1) Роль Мольера в становлении комедиографии Нового времени
2) Поэтика высокой комедии как выражение классицистической природы творчества Мольера.
3) Проблема художественного метода Мольера.
5) Фарсовый и высокий комизм в драматургии Мольера.
6) Мольер и русская культура
1
Комедия "Школа мужей" (L"ecole des maris, 1661), которая тесно связана с последовавшей за ней ещё более зрелой комедией "Школой жён" (L"ecole des femmes, 1662), знаменует поворот Мольера от фарса к социально-психологической комедии воспитания. Здесь Мольер ставит вопросы любви, брака, отношения к женщине и устроения семьи. Отсутствие односложности в характерах и поступках персонажей делает "Школу мужей" и особенно "Школу жён" крупнейшим шагом вперед в сторону создания комедии характеров, преодолевающей примитивный схематизм фарса. При этом "Школа жён" несравненно глубже и тоньше "Школы мужей", которая по отношению к ней - как бы набросок, лёгкий эскиз.
Столь сатирически заострённые комедии не могли не вызвать ожесточённых нападок со стороны врагов драматурга. Мольер ответил им полемической пьеской "Критика на "Школу жён"" (La critique de "L"Ecole des femmes", 1663). Защищаясь от упрёков в гаерстве, он с большим достоинством излагал здесь своё кредо комического поэта ("вникать как следует в смешную сторону человеческой природы и забавно изображать на сцене недостатки общества") и высмеивал суеверное преклонение перед "правилами" Аристотеля. Этот протест против педантической фетишизации "правил" вскрывает независимую позицию Мольера по отношению к французскому классицизму, к которому он примыкал однако в своей драматургической практике. Другим проявлением той же независимости Мольера является и его попытка доказать, что комедия не только не ниже, но даже "выше" трагедии, этого основного жанра классической поэзии. В "Критике на "Школу жён"" он устами Доранта даёт критику классической трагедии с точки зрения несоответствия её "натуре" (сц. VII), то есть с позиций реализма. Критика эта направлена против тематики классической трагедии, против ориентации её на придворные и великосветские условности.
Новые удары врагов Мольер отпарировал в пьесе "Версальский экспромт" (L"impromptu de Versailles, 1663). Оригинальная по замыслу и построению (действие её происходит на подмостках театра), комедия эта даёт ценнейшие сведения о работе Мольера с актёрами и дальнейшее развитие его взглядов на сущность театра и задачи комедии. Подвергая уничтожающей критике своих конкурентов - актёров Бургундского отеля, отвергая их метод условно-напыщенной трагической игры, Мольер вместе с тем отводит упрёк в том, что он выводит на сцену определённых лиц. Главное же - он с невиданной дотоле смелостью издевается над придворными шаркунами-маркизами, бросая знаменитую фразу: "Нынешний маркиз всех смешит в пьесе; и как в древних комедиях всегда изображается простак-слуга, заставляющий хохотать публику, точно так же и нам необходим уморительный маркиз, потешающий зрителей".
2
Мольера называют создателем классической комедии, обязательным условием которой является система триединства. На самом деле, придумали единство времени, места и действия до него, но Мольер первый объединил их в систему и стал широко использовать в своих пьесах. В начале 1660-х он создал новый комедийный жанр - высокую комедию, отвечающую классицистическим правилам: пятиактная структура, стихотворная форма, единство времени, места и действия. Роль Жана Батиста Мольера в классической литературе не менее значима чем вклад Никола Буало. Если Буало можно назвать теоретиком всей литературы классицизма, то Мольер применил эти принципы на практике, положив начало классическому комедийному театру, как актёр и драматург. Он первый удачно совместил традиции средневекового фарса и итальянских комедийных традиций. Появились персонажи умные, с ярким характером ("Школа жён", "Тартюф", "Дон Жуан", "Мизантроп", "Скупой", "Учёные женщины"). "Учёные женщины" (или "Учёные Барыни") до сих пор считается образцом классицистического комедийного жанра. Для современников автора это было дикостью - открыто показывать ум, хитрость и коварство женщины. Даже сейчас "Учёные Барыни" злободневны.
Творчество Мольера позволяет не только познакомиться с еще одной мощной творческой индивидуальностью, но и понять своеобразие жанра классицистической комедии. Надо иметь в виду, что в нашем литературоведении комическая и сатирическая направленность творчества Мольера довольно долго отождествлялась с реализмом, поэтому в старой учебной литературе можно встретить оценку комедиографии Мольера как реалистической. Однако следует обратить внимание на то, что драматурга, при всей злободневности тематики его комедий, влекут вечные, общетипологические характеры и ситуации, что характер основного и второстепенных героев строиться на выделении главенствующей черты (лицемерие Тартюфа, скупость Гарпагона, мизантропия Альцеста и т.д.), что разнообразные комические традиции - итальянской комедии "масок", комедии "дель арте", испанской комедии "плаща и шпаги", античной комедии, наконец, народной фарсовой традиции - трансформированы Мольером в соответствии с классицистическим вкусом, чувством меры, что писатель стремится к развитию так называемой "высокой комедии". Необходимо привести аргументы в пользу той концепции, которая кажется наиболее убедительной.
Обратите внимание на то, какую роль играет в становлении Мольера-комедиографа его собственный жизненный и актерский опыт, работа в бродячей актерской труппе, осмысление современных социальных событий, прежде всего Фронды, близость к философскому кружку П. Гассенди. Основные этапы творчества Мольера хорошо представлены как в известном романе М. Булгакова, так и в переведенной у нас работе французского мольероведа Ж. Бордонова "Мольер" (см. список литературы).
Необходимо знать о главных периодах творчества Мольера, об основных жанровых типах его комедий. Из ранних произведений особого внимания заслуживает пьеса "Смешные жеманницы", в которой автор критически изображает как само явление прециозности (о котором уже говорилось), так и установившуюся во французском обществе моду на прециозность.
Самостоятельно изучая комедию "Тартюф", следует осмыслить сущность драматических перипетий ее переделок Мольером, трудности постановки, позволяющие почувствовать критическую остроту и значимость проблематики пьесы. Разоблачая определенный, современный драматургу социально-психологический тип человека, конкретный вид религиозного ханжества, пьеса Мольера метит одновременно и в лицемерие вообще как общечеловеческий и устойчивый порок; именно это создало условия для превращения имени главного героя в нарицательное обозначение лицемерного человека. Важно подчеркнуть, что писатель мастерски строит композицию комедии, усиливает интерес читателя тем, что не сразу выводит на сцену самого Тартюфа, а сталкивает противоположные мнения о нем других персонажей. Это один из способов сочетать в пьесе комическое и драматически-серьезное. Это же сочетание - в основе развития конфликта, по существу неразрешимого без вмешательства извне. Надо уточнить, что собою представляет финал комедии, ее развязка, которую специалисты именуют "deus ex machina", почему она усиливает ощущение случайности счастливого конца.
Следует внимательно проанализировать и другую "высокую комедию" Мольера - "Дон Жуан", попытаться сопоставить легендарный образ Дон Жуана, его предшествующие драматургические интерпретации с тем персонажем, который создан французским комедиографом.
Исследователи иногда противопоставляют характер Дон Жуана другим мольеровским героям как многоплановый образ - маниакальным характерам. Думается, однако, что различие здесь не так абсолютно, продиктовано не столько сознательным изменением способов обрисовки персонажа, сколько тем, что Мольер следовал логике раскрытия характера определенного социального типа - французского либертина, воплощая неоднозначность его нравственно-психологического облика.
Определенные разночтения возникают у ученых при анализе "грустной" комедии Мольера "Мизантроп": если довольно многие специалисты видят в Альцесте положительного программного героя, то не меньше сторонников и той точки зрения, что автору ближе мудрая компромиссная позиция Филинта. Стоит попытаться самостоятельно прийти к определенным выводам, основываясь прежде всего на анализе текста произведения.
Читая "Скупого" и "Мещанина во дворянстве", попытайтесь почувствовать, что скупость Гарпагона показана как разрушительный - и в социальном и в психологическом смысле - порок, тогда как тщеславие Журдена - смешно и трогательно одновременно. Подробный анализ этих классических комедий нравов можно найти в тех исследованиях, которые включены в список дополнительной литературы.
Очень важно ощутить масштаб влияния Мольера не только на последующее развитие комедийного жанра во Франции, но и на европейскую комедию в целом. Полезно также познакомиться и с историей сценических постановок пьес Мольера.
3
Критикуя отдельные недостатки современного дворянски-монархического строя, Мольер не понимал, что конкретных виновников зла, на которое он направлял жало своей сатиры, следует искать в социально-политическом строе Франции, в расстановке её классовых сил, а вовсе не в искажениях всеблагой "природы", то есть в явной абстракции. Специфическая для Мольера как художника неконституировавшегося класса ограниченность познания действительности выражается в том, что материализм его - непоследовательный, а следовательно не чуждый влиянию идеализма. Не зная, что именно общественное бытие людей определяет их сознание, Мольер переносит вопрос об общественной справедливости из социально-политической сферы в сферу моральную, мечтая разрешить его в пределах существующего строя путём проповеди и обличения.
Материалистическое мировоззрение Мольера делает его художником, кладущим в основу своего творческого метода опыт, наблюдение, изучение людей и жизни. Художник передового восходящего класса, Мольер имеет относительно большие возможности и к познанию бытия всех других классов. В своих комедиях он отразил почти все стороны французской жизни XVII века. При этом все явления и люди изображаются им с точки зрения интересов его класса. Эти интересы обусловливают направление его сатиры, иронии и буффонады, которые являются для Мольера средствами воздействия на действительность, её переделки в интересах буржуазии. Таким образом комедиографическое искусство Мольера пронизано определённой классовой установкой.
Но французская буржуазия XVII в. не была ещё, как отмечалось выше, "классом для себя". Она не была ещё гегемоном исторического процесса и потому не обладала достаточно зрелым классовым сознанием, не имела организации, объединяющей её в единую сплоченную силу, не думала о решительном разрыве с феодальным дворянством и о насильственном изменении существующего общественно-политического строя. Отсюда - специфическая ограниченность классового познания действительности Мольера, его непоследовательность и колебания, его уступки феодально-аристократическим вкусам (комедии-балеты), дворянской культуре (образ Дон-Жуана). Отсюда же усвоение Мольером канонического для дворянского театра смехотворного изображения людей низкого звания (слуги, крестьяне) и вообще частичное подчинение его канону классицизма. Отсюда далее - недостаточно чёткое отмежевание дворян от буржуа и растворение тех и других в неопределённой социальной категории "gens de bien", то есть просвещённых светских людей, к которым принадлежит большинство положительных героев-резонёров его комедий (до Альцеста включительно). Критикуя отдельные недостатки современного дворянски-монархического строя, Мольер не понимал, что конкретных виновников зла, на которое он направлял жало своей сатиры, следует искать в социально-политическом строе Франции, в расстановке её классовых сил, а вовсе не в искажениях всеблагой "природы", то есть в явной абстракции. Специфическая для Мольера как художника неконституировавшегося класса ограниченность познания действительности выражается в том, что материализм его - непоследовательный, а следовательно не чуждый влиянию идеализма. Не зная, что именно общественное бытие людей определяет их сознание, Мольер переносит вопрос об общественной справедливости из социально-политической сферы в сферу моральную, мечтая разрешить его в пределах существующего строя путём проповеди и обличения.
Это отразилось, естественно, и в художественном методе Мольера. Для него характерны:
резкое разграничение положительных и отрицательных персонажей, противопоставление добродетели и порока;
схематизация образов, унаследованная Мольером от commedia dell"arte склонность оперировать масками вместо живых людей;
механическое развёртывание действия как столкновения внешних по отношению друг к другу и внутренне почти неподвижных сил.
Правда, пьесам Мольера присуща большая динамичность комедийного действия; но динамика эта - внешняя, она иноположна характерам, которые в основном статичны по своему психологическому содержанию. Это подмечено уже Пушкиным, который писал, противопоставляя Мольера Шекспиру: "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков... У Мольера скупой скуп и только".
Если в лучших своих комедиях ("Тартюф", "Мизантроп", "Дон-Жуан") Мольер пытается преодолеть односложность своих образов, механистичность своего метода, то в основном его образы и вся конструкция его комедий всё же носят на себе сильный отпечаток механистического материализма, характерного для мировоззрения французской буржуазии XVII в. и её художественного стиля - классицизма.
5
Комедия едва ли не самый трудный жанр литературы. О природе комического эффекта размышляли философы древности ж новейшие теоретики искусства, но никто еще не дал исчерпывающего объяснения. Английский драматург Сомерсет Моэм заявил, что "в отношении комедии выдвигать требование реалистичности едва ли разумно. Комедия - искусственный жанр, в ней уместна только видимость реальности. Смеха следует добиваться ради смеха".
Мольер, создатель национальной французской комедии, перешагнувший рубежи своего времени и границы своей страны, классик мировой литературы, всем своим творчеством опровергает такой взгляд на комедию.
Его комедия прежде всего умна, более того, она философична, Она вызывает смех зрителя, но это "не смех ради смеха", это смех во имя решения огромной важности нравственных и социальных проблем, "Смех часто бывает великим посредником в деле отличения истины от лжи", - писал В. Г. Белинский. Именно такой был смех Мольера. Театр Мольера, в сущности, - великая школа, где драматург, смеясь и балагуря, поучает зрителя веселым шутливым языком, ставя перед ним глубочайшие политические, общественные, философские, нравственные проблемы.
Имя Тартюфа известно людям мира. Даже те, кто никогда не читал комедии Мольера и не видел ее на сцене, не раз слышали это имя и, может быть, сами произносили. Оно вошло в мировой речевой обиход как всеобщее нарицание лицемерия во всех его проявлениях, подлости и развращенности под маской благопристойности, показного, лживого благочестия, всякой неискренности, фальши. Мы постоянно встречаем это имя в качестве нарицания лицемерия в художественной, политической, публицистической литературе.
Драматург основательно обдумал все детали сценического воплощения лицемера. На сцене Тартюф появляется не сразу, а лишь в третьем акте. В течение двух актов зритель готовится к лицезрению негодяя. Зритель напряженно ждет этого момента, ибо только о Тартюфе идет речь на сцене, о нем спорят: одни клянут его, другие, наоборот, хвалят. Это метод работы Мольера. Таков классицистический театр. Луч прожектора направлен в одну точку, на одну заранее взятую черту характера, все остальное, за пределом этого яркого луча, остается в тени. Весь человеческий характер не вырисовывается в целом, ибо это не входит в задачи автора, зато наибольшей выпуклости достигает главенствующая черта.
Мольер помнит главный принцип своей эстетической программы: поучать, развлекая. Он смешит зрителя, прибегает иногда к приемам обнаженной клоунады (полон комического эффекта диалог между Органом и служанкой Дориной).
Сущность проповедей Тартюфа предстает зрителю в комических признаниях простоватого Оргона, когда он с благочестивым восторгом рассказывает о своих чувствах, порождаемых проповедями Тартюфа, и ему невдомек, что чувства эти бесчеловечны по существу:
Кто следует ему, вкушает мир блаженный, И мерзость для него -все твари во вселенной, Я становлюсь другим от этих с ним бесед; Он всех примет во мне стирает след И делает меня чужим всему на свете.
Реплика Клеанта, с ужасом слушающего восторженные речи Оргона, обманутого, ослепленного "благочестием" Тартюфа, полна глубочайшей иронии: "Как человечно то, что он преподает!" Тартюф покорил Оргона своим мнимым благочестием, показным самоунижением - давним оружием монахов-лицемеров. Не обходится здесь и без фарсового (внешнего) комизма. Таков, например, рассказ о подвижничестве Тартюфа: Намедни он себя жестоко упрекал За то, что изловил блоху, когда молился, И, щелкая ее, не в меру горячился.
Мольер помнил мудрое правило: уничтожать противников, поднимая их на смех.
Обманщик, негодяй торжествует. На его стороне право, закон, но нежданно-негаданно Тартюфа настигает карающая рука короля, "чей острый взор пронзает все сердца и не обманется искусством подлеца". Однако развязка комедии настолько неожиданна и так мало реальна, что хоть и утешает зрителя, искренне желающего видеть порок наказанным, а Добродетель торжествующей, но и дает скептическим умам пищу для сомнений: возможна ли такая развязка, не типичнее ли иное, а именно- торжество лицемера.
Мольер ратует за умеренность. Он враг крайностей. Эта гуманистическая идея особенно разительна в свете решительного осуждения подлеца Тартюфа и им проповедуемой противоестественной морали. Оргон переходит от одной крайности к другой: от слепой, не терпящей никаких сомнений веры в достоинство человека к столь же слепой недоверчивости ко всем.
Нет, больше нет порядочных людей:
От них я в ужасе готов бежать повсюду, - заключает Оргон, разуверившийся в Тартюфе. Его разубеждает Клеант - рупор идей автора: нельзя по одному подлецу судить о всех.
Как странно, право же, устроен человек! Разумным мы его не видим и вовек: Пределы разума ему тесней темницы; Он силится во веем переступить границы, - негодует Клеант. Умеренность, естественность, здравый взгляд на вещи, гуманная терпимость к слабостям человека и нетерпимость ко всему, что портит жизнь человека, - вот нравственная философия Мольера
6
А если говорить о России, то ей достался второй после Шекспира "великий русский драматург" - Мольер! Мы уже говорили в спецвыпуске о театре Возрождения (см. Љ 4/2009), что так часто, как в России, пьеса "Гамлет" не идет нигде в мире. И нигде нет такого устойчивого на протяжении трех веков интереса к разным переводам этой пьесы. Что же касается Мольера, то не одно, а многие его произведения являются лидерами российской сцены до сих пор. Имя этого автора в России - самое часто и стабильно встречающееся на афише на протяжении трех веков. Ни один русский автор не ставился в России столько раз, сколько Мольер. И никто не оказал такого влияния на русскую комедиографию, как он. Сюжеты у него впрямую заимствовали многие наши крупнейшие писатели. "Урок дочкам" Ивана Андреевича Крылова - переработка "Смешных жеманниц", "Горе от ума" Грибоедова - переработка "Мизантропа", о том, каково было влияние Мольера на Фонвизина написано слишком много, чтобы повторяться.
В России знакомство с комедиями Мольера начинается уже в конце XVII века, когда царевна Софья, по преданию, разыграла в своём тереме "Лекаря поневоле". В начале XVIII века пьесы Мольера появляются в Петровском репертуаре. Из дворцовых спектаклей пьесы Мольера переходят в спектакли Первого казённого публичного театра в Петербурге, возглавляемого А.П.Сумароковым. Сумароков был первым в России, кто стал подражать Мольеру. Нередко его обвиняли в том, то он сам не написал ни строчки, а списал всё от сюжета до мельчайших деталей у других авторов. Критики тех времён утверждали, что "Рогоносец по воображении" не что иное, как жалкие сколки с комедии Мольера "Сганарель, или Муж, думающий, что он обманут женой".
Главный герой "Мизантропа" Альцест - бесспорный предшественник Чацкого. Гончаров в известном этюде "Мильон терзаний" заметил, что каждая эпоха рождает своего Чацкого. Альцест глубоко раздражён тем нравственным несовершенством, которое царит в окружающем его обществе. Человек исключительно прямой и честный, Альцест яростно нападает на лицемерие, которое почитается среди дворянства непременным проявлением хорошего тона, хотя на самом деле это всего лишь проявление внутренней несостоятельности и трусости души.
Подобно Чацкому, герой пьесы Мольера - максималист, предъявляющий человеку требования высокой морали. Однако он живёт среди людей, совершенно чуждых его понятиям, и потому вызывает лишь чувство вражды и насмешки. И герой Мольера в свою очередь проникается отвращением к людям, мизантропией, распространяя её на всех без исключения.
Сходство положения Альцеста и героя Грибоедова настолько серьёзно, что своё состояние они выражают почти одними и теми же словами, например: "...пламенем любви не ум руководит" (Альцест) - "...ум с сердцем не в ладу" (Чацкий).
Альцест переживает глубокое разочарование в Селине, Чацкий - в Софье. Но у обоих неудача в любви оказывается лишь частью того потрясения, которое вызывает у каждого из них вся окружающая действительность. В обеих комедиях "общественная принципиальность" героя отчётливо доминирует над личной катастрофой. Общественная тема героя не укладывается в рамки его личных столкновений и неудач.
Мы нигде не находим прямого свидетельства того, что Грибоедов стремился создать подражание мольеровскому "Мизантропу", сам он ни разу не обмолвился о роли великого французского комедиографа в рождении его замысла.
Во Франции "Горе от ума" впервые было поставлено режиссером Жаном-Луи Бенуа на сцене парижского Театра Шайо только в XXI веке. ""Горе от ума" Бенуа с самого начала напоминает элегантную классическую комедию нравов, очередную версию мольеровского "Мизантропа", слегка приправленного специфической экзотикой", писали критики на утро после премьеры. Вероятно, так получилось из-за привязанности режиссёра к Мольеру. Гланые роли играли те же актёры, что вечером позже вышли бы на сцену в образах Альцеста и Селины. Русские гости были шокированы перенятой у немцев манерой переносить действие пьес в настоящее время и придумывать совершенно фантастические детали. Старуха Хлёстова на инвалидном кресле с собачкой-муляжем на руках, гардероб для гостей бала, где висят одинаковые, но выкрашеные в разные цвета шубы, к каждой из которых прилагается по меховой шапке...
Пушкин восхищался комедиями Мольера. В них Пушкин видел высшую форму драматургических характеров; но, познакомившись с произведениями Уильяма Шекспира, он предпочел всестороннее изображение характеров мольеровскому приему выделения одного свойства, особо яркой черты. Свою точку зрения Пушкин изложил в поздней заметке, посвященной сравнению сходных характеров у Мольера и у Шекспира, Шейлок противопоставлен Гарпагону, а Анджело - Тартюфу: "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп - и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женою своего благодетеля - лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства". Эта заметка не имела целью критику Mольера, a была трактовкой характеров, примененной Пушкиным.
Две из "Маленьких Трагедий ("Скупой рыцарь" и "Каменный гость") совпадают по теме и в сюжетных деталях с комедиями Мольера "Скупой" ("L"Avare", 1668 ) и "Дон Жуан, или Каменный пир" ("Don Juan, ou le Festin de pierre", 1665). По рассказу Н. В. Гоголя, познакомившись с его статьей "Петербургская сцена в 1835-36 г.", в которой утверждалось, что "Мольер на сцене теперь длинен, со сцены скучен", "его план обдуман искусно, но он обдуман по законам старым", Пушкин дал автору "порядочный выговор и крепко побранил за Мольера", объяснив, что "писатель, как Мольер, надобности не имеет в пружинах и интригах, что в великих писателях нечего смотреть на форму и что куда бы он ни положил добро свое - бери его, а не ломайся". После этого Гоголь внёс изменения в статью "Петербургские записки 1836 года": "О, Мольер, великий Мольер! Ты, который так обширно и в такой полноте развивал свои характеры, так глубоко следил все тени их...". Гоголь перевёл на русский язык один из фарсов Мольера ("Сганарель, или Муж, думающий, что он обманут женой").
Крылов продолжил мольеровские "уроки". К "Школе Жён", "Школе Мужей" и ещё полудюжине различных "школ" и "уроков" европейских драматургов прибавился отечественный "Урок дочкам". По мнеґнию исследователей, комедия заимствовала сюжет и характеры из комеґдии Мольера "Смешные жеманницы" ("Pr e cieuses ridicules"). Однако при всей схожести произведений комедия Крылова - это самостоятельная русская пьеса, поднимавшая актуальнейшую проблему времени - распростраґнившееся увлечение всем иностранным и пренебрежение русским, национальным. Эта проблема, которая беспокоила ещё Гоголя, как известно большого патриота, не потеряла своей актуґальности до сих пор.
Крылов обращал внимание на маґстерство Мольера, подражание которому, по его мнению, является естественным и поучительным: "Мольер в своей комедии, не говоря длинных нравоучений против скупости, заставляет ненавидеть Гарґпагона и делает его смешным; но в некоторых наших комедиях старики говорят преизрядные и предлинные нравоучения, охлажґдают ими жар действия, и весь успех, производимый ими, это тот, что слушатели желают только скорее дождаться счастливой минуґты, когда опустят занавес".
Все действие комедии "Урок дочкам" построено на столкновеґнии двух мировоззренческих систем, выраженных в поступках и словах персонажей - Велькарова и его дочерей, Феклы и Лукерьи. Крылов задает комическую ситуацию тем, что помещает сестер, воспитанных на французский манер в городе, в условия провинциґальной помещичьей старины, где главным хранителем национальґных традиций выступает няня Василиса, приставленная к ним, чтобы следить за тем, как и на каком языке они общаются. "Эффект отчуждения" в комедии "урока" помогает создать комиґческую ситуацию.
Булгаков посвятил Мольеру пьесу "Кабала Святош", опубликованную уже после смерти писателя. В романе Булгаков представляет свою версию биографии французского предшественника. Его собственный взгляд на характер Мольера и схожий жизненный опыт делают Булгакова ближе к своему герою.
С момента написания пьесы до первой постановки во МХАТе в 1936 году прошло почти семь лет, из них половина ушла на ссоры Булгакова со Станиславским, отказавшимся ставить "Кабалу святош" и передавшим "негодную" пьесу Немировичу-Данченко, препирания с Главреперткомом, посчитавшим, что этот спектакль "ошибочный" и "уводящий с линии социалистического реализма". В итоге пьеса вышла с купюрами под названием "Мольер", игралась всего семь раз, после чего под разгромную статью в газете "Правда", где произведение Булгакова было названо "реакционным", "фальшивым" и "негодным", была снята с репертуара.
Сейчас "Кабала Святош" ("Мольер") идёт на сцене Театра Сатиры. Главную роль исполняет художественный руководитель театра Александр Ширвиндт. Эту пьесу обычно трактуют либо как политическую сатиру, либо смакуют личную драму Мольера. Режиссер Юрий Еремин не стал упрощать себе задачу и делать из булгаковской пьесы водевиль. Всё первое действие зритель сопереживает французскому драматургу, как будто переносясь во времена Мольера. Жаль, что во втором действии "Мольера" вновь настигает французское "Горе от Ума"