла на небесный свод живописной культуры только тогда, когда на него направили своё внимание писатели и художественные критики: Теофиль Готье, братья Гонкуры, знаток искусства Торе-Бюргер, Марсель Пруст и т.д. Магия искусства Вермеера и сам мастер в своих лучших произведениях выступает одновременно и как художник и как поэт. У поэта Теофиля Готье "Пейзаж" создаёт свою манеру видения и в творчестве зарождается метод "транспозиции", т.е. перенос в литературу приёмов изобразительных искусств. Придя к выводу, что секрет гофмановского искусства сказок в умелом сочетании фантастики с "живым и правдивым чувством природы" создаёт своего героя-"художника", используя для этого уже готовые отливки - художник Альбертус живёт без иллюзий, зная, что "любовь - лишь спазм, слава - пустое слово, а живопись для него - "сестра бога" - вот так писал "волшебник французской словесности".

Вкус нашего времени, ещё только осознаваемый в произведениях Бурлакова, очень чувствителен к живописной культуре таких мастеров как Пьеро дела Франческа, Жоржа Сёра, Сезанна и всех тех, кто занимает достойное место в истории искусств. Которая неотделима от истории племён и народов, от истории государств, истории религии, истории городов с их ремёслами, школами и Академиями, которые воздействуют на творчество художников и его время. Византийское искусство более всего проявилось в культовых зданиях. Великие схоласты считали зрение важнее слуха, так как оно позволяет лучше понять смысл Евангельских событий. Вырабатывается декоративная система в "мартириумах"-зданиях, построенных на мощах мученика, в изображениях чередовались библейские и евангелические сцены. Квадратная в плане и увенчанная куполом церковь уподоблялась микрокосмосу; её структура напоминала строение Вселенной. Тип декора IX-Xвв. акцентирует внимание на символизме христианского мира, в котором церковь есть земное небо, где обитает Отец небесный, Образ Христа - Пантократора и Богоматери изображается в куполе апсиде. Идеи экклезиастов о литургии - изображение страстей, погребения и воскресения Христа - вдохновляет и художников, развивающих иконографические циклы. Влияние литургии побуждает художников иллюстрировать посвященные культу Богоматери гимны. Проиллюстрирована каждая из 24 строф "Акафиста", прославляющего Марию. На протяжении шести столетий до XIв. развивалась гимнография.

Византийская духовная музыка была исключительно вокальной, основными жанрами песнопений были псалмы, гимны и духовные песни мелизматического-"колористического" типа. Псалмы-"хвалебная песнь" от древнееврейских песнопений XIIIв.до р.х., на основании библейской книги Псалтыри, имели строфическое строение. Еврейской поэзии не были свойственны ни метрическое или силлабическое стихосложение, ни рифмы, структура создавалась за счёт приёмов литературного параллелизма: - анафор - повторение слов вначале строфы, и эпифор - повторение в конце. Псалмы исполнялись либо антифонно-двумя хорами, либо респонсорно, когда священнослужитель пел строфы псалма, а хор отвечал ему пением рефрена или интермедийной фразы, взятой из текста того же псалма.

Гимны-"торжественная песнь". Особое распространение представляет собой традиционный жанр - аккламации - торжественные приветствия в честь Императора или Патриарха. Подобным же образом "славления" стали относить к князьям и русские христиане. В "Обряднике византийского двора" задача приветствий поручена, прежде всего, профессионалам партий Голубых и Зелёных, а не грубым и произвольным голосам толпы. Аккламации в честь Патриарха назывались полихрониями и пелись двумя хорами псалтай, в честь Императора - эвфимизмиями и исполнялись хорами крактай. Хорами руководили доместики, которые обязаны были отрепетировать аккламации с народом и следили за правильностью её исполнения. Исполнения аккламаций поражали иностранцев демонстрацией могущества Восточной Империи, а великолепие и блеск византийского Богослужения были одним из существенных моментов, побудивших русских отдать предпочтение христианству.

Духовные песни - это как бы, третья группа песнопений, более развитое в мелодическом отношении, прежде всего - распевания типа "аллилуйя". Филарет Черниговский пишет: "Они составлены по действию Святого Духа, а не взяты из Ветхозаветного писания, и не могут быть воспринимаемы иначе, как плод внезапного вдохновения", и что "на Аллилуйя не поются слова, это пение восторженной радости без слов". Литургическая формула "Слава Отцу, и Сыну, и Святому Духу" показывает, что мы имеем дело с гимном Святой Троице. Текстовый метр размера - анапест - "отраженный назад" или "обратно ударяемый". При исполнении анапестических стихов в Элладе исполнители приплясывали, отбивая ногой такт на последнем слоге стопы, а не на первом, как это имеет место в дактиле. Этот антидактиль, якобы изобрёл хромой поэт Тиртэй, со стихами-песнями которого древние воины шли в бой. Анапест может быть и трёхкратным:

Я те\бе ниче\го не ска\жу... Фет.

Или Я у/бит подо / Ржевом /

В безы/мянном бо/лоте, / А. Твардовский.

Четырёхкратным: Не дож/датся мне, / видно сво/боды,

И тю/ремные / дни будто / годы;

И ок/но высо/ко над зем/лёй,

А у / двери сто/ит часо/вой. М. Лермонтов.

Пятикратным и шестикратным:

Я пи/шу, как ды/шу,

По дру/гомму пи/сать не у/мею.

Поде/лится спе/шу

То вос/торгом, то / болью сво/ею. В. Звягинцев.

Автор гимна Святой Троице, вставляя анапест в литургическую форму, вынужден был ввести ритмическую прозу. Мелодия гимна построена из ряда мелодических формул, соединённых короткими речитативными переходами.

После победы иконопочитания с 842г. начинается новая волна художественной активности, и возникает, в том числе византийская гимнография, и дополнительные жанры: Тропарь - короткие молитвы, которые писались поэтической прозой, напоминает проповедь; кондак - сложная поэтическая композиция, подчас, с антиномичным принципом построения поэтической формы: " Отроча младо, Превечный Бог", или "Радуйся, Невеста неневестная";

Акафист-молитвенный стих; Канон - сложная поэтическая композиция из 9 песней. Первая строфа - ирмос - служит мелодической моделью для последующих строф называемых-тропари. Это торжественно-гимнические славословия и ряд других жанров: икос-"дом"-baitha, т.е. "стихотворная строфа"; ипакои - название пропеваемой строфы тропаря; богородичен - тропарь, заканчивающий каждую песнь канона; стихира - "многостишие", но в одном размере.

Естественно, что развитие таких жанров потребовало и развития речитации - знаков экфонической нотации или декламационных знаков. Которые называют "круглыми" из-за формы знаков, происходивших от хирономических знаков. Хирономия - мнемоническое руководство при помощи жестикуляции, предназначенное для певцов которые поют по слуху. "Античную стенографию" приписывают создателю, грамматику Аристофану. В период XII-XVIвв. Средневизантийская нотация достигает уровня совершенства, не имеющего параллели не только в пении, но и в западной музыке периода средневековья и Возрождения. Точная фиксация интервальных соотношений, ритмических и динамических ньюансов и темповых изменений. Подобную точность фиксации каждой детали можно отметить лишь в современной нотолинейной нотации в совокупности со словесными темповыми обозначениями.

Великолепная коллекция духовной и классической музыки всегда находилась в библиотеке-мастерской Бурлакова, наряду с диковинными экспонатами: голыми камнями и покрытыми лишайниками; самоварами и ключами от сундуков, ларей и церковных врат, да и сам мастер, как бы, застигнутый врасплох никогда не находился в одиночестве - постоянно высокое пространство с огромными окнами было наполнено хоралами, мадригалами, фугами и ораториями великих творцов какой-то цветомузыкальной бесконечности. Сам гость в этом мире, Алексей всегда был радушно гостеприимен и, не мудрствуя лукаво, включался в тонкости поэтики, диалектику жизни и искусства.

Можно ли учится музыке или хотя бы получить понятие о её существе? Для того, чтобы записать услышанный напев или для того, чтобы было удобнее читать изыскания по части истории музыки или разбираться в палеографических исследованиях древних музыкальных рукописей, найденных экспедицией Уральского университета, опубликованных Р.Пихоя, представляющих важные данные для русского искусства и для русской истории. И оказывается, как заметил ещё литератор, критик, публицист, энциклопедист и просветитель, экспериментатор и популяризатор знаний В.Ф.Одоевский - для уразумения музыкальной науки и её технических, условных терминов, и для того, чтобы читать и даже писать музыку, вовсе не нужно играть на каком-либо инструменте, или петь арии. Музыка всегда звучит в душе каждого творца. Музыка, как искусство, есть дело таланта; но законы того акустического явления, которое называют музыкою, суть не иное что, как одно из приложений математики. Достаточно знания первых четырёх правил арифметики и дробей, для выразумения тех слов, которые так пугают не-музыкантов, как например: интервал - промежуток, отступ; аккорд - созвучие: консонанс или консонансный аккорд - согласие или согласное созвучие; диссонанс или диссонансный аккорд - разногласие или разногласное созвучие; трезвучие или триестествогласие; бемоль - понижение на полуинтервал; диез - повышение на полуинтервал; бекар - знак повышение или понижение звука; лад; глас; тонлейтер, звукоряд, погласица; такт - отдел фразы; арсис - лёгкая, подударная часть такта; мелодия, гармония и пр.

При более близком знакомстве с картинами Бурлакова, всё чаще складывается не только, а возникает, всё более возвышающее ощущение, что мастер не писал эти картины, а творил торжественную музыку божественных начал - Divina stoicheia. И возможно, обладая цветомузыкальной грамматикой и не оставив нам своей цвето-музыкальной и ритмо-графической нотации, точно также, как Паганини и Рублёв подарили всем живущим, да будет мир в их доме, великие вариации своих золотых шедевров. Чтобы разъяснить музыкальные, поэтические, художественные, математические и прочие явления, должно быть кратким, но желалось бы, чтоб, пытливый зритель и читатель не пропустил ни одной строчки этого возникшего эссе; да вдобавок, достанет терпения и трудолюбия, как у великих наставников совершенства.

Математическая - выражаемая струною линия - может быть выражена таблицей-лествицей степеней звуков и расстояний между ними, и та же лествица - струна-линия может быть изображена в нотах или цифрах: 1 2 3 4 5 6 7 1*2*3*5*4*3*2*1* 7 6 5 4 3 2 1. Всякая музыка есть не что иное, как ряд сопряжений основных звуковых величин и их производных, так же, как всякий рисунок, есть сопряжение прямой и кривой линий, как всякая живопись есть сопряжение семи основных цветов, как математика есть сопряжение десяти основных чисел. Любое произведение имеет свою грамоту, свой таинственный язык искусства, но все художники невольно понимают друг друга. Материалы для жизни художника одни: его произведения, будь он музыкант, стихотворец, живописец, математик - в них найдёте его дух, его характер, его физиономию, и даже те происшествия, которые ускользнули от метрического пера исследователей. 60 лет - цикл может быть юным, пламенным порывом, марафонским бегом и подвигом языческой добродетели. Фальшивые квинты и невежливое слово были чужды Алексею Бурлакову, он мог вести свой голос несмотря на разноголосицу и составлял чистую гармонию природы. Бесчисленные помарки в рукописях Пушкина доказывают, что каким упорным трудом доставались ему лёгкие, полувоздушные стихи. Крылов, ленивый на перо, читал себе на память каждую свою басню "раз сто", исправлял до тех пор, "пока ничто ему не бороздило". Моцарт долгие дни носил в памяти целые симфонии до самой минуты их полного развития.

Муки творчества - это святилище тайных наук: выбор и сомнение; разум и воображение; мысль и умысел; мысль и выражение - вечные, постоянные, но опасные, вероломные союзники души человека. Стратегемность-есть искусство психологического противоборства. В человеческой истории есть подробно разработанное учение о войне и военном искусстве. Трактат Сунь-цзы - это определённая система положений, которые являются не только основным законом для военных стратегов древних, но и для тех, кто, живя в этом мире и занимаясь жизненными делами, захотели бы развить большую деятельность. Для понимания живописи и живописного искусства, без понимания всего сложного комплекса такого явления, как живопись, без должного изучения и определения основных элементов уже не обойтись. Как в трактате Сунь-цзы употребляет слово "Ян" и "Инь", так и русскими словами передаётся смысл "свет" и "мрак". Эти понятия играют важнейшую роль в воззрениях на природу, и это не просто чисто реальные явления света и мрака, а издревле есть некие символы космических сил. Теория и практика межличностного воздействия приобретает в современном мире востребованность, как и на протяжении тысячелетий.

Не вдаваясь в описания четырёх элементов стратегии: Я-Он (гость-хозяин), Небо (время), Земля (пространство), в учение "о пяти явлениях", "семи расчётах" и в построение понятия "формы", отметим: Хороший художник - это "сокровище для государства". В особенности у того государя, кто обладает Путём, у кого в стране единство. Каким же знанием самого себя и знанием Земли и Неба должен владеть художник, кроме того, какими качествами природа наделила художника? У полководца, как известно должны быть в наличии пять качеств: ум, беспристрастность, гуманность, мужество, строгость - необходимая принадлежность как человека. Главная задача - это управлять "глазами и руками, духом и сердцем, и жизненной силой. Основная идея шедевров Бурлакова - это "неизведанный дух эпохи", его философская мысль о том, что всё бытие слагается из бесконечных перемен. Идея "перемен", понятых в таком смысле, является основной идеей концепции бытия, которая отражена не только в древнейшей книге Китая "И-цзине"-"Один-десять" - "Книга перемен". Элементы диалектики можно обнаружить и проследить в любом явлении. В комментариях Н.Конрада, академик, японовед, в 1969г. отмечен орденом Восходящего солнца, понимание слова цзин предлагает в значении "измерять". Техническое значение этого слова в строительном деле: производить обмер участка, а параллельно слово цзяо//цзин, имеющее смысл "взвешивать", "сопоставлять" соотносится слову "взвешивать, измерять", по-русски "класть в основу", "закладывать основу". Можно сказать: "живопись измеряют картинами и взвешивают красками", а всё остальное - "порядок", "строй", "система", "законы времени", "свет и мрак, холод и жара" - это порядок времени. Ещё одно, любопытное выражение порядка пространства, по-русски "расстояние", "рельеф", "размер" - это реальные выражения, но если бы они были отдельными словами, а не целым иероглифом. Смысл этих слов: "вопрос жизни", где одним словом "жизнь" обозначается два понятия "жизнь" и "смерть", по-русски "здоровье" покрывает два понятия "здоровья" и "болезни".

Много смысла в слогах, штрихах и красках. Сергий Радонежский, основатель Троицкого монастыря, основоположник идеи братства, любви, духовного самоусовершенствования и единения разрозненных княжеств, предпочитал в жизни не слово, а дело. Убеждения Рублёва, как очевидно, соответствовали убеждениям Сергия, но, следуя призванию живописца, предпочитал не слово, а образ. А в силу ёмкости и неоднозначности языка искусства, та же икона Троицы требует от нас встречной работы мысли, которая уподобилась вечно не тускнеющему зеркалу. В иконе Рублёва заключена особая форма борьбы, в композиции и жестах значение для скрытого замысла. Сложные богословские идеи, образуют видимую и скрытую основу иконы, и были поняты сравнительно немногим учёным людям. Епифаний Премудрый XVв., мог сказать, что Рублёв "философ зело хитрый". Но в иконе не только образ триипостасного божества и символ евхаристии, она также всеобъемлющий символ единства и образ божественной любви. Можно на разные лады - в торжественно-возвышенных или простых выражениях говорить о любви, наполняющей Троицу. Но есть одно выражение, применимое к русским святым; сочетание "душевной кротости с крепостью". А отчасти, не такой ли лик в автопортретах Бурлакова, да и на его фотографиях? Мастер всегда воплощает в себе работу творческой мысли нескольких поколений, потому его произведения волнуют умы и сердца людей.

Великий Рублёв в неповторимые минуты обретения душевного равновесия и творческого вдохновения, изобразил нераздельное триединое существо, не имеющее ни начала, ни конца, бесконечное и вечное. Все признаки композиционного движения создают впечатление полифонического звучания. Разные мелодии в разных регистрах сливаются в единую тему и тем сильнее, чем больше познаются составные её части. Линия - это наиболее сильное средство искусства Рублёва - она властно подчиняет себе всё. Спокойно, мягко и плавно она возникает, появляется и исчезает, а затем снова и снова, в разных положениях, но в одном направлении воплощает идею бесконечности и нераздельности. Бесконечный мир един! - это девиз науки и искусства. Всё включено в кругооборот форм, а медленный текучий ритм создаёт настроение возвышенного звучащего безмолвия, где нет места словам, а всё понимается чувством, интуицией, сопереживанием несказанному, сочувствием невысказанному. Известны тринитарные споры в антологии, посвященной Рублёву.

Е.Трубецкой, философ в лекции "Умозрение в красках" отмечает, чтобы понять эпоху иконописи, нужно продумать и в особенности прочувствовать душевные и духовные переживания. П.Флоренский, математик, физик, философ, искусствовед, историк, филолог, инженер написал: "Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи", "Диэлектрики и их техническое применение", для истории искусства работы "Обратная перспектива" и "Иконостас". Особо отмечает принцип "Абие!" - тотчас, внезапно. "В произведении Рублёва вовсе не сюжет на число "три", а внезапно сдёрнутая перед нами завеса ноуменального мира - он воистину передал нам узренное откровение". Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, среди глубокого безмирия, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, "свышний мир" горнего мира. Неизъяснимый мир струится широким потоком прямо в душу, эта ничему в мире не равная лазурь - более небесная, чем само земное небо, столь же непостижимое, сколь и кристально твёрдое и непоколебимо - верное видение мира.

Можно ли определить обстоятельства времени, среди которого творил неповторимые шедевры наш уральский гений Бурлаков? Можно выразить Катехезис времени: Оголтелое невежество. Дремучая наивность. Искреннее заблуждение. Ханжеское лицемерие. Бессовестный цинизм. Экономический онанизм. Финансовое блядство. Подтоварная проституция. Бестолковое сутяжничество. Полномочное мародёрство. Слепое повиновение. Высокомерное чванство. Непорочное насилие. Глухой звон.

Но художник находит выражение в ритмо-графических, гармонично-красочных и сверх-пластических построениях. Не умаляя сравнениями краски цветовой изысканности национального гения и уральского мастера, находим, как сказывается музыкальность в чередовании красок, которая говорит о высотах обобщения, где краски сливаются со звуками, где элементы музыки переносятся в мир красок и форм, где мы почти перестаём различать сочетание цветов и сочетания звуков. В этом смысле некоторые контуры в иконе Троицы называют - певучими, а некоторые шедевры Алексея Ирина Салоп называет - гимническими.

О полифонии говорят, как о явлении звуковой пространственности - гармонии мелодии и ритмов. Ю.Олсуфьев, юрист, охраняя, реставрируя и изучая памятники русской культуры отметил, что поскольку речь идёт о художественном образе, натура будет изменена творчеством, и эти изменения, эти деформации называют диатаксическими, в отличие от оптических вызванных условиями зрения, разнится лишь в качественности и степенях отвлечения от натуры во имя постижения прекрасного, заключённого в существе явления. Подчинение частностей общему замыслу - первый признак диатоксических деформаций. Зритель лишается свойства быть перспективным центром и представленный образ, в целом, не удаляется в даль, а является данностью, дедуктивным фактом, истоком которого служит цвето-ритмическое представление образа. Вследствие этого перспективным пределом произведения служит не горизонт, а первый план - зритель. Что творит в мире русская душа? Обратитесь к её созданьям и откройте, что это одна из самых широких и простых душ мира, что она чает без корысти, созерцает сочувственно: людей - скорбно, природу - ясно, небо - радостно, так отмечает лингвист и палеограф В.Щепкин.

Откуда же возникает эта природная колористика - невиданное богатство свечения красок? Всё от пластической ценности византийской живописи, от религиозности и направлении монашества. "Когда мы вновь вдыхаем аромат давно забытого цветка, к нам на мгновение возвращается весь аромат забытой эпохи". Такое направление в русской живописи называют: "Умозрение в красках", а понимание национальной религии как силы, это уже не стихийные силы самой природы, это силы просветлённой человеческой личности и её торжество над теми явлениями природы, которые рассматриваются как силы зла. Понимание стало детальнее и слилось с речью краски. Тысячу лет длилась экспансия византийского искусства в завоёванные и смежные с ней страны, и простиралась далеко за её пределы. Особенно сильным было его влияние в Италии, в Риме и на Сицилии. Мастера, приезжавшие из Константинополя, вводили свой репертуар и свои приёмы. Византия была великой зачинательницей, она больше отдала, чем получила.

Сообщество художников, основанное частным лицом или государством, задачей которого является, как правило, художественное образование-Academie. Академия дель дисеньо, основанная в 1563г. Козимо Медичи при участии Вазари, была первым учреждением. Академии противостояли цехам и давали художникам новый социальный статус, отличный от статуса ремесленника. Указом 1571г. папы Григория XIII академия стала официальной, были определены условия создания Академии св.Луки в Риме. Св. Лука покровительствовал и цехам, и мастерским, где копии с картин великих мастеров оставались основной формой образования. Но наряду с этим принципом Академия братьев Каррачо основана в 1585г. в Болонье, внесла в академическую доктрину новшество - обращение к природе. Далее возникло целое движения создания Академий в XVI-XIXв. История академий следует истории живописи. Академия была связана с художественной жизнью своей эпохи, благодаря своим многочисленным коллекциям, существующим и до сих пор. Сама история создания Академий неописуемо детективна и поучительна для создания Единства художественной картины мира, но не менее удивительно творчество художников.

В теме данного повествования, наше внимание привлёк самый крупный итальянский художник зрелого кватроченто - XVв., которому мы обязаны первым и самым последовательным попыткам применить в живописи линейную перспективу. Пьеро дела Франческа, художник и математик. Он упоминается в качестве помошника Доменико Венециано, который у Медичи испросил разрешение работать во Флоренции, затем он становится городским советником в Борго Сан-Сеполькро. В Риме он поступает на службу к папе Пию П. В 1469г. он гостит в Урбино у Джованни Санти, отца Рафаэля, о чём свидетельствуют документы. Оказав значительное влияние на творчество художников в Риме. Его картины представляют удивительный синтез визуальных наблюдений и геометрических построений. Алтарная картина из пинакотеки Брера в Милане, изображает Мадонну с младенцем, шестью святыми, четырьмя ангелами и заказчиком - потомком пиратов, герцегом - по-русски "воевода", Федериго Монтефельтро. Более текучая фактура, смещенная в сторону точка схода, более высокая линия горизонта - всё это смягчает беспристрастность святых. Пьро написан трактат "De prospective pingendi" и "Libellus de quinque corporibus regularibus", в котором исследует правильные тела. Третий трактат Пьеро - математический "Del abaco" до сих пор не издан. Творчество его несёт новые принципы видения и геометрии объёмов и их расположение в пространстве с помощью строгих пластических построений и нового понимания света. Его уроками воспользовался Перуджино, а затем Рафаэль.

Перуджино проявляет большой интерес к чистым формам и рассеянному свету, на его рисунках заметно воздействие светоносности и фантазии произведений. Ведёт поиск классического ритма, создавая фризовую многоплановую композицию, его геометризированные фигуры не окружены глубоким пространством, как у Пьеро, они отчётливо выделяются на фоне далёкого пейзажа. В 1500г. в его мастерскую поступает Рафаэль, они вместе работают. Историческая функция искусства Перуджино способствовала поискам широты и монументальности. Его тондо-круглая по форме картина "Мадонна с ангелами", картина "Апполон и Марсий"(Лувр) с глубоким пространством пейзажа. В контракте Рафаэль назван главой мастерской - magister вместе с Эванджелиста ди Пиан ди Милето, но Рафаэль ищет новое ощущение пространства. Создаёт свой флорентийский период, затем бурную деятельность развивает по заказам пап Юлия П, Льва Х - целые стилистические ансамбли, в 1514г. гл. архитектор собора св.Петра, а затем "префект мраморов и всех камней". Создал блестящий ансамбль для купца Агостино Киджи на вилле Фарнезины. В параллелизме творчества Рафаэля и Микельанджело, выделяют его непогрешимое чувство уравновешенности, сдержанность даже в риторических порывах и индивидуальность Рафаэля, и не знающей себе равных инвенции - изобретения художника.

Творческие принципы Пьеро присущи и Джованни Беллини. В картине "Священная аллегория"(Флоренция) пейзаж приобретает лирическую автономность, фигуры двигаются в ослепительном свете открытой в природу апсиде; цвет, вылепленный светотенью, достигает эффектов, достойных кисти Джорджоне "Три философа"(Вена) - эти живописцы создают новую художественную реальность, сформулировали новый живописный язык, и через своих последователей положили начало современной живописи.

Скачок 1430г. в художественном освоении пространства происходит благодаря открытию линейной перспективы в Италии и световоздушной в Нидерландах. Первые могущественные коммерческие города возникли в Италии. Вместе с расширением торговли интерес к математике стал распространяться и на северные города, под непосредственным влиянием торговли, навигации, астрономии и землемерия. Приверженность бюргерства - горожан к счёту, арифметике и вычислению было окрещено словом Rechenhaftigkeit - "расчётолюбие". Типичной фигурой XVв. был замечательный вычислитель, мастер инструментов, печатник и учёный Региомонтанус или И.Мюллер из Кенигсберга, который повлиял на развитие тригонометрии. Значение синуса рассматривались как отрезки, представлявшие полухорды соответствующих углов в круге, поэтому они зависели от длины радиуса. Применение большого радиуса = 1, достигалась большая точность, и не надо было применять шестидесятичные или десятичные дроби. А до того прежние достижения греков и арабов не были заметным образом превзойдены. Классика оставалась nec plus ultra-"то, чего нет выше".

Болонский университет был одним из самых больших, до 16 лекторов на факультете, и самым известным в Европе XV столетия, его студентами были Пачоли, Дюрер, и Коперник. Мастера счёта в Италии хорошо владели арифметическими операциями, включая действия с иррициональными, без каких-либо угрызений математической совести. Вазари Джорджо, живописец известен благодаря автобиографии "Жизнеописание" с обилием материалов, богатству непосредственного созерцания произведений, мощи синтеза и сегодня остаётся историографическим шедевром и незаменимым инструментом в работе исследователя, на русском языке издан в пяти томах 1956г. А также благодаря переписке со многими знаменитыми личностями и его книги счетов, кроме того, он был коллекционером рисунков и основателем Академии рисунка 1563г., в Палаццо Веккио он расписывает интерьеры на мифологические и исторические сюжеты.

Вазари подчёркивает: художники XVв. проявили большой интерес к геометрии пространства, одними из которых были Альберти и Пьеро дела Франческа "Теория перспективы", но его труд "Dell abaco" нашел своего истолкователя для мастеров счёта в лице францисканского монаха Лука Пачоли. Книга "De divina proportione"-"О божественной пропорции", которую он иллюстрировал рисунками моделей, сделанных его другом Леонардо да Винчи, содержит отношения золотых чисел и их двенадцати свойствах: существенное, исключительное, несказанное, превосходное, замечательное и почти сверхестественное свойство. Эффекты золотого числа и геометрические золотые фигуры позволили разглядеть "филлотаксис" - "устроение соразмерностей", но зародили "Великое искусство алгебры", и все остальные "Новые науки", вплоть до современных фундаментальных открытий в науке и искусстве, технике и технологиях. Если итальянские живописцы считали единство изображенного пейзажа априорным, то нидерландские мастера находили его в динамическом процессе, объединявшим ощущение близости природы и сознание бесконечного пространства.

Ян Ван Эйк, нидерландский художник работал у герцога Виллема баварского, с 1425г. придворный живописец герцога Филиппа Доброго и учавствовал в переговорах в Лиссабоне о заключении брачного договора Филиппа с Изабеллой Португальской, в 1431г. поселился в Брюгге, создал "Гентский алтарь" и написал "Мадонну канцлера Ролена" для капеллы храма в Отене. Между фигурами Мадонны и донатора виден ясный городской пейзаж, впервые создаёт ощущение реального, напоминающий Льеж. Техника Яна Ван Эйка, как изобретателя масляной живописи в широкое употребление, хотя масло использовалось и до него, но его метод остаётся индивидуаленым, основан на противопоставлении красочных слоёв.

Некоторые взаимодействия дополняющих друг друга концепций пейзажа можно проследить в произведениях Джованни Беллини, который около 1470г. освобождается от геологической одержимости. Но до 1510г. процветает и часто встречается тип камерного, интимного пейзажа вплоть до Перуджино. Новые идейные течения способствуют появлению в пейзаже новых направлений: мечты о неведомых землях, внимание к топографической точности, связанной с гравюрами-иллюстрациями и "аркадской" литературой Италии. Космический пейзаж навевает мысли о новых измерениях, о Земле - будет распространён в Нидерландах XVIв., у её истоков стоял Босх Иероним(1453 1516), женился, но у него не было детей, в 1486 г. вступает в братство Богоматери. Эволюция Босха была реконструирована Карлом де Тольнеем на основе анализа его произведений. "Корабль дураков" - первый пример темы критикующий человеческое безрассудство и пренебрежение учением Христа. Его "Воз сена" оценил Филипп П Испанский, как тему человеческого безумия. Картина "Искушение св. Антония" поразила воображение Флобера - одна из самых знаменитых и загадочных призведений художника. Шедевр мастера "Сад земных наслаждений" с фантастическим пейзажем, Сигенца дал определение: " Картина суетной славы со вкусом земланики или граната". В его картинах заключена таинственность эпохи и иконографическое богатство. Эту же концепцию пейзажа определяет Патинир: как и Босх, он изображает высокий горизонт и безграничные водные пространства, но на своих картинах расширяет ряд параллельных планов, и задаёт монохромный голубовато-зелёный колорит.

Патинир Иоахим (1475-1524) был одним из основоположников и лучших представителей европейской пейзажной живописи. В 1520г. Дюрер встречается с Патиниром, и берёт у него краски, покупает у него картину "Лот с дочерьми", присутствует на его второй свадьбе, называет его известным именем "Gut Landschaftenmaster". Исследователи насчитываю 20 его работ, он любил изображать пейзаж с высоты птичьего полёта. "Крещение Христа" (Вена) - обширные панорамы включают в одну и ту же широкую картину мира разнообразные виды, то окрестности Антверпена, то скалы Динана; эти элементы реальности преображает в воображаемый пейзаж, связывая их широким изгибающим ритмом композиции, всегда ясной и гармоничной. Воздушная перспектива построена схематично с помощью трёх последовательных цветовых планов. "Пейзаж с Хароном", "Рай и ад" - особое место представил в удивительно нерелигиозной трактовке. Поражает грубый экспрессионизм картины "Пожар в Содоме", с её красно-коричневыми тонами и странными фантастическими скалами. Патинир не используя новшества итальянской живописи; его технические приёмы, чистые цвета напоминают блеск драгоценных камней, и прозрачные ткани "нидерландских" примитивистов XV в.

Он создал новое видение мира, неизвестное средним векам, близкое Дюреру и Альтдорферу и предвосхитил Брейгеля, у него много подражателей, нидерландское видение мира в Риме по своему преобразуют Пуссен и Ланкаре.

Германские страны вносят своеобразный вклад в рождение самостоятельного пейзажного жанра, Панорамные пейзажи, вместо обжитой природы, представляют безлюдные водные просторы и передают волнение космического пространства. Альтдорфер(1480-!538) был гл.архитектором г.Регенсбурга. В ранних произведениях "Лесной пейзаж с битвой св. Георгия" придаёт всему ансамблю и элементам целостность, ньюансированный колорит дополняет изящными световыми тональностями. Путешествует в Австрию и работает над алтарями, но в 1530г. в его творчестве появляется только одна тема - искусство пейзажа - создаёт девять офортов, три акварели, две картины "Пейзаж с мостиком" и "Дунайский пейзаж" (Мюнхен) - это первые самостоятельные пейзажи в истории западной живописи после античности. Создаёт ошеломляющий шедевр "Битва Александра Македонского с Дарием"(Мюнхен), по колориту напоминает Патинира, а формой гор Леонардо да Винчи. Главные лица картины: небо, земля и море, в котором купаются солнце и луна. Творчество Альдорфера завершают росписи "императорской купальни" в Регенсбурге (Будапешт), стал выдающимся представителем Дунайской школы, но не оставил после себя прямых учеников. Последний представитель дунайской школы Вольф Губер.

В Италии у Леонардо да Винчи интерес к пейзажу был одновременно научным, философским и художественным. Под влиянием поэзии Вергилия компонуются простые формы с помощью световых эффектов и симметрии в произведениях Джорджоне, более явно у Тициана. К 1570г. завершается создание общей концепции пейзажа, но затем на место "героического" пейзажа Тициана или Брейгеля появляется тип пейзажа "маньеристический"-"декоративный пейзаж" и множество школ. В XVII в. Выделяются три подхода к пейзажу:

- идеальный итало-французский пейзаж;

- голландский натурализм и барочный пейзаж, преимущественно Рубенса.

К 1630г. Рубенс достигает гениальной индивидуальности своих пейзажей. Композиция разворачивается с первого открытого плана; выразительны деревья; он любит передавать световые явления в переходные моменты - гроза, восход, закат; плавно движущаяся кисть выражает контрасты, сливающиеся в движении; опережает свой век. Вдохновение пейзажистов то иссякает, то возвращение к естественной сельской жизни вновь способствует новому пониманию и возникает новый тип пейзажа "романтизм". Затем в 1827 г. появляется Барбизонская школа в лесу Фонтенбло, делая этюды на пленэре и передавая воздушную среду сопоставлением мазков, в стиле нидерландского искусства и возвышенным мотивам.

На этих художников: Т. Руссо, Дюпре, Диас, Дабиньи, а также и на Курбе будут ссылаться импрессионисты. Густав Курбе (1819-1877), обучался в школе рисунка в Безансоне, посещал академию Сюиса в Париже, работал с натуры и копировал работы старых мастеров в Лувре, увлекаясь блеском красок и богатством живописной манеры Веронезе, Веласкеса, Сурбурана, Халса и Рембранта, путешествовал в Голландии. Склонность изображать себя свидетельствует не только о наивном нарциссизме, но иллиризме и искреннем романтизме, вдохновлялся произведениями Виктора Гюго и Жорж Санд. Картина "Девушки на берегу Сены" бросает вызов моде, раскрывая феерический мир реальности, а пораженный работами Рембранта находит способы достижения реалистического идеала. "Похороны в Орнане"(Орсэ-Париж), "Дробильщики камня" - событие в художественной жизни и скандал в Салоне 1850г., даже сторонники Курбе, как Делакруа, сожалели, что художник поставил мощь своего искусства на службу пошлости. Придал уродству повседневной жизни качества исторической универсальности, вдохнул в свои персонажи, в обычную деревенскую сцену монументальное величие и благородство.

В Салоне 1853г. публика вновь была шокирована прозаизмом его тем, возмущаясь непристойностью его обнаженных "Купальщиц"(Монпелье). Пейзажи по своей правдивости, близки величайшим шедеврам пейзажной живописи XIX в., блестящий портретист природы, гениальный интерпретатор света, сухого южного света, с которым он познакомился во время пребывания у друга А.Брюйаса, и в это же время он открывает море. Он работает на берегу Ла-Манша, мощными мазками передавая волны и водовороты. Готовясь к Всемирной выставке 1855г. Курбе создал огромную картину "Ателье" (Орсэ) - назвал её "реальной аллегорией", композиция не только одного события, но и целая философия - симпатии и антипатии, идеи и пейзажи - выставочное жюри отвергло, но приняли одиннадцать других его работ. Он сооружает рядом свой "Павильон реализма", где показал сорок своих картин, выпустил специальный каталог, в котором напечатал "Манифест реализма".

Курбе много путешествовал, в Сентонже создал свои самые прекрасные натюрморты с цветами и фруктами. После поражения Парижской Коммуны, в которой он принимал деятельное участие, способствовал спасению Лувра от пожара в Тюильри, гонения, тюрьма, и он уехал в Швейцарию. Он стал жертвой собственного бахвальства по мысли своих друзей и особенно Прудона, который оказал на него глубокое влияние и чью память он почтил в 1865г. захватывающим портретом "П. Ж. Прудон в 1863 году". Прудон, фр.социалист, теоретик анархизма, философ, социолог и экономист. В своей "синтетической философии" совмещал "антитеизм" (тезис "Бог- это зло") и признание трансцендентального начала в природе и обществе. Историю человеческого общества Прудон рассматривал как борьбу идей. Художественные провокации Курбе ещё больше разжигали ревность. Хотя "Манифест реализма" и был символом веры "истинное" искусство, предназначенное для пролетарских масс, он переводил на язык плебея - всё то, что открывал ему его собственный мир. Он поддался соблазну революционных идей, но в своих увлечениях показывал больше наивности, чем фанатизма, тем не менее его революционная живопись привнесла в искусство и новое мастерство. Его прямыми последователями были не французские, а иностранные художники: Репин в России, Де Гру и Менье в Бельгии, Лейвль в Германии. В доме художника в Орнане открыт музей Курбе.

А почему бы не музей "Манифестов"? Первый программный документ идей вышел в свет в Лондоне в 1848 году. "Манифест коммунистической партии" - по мнению некоторых - "новое миросозерцание". А о "полном слиянии большой идейной глубины осознанного исторического содержания ... с шекспировской (надо полагать - в пытаньи ведьм и поиске золота) живостью и богатством действия" художественное творчество, без принципа партийности, и заикаться не могло. Возник новый художественный метод "социалистического реализма", происхождение которого восходит к 1918г., а сам термин появился в 1932г. в "Литературной газете" от 23 мая. А так ли уж до того? Искусство живописи, политика, финансы, математика с геометрией, физика с метрикой, первичность и вторичности - всё во вза и панта рей. Искусство Творца и творцы искусства, мыслей и искуса не одиноки и унибиквитарны. Унибиквитарность-повсюдость - принцип, в который свято верил Школьный орден - Инквизиция: "Ересь, как крапива, повсюду и с ней надо бороться".

А чем хуже любой художник? Его максимы - его произведения. Прудон провозглашает: "Собственность - это кража" и эта фраза приводит в замешательство - как он пишет по-русски: Aleksander. А ведь этот мальчик быстро учится в Одессе математике и гуманитарным предметам. Будущий док. Александр-Израиль Лазаревич Гельфанд-Парвус ездит по Европе, и как настоящий художник, действует в кредит, и осваивает искусство защиты и нападения. А, как известно: "Искусство единоборства - это искусство хитрости, а искусство хитрости - это искусство выгоды". Но чего только, кого только и как не встречал этот художник-бухгалтер, в архивах разных стран значится, как ловкий международный аферист. В конце октября 1905г. прибывает в Санкт-Петербург, финансирует Московское вооруженное восстание, а на резолюцию от 23 ноября Исполкома Советов, зовущую рабочих извлекать вклады и принимать жалованье только золотом, подготовил целый "Манифест о банкротстве России" - принят Советом и рядом партий - был опубликован 2 декабря сразу в 8 петербургских газетах.

Отрезать у Правительства последний источник существования - финансовые доходы; указывались и способы осуществления этой революционной каверзы. Поэт М. Кузьмин с ужасом отозвался: "Манифест" всех мерзавцев - нахалы, изменники и подлецы губят Россию". "Гениальная выдумка" назовёт в 1916 г. Манифест Ленин и захочет при случае его повторить. Так начинался "финансовый терроризм". Парвуса и его соратника по теории и практике Троцкого арестовывают, изолируют в одиночной камере Петропавловской крепости, ссылают в Сибирь, он бежит в Германию и за два десятилетия становится одним из самых читаемых теоретиков социал-демократии. Он становится виновником аферы вокруг пьесы "На дне" Горького, как издатель, задолжав в кассу большевиков около 100тыс. марок. Но так ли уж мала роль родственников и родственных душ на искусство, политику, науку, экономику и религию? Не счесть алмазов в мире полудённом, как не счесть влияния моментов в подлунном мире. Начнём с метафоры, верней с метаморфозы Ангальт-Цербстской под именем Екатерины Великой войти в мировую историю своей женской хитростью и завоевательскими аппетитами.

Со времён Ганзы, неудержимое стремление на Восток создаёт почву для торговых, культурных и политических связей, от купцов до высших слоёв прусско-германские и русские социальные идеи пронизывали друг друга. Гёте и Пушкин, Шуман и Глинка, Курбе и Репин, Вильгельм П и Николай П в Ревельском порту 1902г. Кайзер великодушно предлагает царю совершить второй раздел мира, точнее говоря - мирового океана. В XVв. по Тордесильясскому договору португальцы и испанцы, ну чем не полуфинал чемпионата Мира по футболу?, согласно третейскому решению бесславного Александра VI, папы Римского из семейства Борджиа, поделили меж собой восточную и западную половины не совсем тогда ещё известного мира с помощью точно указанной демаркационной линии 17⁰ЗД. Так сказать в качестве символа масштабный титул "Адмирал Тихого океана" и звание "Адмирал Атлантического океана", Англия с "Нантским эдиктом" и Франция со своими корсарами и коммунарами не принимаются во внимание. Оба флота следует рассматривать, как одну большую организацию, и принадлежат они одному континенту.

Но есть и другие планы раздела мира: "Меморандум 1854г." прусского дипломата барона фон Бунзена "Пруссия против России" и ошеломляющий передел территории Российской империи, хотя "Железный канцлер" Бисмарк назвал это "план детской наготы" - воздержитесь от каких-либо идей "раздробления" царской империи - это необъятно большое многонациональное государство. Но куда там! Появляется "Памятная записка о германских целях войны" Исполкома Пангерманского союза. Политическая цель, как составная часть интимных идей, в форме "инсургенизации"-подстрекательство к мятежу национальностей в Российской империи, а для отчленения переферийных государств: "Стратегия апельсиновой корки", ну чем-те не картина Серова "Девушка с персиками"?, ну нет ничего проще "как апельсин, без ножа и ран, на её естественные исторические и этнические составные части". Эта стратегия против царской, поистине Царской, т.е. Российской империи немедленно берётся на вооружение и форсируется в организационном и практическом, надо полагать в финансовом, отношении.

Не вдаваясь в попытки создания старого, как всегда нового, жанра детективо-исторического пейзажа, портрета или панорамы, на вроде худ. И.Глазунова и декламатора Родзинского, выделим финансово-художественный метод "революционизации" как правых-"белых", точно так же, как левых-"красных", которые должны быть впряжены в колесницу германской политики. А сейчас бы сказалось "долларовой" и (или) "евро" политики, имея ввиду отношение пропорций в финансовом пространстве $ // Э. Куда девать золотые рубли E-meil России: Au.Ru? Да на экс! Дома, дворцы, музеи, скульптуру, цветные камни, иконы и картины туда ж?! А деньги брать, где ж? Рисовать! И вновь мы обращаемся к рисунку. Реставраторы, подделка и фальшивки в особом жанре повести другой. А мы, друг мой, выходим на пленэр - обворожительный мир божественно-девственной мечты, где глаза соприкасаются с телами. Многоцветные потоки пронзают мозг и душу.

Что брошено на чашу жизни смертным нам? Христопродавцы, жрецы молитвы Апполону, его жрец Хрис всех спутниц-муз закорогодил в свето-воздушной оболочке. Импрессионисты сюжета не любили, мазок подвижный свет солнца разлагает на чистые цвета, доводя до обморочных впечатлений. А муз у Апполона было девять: Мельпомена - этической поэзии, Талия - комедии, Полигимния - священных гимнов, Каллиопа - эпической поэзии, Эвтерпа - лирической поэзии, Эрато - любовных песен, Терпсихора - танцев, Клио - истории, Урания -астрономии. И вот те, нате Монпарнас: "Анонимное кооперативное общество художников, скульпторов, гравёров и литографов", цель - свободные выставки без жюри и призов. Первая выставка Общества в Париже, на бульваре Капуцинок, 35, в бывшем ателье фотографа графа Нодара. С 15 апреля по 15 мая 1874г., включала 165 полотен 30 художников. Вторая. Третья... Седьмая в 1882г., художников выставилось восемь, в марте, в галерее Дюран-Рюэля, горячего защитника этой, ещё непонятной живописи. Восьмая оказалась последней.

Импрессионизм - это не школа; прежде всего - это общая позиция нескольких художников по отношению к основным проблемам искусства. При всей глубокой индивидуальности создаётся обобщённое видение. "Импрессионизм" - это результат долгого развития пейзажной живописи XIXв. по обе стороны Ла-Манша. Констебль изучает бесконечные трансформации пейзажа, для Тернера сюжет - это лишь опора, на которой отражается свет, Делакруа нарушает законы разделения цветов и контрастов, Камиль Коро, "апостол" пленэра, ему советуют рисовать всё, что он видит. В 1825г. Коро в Риме среди пейзажистов, собравшихся со всей Европы и русский Сильвестр Щедрин. Во время пребывания Коро в Риме, он не видел ни произведений Микельанджело, ни Рафаэля, оставаясь глубоко безразличным к древним образцам, и инстинкт его не подвёл, а Милле сказал: "Вот, наконец, стихийная живопись". Он понимал, что свет даёт жизнь и, не переставал путешествовать. Написал так много картин, в каталоге 2500 картин + ещё 400, что разжёг страсть коллекционеров. Своим точным мазком "а ля Ватто" наследует скромностью своих композиций классицизм, а своим лиризмом, который охраняет целомудрие от героики и драмы - романтизм. Его уникальное творчество Бодлер назвал "чудом сердца и духа". И, наконец, неутомимый Курбе строит композиции высоких строевых лесов и крутых прибрежных скал своей родной страны. Но, однако, предшественниками импрессионизма были, с одной стороны Домье с его поиском ритма. Как-то Троцкий сказал, что "Ритм - это удары ставня в бессонную ночь", а Фрейд отметил. Что "Страх - это бег" и двойственность бега тела и сердца в том, что человек испугался и бежит, или бежит и заманивает, но всё это психофизиология чувств.

Домье Оноре, сын марсельского стекольщика, поступает к Ленуару, преклоняется перед Тицианом и Рубенсом, помещает рисунки в журнале "Caricature", затем литограф в журнале "Charivari". Знаменитая картина "Аллегория республики", две знаменитые скульптуры и ещё 300 его картин неоконченные. Жил без славы и умер ослепшим, но у него было много последователей, влияние огромно на современников и на художниках следующих поколений (Мане, Дега, Моне, Тулуз-Лотрек, Ван Гог), в искусстве нашего времени, в творчестве фовистов, немецких экспрессионистов, Пикассо и Сутина. С другой стороны, на импрессионистов воздействовал Милле, художники барбизонской школы (Руссо, Дабиньи, Диас) и, маринисты Буден и Йонгкинд.

Эжен Буден, сын моряка, владелец писчебумажной лавки с витриной картин проезжих художников, в 1847г. переезжает в Париж, в Лувре открывает для себя и копирует фламандрских и голландских пейзажистов. Знакомится с К. Моне, затем с Курбе, а вместе с Бодлером, знакомится с Коро и Дабиньи, далее с Ионгкиндом. После распродажи картин 1868г. заканчиваются годы нищеты, но он не прекращает путешествовать, благодаря этому "бродяжничеству" он мог постоянно варьировать источники своего вдохновения, после его смерти более 6 тыс. картин были переданы в разные музеи. Его темой было всё подвижное и изменчивое - волны, облака, лёгкая атмосфера, волнение толпы. Но помимо всего, только два главных открытия XIX века освободили восприятие и перевернули все традиционные каноны: фотография и теория цветовых контрастов. Химик Шеврель, директор фабрики Гобеленов издаёт в 1839г. свои записки "О законе одновременного контраста цветов и ассортимента окрашенных предметов, рассмотренных посредством этого закона в отношении к живописи"-"De la loidu contraste..." и работу "Цвета и их применение в производственном искусстве при помощи хроматических кругов". "Закон одновременных контрастов цветов" позволял предвидеть изменение цвета одного предмета в соседстве с другим. Это расширение видения художников и подтверждение своей интуиции.

Отныне импрессионизм может обходится без традиционных условностей живописи: рисунка, перспективы, освещения мастерской. Формы и расстояния подсказываются колебаниями и контрастами цветов, а сюжет существует только в своей световоздушной среде и в изменениях освещения. Вот в этом вся эротика. Вот в этом разгадка любви импрессионистов ко всему, что движется, и особенно к воде, готовой к любым отражениям. "Вода - это взгляд земли, это аппарат охраняющий время" - П.Клодель. Художники-мастера пишут на полотне времени, которое течёт вместе с водой. Время это объём, со своей шириной, высотой и глубиной, которое истекает. Это Х⁴ - икс в четвёртой степени. Обратная величина времени Х^-4 - это частота, если хотите, то это художественная индукция. Время это размерность пространства Х⁴ - четвёртого измерения. Хиральность времени - это период пространства. Если хотите, то это удельное сопротивление, которое преодолевает охотник, танцор, поэт, художник, скульптор, зритель... любой творец. Ибо творчество - это создание нового, а характер и содержание имеет различную степень своего совершенства.

Вернёмся к мастерам совершенства. Соединение разных судеб начинается со встреч и контактов, которым способствуют выставки, музеи и т.д. Если постигать творчество математиков и физиков, например, основоположников Квантовой механики, то можно по тиражированным "Архивам Копенгагена и Гейдельберга" изучать направления развития науки и техники. Если же погружаться в абиссальные глубины моря или космоса психосферы, т.е. в интеллект человеческий, например, в импрессионистов - достойное занятие, то уже в 1939г. итальянский искусствовед Леонелло Вентури издал книгу "Архивы импрессионизма", и это не история, а будущая история развития тенденций и, не только искусства живописи. Художников мучает унизительное положение, в котором они находятся. Взаимоотношения художников и торговцев. Документы о Рафаэле хранятся в архивах Ватикана, а сведения об импрессионистах следует искать у Дюран-Рюэля, знаток и торговец, любитель и коммерсант, расчётливый, как все деловые люди и страстно увлекающийся. Очень рано понял, что современное искусство Франции разделено на два враждующих лагеря: на искусство официальное - "модное", и на искусство "настоящее", но публикой не признаваемое. Всё со временем.

Импрессионизм изменил видение мира. Занятые сами собой, импрессионисты проявляют безразличие к поискам молодых художников, которые появляются рядом с ними. Лишь великодушный Писсаро сохраняет контакт, покровительствует Гогену и интересуется Сёра, который по-научному старается сформулировать эмпирические завоевания импрессионизма, а не просто инвенции-изобретения художников. Только брошюра Феликса Фениона "Импрессионисты" 1886г. поддержала Сёра, провозгласила переход от импрессионизма к явлению названного критикой "неоимпрессионизм", и окончательно перевернула страницу истории искусства. Но история живописи безжалостно преходяща. Символизм Гогена направляет развитие пейзажа в сторону большей абстракции, он выпытывает у природы тайны. Его длинные вихреобразные мазки и неистовые цвета выражают пантеистические представления о природных силах и, одновременно, духовную жизнь художника - всё это делает его гораздо ближе реальности.

"Символ" может быть пластической формой, словом, цветом или мелодической фразой, но он всегда имеет возвышенное содержание, хотя и исходит из бессознательного. Символический знак всегда был связан с живописью, но во второй половине XIXв.- это идеалистическое направление в искусстве, противостоящее научному позитивизму и натурализму. Появляются многочисленные идеи, направления, журналы. Жан Мореа опубликовал "Манифест символизма", а Альбер Орье определил произведение искусства как "идеалистическое, символическое, синтетическое, субъективное и декоративное". Символизм является интернациональным движением, которое, опираясь на литературу и науки, оказало влияние на всё современное искусство. В этом смысле по своему значению символизм не уступает импрессионизму. Отражая страх художников и интеллектуалов перед новым миром науки и машины, миром, в котором не было уже места Богу, символизм заложил основу творческим исканиям в разных направлениях - измов, в том числе сюрреалистов.

Сюрреализм стал психоаналитическим перевоплощением символизма, поставив во главу угла необычное - предмет, вызвавший страх. Сюрреализм - это моральная и эстетическая доктрина, трансформированная психоанализом и, в политическом смысле, ссылками на марксизм. В "Первом манифесте сюрреализма 1924" - это психоавтоматизм выразить реальное функционирование мысли. "Живопоэзия - это не средство выражения, но деятельность духа. Любовь - одна из величин - сюрр! Источники эротики - это и источники поэзии, которая может быть только революционной". Самая гениальная элегия Поля Элюара:

"Nous ne viellirous pas ensemble / Voici le jour: / En trop: le temps de borde." -

"Нам не дано состарится вдвоём / Вот день / Ненужный: время стало лишним".

Темпо де борде. Время борданулось. Отсюда происходят вторичные ценности сюрреалистической этики. Смысл живописи соответствовал концепции "образа" - "свет образа". Ценность образа зависит от красоты полученной искры. Может из искры и возгорится пламя? Появляются спонтанные, флюидные рисунки - линия "блуждает", изобретаются "песчаные картины" и много другой техники живописи - искусство коллажа и фотографии. Благодаря чему перегородки между различными искусствами менее прочны, чем прежде. Сюрреалистическая живопись приспособилась ко всем стилям - от "наивной" или фантастической фигуративности, до "абстрактной" чистоты Ханса Арпа, экспрессионизма Эрнста и Масона и "дрипинга". Сюрреализм не является ни эстетической школой, ни пластической формулой - это обращение к романтической стихийности и к более высокому осознанию нравственных условий творчества.

Одно из направлений в живописи с конца XIX до 1925г. - экспрессионизм, можно считать с точки зрения живописи, что он представляет собой реакцию на импрессионизм и отказ от его объективности и научного оптимизма, да к тому же он отражает тревожную атмосферу накануне I , а затем II мировых войн. Родиной экспрессионизма можно считать Германию, если бы не выставка произведений Маньяско в Берлине 1914г. и первая монография антиквара Бенно Гейгера и знатока художника Италико Брасса. Искусство Аллесандро Маньяско, по прозвищу Лиссандрино(1667-1749) - это совсем особое искусство, не имеющее прямых аналогий в современной ему художественной культуре ни по тематике, ни по своим стилистическим приёмам.

Сенченто - период конца XVIIв. и начало истории итальянской живописи, который выделен как особый этап её развития. Изживались старые традиции, зарождаются новые. Широко распространены мистические и метафизические учения, но в Италию из Франции проникают материалистические идеи Декарта и Гассенди, растут светские и антиклерикальные тенденции в науке и искусстве. Складываются идеи и методы Джан Баттиста Вико "Scienza nuova"-"Новая наука" - один из первых историков изучающий законы общественного развития, растёт национальное самосознание и идея объединения страны. В живописи пёстрая и противоречивая картина. Сознание господства зла в мире, неизбежности мучений и страданий и полной беспомощности человека составляет основной стержень официальной итальянской живописи конца сиеченто. Такова "Чума"(Неаполь) Маттиа Прети(1663-1699) и "Концерт"(Эрмитаж), особенно близка "бандитскому" ответвлению караваджизма, и полное отсутствие свойственных этому жанру раздолья и юмора. Но другие художники, особенно Северной Италии, ни на кого не похожи и менее всего друг на друга, но именно сознание трагической мизерии народной жизни и стремление из неё вырваться, её преодолеть и придаёт демоническое выражение романтической взволнованности. Казалось бы, что ему нет места в истории европейского искусства, оно накрепко забыто, но возникает художественное течение XXв. - экспрессионизм!

Маньяско генуэзец, из семьи живописца Стефано Маньяско, ученика Валерио Кастелло, а впечатления оставили заметный след в его творчестве. От Кастелло, а затем от "монотипий" Кастильоне получил динамическое восприятие и ту активность и смелость ударов кисти "pittura di tocco", которую он развил до фантастической экспрессивности. Но наибольшее воздействие на него оказала общая обстановка в Милане, находившимся под владычеством Испании, с его инквизицией, суровыми идеями контрреформации и множеством монастырей. Интерес Маньяско к темам инквизиционного трибунала, пыток и мучений, жизни монастыря - своеобразное сочетание религиозного экстаза с издевательской иронией над покаянной одержимостью монахов. Но в 1703г. он попадает во Флоренцию, проводит восемь лет у тосканского герцога. Умонастроение Флоренции совсем не похоже на испано-иезуитскую атмосферу в Милане. В полной силе были народно-сатирические тенденции Калло и Стефано делла Белла, в монастырских кругах ещё помнили шутки "beffa" и "burla" весёлого священника Арлотто, оставшиеся в живописи Джованни да Сан Джованни и Франческо Вольтеррано; здесь процветала комедия дель арте и гротескные спектакли Сальватора Розы и бурные дискуссии его "Академии". Он мог познакомиться с бандитско-романтическими пейзажами Сальватора Роза, и встретится с такими же как он сам, смелым новатором в живописи - Джузеппе Мария Креспи "Ярмарка в Поджо и Кайано".

Расширяется тематический репертуар Маньяско, изменяется его мировосприятие, его композиционные и живописные приёмы. Композиции наполняются бурным драматизмом и дьявольской иронией, но кисть становится всё более свободной, лёгкой и трепетной, подчиняя всё изображение своему острому, язвительному ритму, за что и называют его недаром: "Паганини кисти". "Коломбина" - яростная джига сатанинского юмора. В 1711г. снова Милан, и творчество Маньяско приобретает поистине монументальный характер. Показателен в этом смысле цикл, который написал в 1716г. со своими помошниками, пейзажистом Перуджини и специалистом по архитектурным формам Клементе Спера для Кастелло Висконтеа в Браньяспо. Задуманный как развлекательное украшение загородной виллы, цикл переносит нас в беззаботную атмосферу привольной Аркадии на берегу моря... написан в непривычно светлых, пастельных тонах - розовых, голубовато-зелёных, белых, светло-фиолетовых. Ни с чем не сравнимая активность его живописи, его знаменитая "pittura di tocco", обладала огромной самостоятельной энергией, как бы подчиняя весь видимый мир прихотливому ритму своих скачков и мерцаний и создавая впечатление, что этот мир возникает тут же на глазах зрителя и каждое мгновение может измениться.

Другой важный момент образного строя Маньяско в монастырском цикле - самом реалистическом, представляющем собой настоящую энциклопедию монашеской жизни - монастырское право. Шаг за шагом. Последний период деятельности Маньяско в родной Генуе. Мастер приобретает всё более одухотворённый характер и усиливается тяготение к пейзажу. Сначала это были пейзажные фоны, постепенно становятся бурными и драмматическими, вовлекая человека в свою взволнованную жизнь: "Пейзаж с пильщиками", "Роща"(Вена). Экспрессивный пейзажный стиль достигает своего высшего расцвета в последний период. Он охотнее всего пишет море как бурную, разрушительную стихию, с которой человек ведёт то драматическую, то дружественную борьбу. "Никогда ещё - пишет Б.Р.Винер - европейская живопись не достигала в пейзаже такого единства в природе, такой органической слитности моря и неба, брызгов морской пены и пенящихся облаков. Быть может, только Ван-Гог превосходит Маньяско в воплощении органического единства природы и в насыщении её драматической экспрессией".

По-другому проявился экспрессионизм в искусстве художников двух объединений - "Мост" и "Синий всадник", которые отмечены влиянием Гогена, Ван-Гога, Мунка, но в пейзажах Хеккеля, Польде и Шмидта-Ротлуффа неистовство линий превалирует над более приглушенным, чем у фовистов, цветом. Очень оригинальным было творчество русских художников Явленского и Кандинского, пейзажи в Мурнау были написаны более продуманными прямоугольными мазками по сравнению с обобщённой фактурой немецких живописцев. Алексей фон Явленский, поступает в Академию художеств С-Петербурга, затем учится в школе-студии Антона Ашбе в Мюнхене, где знакомится с Кандинским. В 1905г. переехал в Париж, испытал влияние Ван Гога и постимпрессионистов, знакомится с Маттисом, Входит в "Новое мюнхенское художественное объединение", вместе с Кандинским работает летом в Мурнау у подножья баварских Альп. Создаёт свой собственный стиль. В 1912г. вошёл в группу "Синий всадник" - "Der Blue Reiter" - характерен стиль иератичной композиции, наполненные яркими цветовыми пятнами и приглушенными тонами "Дама в голубой шляпе". Живёт в Швейцарии, работает в более абстрактной манере, пишет небольшие "вариации на тему пейзажа". Творчество его отмечено неустанным поиском путей воплощения незримого, показывая основной для современного искусства конфликт между абстракцией и фигуративностью.

Василий Кандинский(1886-1944), французский художник русского происхождения. Его заинтересовала на Вологотчине 1889г. сельская архитектура, фольклор и изучение обычного крестьянского права. В его память навсегда впечаталась-imprinting, крестьянская изба: стол, лавки, печь, цветные лубки - он почувствовал, что "входит", "тащится" в живопись, уже тогда появилась та "внутренняя необходимость", о которой он будет говорить в эпоху "Синего всадника". "Стог сена" Моне для Кандинского другое важное событие в его жизни - он почувствовал, "в этой картине нет предмета", - вот тебе бабушка и юрист-студент. "Мне не надо должности профессора Дерптского университета" и, приезжает в Мюнхен, поступает в частную школу Антона Ашбе, исполняет несколько пейзажных этюдов. В 1900г. поступает в мюнхенскую Академию, учится у Ф.Штука, но "крайности в краске", создаёт плакат для выставки "Фаланга", но не в Югендстиле, преподаёт в школе Фаланга, находит спутницу из учениц Г.Мюнтер, и отправляется в многочисленные путешествия. Венеция, Одесса, Москва, Тунис, Дрезден, Одесса, Италия, Париж - богатый впечатлениями, он работает в разных техниках и использует различные приёмы. Образ Москвы, где он родился, своеобразный "живописный камертон", как в работах по памяти, так и с натуры. Поселяется в селении Мурнау вместе с Г.Мюнтер. Однажды, увидев в полумраке "написанную, прекрасную пропитанную внутренним горением картину", "совершенно непонятную по внешнему содержанию и состоящую исключительно из красочных пятен, но это ж одна из моих работ!?" И, происходит или он совершает свой "скачёк в абстракцию". "В общем, мне стало в этот день ясно, что предметность вредна моим картинам". Обращается к цветовой экспрессии "Пейзаж с башней"(Центр Помпиду), издаёт книгу "О духовном в искусстве" - "Uber das Geistige in der Kunst", с доказательством антропософской теории австрийского философа-мистика.

Рудольф Кралевич Штейнер, последователь натурофилософии Гёте, Ч.Дарвина, Э.Геккеля, философии жизни Ницше, учения Теософии - в широком смысле это мистическое богопознание, в отличие от теологии, которая опиралась на откровение и догматы, и, отойдя от учения о карме. После раскола теософии он создал - выделил антропософию. Подчёркивает принципиальную общедоступность "высшего знания". Цель антропософии - выработка чувства единства с духовной основой Вселенной, при помощи соответствующего воспитания: обучения медитации, музыке, эвритмии - искусство телесных движений, сопровождающих речь или музыку и т.п. Всё мистическое должно стать наукообразным, а всё научное - мистическим. Эт-то те не, это тебе не большевики. В основе социально-политической утопии антропософов лежат идеи "гармонизации" при помощи трёх автономных сфер: хозяйственной, правовой и духовной, с идеалами "равенства", "братства" и "свободы".

Идеи антропософов нашли последователей в разных странах, существуют антропософские больницы, школы, и т.п. Идеи воздействовали на интеллигенцию - А.Белый, М.Волошин, Х.Моргенштерн, В.Кандинский, Б.Вальтер и др. Штейнер читал доклады, выступал как автор театрализованных мистерий о метепсихозе и карме, как скульптор и архитектор - по его проекту построен Гётеанум - храм культуры в Дорнахе. К слову, напротив мастерской Бурлакова в парке построен грандиозный Парк Хауз Основинский Екатеринбург.

А что в это время вытворял Кандинский? Цветовые "беспредметные" плоскости, обведённые чёрными контурами, становятся "знаками", смотри "Импровизация III"(Центр Помпиду). Затем, отказывается от традиционного пространственного иллюзионизма, он придаёт изобразительной плоскости двухмерность, и, соответственно, подчёркивает произвольный характер пространства. Стоп! Метрический характер пространства. А отнюдь не произвольный. В конце XVIIIв. революционная Франция совершила глубокий прорыв, изменив общественный строй и, "ломанулась", двинулась наука. Принято Национальным собранием 1789г. "Декларация прав человека и гражданина", провозглашая "естественные" права собственности, свободы, равенства и идею народовластия. И имела, в том числе, целью создание универсальной системы, новой единицы измерения на основе этой теории. До 1875г. метр-оригинал ("метр Архивов") служил метр-эталон из иридиевой платины. В настоящее время "международный прототип" выставлен в павильоне Бретой недалеко от Парижа.

В науке и технике стала применяться Международная система единиц - СИ. Естественно, что размерность пространства и времени и не только их физический смысл постепенно стал основой нового мышления и, которая перешла на континуальное четырёхмерное "пространство-время", А наука, психология, искусство стали постигать "метрически структурированный интервал" Введенского, а затем континуум Эйнштейна, и совершать свои открытия и заблуждения. Великий Джи Джи, первооткрыватель электронов как-то особо подчеркнул одну мысль о том, что "Из всех услуг, которые могут быть оказаны науке (авт. и искусству), введение новых идей - самая важная". Гипотезы Эйнштейна потрясли существовавшую волновую теорию света. Световая волна не имела больше собственной энергии, её частота лишь задавала количество энергии у частиц-фотонов, а интенсивность - их концентрацию. Он сделал волну - призраком. "Я только что опубликовал фундаментальную работу о свете, но я уверен, что её никто не поймёт". И только через 16 лет вслед за М.Планком был удостоен Нобелевской премии за открытие законов фотоэффекта и принципа относительности. 100 лет эти взгляды относятся к почти абсолютным истинам - бочка мёда "квантовых достижений", однако, ложка дёгтя - это его непростительная одна из фундаментальных ошибок. Такой ошибкой в развитии цивилизации были и Гитлер, и Сталин, но это из другой области феноменологии. В создаваемой пейзажелогии, имеет место "ошибка Эйнштейна" в понимании света. В те времена, для нахождения правильного решения имелось всё необходимое - следовать законам классической механики и рассмотреть корпускулярную аргументацию Ньютона о разложении света, учесть обнаруженный эффект давления света на тела, факт материальности электронов и ничтожности их масс, наконец, установленное равенство скоростей всех "излучений".

Но Эйнштейна под руку толкнул специалист по излучениям, создавшим прилагательное "квантовые". Крупным специалистом по внушению был Игнатий Лойола, создавший "график внушения", Школьный орден иезуитов, проникший во все страны, Церковь "Жертвенного сердца" и обитель Сердца Христова. Во все времена, и в наше время, во множестве разных специалистов по внушению. Чумаки, Кашперовские, Гробовые и пр. бесо-власти со своими манифестами, декларациями и системами НЛП - нейролингвистическим программированием, создаваемые для разработки "кода эффективного общения", т.е. для нахождения жёстких взаимосвязей между жестами, мимикой и структурой речи. Ключевые слова на подсознание вводят в транс - "эффект расширенного сознания". "Волновая речь" - это пейзаж мимики и жестов. Войны, Революции, Чернобыли - всё это Окружающая среда ближнего и дальнего Космоса. Но отказ от дуализма "волна-частица", признание материальности альфа-, бета-, гамма-, электро-, ультра-, свето-, инфо-, теле- и грави- излучений коренным образом изменяет сложившиеся за столетие представления о мире и мироздании.

Мировоззрение человека прошло этапы гео-, гелио-, галактико-центризма и приходит к пониманию, что "Бесконечный мир един!". Самым фундаментальным элементом пространства Х¹- одномерной величиной измерения выступает линейность пространства, а обратной Х^-1 - объёмная скорость. Линии высших пространственных измерений названий не имеют, их просто обозначают цифрами - числом, соответствующим номеру пространственного измерения. Таких линий бесконечное множество и каждая из них имеет не только физический смысл. Мастера-специалисты живописи и мастера других искусств, к пониманию многомерности приходят, можно сказать, бессознательно в своих изделиях и шедеврах. Осмысление приходит постфактум. Эйнштейн не заметил перечисленные виды излучений, т.е. потоки материальных частиц - понов, отличающихся массами, длинами и миноновыми числами.

Кандинский подчёркивает произвольный характер пространства. Чёрные контуры становятся автономными графическими элементами, их число растёт, а цвета выходят за рамки "предмета". Акварель стала для Кандинского - "теоретика живописи экспериментальной техникой par excellence. Через год он полностью отходит от предметности" в масляной живописи, искусстве, требующем более тщательной проработки. Если его "Впечатления" по-прежнему изображают природу, то "Импровизации" и "Композиции" становятся уже чистой конструкцией форм и цвета. Рождаются абстракции. Выставляется в первом немецком Осеннем салоне 1913г., издаёт автобиографию "Взгляд назад"-"Ruckblick" и сборник поэм, иллюстрированный 6 гравюрами на дереве "Созвучия"-"Klange". Возвращается в Москву, член Наркомпроса, преподаёт в Госхудсвободных мастерских и Вхутемасе; издаёт автобиографкнигу "Ступени". С 1919г. зав. Московским Музеем живописной культуры, участвует в создании 27 провинциальных музеев. Но "революционный энтузиазм" испаряется, возвращается в Германию, становится профессором Баухауза в Веймаре, там он этот период назвал "лирическим геометризмом".

Каждая форма, каждый цвет и их расположение в пространстве имеют определённую функцию. "Новая эстетика родится только тогда, когда знаки (от авт. знаки цвето-музыкальной нотации в пространстве Бурлакова) станут символами...это значит, что я хочу проникнуть в сущность формы." Он учил своих учеников "точно наблюдать и точно передавать не внешний вид предмета, а его конструктивные элементы, законы его внутреннего напряжения". Эти теории в его книге "Точка и линия на плоскости" 1926г.(Бохауз). Его творчество получает наибольшее признание. Наикрупнейшая ретроспективная выставка "Кандинский в XXI веке" проходит 2006г. в Лондоне. Три основные фигуры - круг, треугольник, квадрат - объединяются в настоящий цветовой код, создающий новое пространство, в котором каждая линия суть напряжение, а каждый цвет "утверждает свой динамизм".

Можно твёрдо сказать, что Кандинский постигает или занимается обработкой изображений - Image Processing. Для каждой точки, или как говорят термином: элементу растра указывается или задаётся цвет и яркость. Сам растр-raster - это представление изображения в виде двумерного массива точек, упорядоченных в ряды и столбцы. Растровая живопись - это человеко-машинная живопись в которой изображение представляется Х² - двумерным массивом точек, цвет и яркость каждой из которых задаётся независимо. В "третий период Нейи-сюр-Сен", куда переезжает Кандинский, проявляется стремление художника вернуться к тысячелетнему символическому искусству. Уменьшая формы и разделяя холст на части, художник превращает некоторые фигуры в идеограммы. Хотя, идеография, как способ однозначной записи понятий и их связей с помощью знаков, восходит к рецептурности мыслителей средневековья, склонных к синтетическим построениям, готовы всю подлунную уложить в непреложный регламент. "Ars Magna" - "Великое искусство" Раймонда Луллия - это первый "кибернетический робот", который, как задумано, мог отвечать на все вопросы. "Божественная комедия" Данте, как рецепт - одна из возможных обесцвеченных проекций живого произведения искусства на категориальную сетку средневекового мышления. Ибо по мере развития человека, общества, промышленности и всей материальной культуры, развиваются и усложняются различные области науки, техники и искусства.

Единство Творца (Бога): Человека и Природы - люди рассматривают в своих противоположностях: Бог - Дух и Мир - Плоть, как - Витийство проповеди: "Миллион-миллион Ave Maria" и Витийство мастера: "Тысяча чертей на кончике иглы", а творцы переходят от Рецептов к Стандартам. Рецепт в себя включает Норму - Личное - Личный вклад и Артистизм - Практичное - Коллективное, делит людей на Ремесленников и Инженеров, создаются алгоритмы, правила, методы и макеты, роботы 1^го, 2^го и др. поколений. Происходит понимание того, что "Мир - это изделие", человек постигает: причины к действию и действие к причине, создаёт резолюции и композиции, получает изделие и манипулирует им. Всю фантасмагорическую мозаику вещей-веществ человек постигает, создаёт жизненные циклы, т.е. теоретизируясь и эстетизируясь, создаёт науки и производит технику, постигает математику и метаматематику и владеет квалиметрией (психо-, био-, эко-, цвето- и т.д.) В картинах последних лет Кандинского - этого популярнейшего мастера цветометрии, гибкие и упрощённые геометрические элементы, собранные воедино и разбросанные, дробят пространство, буквально кодируют изображение.

Но не прошло и половины столетия, как возникло новое научное направление, по-английски: "Digital Image Processing", а по-русски: "Иконика". Методы обработки изображений приобретают всё большее значение для решения задач во многих областях науки, техники и искусства. Глаз человека весьма чувствителен к искажению цвета - в особенности цвета лица, зелени, неба, снега и воды. Это одно из важнейших обстоятельств развития цветотелевизионной техники и цифровой живописи, а в особенности различения пейзажа и передачи его изображения из других миров пространства и времени. В том и мысль человеческого умысла. Что художник из иных миров, иных времён дарит нам своё настоящее. В том и заключается гениальность золотых шедевров, что они не тускнеют от времени, как золото, а становятся иным мерилом - стоимостью наших отношений. Каждая коллекция, галерея, экспозиция, музей это биржа первобытного искусства, аукцион страстей человеческих и путь в альков, как сказал в "Покупке меди" эпического театра Бертольд Брехт, куда проникает зрительно-образный и эмоционально-чувственный сперматозавр, взрывая неизмеримую тьму - плоть и кровь нашей души... вновь и вновь воспроизводя неугомонную жизнь. Жизнь людей и жизнь машин.

Современное состояние их единства и борьбы противоположностей продолжает находиться под пристальным вниманием человека. Цель и средство художника всегда соотносятся в процессе его творчества. Гений художника, т.е. его умственные и физические способности проявляются только при овладении материально-вещной средой, определяя производительную силу произведений. В тоже время производительная сила коллектива, школы, академии каких-либо "художеств" и т.п. проявляется разнообразием подходов, стилей и жанров творчества. Но в более широкое понятие: "производительные силы ума" или, в методологическом плане, понятие - национальное достояние определяется тиражированием, эмиссией, выпуском, востребованностью неподражаемых образцов, становится товарным знаком, брэндом - потребительной силой общества.

Счастливый образец, изделие мастера становится матрицей - изображением, которое претерпевает различное число преобразований, превращаясь в те или другие виды информации, на тех или иных материальных носителях. Современная цифровая технология телевизионного вещания XXIв., различные способы репрографирования и голографирования возникли при непосредственном участии художников цвета. Наскальные изображения и иллюзионные эффекты древних художников, индонезийский театр на экране персонажей страстей, китайская пейзажная лирика на бумаге, перспективный ящик, дагеротипия и фотография, немое чёрно-белое кино и телевидение - всегда следовали за интуицией художника. Первые телепередачи о цветном подводном мире, затем робкие передачи о ботанической ризнице. Не устоял от соблазнов, поздно возникший революционный Эпос "социалистического реализма", в жанре поэтики Довженко, реквиема Шолохова "Они сражались за Родину", авантюрно-лирического романса "Белое солнце пустыни", эпических ораторий Бондарчука "Великие битвы". Как ворвался героико-бандитский культ насилия американского Эпоса со сплошной пироманией и эффектами Эмиля Лотяну "Тени предков", "Табор уходит в небо" и сценами И.Репина "Грозный убивает своего сына". Только затем на Экранах в каждом доме стали появляться кинопутешествия Сенкевича, жизнь художников, изображения с космических спутников. На неукротимой волне интересов и потребностей человека возникла уникальная способность его собственной памяти - внешняя память - библиотека, пинакотека, видиотека и блок компьютерной памяти. Появились и различные программы редактирования и манипуляции с изображением, т.е. экранный ввод и вывод информации.

Но причём здесь золотые шедевры цветомастера совершенства Алексея Бурлакова? Что он нам такого сделал, что он, варнак-мастак, нам ли нас ли подставил? Но в том то и дело, что нельзя смотреть на память, как на склад готовой продукции. И чтобы сведения о прошлых инвенциях художников, музыкантов, поэтов, могли быть использованы в конкретной жизни, они должны быть активизированы, т.е. из неподвижного состояния в музее, архиве, складе перейти в подвижную форму - должны быть мобилизованы. И эта мобилизация (копия, экспозиция, телепередача) всякий раз должна иметь иной характер по содержанию в зависимости от состава запроса, которым заняты демонстраторы. Роль памяти в этом случае выполняет собой хранилище, склад, откуда эти образцы памяти можно извлекать и помещать в неё. В этом случае объём памяти можно выяснить, если провести ревизию хранилища (Лувра, Эрмитажа), т.е. извлечь и сосчитать, или обнаружить при краже экспонатов средневековья и сообщить в Интерпол.

И вот тут-то художник Бурлаков всей мощью калейдоскопической комбинаторики, буквально встряхивает все доступные элементы бесконечно-мерного пространства, изготавливая всё новые и новые мозаики, которые могут быть опознаны как объекты действительности. Наша память превращается в фабрику, и как заметил Анри Бергсон, философ интуитивизма и философии жизни, профессор Коллеж де Франс, академик, Нобелевский лауреат 1927г. Устройство памяти-цеха и особенностью её функционирования является длительность - duree. Тканью психической жизни является длительность, непрерывная изменчивость состояний, которые незаметно переходят друг в друга. Интеллект - это орудие оперирования с "мёртвыми вещами" - материальными, пространственными объектами противоположными его интуиции. Жизнь - это некий метафизическо-космический процесс, жизненный порыв -"Иlan vital", своего рода могучий поток творческого формирования. Жизнь картин - это некий калейдоскоп, который демонстрирует, как отметил В.Смирнов в "Независимой газете"(июль 1993г.) на персональной выставке Бурлакова в зале художников России - "вибрирует бурлящая лава красочной мощи, а совокупный колористический эффект резонирует в зрительном воображении".

Безумец за гранью гениальности, вездесущее существо не от мира сего, несомненно, Бурлаков земной инопланетянин, который отзывался на позывной "Лёша". С непостижимо далёких орбит ближнего космоса он передавал и передавал, до последней минуты (приходилось и МЧС снимать его со скал) изображения загадочных тайн существования. Он создал запоминающее устройство бесконечного объёма, напоминающее калейдоскоп, на что нас уже наталкивал мастер в своих натюрмортах с зеркалами, диптих левого и правого пространства, и во всех мелизматических - цветозвучащих колоратурных передачах своих изображений - это "Единая цветомузыкальная картина природы". В современном понимании XXIв. Золотые шедевры А.Бурлакова - это единоначальный пейзаж космического пространства, куда проникает существо человека - это механизм первобытной памяти, который с одной стороны должен хранить, с другой стороны должен вспомнить нечто. Предъявить изображение и доказать, что оно соответствует образу и событию. Память - это элементы изображения и элементы доказательства. Механизм памяти - это процесс запоминания-вспоминания, т.е. интеллект. Запоминание и вспоминание - это складирование и комбинирование, это процесс поиска и процесс построения. Два тому примера, фоторобот и калейдоскоп - это запоминающие устройства бесконечного объёма памяти, которые изготовляют всё новые и новые образы - изображения пейзажей, как в нашем случае, и. которые уже могут быть опознаны как объекты действительности.

Семейство технических систем конкретного назначения, в данном случае, художественных систем исполненных конкретным мастером, где полиметрические признаки организованы в комбинаторный файл или экспозицию, относят к интеллектуальным роботам. И если пейзажное искусство вырвавшись на пленэр, тому пример импрессионисты - породили новое видение природы и человека, то пленэрные экспедиции в ближний космос академика Бурлакова, ибо только академикам даётся право - проникать в неизведанные области знания, породили новое числение божественных гармоний природы и человека. Восприятие систем или информационный поиск в технических и художественных системах не применяется ни в процедуре запоминания, ни в процедуре воспоминания - всюду выступают вычисления. Чтобы получить цифровые представления множеств и решать задачи, работая не с набором объектов, а с набором чисел, элементы множества нумеруют натуральными числами. Идеальный тому пример - естественная нумерация химических элементов Д.И.Менделеева. Совокупность родственных объектов, независимо от существа решаемых задач, сама по себе может быть источником натуральной нумерации, по сходству объектов, по физической природе, по художественной палитре, графике и каллиграфии построения и т.п.

Система счисления, в нашем случае, это множество изображений, имеющая много оснований и древовидные фигуры числа, называется обобщённо-полиадической системой счисления или обобщённо-цветомузыкальной системой. Наиболее общее свойство систем счисления это возможность сравнительного изучения путём перевода чисел из системы в систему, перехода одной идеи к другой, одного изображения к другому. Это новая наука: компаративистика - игра в идентификацию новых культурных феноменов. Не может быть, чтобы в процессе развития художественных знаний науки пейзажной живописи - художественной каллиграфии или цветомузыкальной нотации, да не возникла необходимость находить сходство и различие между типами комбинаций, между ближним и дальним пространством тел и состояний?

Да, есть удивительно индивидуальный метод исследования интеллектуального фоторобота П.Пикассо - он так и называется: "Оптические маневры в окрестностях Эйнштейна и Пикассо" Ирины Ескевич, e-mail: info @ ogi. Ru. Оригинальность метода в том, что "мы неожиданно вынуждены были в темпе и без всякой подготовки ориентироваться на местности, - мы попали в особую зону: зону двойных ключей, сдвоенных сюжетов, двух реальностей". По замечанию Набокова - два сюжета - "внешнего" и "подлинного" - сосуществуют на теле всякого заслуживающего произведения. Две ноты - высокая и низкая, два числа - чётное и нечётное, две фонемы - гласная и согласная, два цвета стоящих рядом, два жеста следующих друг за другом. Как пламя звуков в голове, как горение кислорода в кровотоке пульса - всё это цена события, когда одна система реальности (евклидовой, декартовой, гауссовой, Лобачевского, Римана, Бартини, Сокольникова и др.) преобразовывается в координаты другой. Преобразование имеет направленность из системы в систему. Но в самой системе преобразование не живёт и не является событием жесткой системы, оно простирается и осуществляется в другом месте. Системой преобразований может быть любое произведение. Например, есть разные числа, но нет кривого числа в арифметике; есть прямые линии, но есть и кривые линии в геометрии. Есть плоские поверхности, но есть выпуклые и вогнутые поверхности, которые могут быть и замкнутыми и разомкнутыми. Есть искривлённые пространства "Мёртвых душ" Н.В.Гоголя, и есть кривые пространства Лобачевского.

И всё разнообразие пространств объединяет Мера измерений, которая рассматривается как система функций с определёнными законами преобразований. "Функции, которые при изменении координат преобразуются по линейному закону, называют-тензор"(находит А.Эйнштейн.) "Библия" - это послание, как и "Начала" Евклида и "Письмо в Петербург по поводу железной дороги", да и "Пейзаж" художника - тоже послание, и все они в своём контексте имеют "ужасную" возможность проникновения и расползания по российской почве. А.Хомяков в поисках пути: "Всякое творение человека или народа передаётся другому не как механическое орудие, но как оболочка мысли, как мысль, вызывающая новую деятельность на пользу или вред, на добро или зло. И часто самый здоровый организм нескоро перерабатывает свои новые умственные приобретения". Нужны университеты, нужна академия. Но в академию "Начал" Евклида "не геометр да не войдёт".

Геометрия определяется группой преобразований, оставляющих инвариантными те или иные свойства геометрических фигур. А живопись определяется группой цветомузыкальных преобразований, оставляющих инвариантом отношения пространства в пейзаже, портрете и т.п. Чем больше мы вникаем в круг явлений, что также составляет одну из задач данного исследования, то, казалось бы, не связанные друг с другом явления описываются в терминах фундаментальных понятий, а уравнения-выражения их имеют один и тот же вид. Наиболее универсальным языком является геометрия. Можно поставить цель - переформулировать имеющиеся знания в области пейзажной живописи в терминах инвариантных понятий, используемых в современной науке, политике, искусстве и вообще в настоящем знании реальности бытия.

Понятие "тензоры" в математике и других науках - это "строительные блоки", из которых можно построить тензорные объекты любой сложности, и проводить анализ аналогий между понятиями и величинами в различных системах. Возникает единая точка зрения - тензорная методология на преобразователи потоков вещества, энергии, информации, цвета, жеста, музыки и т.д. К существующим геометриям добавилась "Тензорная геометрия" Габриэля Крона, а вместе с ней и Путь к тензорной теории систем. Тензор явился закономерным представлением о пространстве, а в дальнейшем и нового проектирования пространств в науке, технике и искусстве. Представим себе реальный физический объект, например, античную статую, Сфотографируем её с разных точек - все фотографии разные, но изображают одно и тоже. Статуя - это геометрический объект Х³ - трёхмерного пространства, а фотографии - его проекции в различные "системы координат". Конкретнее: перед нами статуя Венеры Милосской. Но известны и другие скульптурные изображения этой мифобогини и все они конкретные реализации образа Венеры. То, образ - это геометрический объект, а различные статуи - его проекции в "системе координат" - конкретные образы и статуи, порождённые воображением скульпторов. По ряду признаков специалист определит, кого изображает статуя, а искусствовед и по фотографии скажет, кто изображён и кто автор статуи. Если же обнаружена неизвестная статуя, то начинается идентификация с другими известными статуями.

Теперь рассмотрим, более современные объекты - множество сложных цветографических систем - пейзажи. И вот тут-то нате, более современные объекты оказываются и наиболее древними. "Слово из живописи из Сада с горчичное зерно" - "Цзецзыюань хуачжуань"(1679-1818), подлинная энциклопедия китайской живописи. Специальная наука об искусстве писалась разными авторами, начиная с Vв. до н.э. основной даосский трактат "Даодэцзин", далее в форме остроумных притч философ Чжуан-цзы раскрывает сложные философские понятия и скрытую диалектику явлений. Как и другие книги, они входят в оригинальную конструкцию "Слова о живописи" - это не свод правил и догм, а теоретическое обобщение практики художественного творчества, результат глубокого и тщательного изучения истории живописи. В нём по сути дела получили чёткое выражение в совершенной художественной форме все основные закономерности китайской живописи. Елена Завадская и Елена Ржевская "В мае 1945г.", тоже переводчик и комментатор, но одна с немецкого и "комментирует" зубы Адольфа Гитлера, а другая с китайского и сопоставляет грандиозное сочинение Иоганна Себастьяна Баха "Искусство фуги" и "Слова о живописи". А до того теоретическая литература о живописи не имела столь педантичного и "всестороннего выявления "алгебры" живописи. Ал-джабра ал-мукабалла ал-Хорезми - алгебра знаков-символов в алгоритмах и правилах - это арабское понимание метрических начал, где алгебра - это приведение подобных.

Завадская пишет: "Свыше тридцати видов штрихов для изображения листьев, законы воздушной перспективы, объёма и светотени у Ван Гая, археолог, пейзажист, поэт, каллиграф, автор первого тома "Слова", который даёт толкование так же, как и механика темперации, ладовые ходы и модуляции, хроматический круг у Баха. Их труды не стали лишь учебными пособиями. Они являются великими произведениями искусства".

Глубина постижения пейзажей зависит от научения нашей души не только созерцать пейзажи, но и наслаждаться занятиями пейзажной живописью. Шесть законов, шесть свойств, шесть достоинств, три порока, двенадцать запретов - это цитируемые формулы, где каждый закон состоит из шести иероглифов: 1 2 3 4 5 6 ЦИЮНЬ ШЕНДУН.

И существует множество вариантов перевода:

1. Spirit Resonance which means vitality.

Отзвуки духа, которые означают жизненность.

2. Rithmic vitality or spiritual rhythm expressed.

Ритмическая жизненность или одухотворённый ритм,

выраженный в движении жизни.

3. The harmonizing movement of life breath.

Гармоническое движение живого дыхания.

12. La harmonizing de l'Esprit engenre le movement.

Изменения, или преобразования, или гармония, или отзвук духа в живом движении (R.Petrucci). В этом оригинальном переводе только Р.Петруччи, знак шэн - третий из четырёх - определяет как глагол, тем самым первый закон в одной фразе, в единстве всех элементов: la revolution de l'Esprit engender le movement - трансформация духа рождает движение. Процесс становления основных понятий и категорий шел параллельно в каллиграфии, поэзии и живописи, а современная наука о шести законах датирует трактат Се Хэ (479-542), основатель научной теории живописи в Китае.

Самый важный компонент первого закона - циюнь шэндун - понятие ци - "дух", "основа", "субстанция", т.е. одна из основных категорий философии. В зависимости как понималась эта категория, философов причисляли к той или иной эстетической школе. Дух - суть этого мира. "Юнь" в значении "рифма", "гармония", а в более глубоком понимании "ритмическое движение", которое господствует в различных сферах природы, тесно связано с мыслью, что в мире есть единое высшее начало, единая субстанция - ци. Но ци - вместе с тем несёт в себе идею микрокосма. Структура мира может наблюдаться в меньшем масштабе на каком-нибудь частном явлении. Познание и восприятие искусства, в сфере эстетического, возможно только потому, что душа человека - микрообраз самого мира. Ритм, как душевный ритм творца художественного произведения, понимал Платон: "Будучи элементом движения, ритм - его рисунок, а не канва, его душа, а не остов, его органичность, а не механика". Ритм предполагает нужную устойчивую субстанцию, на основе которой развёртывается его вольный порыв. Ритм создаётся в результате комбинации целого ряда элементов, слагается из меры времени и пространства, пожалуй, он является композиционным началом по преимуществу.

Пейзаж - это полиметрическое строение художественной картины мира. Основой пейзажа является образ пространственных измерений в бесконечном единстве мира. Единицей измерений той или иной художественной величины, как и физической, выступает величина "размерность". В современных науках существует огромное количество несовместимых между собой размерностей, что объясняется отсутствием единой теории строения пространства. Наиболее ранний, ещё на заре цивилизации, поиск физического и художественного смысла пространства затеяли пейзажисты. Решая конкретные творческие задачи, они всё чаще, начинают предлагать принцип многомерности пространства. Психологический барьер приходится преодолевать только в XXIв. и доказывать, что реальный мир является ни чем иным, как художественно-математической совокупностью бесконечного множества высших измерений пространства и в основе всего лежит лишь линейная единица пространства, бесконечно малый элемент, т.е. художественно-логическая единица - штрих, длина (размерность Х¹).

Учёные и мыслители в разных странах пытались объединить в единую логическую структуру физические понятия и высшие пространственные измерения. Даже в самой обширной литературе по теории живописи в Китае о пейзаже все поэты и художники высказывали своё отношение к этому искусству. Можно выявить основную линию развития теории пейзажа и процесс становления эстетических понятий и технических терминов; проследить эволюцию идей и представлений о пространствах пейзажа. Гу Кай-чжи, IVв. вводит понятие юаньцзинь - перспектива; говорит о передаче лицевой и задней горы, об изображении тени - ин; дал образное определение структурной сущности горы - ши - "извилистая подобно дракону". Об этой же структуре камня скажут и через 1000 лет - о трёх изгибах у основания горы, передающих объём. Сочинение "Шань шуй сунн ши гэ" - "Виды гор, потоков, сосен и камней" художника VIв. Cяо И - это уже скачёк исторической мысли в сфере пейзажа - единство космогонических и духовных человеческих сил, выделяет понятия внутренней и внешней структуры элементов пейзажа - ти и шу; вводит понятие постоянной формы, которой лишены по его представлениям, деревья, камни, облака и потоки. "Десять дней пиши один поток, пять дней пиши один камень". В камне три стороны - принцип объёмности камня и композиционный принцип соотношения главного и второстепенного, так называемый принцип "гость и хозяин".

По мере развития теории пейзажной живописи наступает этап, когда проблема систематического упорядочения трёхмерного пространства, а вернее п-мерного пространства в двухмерном выступает как главная. За работу принимается интуиция:

Х¹ - в отрезке линии содержится бесконечное количество точек;

Х² - в единице площади содержится бесконечное количество отрезков;

Х³ - в единице объёма содержится бесконечное количество плоскостей;

Х⁴ - в единице времени содержится бесконечное количество объёмов. Или в этом периоде пространства умещается бесконечное количество объёмных тел, цвета, звука, и т.п. Величина обратная размерности времени - это частота 1/х⁴ или Х^-4;

Х⁵ - в единице пятого измерения - в единице притяжения содержится бесконечное количество времени - это гравитация (Gr) и удельная теплоёмкость, энергоёмкость, цветоёмкость, звукоёмкость. Обратной величиной пятой размерности является масса или заряд, которые могут быть и постоянными или меняться в зависимости от "режима" физического процесса, а соответственно и отображаться в художественном образе. Размерность заряда, как и массы, можно разложить, как свет на цвета, на сомножители в самых различных вариантах.

В XVIIв., раскрывая тайну языка космоса, Кеплер определяет: "Квадраты звёздных периодов обращения планет относятся как кубы больших полуосей их орбит" - это: R³/T² = масса Солнца или планеты, где R - большая полуось орбиты вращения планеты вокруг Солнца или спутника вокруг планеты.

Художник - это НЛО на поверхности планеты в своём пейзаже-спутнике или космическом аппарате. Эти аналоги не досужая выдумка фантазий, а художественно-логическая констатация факта, что художник - инопланетянин у своего транспортного средства - грузовика СОИ (средство отображения информации), как биндюжник или грузчик загружает и разгружает тару-холст образцами неизведанных грунтов, почв, пород, воды, растений и т.п. Притяжение пейзажных полотен Бурлакова в том, что на них выражена гравитация - вся цветоёмкость пятимерного пространства. Вся эта масса цветного вещества равна произведению частоты на объёмную скорость: М = 1/х⁴ 1/х, или М = & V^о, т.е. осязаемая масса цвета равна произведению ритмической цвето-музыки на объёмную скорость воздействия на чувства зрителя. Что касается частоты, то это количество полных оборотов одного тела вокруг другого за единицу времени.

В астрономии в качестве независимой системы отсчёта берутся звёзды и период обращения в этом случае называется сидерическим - столетним. У каждой планеты своя частота вращения вокруг Солнца, и своя объёмная скорость, но произведение частоты на объёмную скорость вокруг Солнца будет единой константой, и в случае "планета-спутник" будет получаться своё значение такой константы. Объёмная скорость планеты - это объёмная фигура, похожая на "апельсиновую дольку", которую во время движения планеты её радиус-вектор будет отсекать за единицу времени.

Объёмная скорость пространства пейзажа в картинах Бурлакова, это также "долька" цветной фигуры в единице времени или в объёме времени, который также задан высотой, шириной и глубиной бесконечномерного пространства, ось вокруг которой вращается пейзаж. Все пейзажи, как спутники, вращаются вокруг Земли в соответствии с Третьим законом Кеплера. Великий Ньютон, опираясь именно на этот закон, вывел формулу. Закон Всемирного тяготения! Стало понятно, что пятое измерение, как и четвёртое, имеет и математический, и физический и художественный образ, доступный нашему восприятию. Именно он предложил, что если у Земли нет второго спутника, то орбита вращения такого НЛО расположена непосредственно над поверхностью Земли, т.е. сама поверхность, ландшафт, страна, пейзаж - имеют свою величину - назвав её геоцентрической постоянной.

Учитывая, что орбита вымышленного спутника расположена над поверхностью Земли, а величина R^c = 6400 км - радиус Земли, то скорость вымышленного спутника V^c = 7,9 км/сек и в наши дни будет называться - Первой космической скоростью. Многие столетия пытливые умы бьются над разгадками различных свойств и величин. Не углубляясь в рассмотрение множества открытий и доказательства качественных и количественных свойств явлений природы. Всё имеет свою меру и своё измерение. Протагор отметил: "Человек - мера вещей".

Отметим такие варианты понимания размерностей пространства:

Х⁸ - восьмое измерение пространства, которое соответствует понятию "плотность" и "количество движения". Учитывая, что размерность 1/х⁴ - частота, а плотность определяется формулой вида: q = f² или 1/х⁸= 1/х⁴ 1/х⁴, т.е. плотность есть квадрат времени. Например, возьмём некое тело у самой поверхности Земли, которое вращается с первой космической скоростью, а частоту вращения вычислим f = V/2 Пи R = 0,197 10^-3Гц, и возведя её в квадрат получим значение средней плотности нашей планеты, а при значении гравитационной постоянной в системе СИ получим величину 5500кг/м³, которая совпадает со справочными данными плотности планеты Земля. При другом раскладе размерности "плотность":

1/х⁸ = 1/х³ 1/х⁵, т.е. q = m v - это ни что иное как "количество движения". Суть явления в том, что в определённом объёме с огромной скоростью передвигается часть небольшой массы, и вероятность встретится с ней в любой точке этого объёма, весьма велика. Что и предполагает высокую плотность такого вещества.

В картинах Бурлакова мы впервые сталкиваемся с совершенно новыми понятиями различных, казалось бы, ничем не связанных теорий, если бы не рассматривали в золотых шедеврах "Единство художественной картины природы". Вот это для непосвящённых в пейзажное искусство имеют место необъяснимые понятия "плотность" звучания цвета и "количество цвета" во взаимодействии отпущенного ему объёма пространства. Измерений пространства бесконечное множество и человечеству бесконечно долго предстоит познавать их смысл в различных ипостасях: в Природе, Искусстве и Психосфере.

Всякий наблюдательный художник хотя и не ставит перед собой цели создания полной иллюзии физически достоверного пространства, но сразу же выделяет два различных принципа перспективного построения пространства - линейная и воздушная. В китайской эстетике детально разработаны принципы и основная терминология воздушной перспективы. Воздушная перспектива построена на усилении, ослаблении и распределения окраски по законам распределения света и тени - три вида: высокие дали, глубокие дали и широкие дали. Аналогичные принципы построения перспективы у китайских пейзажистов и в картинах итальянских кватрачентистов и мастеров Возрождения, например у Паллайолов "Св. Себастьян". Совпадают мысли китайского автора Гоби и рассуждения Леонардо да Винчи, но математически отточенные и столь же тонкие и верные. В классическом пейзаже два двухкомпонентных пейзажа - шань и шуй - "горы и воды" и шаньлинь - "горы и леса" и три раздела: "Книга деревьев", "Книга о горах и камнях", "Книга о людях, тварях, вещах, домах и хижинах".

Объёмность вещей на плоскости свитка сообразуется с закономерностями сил Ян и Инь, и следуя за структурой времени, вещного времени, выявляя высокое и низкое, передавать объём "глубиной впадин и подъёмом выступов". При изображении деревьев этот принцип диктует: "четыре ветви должны создавать ощущение воздуха вокруг дерева". Сила Инь и Сила Ян. Это как бы нам не по-европейски, т.е. нам не по барабану, да и не поделятся лукаво-хитрые китайцы своими идзинистыми пояснениями. Комплексуйте, комплектуйте, комментируйте - доходя своим умом. Как бы на этот принцип силы глянул Ньютон, и, положим, Бурлаков? Первый бы интерпретировал свой Закон Всемирного тяготения в виде произведения квадратов двух скоростей: F = (Инь)² (Ян)², хотя формулировка 300 лет тому назад выглядела так: F = G M m / R².

Не мудрствуя, нарисуем схему:

Где, высчитывая первые космические скорости двух тел массами - М = Инь и м = Ян на расстоянии R, равном расстоянию между ними, мы получим, соответственно, скорости - V = Инь и v = Ян. Возведя величины этих скоростей в квадрат и перемножив получившиеся значения между собой, мы получим значение Силы взаимодействия или силы взаимного - гравитационно-художественного притяжения этих двух тел или изображений.

Но как следовать структуре времени? Можно ли "воочию" увидеть эту самую линейную единицу пространства, которая при возведении в четвёртую степень играет роль времени? Да. Этой линейной единицей пространства является длина окружности, радиусом которой является расстояние между взаимодействующими телами, в случае Ньютона - это расстояние между Солнцем и Землёй, в случае Бурлакова - это расстояние в форме состояния земли, воды и неба - твёрдого, жидкого и газообразного; в форме эфирос, этерос, миксер, повсюдости, распылённости, размешанности радуги цветов. В зависимости от размера капель меняется ширина полос радуги и меняется радужная оболочка вездесущих глаз природы. Вот эта-та гармония цвета и отмечена на полотнах в золотых шедеврах Бурлакова, который и вычислил силу взаимного притяжения Земли и Солнца, в числовом выражении результат равен 3,6 10²²ньютона. Для более дотошных читателей поясняем: Размерность силы 1/х¹² можно разложить на множители:

1/х¹² = 1/х⁸ 1/х⁸ х⁴, где х⁴ - время Т, или х⁸= Т², то вид формулы взаимодействия Солнца и планеты предстанет в виде: F=T/T²T², где под Т^си Т^п подразумеваются периоды кругового движения для Солнца и для планеты. Первая космическая скорость для Солнца на расстоянии Солнце-Земля почти точно совпадает с линейной скоростью Земли по своей орбите вокруг Солнца, поэтому период Т^с будет равен сидерическому периоду земли (365суток). Первая космическая скорость для Земли на этом расстоянии будет равна 52 м/сек и период Т^п будет равен 548 лет. В числителе формулы размерности силы величина Т = Х⁴, где размерность Х⁴ выступает в роли времени, а Х - это линейная единица пространства и в формуле Силы именно линейная единица пространства играет роль времени в виде параметра Т. Таким образом, этой линейной единицей - длительностью пространства является длина окружности, радиусом которой является расстояние между взаимодействующими телами.

По Закону Всемирного тяготения вид формулы: F = (2 pi R)⁴ / T² T² , где R- расстояние между землёй - камнями гор и облаками неба, а Т^земля и Т^неба периоды вращения их гравитационных полей, т. е. в пейзаже - это совокупность солнечно-небесных красок и телесно-земного их звучания при данном R или в данном месте в данное время прикасания пейзажа к земле на полотне мастера-художника. Есть разные профессии, есть лётчики, но задачи космоса и освоение его жизни, породили новую профессию: лётчик-космонавт. Иные времена - иные нравы. Всему своё время.

Художник стремится передать "живое начало", задумываясь над проблемами пейзажного полотна. Одушевляя, очеловечивая, офизичивая, охимичивая, озвучивая, оцвечивая природу - он характеризует разные композиционные приёмы и этическими понятиями, требуя создания впечатления живого общения предметов между собой. Отсюда и различные приёмы. Ван Гай называет сию-"держать ребёнка за руку"; фулао-"тащить старика на спине", "камни как родственники", поэтичное определение - "хозяин пик" затем становится композиционным приёмом.

Ветви деревьев пишутся только двумя приёмами, хотя технических приёмов - штрихов, размывов и линий, да и живописных стилей приразнообразно, луцзуе - "оленьи рога" - изображение вверх, и сечжао - "клешни краба" рисуют склонённые ветви. Мастера классической поры создавали свой неповторимый штрих, который закреплялся чётким и образным термином, их более сорока видов.

Европейская литература по теории живописи лишена чёткой терминологии. Есть рассуждения о певучести линии у Рафаэля, об упругости её у Делякруа, об отсутствии прямых линий у Хогарта, но эти определения не стали твёрдыми понятиями, лишив искусствоведческую литературу научной точности. Можно, конечно, пейзаж рассматривать в исторической последовательности характеристики великих мастеров, показать любимые мотивы и излюбленные живописные приёмы, указать традиционное и новое художника и последователей, а также углубляться в философские вопросы искусства пейзажа.

Каждая эпоха в своём деле создаёт своих великих мастеров. Сколько лет провёл мастер в море-океане, среди гор, скал, камней, среди потоков и брызг воды, среди розы ветров руководствуясь своим пейзажным ветропасом? А ведь в энциклопедии мореходных знаний отмечены четыре "льва моря": Мухаммад ибн Шазан. Сахл ибн Абан. Лайс ибн Кахлан. Ахмад ибн Маджид. Но это не "сыны пустыни", считать заблуждение традицией, четыре "льва моря" изошли в первый раз из раскалённых аравийских пустынь покорять строптивую стихию вод. Эти великие мореплаватели оставили свои "Пользы" - "Книгу польз в рассуждении основ и правил морской науки" - они занимались сочинением путеводителя, их пейзажная наука была посвящена особенностям побережий и прибрежного плавания, а описанные ими гавани и города исчезли, имена местностей изменились до неузнаваемости. Но с другой стороны, примеры, "Слово о полку Игореве", "Витязь в тигровой шкуре", истории, сказки и летописи, как и пейзажные полотна не постичь, если не рассматривать их в поэтике их времени.

Бурлаков летописец, в прямом и переносном смысле каламбура - Лето пишет, но он лоцман, капитан гор Ра Иза, Телль-поиза, Таганая, Шемахи, Усть-ахи, Абу-ахи, а это всё арабские топонимы: Гнездо ветров, Всейная царица, Хозяин гор, Каменная куча, Гряда камней, Подставка для луны, Мать селений, Отец селений. Видно по многоимённому морю и великой реке поднимались племена, переселялись народы, становились речными кочевниками и давали индо-ирано-славянские имена лесам, горам и рекам Волги-Камы-Чусовой, смешивались с розовой расой северных угрофинских народов, постигали шаманские ритуалы белоглазой чуди, обменивались всей доступной тайной своей жизни. И наш Алексей Бурлаков проводник, покрученник и передовщик на маршрутах сибирской украйны между скал на бурных и таёжных реках; в полёте на разных орбитах: то под небом, то над небом своей мастерской. А мастерская Алексея находилась в скалах реки Чусовой, о которой так много он добавил своих цветных симфоний к сказаниям и легендам. Символизм его пейзажных мотивов и детали сюжета позволяют понять его шедевры и сам стиль летописной пейзажистики.

Влияние византийского искусства на пейзаж, музыку и литературу заключается в том, что оно с одной стороны замкнуто на "образ повествователя" - субъективный аспект времени, такова современная литература и исторические хроники; с другой стороны, время казалось существующим только в его объективной данности. Время для древнерусского автора не было явлением сознания, даже происходящее в настоящем воспринималось безотносительно к субъекту времени. Соответственно в литературе, как и живописи, отсутствовали попытки создавать "настроение" времени. Люди замечают то, что движется, и не видят неподвижного. Заметить движение - значит заметить и движущийся объект. Это же касается и изменений во времени. Категория времени имеет всё большее о большее значение в современном понимании мира и в современном отражении этого мира в искусстве. Развитие представление о времени - одно из самых важных достижений на пути развития Человека. О поэтике живописного времени "Еже писах-писах", "эту книгу посвящаю своим товарищам-специалистам" - так вводит нас в "Поэтику художественного времени" и "Поэтику художественного пространства" академик Д.С.Лихачёв.

Медиевисты, выявляя все художественные особенности русской литературы ХI-XVIIв., выстраивают историю русской литературы и приводят эстетическую оценку памятников и не только литературы за первые семь веков её существования, отмечают некоторое единство с точки зрения исторической поэтики, а также преемственность и различие между древними и новыми типами, жанрами и видами литератур. Существовала единая литература, письменность и литературный (церковно-славянский) язык. Фонд памятников был общим: прологи, минеи, торжественники, хроники, палеи, космографии, физиологи, шестодневы, апокрифы, жития и пр. Можно наблюдать общие смены стиля, общие умственные течения, постоянный обмен произведениями и рукописями. И не случайно многие русские иконы принимались за итало-византийские. Можно говорить об огромном "вывозе" из Киевской Руси и из Руси Московской созданных там памятников и рукописей. В России был создан огромный "Пролог" - одно из самых распространённых книг - он охватывает сотни памятников, не вмещавшихся в одном, даже большом конволюте.

Русские произведения повлияли на произведения южных славян. Изощрённый стиль "плетения словес", возникший и распространившийся на Балканах, развивался не без русского воздействия, где он достиг своего наивысшего цветения. Аналогичное влияние русского искусства средневековья отмечают и искусствоведы. Однако поражающей особенностью др.русской литературы, по отношению с остальной европейской литературой, является не обособленность, а её литература имеет наименьшие связи с Востоком, по отношению Испании, Италии, Франции и Греции. В России не известно ни одной рукописи написанной на восточном шрифте. Европейская ориентация русской литературы началась с установления новых связей в XVIIв. Пётр ориентировал русскую культуру на те страны, с которыми Голландия и Англия уже были связи. Влияние Франции в области культуры установилось после Петра, вне его намерений. Структура и развитие др. русской литературы носит иной характер, чем новая. Петровская эпоха это самая "нелитературная" эпоха за всё время существования русской литературы. Театр петровского времени не внёс существенных перемен в характер репертуара. Татищев был в основном "последним летописцем" Древней Руси. Да и сам печатный станок не стал ещё печатать произведения художественной литературы, но петровское время дало очень сильные исторические стимулы.

С высоты небес ХХв. путь живописи видней. Искусство Русского государства возникло не из вдруг. Из разнообразия всех видов памятников истории и культуры - курганы, архитектурные ансамбли, произведения изобразительного искусства и письменности - особенно нас занимает "русский географический чертёж". И как ещё задолго до отечественной картографии петровской эпохи такие произведения называли не картами и атласами, а чертежами и чертёжными книгами ввиду их яркой графической самобытности. Под этим термином понимается изображение части поверхности Земли, выполненной без строгой математической основы, но содержащее значительную информацию - выделены качественные характеристики различных географических объектов. Изображаемая местность подразделялась по угодьям на пашню, лес, болото, луг, часто со своим условным знаком и пояснительным текстом, а некоторые русские чертежи считаются мировым достижением той эпохи.

Уже в начале XVI столетия на Руси при учёте земель составление чертежей было явлением обычным, и часто они использовались для украшения княжеских домов. В 1420г. знаменитый живописец Феофан Грек создал настенное изображение Москвы. О существовании многих картографических памятников можно судить только по перечням - "росписям чертежам" архива Ивана Грозного, а также Разрядного, Посольского и Тайного приказов. В "Описи царского архива XVIв." впервые появляются сведения об авторах "тот чертёж делал старец", о состоянии чертежа "ветх, изодран", о дате, размерах и др. Сохранилось много чертежей, составленных сибиряком Семёном Ремезовым, основатель единственного в Сибири каменного кремля в Тобольске, автор летописной "Истории Сибири". В стену Тобольского кремля, в связи с 325летием, были вмонтированы мозаичный портрет и мемориальная доска: "Славному сыну земли русской, Семену Ремезову - зодчему, художнику, картографу, летописцу - благодарные тоболяки". Не преминул свой подарок архитектурных портретов преподнести тобольским монахам наш мастер Алексей Бурлаков. Кроме "Чертёж всей Сибири"(Эрмитаж), выполнен на ткани 6,2 м кв. сохранилось 237 чертежей Ремезова, которые переплетены в три "чертёжные книги". В первом атласе уже есть азимутальная ориентация и указаны вёрсты или дни пути между отдельными городами. Второй атлас "Служебная чертёжная книга" состоит из 47 карт с удивительной гармонией цвета и особым графическим изяществом, третий - "Хорографическая книга" содержит 167 карт 1697-1711гг., хранится в США до настоящего времени. Чертежи с известными именами авторов приходятся на период, когда в стране не было специальных учебных заведений.

В 1701г. в Москве открыта "Навигацкая школа", готовить для моря и для суши - морских офицеров и геодезистов, а до того результаты деятельности, возникшей профессии "чертещик", иногда именуемый "знаменщик" или "иконник", вплетаются в искусство создания изображений. Сохранились произведения др.русской культовой живописи с авторской подписью "чертёжник", которые по манере изображения относят к иконному типу. Великолепный рисунок выполнен по прописи иконы "Псковско-Печерской Богоматери", исчезнувшей во время Великой Отечественной войны и опубликованной в 1964г. в Мюнхене в каталоге выставки др.искусства. Изображение Мирожского монастыря со стороны Псковского кремля при обороне от войск Батория в 1581г. Неизвестно как одни из самых древних русских карт оказались за границей. В хранилищах Парижа находится более 100 старинных русских карт. Историки-искусствоведы такие иконописные изображения называют "планом-видом", часто посвящённые каким-либо значительным объектам местности - городам, крепостям, монастырям, но на них отсутствует "житийная часть" или она была добавлена по указанию церковной власти. Выразительно и с высокой достоверностью изображены реки и улицы. Например, Михайловское изображение из новгородской церкви Михаила XVIв., что на Боровичской улице, содержит плановое изображение части Новгорода - Детинца, оно с большим увеличением нанесено на свод одного из залов Исторического музея в Москве.

Русские иконописные изображения отличаются от западноевропейских планов-видов городов и местности и по характеру перспективы, величине угла, под которым автор, а затем и зритель смотрят на плоскость горизонта в пространстве объекта. Если рассматривать какой-либо участок местности строго отвесно к плоскости горизонта, то можно наблюдать строго плановое изображение местности, объекты не загораживают друг друга, чётко различимы контуры любых объектов, даже самой малой высоты. Именно эту несказанную и превосходную особенность отмечают зрители в пейзажных полотнах Бурлакова - его сугубо русский дух, в них "Русью пахнет". Если наблюдать параллельно плоскости горизонта, то получим привычное изображение ландшафта. Промежуточные значения угла наблюдения приводят к получению перспективного изображения. С эпохи Возрождения, как на Западе, так и на Руси до изобретения фотографии широко применяли камеру-обскуру, где на лист прозрачной бумаги наносили изображение вручную, обводя его пером или карандашом, затем печатались большими тиражами способом гравюры на дереве или металле. Книги использовали эти изображения в качестве иллюстрации. Такова "Нюрнбергская хроника Германа Шеделя 1453 г." включала сотни изображений городов. Но не таково Знаменское изображение Новгорода, где видимость перспективы, приблизительно под углом 60 , автор создаёт некоторым увеличением размеров лишь ближайших к зрителю пяти башень. Остальные десятки башень и большое число других сооружений независимо от месторасположения представлены значками одного размера. По аналогии с пейзажными полотнами - "мазками одного размера", т.е. такие изображения получены без помощи камеры-обскуры. Полное отсутствие перспективы, которая является основной чертой западноевропейских панорамных видов городов. Характерно для группы изображений Новгорода "Видение пономаря Тарасия", один из вариантов этих изображений хранится в Покровском соборе на Красной площади в Москве. Такой зрительный изобразительный приём, принадлежащий неизвестному русскому художнику - способ комбинированного изображения из двух составляющих: планового (предполагаемого) и фронтального (постоянно наблюдаемого) - разработан и создан на русской земле, близких аналогов среди западных памятников пока не обнаружено.

Весьма вероятно, что А.Лентулов из "Бубнового валета" в архитектурных пейзажах "Василий Блаженный" и "Москва-Москва", которые художник назвал "синтетическим", где их же формы "Василия Блаженного", "Иван Великий", "Красные ворота" - распространяются на всю панораму, что среди них почти исчезают стены и крыши столь многочисленных доходных домов. "Сорок сороков" церквей и церковок становится для мастера олицетворением фольклорного целого и образ какой-то широкой вселенской целостности. В "Синтетической фольклорности" пробивается ощущение нового урбанизма, почти планетарность, с выражением напряжения в самой стеснённости бесчисленно "толпящихся" граней. В этом вся бубново-валетная "стихия зрелищного энтузиазма". Настроение картины - азарт и дерзость глаза, продирающегося сквозь хаос членений и красок, и кажется, что сама "энергия смотрения" и создаёт эти сгущения граней, разбрасывает и передвигает на холсте серебристые и густо-малиновые формы. Это вершина лентуловской "цветодинамики", где движение на полотне принадлежит не к центробежному, а к "панорамному типу". "Москва" - это не фрагмент композиции, а фрагмент панорамы, где движение продолжается и вправо и влево от краёв полотна. Развитие цвета идёт не от центра к переферии, но от одного до другого обреза картины. Как будто бы тени облаков проползают по лоскутам распростёртого города, точно также у Бурлакова цветные тени облаков проползают и перепрыгивают по крошеву распростёртых гор.

Существует много типов иконописных картографических произведений, в них особенности восприятия географического пространства русским человеком, издавна заложенные в нём способности ориентирования, постоянное перемещение по огромной стране. Отметим, что Москва это единственный русский город, имевший две цеховые организации художников: "жалованных" иконописцев при Оружейной палате и городских художников Иконного ряда. Где же эти др.русские иконописные фронтальные изображения окружающего ландшафта?

Урал осваивался русскими людьми ещё в XII-XIIIв., но особое место занимает XVIIIв., тогда он стал центром отечественной металлургии. В 1720г. Петр I послал на Урал артиллерийского капитана, поручил временное заведование горнозаводскими делами - В.Н.Татищев облюбовал место для завода и наметил горнозаводской центр. Затем неутомимый генерал Геннин построил завод вместе с крепостью в 1726г. Внимание царя вообще привлекала роль этого горного кряжа, единственного в свете по своим подземным сокровищам. Пётр пишет Геннину: "Письмо твоё, июня от 12 числа, купно с чертежем заводу новопостроенному и с подносом медным... до нас дошло, и за доброе управление врученного тебе дела благодарствуем". Завод-крепость простой народ уже называл городом. Геннин писал в Тобольск: "И ежели какие промемории надлежит вам присылать, то писать: в Катерин-бург, в Сибирский обер-бергамт". Мазанковая церковь во имя великомученицы Екатерины заложена 1 окт. 1723г., а 24 ноября праздновались первые именины завода-крепости.

Будучи первым горным начальником, Татищев набросал широкий план деятельности центра: прежде всего завод на р.Исети должен служить крепостью, затем хлопотал о разных побочных промыслах и ремёслах, какие в будущем дали бы кусок хлеба тысячам рабочих рук: бумажной фабрики, стеклянного завода, проволочного производства, гранильного и камнерезного промысла, металлообрабатывающие промыслы и горнозаводская роспись. В хозяйстве Демидовых 1790г. было 12 "лакокрасочных" мастерских, которые выпускали "живописную" продукцию. Много искусных художников особливо делают столики, подносы, самовары, чайники и др. вещи из меди и железа, расписанные живописью и покрытые известным весьма прочным "тагильским лаком", который не портится ни от жару, ниже от какой кислоты. Чёрный лак использовали, не только как самостоятельный вид отделки металлических и деревянных изделий, но и как фон для росписи и живописи, усиливающий звучание цветов. Большой популярностью пользовалась посуда по белому, зелёному, синему или чёрному фону цветочной росписью. Объясняется это подражанием входившей в моду фарфоровой и фаянсовой посуде и отсутствием на Урале собственного производства. Крепостные чаще всего были самоучками или учились у местных кустарей, особо одарённых из семей вольнонаёмных посылали в мастерские к известным русским художникам и даже за границу. Крепостным окончить Академию художеств было невозможно, так как в 1817г. было запрещено "принимать в число воспитанников крепостных людей". Однако формировались целые художественные династии, много было учеников у Вавилы Худоярова, искусству "малевания" он учил три года. В 1806г. была открыта специальная школа "для живописи на железе и лакирования железных вещей". Горнозаводские художники, крепостные в своей массе, оставались в полной зависимости от хозяина и должны были выполнять все его заказы. Горнозаводская цветочная роспись развивалась по двум направлениям: классическая миниатюра и народная кистевая роспись. В одном преобладали растительные мотивы, цветы и птицы, второе более фольклорное. Исаак Худояров писал портреты, пейзажи "Гуляние на Лисьей горе", "Железный рудник в Н.Тагиле"; Перезолов на жести маслом пишет "Вид Нижнетагильского высокогорского железного рудника"(Н.Тагил). Не вдаваясь в композиционные принципы, цветочные мотивы и последовательность изготовлении подносов, отметим, что "массовые" подносы были разнообразны по формам и размерам: большие, как скатерть. В дальнейшем начинается фактурная "разделка": "под малахит", "под черепаху", "под красное дерево", а с развитием живописного промысла на Урале всё болшее предпочтение отдавалось техникам, ускоряющим нанесение графических золотых узоров.

В Тагиле в середине XIXв. существовали книгописные мастерские, нижнетагильский "маляр" или изуграф-иконописец Тимофей Завёрткин - создатель оригинальной литературы мастеровых и работных людей. Его "Письма из Сибири" переписывались 70 лет, но живопись его пока не изучена. Были созданы библиотеки общего пользования - при училище, с 1806г. стало называться Выйским училищем с богатейшей и разнообразнейшей библиотекой. После учреждения в Тагиле 1810г. собственной почтовой экспедиции, заводская контора стала выписывать газеты и журналы до 25 названий. Очень много читалось книг по истории и с описанием путешествий, возвращаясь на родину, молодые "воспитанники", зная европейские языки и овладев избранной специальностью, везли с собой книги своего времени. Все они стали неотъемлемой частью национального достояния, а, кстати, великолепную библиотеку создал А.Бурлаков. На Урале, как и везде на Руси, книги ценили и берегли, передавая из поколения в поколение. Тысячи книг, сохранившись до наших дней, повествуют, что мастеровым и работным людям присуща "открытость", способность усвоить и переработать по-своему достижения культуры разных веков, стран и народов.

Великий птенец гнезда Петрова - В.Н.Татищев заботился о развитии народного образования и успел основать ряд школ: словесную и арифметическую на Уктусе, в Кунгуре арифметическую, в Алапаевске словесную. Первый пункт наказа для строящегося Екатеринбурга: построить 2 большие избы - "собрать со всех заводов детей церковных и приказных служителей, мастерских, подмастерских и всех заводских жителей и обучать их читать, писать, арифметике, геометрии и черчению". Уезжая из Екатеринбурга в 1737г. он оставил горной школе 617 книг и рукописей, "Арифметику" Магницкого и написанные от руки учебники, такие как "Книга поземельная геометрия" с автографами Татищева (Пермь). Великую миссию просветительного гуманизма исполнил Татищев и, только за это, вечная благодарность ему должна быть исполнена в форме "Цифирной школы им. В.Н.Татищева", о чём обсуждалось в кругу друзей А.Бурлакова в его мастерской около Основинского парка. Предпочтительно, чтобы в такой школе мальчики постигали "Право обходить Землю по морю, по суху и по небу", как о том сигнализирует герб в пособии по математике Л.Магницкого. Технология обучения должна строится на изучении истории развития природы, науки, техники и технологии; постижении этно-лингвистической поэтики, каллиграфии и живописной пейзажистики и цифирных технологий.

Помимо всего у Татищева возникла мысль об устройстве в Екатеринбурге фабрики, и он побывав в Швеции в 1726г., привёз оттуда гранильного мастера Рефа и организовал гранильное дело на Урале, коего обязал "подыскивать цветные камни и обучать русских камнерезному делу". Петергоф - Екатеринбург - Колывань - это три центра русской художественной промышленности, три единственных в мире государственных предприятия, призванных выявлять красоту цветного камня. "Благородный камень не имеет цены, пока не найдёт художника, который сумеет его разрезать и огранить" - так заметил китайский богдыхан Ту Сун. Русское камнерезное искусство неотделимо от работы этих предприятий, в которой отразились отрицательные и положительные черты "казённого" искусства. И как о том - о борьбе старого и нового при изучении природы живой и природы мёртвой - пишет великий эволюционист А.Е.Ферсман: "Каменный мир - это книга, которая всегда открыта, всегда перед глазами, но никогда до конца не будет прочитана".

В Петербург привозили камни со всех концов Российской империи. Стремление к пышности и роскоши порождало затеи нового небывалого убранства дворцов, когда, как в древнем Риме, свозили сокровища Востока и Запада. Разные придворные учреждения состязались в заботах о добыче и привозе каменных богатств - личный Кабинет её величества, Канцелярия "от строений и садов", Комиссия по постройке Исаакиевского собора и даже морское ведомство. Менялась мода на камни: малахит, белоснежный мрамор, синий лазурит; получили развитие мозаичные работы. С большим художественным вкусом использовался природный рисунок камня. Широко применялась при изготовлении крупных изделий русская мозаика, "Картина из орской яшмы, изображающая бурное море с чайкой из кохалонга". Рамка из сине-серой яшмы. Ценный архив художественно-промышленного учреждения, затерянного среди красивых предгорий Алтайских хребтов за многие тысячи километров от художественных центров нашей страны, даёт полную картину о замечательных изделиях, известных во всём мире.

Пионеры алтайского цветного камня сумели выявить богатство края и открыть неповторимо новый мир цветных камней, не имеющих равных себе в других странах. Алексей Бурлаков также отдал дань пейзажной красоте Алтайских ландшафтов. Как все госпредприятия, связанные с дворцовым ведомством, шлифовальная фабрика работала от случая к случаю. А Екатерина II заваливала Колыванскую фабрику заказами для своего любимого Эрмитажа. В николаевское время фабрика выполняла монументальные вещи для Нового Эрмитажа. Как отмечает академик Ферсман: "неповторимые яшмы и порфиры алтайских месторождений ещё выйдут на мировой рынок и займут там первое место по красоте и разнообразию рисунка, по нежности и мягкости раскраски, по грандиозности монолитов" На Алтае сосредоточено 50 месторождений яшмы всех цветов и оттенков. Знаменитая ревневская яшма, напоминающая раскраской бурное море, и не менее замечательная парчовая яшма, сочетание золотистых и зелёных тонов которой имеют сходство с драгоценной парчой. Яшмы фиолетового, красно-бурого и серо-фиолетового оттенка, с красивым рисунком и копейчатыми включениями. Прекрасные белые яшмы с рисунками напоминающими деревья. Зелёные и красные порфиры - они сходны с античным египетским порфиром (porphido rosso & rerde antico), которые так ценились в др.Риме и Византии. Белые, красные, серые, чёрные, розовые, синеватые - мраморы, то сплошные, то с красивым рисунком, то просвечивающие, как итальянские статуарио, добывались на Алтае.

Нелегко было перевозить в Петербург, за многие тысячи километров готовые изделия фабрики. Их отправляли с караванами серебра и золота, которые шли пять-шесть раз в год с военным конвоем. Грузы с "серебряными" караванами довозили только до Екатеринбурга, а оттуда каменные изделия отправляли на особых баржах по р.Чусовой и Каме, далее их тащили бурлаки по Волге, и наконец они с 1831г. по Мариинскому каналу попадали в Неву. За 100 лет 1802-1902гг. было изготовлено: около 250 крупных ваз, 74 колонны для дворцов и храмов (многие длиной более 4м.), камины, канделябры, столешницы, пьедесталы к вазам и огромное количество мелких художественных изделий. Мировую славу Колыванской фабрики отметило Жюри Всемирной выставки в Лондоне 1851г. "Мы не думаем, чтобы столь грандиозные и так хорошо сделанные произведения были когда-либо исполнены со времён греков и римлян".

Лучшие произведения находятся в Эрмитаже, в залах Кремлёвского дворца, а одна из самых прекрасных ваз Колывани из зелёноволнистой яшмы на мраморном пьедестале, вышиной 3м., отделанная бронзой, находится ныне в Париже. Екатеринбургская казённая фабрика также прежде всего обслуживала интересы царского дворца. О командировании на Урал экспедиции для отыскания драгоценных камней рукою Екатерины II написано: "Тако быть по сему и на первый случай ассигновать тысячь до 12-ти екатеринбургских медных денег". Было открыто до 500 видов яшм, порфиров и агатов в Пермской и Оренбургской губерниях. Возвратились обратно на Петергофскую фабрику 20 оставшихся в живых мастеровых, а итальянские мастера Жан и Валерий Тортори уехали обратно в Италию. В 1800г. Уральская экспедиция по розыску, добыче и обработке цветных камней была передана в управление президента Академии художеств А.С.Строганову, выдающийся деятель эпохи и большой любитель камня. "В кратковременное, лишь только семилетнее, управление Екатеринбургскою гранильною фабрикою каменодельное искусство привёл в самое цветущее состояние... образовал для неё достаточное число художников и мастеров, снабдил значительным запасом камней и лучшими из имевшихся при Академии художеств рисунками".

Каждый человек имеет свой пейзаж жизни, и далеко не всем удаётся увидеть его у других, даже у самых близких, а тем более свой собственный. Задолго до того, как Королевскую Академию в 1905г. в Лондоне предложили покинуть Джегдиш Чандра Бозе, за то, что он применил термин из физиологии - "чувствительность" к камню при защите докторской диссертации. Он уехав в Индию создал новое научное направление - биофизику. В это же время русский учёный Столетов, обнаружил и доказал "давление света", а другой уральский изобретатель А.Попов разглядел в "чувствительности камня" свойство взаимного "когерирования", на основе чего и создал "радио" - беспроводной язык. Слишком разными могут быть пути понимания живой и мёртвой, но не умирающей природы камня. За старинным зданием Музея краеведения в Екатеринбурге на углу, как бы маленькой крепости - барельеф, изображение крестьянина петровских времён, с бородой, стриженого под скобку, с киркой в руках; под ним подпись: "Строителю города". Ещё в 50 годы XX столетия это был вход в здание в эту крепость из одного подземного и двух подвальных этажей, а над входом надпись: "Гранильная фабрика "Русские самоцветы". Во дворе навалены огромные бесформенные глыбы как будто бы какого то обыкновенного камня из ландшафта. Но они имеют другой вид во время дождя или, лучше, тотчас после него, когда проглянет солнышко и яркими лучами осветит только что промытую поверхность камней. Все они тогда, словно расписанные искусной рукой художника, покрыты самыми замысловатыми, красивыми узорами разных цветов и оттенков.

Ту же самую феерию неописуемой живописи представляют и каменоломни и сами горы - бывшие подводные вулканы, состоящие из геокластитов - крупных и мелких обломков ещё более древних излившихся стеклянных лав - обсидианов, прокрученных могучими силами в огромном калейдоскопе и представленные зрителям в форме цветастых подушечных лав. Именно в камне проявляется божественный миф Природы - величественная сущность человеческого достоинства. Великий поэт - мыслитель Данте в "Божественной комедии" отмечает: человек открыт в природе и природа открыта в человеке. В этом новая историческая форма дантовского гуманизма, который выражен в категориях философии, этики, эстетики и политики. Humanitas - таинственная категория гуманизм: в онтологическом смысле - всё на земле создано для человека; в религиозном - человек творение бога; рационалистическом - разум - дар божий, а не просто следствие прикосновения к древу познания добра и зла; в этическом - удел человека - превозмогая зло, творить добро; эстетический -в делах земных видеть гармонию небесных сфер; природный - естественная жизнь не постыдна и не есть проклятие души; творческий - труд и творчество родственны. Хотя на земле нередко они и разделены; волевой - свободный человек не ниже ангелов; суверенный - человек самостоятельный в своих делах и страстях земных, он - представитель божий на земле.

Такая концепция гуманизма, развиваемая Данте, это новая "краска" - совершенно новое мироощущение природы и личности - это бытие людей и камней. Есть японский стих-танка: "Камни и женщины принадлежат дороге. / Среди камней - такие хризантемы". Пусть Данте обосновывает принцип единства человеческого рода. Все люди - единый род потому, что мать у всех одна - природа. "Всему своё время, и время всякой вещи под небом". Время молчать и время говорить - эта фраза тождественна: Камни молчат и камни говорят. Точно также может быть тождественна дорога жизни камней и дорога жизни людей, но природные и социальные моменту у них различны. Вот тут то Данте, не одну сотню лет тому назад, выделяет смысловой ряд, скрепляющий земные времена. Метафорически вовлекая и связывая человеческую жизнь с движением неба, и представляя её в образе души: "...коль скоро наша жизнь...движение высится над отдельными жизнями подобно дуге...". Семантика суточного времени сходна с семантикой возрастного времени и предрасполагает "меру небесного движения", как модель вечности, в которую Данте вовлекает и три загробных царства: метафорой Ада становится ночь(под которой можно полагать и , мысли и чувства неизьяснённые, не находящие выражение; это может быть и сибирской каторгой, крепостной зависимостью и невыносимыми условиями работы "в горе" по добыванию камня - это "камень в мраке и тени смертной" - " не в нём ли премудрость обретается и место разума?"). Дальше у Данте способом художественного описания вечности становится Чистилище - утро, затем Рай - день. Всё взаимосваязано и преходяще, но только в Раю исчезают суточные вехи и он выпадает из общего временного ритма. Раю соответствует не весь день в его широте и в его связях с другим временем суток, а обособленная центральная точка дня, полдень, выхваченный из суточного круговорота.

Поэт поэтов, великий мастер и художник Дант из глубины столетий смог разглядеть взаимосвязь моментов времени и пространства, и позволяет нам увидеть человеческие краски в нерукотворных пейзажах и созданных человеком. И ещё раз отметим, что на иконических полотнах Алексея Бурлакова нет изображений ни Чистилища, ни Ада, и ни одно из полотен не попадает под жанр peizage moralizo - морального пейзажа, т.е. не выступает фоном борьбы добра и зла. В том то и момент золотых шедевров, что они изображают Полдень - точку наивысшего экстаза - аккламацию - гимн-хвалу Природе. Его произведения создают ощущение, что мы уже и уже их видели, их неисчезающую вечность. Каждый пейзаж выражает суровость камня и природы, а также человечность линий, музыку цвета и бесконечнось света. Чтобы у нас в России не стать жертвой сластолюбивого невежества читающих или не читающих Данта, сначала полагаю что наш мастер Алексей Бурлаков читал и чтил "Божественную комедию", а иначе откуда появились эти иконические молитвы без слов - Аллилулиата Природе. Во-вторых, признаюсь, что как только облизав шершавые "ладони" камня или отполировав их до водяного блеска, замерла душа в бесконечно безмятежном величии каменных пейзажей.

Пейзажная яшма - это взмученное время, застывшее за миллионы лет, слои и смесь разноцветных глин, песка, осколков, крошек и крошечных мазков, невесть откуда взявшихся. И эти красивые разновидности яшмы при полировке изделий различного назначения: брошек, шкатулок и иконостасов, дают фантастические узоры, иногда - подобие целого пейзажа, а на других изделиях другая картина. Не верится, что сама природа создала такой рисунок, к которому художник не добавил ни одного штриха. С другой стороны, именно Алексей Бурлаков искусный мастер-полировщик, удачно разрезавший камень Уральских гор погружает наш взор в пейзажистику вечного Полдня. Он увеличивает пейзаж маленького камня, даже можно сказать: "по-крестьянски гнёт дугу большого полотна". Будучи в Жюри большой выставки, а можно и данный труд считать оценкой творчества, не приминул бы предложить Сертификат: "Создателю уральской пейзажистики. Русскому художнику-живописцу Алексею Ивановичу Бурлакову (1940 -1999гг.) за царские подарки - 300 гениальных золотых шедевра".

Оставить комментарий © Copyright Рудаки Уддалака (uddalaka@yandex.ru) Размещен: 11/05/2011, изменен: 11/05/2011. 227k. Статистика. Роман: Проза Иллюстрации/приложения: 1 шт.		Оценка: *7.444** Ваша оценка:

Рудаки Уддалака : другие произведения.

Золотые шедевры Алексея Бурлакова и пути развития пейзажистики