Петраков Игорь Александрович : другие произведения.

Теория постмодернизма

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками
 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Лучшие российские исследования о постмодернизме.

Игорь Петраков

ТЕОРИЯ ПОСТМОДЕРНИЗМА.

1. ВВЕДЕНИЕ.

   На моей странице на сайте "Самиздат" есть несколько отсылок к произведениям, которые могут быть названы постмодернистскими текстами. И не только отсылок - но и развернутых исследований. Какие произведения относятся к числу примеров постмодернистской литературы, уже рассмотренных мною?
   1. "Ада, или Радости страсти". Роман Владимира Набокова, признанный авторами "Википедии" образцом литературы постмодерна. В пользу этого - появление нескольких авторов, игра с жанром романа ( "семейная хроника" ), богатство аллюзий ( интертекстуальность ).
   2. "Сказка про Федота-стрельца, удалого молодца". Смелый эксперимент Леонида Филатова в жанре стихотворной сказки, снискавший любовь читателей и зрителей. Радикальное переосмысление традиционных сказочных образов, постмодернистская ирония, оригинальный способ рифмовки.
   3. "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" Войновича. Автор - новатор в жанре ( "роман-анекдот" ), нередко десакрализует значимые для советского человека образы ( героя - генерала, Сталина, например ). И предлагает осмеяние многих реалий советской действительности.
   4. "Гипсовый трубач" Юрия Полякова. Этот крупный роман состоит из большого количества "историй", пересекающихся друг с другом в почти эклектичном порядке.
  
   В настоящей работ я рассмотрю труды отечественных литературоведов о постмодернизме - книги, диссертации и научные статьи. Сухая теория при этом иногда будет проиллюстрирована примерами из книг авторов, популярных в 20 веке, которые приводят сами ученые. Итак, приступим, помолясь.
  

2. МАРК ЛИПОВЕЦКИЙ. РУССКИЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ.

ОБЗОРНЫЙ КОНСПЕКТ.

   "Эта работа явно не имеет ничего общего с так называемой постмодернистской критикой, - начинает книгу ее автор, - отличие от трубадуров постмодернизма, я не склонен рассматривать его как последнее слово культуры, как опровержение всех прежних категорий поэтики и всех традиционных методов литературоведческого анализа".
   И здесь же автор замечает, что хотел бы рассмотреть постмодернизм как феномен исторической поэтики. Он обещает применить к нему категориальный аппарат именно этой традиции (А.Н.Веселовский, А.А.Потебня), являющийся общим фундаментом формализма, диалогической критики М.М.Бахтина и литературной палеонтологии О.М.Фрейденберг и ее школы.
   В завершении предисловия автор называет русский постмодернизм пограничным и переходным явлением.
  
   В главе первой "Постмодернизм как историко-теоретическая проблема" автор выдвигает такой тезис: "постмодернизм вообще и русский постмодернизм в частности - это реально существующие литературные системы. Собственно, проверке этого тезиса и будет посвящено настоящее исследование". Липовецкий ставит задачу - сформировать рабочую гипотезу о структурно-семантической специфике постмодернистской поэтики - иначе говоря, постараться наметить очертания постмодернистской парадигмы художественности. Здесь же ссылка - Терминологическое сочетание 'парадигма художественности первым ввел в отечественный обиход В.И.Тюпа. "В.И.Тюпа выделяет семиотическую (традиционалистскую), образотворческую (романтическую), познавательную (реалистическую) и активистскую парадигмы художественности. Последняя парадигма, по мнению исследователя, должна описать своеобразие литературы XX века, якобы объединенной общей опорой на идеологическую функцию искусства". Однако, замечает автор книги, идеологический активизм соотносим только с некоторыми течениями авангарда и соцреализмом, и не имеет отношения ни к символизму, ни к "высокому модернизму", ни к постмодернизму (См.: Тюпа В.И. Альтернативный реализм // Избавление от миражей: Социалистический реализм с разных точек зрения М.: Сов.писатель, 1990. С.345сл.).
   "Каковы структурные элементы парадигмы художественности любого литературного направления?" - задается вопросом М.Липовецкий. И отвечает: "Традиционно выделяют принцип эстетического претворения, определяющий логику "переработки" внетекстовой реальности в художественный мир; принцип художественного обобщения, определяющий механизмы конкретного образного воплощения эстетически "переработанной" реальности, и принцип эстетической оценки, осуществляемой изнутри возникающей художественной структуры. Однако в каждой художественной системе эти принципы реализуются посредством разных поэтик (систем поэтики)".
   Проявляются ли эти принципы в постмодернистской поэтике? Если - да, то как именно? - ставит вопрос Липовецкий.
   Следующая часть первой главы книги называется "Интертекстуальность". Приводится отсылка к Ю.Кристевой ( автору термина ) и цитируется Ролан Барт, который говорил: "Всякий текст есть интер-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиации произведения, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - цитат без кавычек".
   В постмодерне интертекстуальность стала осознанным приемом, считает автор. "Мир как текст- так можно обозначить эту концепцию". Приводится мнение Г.Косикова, который, комментируя ранние работы Ю.Кристевой, отмечает, что в ее понимании интертекст - это ""место пересечения различных текстовых плоскостей <..> диалог различных видов письма", а не собрание чужих цитат." Возникновение интертекста предполагает "переход из одной знаковой системы ,в другую. Суть интертекста именно в преображении всех тех культурных языков, которые он в себя впитывает." (Вопросы литературы. 1993. "2. С.42).
   В отличие от натурализма, пишет Липовецкий, постмодернизм не признает приоритета жизни перед эстетикой: напротив, он понимает все сущее как реализацию всеобщих семиотических процессов. А в отличие от романтизма, постмодернизм "отказывается даже от перевернутой антитезы "поэзия-реальность", заменяя ее картиной мира, в которой .. на первый план вынесен полилог культурных языков, в равной мере выражающих себя в высокой поэзии и грубой прозе жизни, в идеальном и низменном".
   Автор отмечает, что остро стоит вопрос о границе между модернистской и постмодернистской интертекстуальностью. "Характерная черта модернистского стиля - опора на интертексты..."- пишет А.К.Жолковский-и доказывает этот тезис своими наблюдениями над интертекстами Ахматовой, Мандельштама, Зощенко, Олеши, Булгакова, Бродского" (Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М.: Сов.писатель, 1992. С. 181. ).
   Постмодернизм наследует интертекстуальность у модернизма. В модернизме всякая цитата служит средством выражения авторского "Я". Это первая особенность интертекстуальности русского модернизма ( вбирающего в себя множество течений - от декаданса, символизма и до дадаизма и футуризма ). Вторая - в том, что модернистская интертекстуальность неизменно подчинялась задаче радикального обновления языка культуры в целом и человеческого поведения в частности.
   В постмодернизме же размывается сама категория самовыражающегося "Я". Первыми обнаружили это Р.Барт (статья ".. автора") и М.Фуко (статья "Что такое автор?"). Так, Р.Барт вводит дифференциацию между автором и скриптором. Барт доказывает, что в постмодернистском тексте автора нет, остается лишь скриптор. "Скриптор, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, и книга сама соткана из знаков" (Барт, Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С.388-389 ).
   Споря с Бартом, автор книги замечает, что надо говорить не об исчезновении автора, а об изменении качества авторского сознания. "А именно о том, что разрушается прерогатива монологического автора на владение высшей истиной, авторская истина релятивизируется, растворяясь в многоуровневом диалоге точек зрения".
   А Б. Мак-Хейл, в свою очередь, доказывает, что важнейшее отличие постмодернистского дискурса от модернистского "связано с тем, что эпистемологическая доминанта модернизма (как я вижу мир?) преобразуется в онтологическую (как мир устроен? что это за мир?). Соответственно, все то, что в модернизме было качественной характеристикой авторского, мировосприятия, неповторимого в своей субъективности, превращается в постмодернизме в свойства самого объекта художественного познания - самой эстетически осваиваемой и художественно моделируемой картины мира". Мак-Хейл также считает, что нужно говорить не об исчезновении автора, а о непривычных способах воплощения его присутствия. "Бог не он, а сам текст", сам автор якобы - лишь функция текста ( ?? - ИП ).
   Вывод: "Так преобразуется в постмодернистской поэтике категория авторского самовыражения."
   ""Стратегия, которую принято называть постмодернистской, состоит в сознательном отказе от ориентации на оригинальность,"- формулирует Б.Гройс. И это логичный результат последовательного понимания "своего" как многократно отраженного "чужого" - прежде всего "чужих" дискурсов, культурных и социальных языков, всецело пропитывающих реальность".
   Фокекема Д. пишет о том, что постмодернист убежден в том, что новый текст творится всегда поверх старого. Его новизна - в осмыслении "уже сказанного". . А культурный контекст, воплощенный в интертекстуальности, "больше не является материалом для авторских манипуляций (как это было в модернизме и авангарде), он преобразуется в единственно возможную содержательную форму, определяющую логику художественного мировосприятия".
   Итак, отказ от оригинальности. Каковы его следствия? "Говорят в этой связи о "литературе молчания" (И.Хассан), о "кажущихся себе мирах" постмодернизма (Д.Клинковиц), о "тавтологической художественности" (Ч.Рассел)".
   "Постмодернизм, - считает Ч.Рассел,- "представляет себя как прямую манифестацию эстетического языка, исследующего самое себя как язык, то есть текст или произведение искусства осознает себя как особую конструкцию <...> и рассматривает себя как первичную реальность".
   Процесс смыслотворчества или "письмо" ( Барт ) становится в П. предметом эстетического исследования. "Всё в человеческом мире оказывается результатом "творчества", "сочинения" - и жизнь, история и т. п.".
   "Постмодернистский же тип художественного миромодепирования, базирующийся на интертекстуальности, как ни странно, обнаруживает свое родство с целой группой преимущественно нормативных культурно-эстетических систем. Так, Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский разграничивают два типа культур: одни ориентированы главным образом на план выражения (средневековье, классицизм, барокко), другие - на план содержания (Просвещение, реализм).". В условиях культуры, направленной на выражение, весь мир может являть собой некий текст, где содержание обусловлено заранее. "Правда, в отличие от классицизма или средневековой литературы, постмодернизм оперирует не одним каноническим языком, а многими языками и традициями различных, хронологически и эстетически несовместимых эпох и культур, как бы одновременно сосуществующих в едином духовном пространстве". Вот что пишет B.C. Библер: "различные формы культуры, различные всеобщности (спектры смыслов) исторического бытия постепенно (а иногда - порывами) подтягивались в одно культурное пространство (XX века) и сопрягались в нем - не иерархически <...> но одновременно, вэаимоотносительно, равноправно, с векторами в обе стороны (от более ранней культуры к позднейшей, от более поздней - к более ранней...)" (Библер B.C. Нравственность. Культура. Современность. М.: Знание, 1991. С.37. ).
   Постмодернисткий текст сходен с культурами нормативного типа тем, что претендует на полное, структурное, по крайней мере, тождество мироустройству, полагает Липовецкий. Хотя и оборачивается интертекстом. Мир - интетекст, жизнь - языковая игра, считает автор книги.
   Автор превращается в функцию текста. И все это "выбивает основу у понятий 'авторская позиция', 'авторская точка зрения' (гипертрофированной в модернизме до индивидуального авторского мифа), на которых традиционно и базируется единство и целостность художественного мира".
   И если интертекстуальность "формирует сложный механизм перевода внетекстовой реальности в текст, то принципы построения образной структуры, воплощающей рождающуюся художественную семантику, уже не охватываются этой категорией. Здесь начинают работать другие художественные механизмы, которые в свою очередь не могут не повлиять на функционирование интертекстуальности".
   Следующая глава - "Игра". Игра - популярное обозначение для свойств постмодернисткого текста, распространенное у теоретиков. Вот что пишет Р.Барт: "Слово "игра" здесь следует понимать во всей его многозначности. Играет сам текст <...> и читатель тоже играет, причем двояко: он играет в текст (как в игру)".
   По словам Липовецкого, через категорию игры "наиболее явно воплотилась связь постмодернистской литературы с релятивистской философией и шире - релятивиэирующими дискурсами в культуре XX века. На каких бы уровнях ни разворачивалась постмодернистская игра, семантика этой игры неизменна: "Все, что угодно, лишь бы не правило (всеообщность, стереотипность, идиолект, затвердевший язык)" ( это цитата из Барта - ИП).
   Липовецкий говорит о демифологизирующей культурной игре в П. Она якобы обнаруживает, что "сакральные символы - это всего лишь язык, описывающий реальность с той или иной стороны, но никогда не адекватно. Постмодернизм идет еще дальше, доказывая, что и сама реальность - это всего лишь комбинация различных языков и языковых игр, пестрое сплетение интертекстов". Как результат - поиск эквивалентов реальности отступает на задний план, зато вперед выдвигается обыгрывание языковых условностей. "Наиболее подробно такой тип игровой стратегии описан Бахтиным а его исследовании карнавальной культуры (по-видимому, аналогичный тип игры обнаруживается и в волшебной сказке). Так что вполне можно утверждать, что а постмодернизме разыгрывается карнавал культурных языков".
   Результат преобладания игрового принципа в П. - появление на страницах текста собственно автора-творца (вернее, его двойника), считает Липовецкий, нередко подчеркнуто отождествленного с биографическим автором: "таков герой новеллы Борхеса "Борхес и я", таков автор в "Завтраке для чемпионов" Воннегута, таковы многочисленные "представители" автора в прозе Набокова, таков Веничка в поэме Вен.Ерофеева".
   Еще одна глава - "Диалогизм".
   "Специфика постмодернизма в сравнении с полифонизмом, который был описан Бахтиным ( Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е. М.: Худож. лит., 1972. С.25. ) и который присущ в большей мере интеллектуальной модернистской прозе XX века (от Пруста и Томаса Манна до Фолкнера и Камю), - пишет Липовецкий, - скорее видится в том, что амбивалентная постмодернистская мозаика складывается в свою очередь из миров уже "второго порядка", представляющих собой художественное обобщение целых культурных систем, органических культурных языков.. Так что, если позволить себе продолжить бахтинское рассуждение, то в данном случае мы имеем дело с полифонией третьего порядка и сугубо культурологическими версиями разномирности".
   Также Бахтин говорит о хронотопе, в котором разворачиваются отношения между автором-повествователем (творцом) и имплицитный читателем - "это один из постоянных, притом периферийных, элементов любого, в сущности, хронотопа". Но в постмодернизме, по словам Липовецкого, именно этот элемент приобретает расширенное до универсальности значение
   Литературный герой в диалогической поэтике, по словам Липовецкого, трактуется Бахтиным,
   - во-первых, как фигура, потенциально равная автору ("в потенциале и каждый из героев Достоевского - автор", 42);
   - во-вторых, как живое воплощение незавершенной, само-осознающей себя идеи. При этом сама эта идея "интериндивидуальна и интерсубъективна, сфера ее бытия не индивидуальное сознание, а идеологическое общение между сознаниями"(147).
   - в-третьих, в силу всех этих особенностей сам герой "не только растворяет в себе все возможные твердые черты своего облика, делая их предметом рефлексии, но у него уже и нет этих черт, нет твердых определений, о нем нечего сказать, он фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания..."(85).
   "Все эти характеристики диалогического персонажа максимально усилены в постмодернизме. Постмодернистский герой реализует свои авторские амбиции не только в том, что постоянно сочинительствует (плоды его сочинений, как правило, представляют солидный пласт вставных жанров постмодернистского текста), но и в том, что он пытается строить свою жизнь по эстетическим законам (как, например, набоковские Гумберт или Ван из "Ады")".
   Здесь можно вспомнить слова Эпштейна, по мнению которого постмодернист Гумберт строит свою жизнь "по литературе" - теперь "все так живут", специфика Гумберта лишь в том, что он ориентируется на более высокие жанры, нежели любый обывателю журналистский штамп.
   В П. стирается грань "между героем и автором - последний, по бахтинской же характеристике, как раз и отличается вненаходимостью, неопределенностью и интерсубъективностью. Иными словами, образ героя в постмодернизме создается по логике конструирования образа автора-творца".
   А образ автора? Он в постмодернистском тексте практически уравнивается в правах с персонажем. "Приемов здесь множество: от совпадения имени героя с именем биографического автора до расщепления авторского сознания на "подголоски", принадлежащие как повествователю, так и персонажам ("Школа для дураков", "Между собакой и волком" Соколова), либо же прямой тяжбы между автором и героем ("Пушкинский дом" Битова)".
   Главу про хаос мы пропускаем, и сразу обращаемся к главе "Из предыстории русского постмодернизма". Первая ее часть называется "Метапроза Вл.Набокова: от "Дара" к "Лолите"".
   Первая фраза главы звучит так: "Категория "метапрозы" (metafiction), возникнув сравнительно недавно, в 1970-80-е годы, оказалась приложимой к широчайшему кругу литературных явлений: от "Дон Кихота" и "Тристрама Шенди" до классических романов модернизма и новейших постмодернистских экспериментов." Замечено, что вопрос о русской метапрозе XX века впервые всерьез был поставлен Д.М.Сегалом в его работе "Литература как охранная грамота". В ней рассматриваются произведения В.Розанова, О.Мандельштама, К.Вагинова, Булгакова ( "Мастер и Маргарита" ), А.Ахматовой ( "Поэма без героя" ), Пастернака ( "Доктор Живаго" ) и Набокова.
   Ученый, по словам Липовецкого, формулирует важнейшие принципы того, что может быть названо метапоэтикой. "Все указанные вещи,- пишет Сегал,- трактуют тему создания литературных произведений, они посвящены творческому процессу, понимаемому как часть жизни, иногда как ее заместитель, иногда как ее творец, а иногда -как ее устранитель". Все эти произведения трактуют тему писателя и писания. (См.: Slavica Higrosolymitana.1981 "5-6. Р.151-244. )
   Линда Хатчин определяет метапрозу как особого рода "литературный нарциссизм", поскольку это "проза о прозе, то есть проза, которая включает в себя комментарий по поводу собственной повествовательной и/или лингвистической идентичности." (Huteheon, Linda. Narcissitic Narrative: Metafictional Paradox. Ontario: Willford UP, 1981. P.1. ).
   Патриция Во относит к метапрозе произведения, в которых "сознательно и систематически подвергается рефлексии их собственный статус как артефактов, с чем в свою очередь связано особое внимание к вопросам отношений между вымыслом литературы (fiction) и реальностью." (Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Setf-Conscious Fiction. London and NY: Methuen, 1984. P.2. ).
   Подводя итоги этих исследований, Липовецкий намечает ПРИЗНАКИ МЕТАПРОЗЫ:
   1. Тематизация процесса творчества через мотивы сочинительства, жизнестроительства, литературного быта и т.д.; "высокая степень репрезентативности "вненаходимого" автора-творца, находящего своего текстового двойника в образе персонажа-писателя.
   2. Зеркальность повествования, позволяющая постоянно соотносить героя-писателя и автора-творца, "текст в тексте" и "рамочный текст".
   3. "Обнажение приема", переносящее акцент на сам процесс конструирования писателем образа.
   4. Пространственно-временная свобода, связанная с усилением "творческого хронотопа", имеющий равноправный статус с хронотопом "реальным".
   Пишет автор и о связи метапрозы с модернизмом. "Метапроза в XX веке приобретает значение формы, наиболее точно подходящей для воплощения существенных элементов "кода модернизма"".
   Липовецкий замечает, что существенным элементом модернистской парадигмы художественности Д.Фоккема и Э.Ибсч считают "эпистемологическую неопределенность". "Речь идет, во-первых, о том, что автор-модернист всегда осознает "временную и гипотетическую природу своих воззрений и представлений", подвергая создаваемую картину жизни разносторонней проблематизации, непрерывно релятивизируя любой мирообраз. Это качество модернистского сознания, по мнению ученых, превращает метапрозаичность в необходимый атрибут модернистского текста".
   А модернистский антидетерминизм, который, как подчеркивают Д.Фоккема и Э.Ибсч, формирует не только образ героя, но и образ автора, якобы наполняет зеркальную поэтику метапрозы семантикой свободной игры.
   Свойства игры в метапрозе таковы:
   1. Игра подчиняется сугубо индивидуальным, автором установленным правилам.
   2. Это игра с читателем. Читатель почти уравнивается в правах с автором - творцом.
   3. В процессе игры создается конвенциональный порядок, противостоящий хаосу "внетворческой реальности" ( если таковая когда-либо существовала - ИП ).
   4. Тематизируется процесс творчества не только во вставном, но и в основном - в "рамочном" тексте.
   В метапрозе "ценностный центр" перемещается на сам незавершенный процесс творчества, приобретающий значение мифологического творения абсолютно индивидуальной и в то же время предельно подлинной реальности, нередко единственно сохраняющей связь с вечными абсолютами человеческого бытия. "Если даже ограничиться русской литературой XX века, то наиболее выразительные примеры такой интерпретации творчества можно найти в "Творимой легенде" Ф.Сологуба, "Мастере и Маргарите" М.Булгакова, "Докторе Живаго" Б.Пастернака, фактически во всех русских романах Набокова и прежде всего в "Защите Лужина" и "Приглашении на казнь"". При этом творчество отождествляется с жизнью, а то, что вне его - с нежитью, псевдожизнью.
   Постепенно происходит смещение поэтики модернисткой культуры в сторону постмодернизма. Критическая точка его - возникает тогда, когда в метапрозе "творческий хронотоп" более не является периферийным, а приобретает равноправный статус по отношению к другим, традиционным, миметическим хронотопам. Модернизм, таким образом, выдвигает "творческий хронотоп" на вершину семантической иерархии художественного мира. "И хотя грань между "творческим" и "реальными" хронотопами еще ощущается довольно резко, тем не менее неизбежно возникает тенденция, ведущая к поглощению "творческим хронотопом" всех других хронотопов этого текста - тенденция, без сомнения, прокладывающая дорогу постмодернистской поэтике".
   Как писатель, совершивший превращение "модернизма в постмодернизм", характеризуется Владимир Набоков. Общеизвестный факт - Набоков повлиял на американских постмодернистов.
   Липовецкий пытается подойти к проблеме трансформации набоковской метапрозы из модернистской в постмодернистскую с оригинальной точки зрения. "Наша гипотеза состоит в том, что корни этой трансформации восходят к эволюции набоковской концепции личности, воплощенной как в образе центрального протагониста, так и в позиции автора (повествователя и творца). Чтобы проверить эту гипотезу, мы обратимся к анализу нескольких романов Набокова, написанных в интервале от 1937-го по 1955-й: от "Дара" до "Лолиты"".
   Начинает Липовецкий с "Дара". По его словам, это роман не только о становлении таланта писателя Федора Годунова-Чердынцева, это роман с вкраплением текстов Федора, каждый из которых сопровождается важными авторскими размышлениями. "Хотя этот роман наиболее репрезентативен именно для модернистской метапрозы, в нем нетрудно обнаружить и приметы постмодернистской поэтики. Так, слова Д.Барта, сказанные им по поводу прозы Борхеса: "постскриптум ко всему корпусу литературы" - могут быть с полным правом отнесены к "Дару" с тем лишь уточнением, что в романе Набокова предложен постскриптум ко всему корпусу русской литературы: от Пушкина до Серебряного века и эмигрантской словесности - достаточно отметить два обзора русской поэзии и прозы, ироническую биографию Чернышевского, воспоминания героя о поэзии начала века, сцену собрания русских писателей в Берлине".
   Размышляет Липовецкий и на тему хаоса, якобы представленную в романе. К ней можно отнести высказывания автора и героя о пошлости, считает он. "Сам писатель говорил о том, что "пошлый - это не только явно дрянной, но, главным образом, псевдозначительный, псевдопрекрасный, псевдоумный, псевдо-привлекательный... Искреннее, бесхитростное, доброе никогда не содержит пошлости" (Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь: Роман. Эссе. интервью, рецензии. Сост. и прим. А.А.Долинина, Р.Д.Тименчика. М.: Книга, 1989. С.454. ). Пошлость есть подмена жизни ее муляжом, составленным из банальных стереотипов, "общих идей", слов "общего пользования". Так, об одном из персонажей "Дара", Щеголеве, "бравурном российском пошляке", говорится: "мир, создаваемый им, получался каким-то собранием ограниченных, безъюморных, безликих, отвлеченных драчунов, и чем больше он находил в их взаимных действях ума, хитрости, предусмотрительности, тем становился этот мир глубже, пошлее и проще"- Неожиданное сходство обнаруживается между этим пошляком - и Чернышевским, биографию которого пишет главный герой романа. Особенность Чернышевского, по мысли его биографа, состоит в том, он, руководствуясь плоским утилитаризмом, любовью к "общему интересу" и абсолютно пренебрегая живыми подробностями мира ради умозрительных "общих правил", создает в своем сознании некую псевдореальность, некий умысел, в истинность которого он верит с отчаянной и жертвенной серьезностью, но сам этот умысел тем не менее ничего общего с жизнью не имеет, и потому "такова уж была судьба Чернышевского, что все обращалось против него: к какому бы предмету он ни прикасался <...> исподволь, с язвительнейшей небрежностью, вскрывалось нечто противное его понятию о нем". Но показательно, что идея написать биографию Чернышевского, возникает у Федора Константиновича в тот момент, когда к нему в руки попадает советский шахматный журнал, в котором он находит нелепую композицию с участием девяти пешек одного цвета. Девять пешек - это своего рода символ пошлого умысла". А на обложке номера изображен "бодучий Чернышевский".
   Пошлому умыслу в романе Набокова противостоит творческий вымысел, считает Липовецкий. Первый неотделим от стереотипов, банальностей, унификаций, второй - пролагает путь к духовной свободе, неповторимой индивидуальности автора.
   Замечает автор и то, что творческий замысел и само творчество для Федора Константиновича "обязательно связаны с выходом за пределы своей человеческой данности". Так обстоит и в начале романа: "... он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу, - и тогда вдруг менялось освещение мира, и он на минуту действительно был Александр Яковлевич, или Любовь Марковна, или Васильев"(33). Так и в середине: "перечитывал свое несколько раз, на разные внутренние лады, то есть поочередно представляя себе, как его стихотворение будут читать, может быть, сейчас читают все те, чье мнение ему было важно - и он почти физически чувствовал, как при каждом таком перевоплощении у него меняется цвет глаз, и цвет заглазный, и вкус во рту".
   Художественный вымысел для поэта и писателя - средство воплощения вечной фактуры жизни, вечного настоящего - и противостояния смерти. "Логика эволюции таланта Годунова-Чердынцева: от сборника стихов о детстве через попытку написать биографию отца к книге о Чернышевском - это логика движения от себя к другому". Повествование об отце (глава 2) - это уже попытка диалога с другим, хотя и очень родным сознанием.
   "Почему нет болезненности и надрыва в Годунове-Чердынцеве? - задается вопросом автор книги, - Почему он так уверен в себе и неприлично свободен от изнурительных комплексов и рефлексии, хотя оплеухи судьбы, неудачи, непонимание и его не обходят стороной? Да потому что ему удается обрести то, чего нет ни у Лужина, ни у Цинцинната, ни у Мартына, ни у Кречмара, ни у Германа. Он находит понимающую душу.. Ведь никогда прежде любовь набоковского героя не была счастливой, она всегда оставалась безответной: понимание в лучшем случае имитировалось, но никогда не было истинным и взаимным. А Федор Константинович находит Зину Мерц: "Одаренная гибчайшей памятью, которая, как плющ, обвивалась вокруг слышанного ею, она, повторением ей особенно запомнившихся сочетаний слов, облагораживала их собственным тайным завоем, иногда случалось, что Федор Константинович почему-либо менял запомнившийся ей оборот, развалины портика долго еще стояли на золотом горизонте, не желая исчезнуть. В ее отзывчивости была необычайная грация, незаметно служившая ему регулятором, если не руководством" (185)".
   "Любовь, разделенная Федором и Зиной, уникальна для романов Набокова, - считает С.Паркер, - <...> их любовь воплощает идеальный союз двух индивидуальностей, в котором ничья суверенность не нарушается..." Для самого же набоковского индивидуалиста это обретение понимающей, любящей и любимой души приводит к своеобразному "удвоению" личности", - свидетельствует Липовецкий.
   Затем Липовецкий пишет о романе Набокова "Подлинная жизнь Себастьяна Найта". По его словам, так же, как и в "Даре", судьба писателя Себастьяна Найта раскрывается через прочтение его произведений. "Произведения эти даются как бы в двойном освещении: замысел Найта проявляется через восприятие его брата В. Показательно, что описания этих произведений выявляют отчетливо метапрозаическую природу каждого из них, а все вместе они составляют некую матапрозаическую концепцию (и одновременно род набоковского автометаописания), пластически воплощенную всем романом в целом".
   Затем речь идет о набоковском романе "Под знаком незаконнорожденных" ( см. мое исследование "Человек и система в романе Набокова.." ). "Роман "Под знаком незаконнорожденных" (1945-46), первый написанный в Америке набоковский роман, также легко может быть воспринят как своеобразное продолжение "Дара": писатель Годунов-Чердынцев превращается в философа Адама Круга, Зина Мерц - в его жену Ольгу, скончавшуюся в начале романа и оставившую Кругу восьмилетнего сына Давида; Германия двадцатых замещается неким тоталитарным Падукградом".
   Тема смерти противостоит в романе теме любви ( если говорить уж очень приблительно ). Первая связана с образом тоталитарного государства, угнетающего личность. Вторая - с образами Круга, его сына и жены. "Набоков недаром настаивает на том, что главной темой романа является "биение любящего сердца Круга, мука напряженной нежности, терзающая его, - и именно ради страниц, посвященных Давиду и его отцу, была написана эта книга, ради них и стоит ее прочитать" (489). Надо добавить, что любовь к Давиду неотделима в романе от другого мотива - любви Круга к Ольге. И только через любовь, через невыносимую нежность приходит к Кругу чувство гармонии, музыка бытия".
   Интересно, что в финале "ПЗН" "вообще все, связанное с Кругом, Падуком, Давидом, исчезает", и остается автор, это "антропоморфное божество", и его уютный мир с настольной лампой, стаканом молока, ворохом исписанной бумаги и - бабочкой, бьющейся в окно: "Как раз за долю мгновения до того, как другая и более точная пуля ударила в него <...> и стена исчезла, как резко выдернутый слайд, я потянулся и встал среди хаоса исписанных и переписанных страниц, чтобы исследовать внезапное "трень", произведенное чем-то ударившимся в проволочную сетку моего окна" (485).
   "Это не трюк, не уловка романиста, - пишет Липовецкий, - Этот поворот - составная часть художественной концепции, и шире - того варианта набоковской концепции личности, что воплотился в "Под знаком незаконнорожденных". Когда выясняется, что противостояние пошлому хаосу.. не по силам даже самой могучей индивидуалистической личности - именно из-за величия этой личности, тогда одоление хаоса и смерти, сохранение ценностей уникальной творческой субъективности сознательно переносится в сферу очевидно хрупких иллюзий - сферу письма. И одолеть хаос, по логике Набокова, способен лишь творец этих иллюзий и лишь в момент творения".
   Интересно, что Липовецкий считал, что Набокова окружал некий "хаос бытия" ( ?? - ИП ), которому он противостоял с помощью своего творчества, например, в "Лолите".
   В "Лолите" Набоков идет дальше "Дара", делая чуждое сознание центральным субъектом своего романа. В центре сюжета - исповедь Гумберта Гумберта, который и является автором текста.
   Существенной чертой исповеди Гумберта Гумберта Липовецкий называет внутренний диалогизм. Одна из сторон этого диалога - "романтический код", код романтической культуры. "Его знаки повсюду. Они и в постоянной ассоциативной игре, которую ведет профессиональный литературовед Г.Г. с классиками романтизма - Эдгаром По и Проспером Мериме (эти связи, как и многие аналогичные отсылки к Руссо, Достоевскому, Рембо, Верлену, Джойсу, Прусту тщательно исследованы прежде всего в комментариях А.Аппеля и "Ключах к "Лолите"" К.Проффера). Высокой романтической поэзией просвечен даже сухой список класса Долли из Рамздэльской гимназии". Статус Гумберта, считает Фросч, - это статус героя XIX века, оказавшегося вне своего времени.
   Однако, по словам Липовецкого, в "Лолите" код романтической культуры лишен жесткой привязки к XIX веку. "Речь вернее вести о романтическом типе сознания, романтическом духовном комплекса (в диапазоне от Руссо до Пруста ), в XX века нашедшем новое воплощение в культуре модернизма".
   Еще одно наблюдение: Гумберт сам к себе относится как к творцу и центральному персонажу некоего художественного произведения, разворачивающегося в самой жизни. "Отсюда, кстати, и подчеркнутая книжность Гумбертовой интонации, его частые стихотворные ламентации и постоянные иронические перифразы классических цитат".
   Но "Гумберт, пытающийся построить свою жизнь как литературное произведение, отнюдь не исключение. Все так живут. Исключительность Гумберта лишь в том, что он ориентируется на Эдгара По и Бодлера, а не на стереотипы массовой культуры".
   Липовецкий считает, что Набоков а "Лолите" приходит именно к постмодернистскому образу культуры, разрушающему антиномию высокой, элитарной и низкой, массовой, культур. "Набоков обнаруживает, что в современном мире высокая и низкая культуры играют одну и ту же роль, и именно поэтому способны перетекать друг в друга".
   Высшей ценностью набоковского героя Липовецкий провозглашает свободу, которая - проявляется прежде всего в его способности создавать свой собственный мир, свое "безконечное настоящее", позволяющее ему выйти за пределы собственной личности. "В равной мере так. Осуществляют себя и Годунов-Чердынцев, и Гумберт Гумберт: но первый безусловно торжествует победу, а второй терпит трагическое поражение".

3. И.СИЛАНТЬЕВ О МОТИВЕ В СИСТЕМЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОГО АНАЛИЗА.

   Говоря о теории интертекста, Силантьев замечает, что значимы здесь идеи Б.В.Томашевского о тематичности мотива и особенно представления В.Б.Шкловского о мотиве как о теме, фиксирующей смысловое движение сюжета в произведении.
   "Интертекстуальный анализ "растворяет" понятие сюжета в понятии текста. В результате категория мотива в теории интертекста оказывается вписанной не в классическую парадигму "Фабула-сюжет", а в парадигму "текст-смысл".
   Пример - работы Гаспарова( Б.М. ), говорившего: "Основным приемом, определяющим всю смысловую структуру "Мастера и Маргариты".. представляется принцип лейтмотивного построения повествования.. Мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая.. каждый раз в новом варианте. В роли мотива может выступать.. любое смысловое "пятно" - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, звук". Итак, единственное, что определяет мотив, по словам Гаспарова, - его репродукция в тексте.
   Автор уходит и от термина "сюжет", заменяя его словом "структура". Фактически здесь имеется в виду не сюжет как таковой, а собственно "текст".
   Характерно для интертекстуального анализа и совмещение понятий мотива и лейтмотива. Лейтмотив - семантический повтор в пределах текста произведения ( Богатырев, 1971, 432 ). Мотив - то же, но за пределами текста произведения ( Тюпа, Фуксон, Дарвин, 1997, 47 ).
   Мотив, взятый в системе "текст-смысл" якобы утрачивает свою связь с событием. Теперь мотив трактуется широко. Это практически любой смысловой повтор в тексте. "Мотивы репрезентуют смыслы и связывают тексты а единое смысловое пространство, - такова наиболее общая формула интертекстуальной трактовки мотива".
   Работы Ю.Шатина посвящены взаимодействию мотива и смыслового контекста сюжета, пишет далее Силантьев. "Исследователь развивает идею о ведущей роли художественного контекста произведения в формировании сюжетного смысла алломотива на основе мотифемы". По мнению Шатина ( 1995, 6 ) вне контекста мотивы - это абстрактные единицы без всякого намека на сюжетность. "При этом понятие контекста исследователь трактует с позиции лингвистической прагматики, обращаясь к широко признанной теории дискурсивных взаимодействий Т. Ван Дейка. Согласно этой теории, контекст представляет собой "взаимоналожение двух языковых пространств". Свойства одного - сигнализировать об ожиданиях некоего "природного", "внетекстового" мира. Свойства второго - сигнализировать об ожиданиях мира текста, который понимается как вторичный, искусственный.
   Выводы: "Исследованию значения любого мотива должно предшествовать исследование контекста, в котором он существует". И еще: "При описании конкретного алломотива следует учитывает ближайшие контексты такого алломотива".
   Силантьев пишет, что точке зрения Б.Гаспарова близки представления К.Жолковского и Ю.Щеглова. Они даны в их совместной книге "Работы по поэтике выразительности" ( 1996 ). "Взгляды исследователей роднит общий подход к мотиву как к одному из основных средств интертекстуального анализа художественного повествования". Особенно очевиден этот подход у Жолковского. Кроме того, Жолковский и Щеглов также фактически совмещают понятия мотива и лейтмотива в понятии "инвариантного мотива" ( 1996, 19 ).

4. ДВА ДИСКУРСА

   В этой главе мы рассмотрим два вида известных нам дискурсов: научный и литературный. И поставим вопрос: а какой же из них наиболее полно соответствует истине?
   "Что есть истина?" - истина в нашем представлении, спросит нас при этом заинтересованный читатель. Она понимается нами в религиозном ключе, как то, чему учит Церковь. А именно: коль скоро мы говорим о мире и его законах, то это подразумевает то, что у этого мира есть Создатель ( Творец ).
   И вот здесь обнаруживается интересная особенность так называемого научного дискурса: допущение того, что реальность мира возникла сама по себе, без участия Высшего Существа, Высшей Личности, Творца. Следовательно, и законы, по которым движется и существует мир, в этом дискурсе могут быть безличными.
   Как говорил Набоков,
   Наука
   Сказала мне: "Вот мир", и я увидел
   Ком земляной в пространстве непостижном,
   Червивый ком, вращеньем округленный,
   То инеем, то плесенью покрытый.
   Характерная картина! Действительно, научный дискурс 20-21 века допускает избыточность - пространства ( простирающегося якобы далеко за пределами Земли ) и времени ( якобы миллионы лет в прошлом и столько же безсмысленных лет в будущем ). Эта гипотеза высказывается как единственное адекватное истине предположение. Научный дискурс преподносится нам как единственно правдивый в противоположность "вторичному", "искусственному" дискурсу литературного произведения. Художественный мир, созданный талантом и интуицией писателя-гения принижается, характеризуется как выдуманный, нафантазированный.
   Литература, история - все подвергается радикальной ревизии сторонниками естественно-научного взгляда на мир. В итоге нам преподносят модель Вселенной, в которой, по словам Набокова, небесные тела нарезают круги в наводящем ужас текучем пространстве, а музыка сфер напоминает безконечные повторения шарманки.
   Такая модель, безусловно, имеет право на жизнь, но не как всеобъясняющая, титульная. Ибо особой смысловой нагрузки она, как показывает практика, не несет. Она не может убить в человеке стремление к Богу и к дальнейшему познанию мира.
   Естественно-научная картина мира ( в которой человек по завершении своего земного пути якобы превращается в отработанный материал для "равнодушной природы" ) не отвечает важному для нас критерию - критерию смысла жизни. "Ведь если представить себе совершенную вечную жизнь, но тебя там не будет и любимого тобой человека не будет, то тем самым эта совершенная вечная жизнь лишается всякого смысла".
   Научный дискурс и его второстепенная роль по сравнению с дискурсом гениального или талантливого литературного произведения - вот тема одного из вариантов моей незащищенной кандидатской диссертации "Набоков. Смысл и дискурс".
   Конечно, прежде всего я предлагаю ознакомиться с определениями дискурса.
   Дискурс - это многозначное понятие:
      -- В истории классической философии использовалось для характеристики последовательного перехода от одного дискретного шага к другому и развертывания мышления, выраженного в понятиях и суждениях, в противовес интуитивному схватыванию целого ещё до выявления и характеристики его частей.
      -- Во французской философии постмодернизма и  постструктурализма - характеристика особого духовного настроя и идеологических ориентаций как они выражены в тексте, обладающем связанностью и целостностью и погруженном в социально-культурные, социально-психологические и др. контексты.
   Все это цитаты из "Википедии".
   Обобщения, характерные для научного дискурса, сам Набоков мог бы рассмотреть как один из примеров "усредненной реальности", пошлости.
   Татьяна Кучина предлагает перевод исследования Эндрю Пайфера, говорящего о "проявлении острого неприятия Владимиром Набоковым "average reality" - "усредненной реальности"/: "... отвергая идею "реальности вообще", Владимир Набоков настаивал на том, что "реальность" не существует без притяжательного определения".. Вспоминается изыскание Владимира Александрова относительно односоставного предложения из романа "Защита Лужина" / "Реальносшь? "/; "общая реальность", "внешний мир", "всегдашненькое"- все-это разновидности пошлости. Елена Брыкалова пишет о характерном признаке поэтики Владимира Набокова, - "изображении смерти как ругины, обычая, пошлости /.../ заурядность смерти... фарсовое сочетание смерти и вальса / в "Приглашении на казнь"/, Потому и, условно говоря, "жизнь" - "это обобщенный эпитет, заурядное чувство, одураченная толпа, мир общих мест" / Владимир Набоков, лекции по зарубежной литературе, цитирую по изданию "Независимой газеты", 1998, 482/
   Вот что я пишу в начале третьей главы этого оригинального исследования:
   Обычно проблема смысла связана с представлениями о человеке и мире. Альбер Камю, говоря о "лишенном смысла мире" признавал: " ... будь я деревом среди деревьев, кошкой среди животных, эта жизнь имела бы смысл, или, точнее, сама бы сама проблема не имела бы смысла, ведь я составлял бы частицу мира, - я был бы этим миром, которому сейчас противостою всем своим сознанием". Противопозиция сознания / неотчуждаемого / и мира / "законы не писаны", - Жан Сартр /, - тема, тождественная "европейским сумеркам" двадцатого века, "крушениям, катастрофам, закатам". . Владимир Набоков рисует картины "левеющего" мира, косного пространства как раз в связи с описанием переживания такой метаморфозы. Геннадий Барабтарло в статье "Троичное начало у Набокова. Убедительное доказательство" / Г. Барабтарло, 2000, 229/ вспоминает одну из его ранних пьес: "В четвертом акте Мори говорит замечательную сентенцию / как многие другие, напоминающую своей плотностью манеру Шекспира и оттого кажущуюся хорошим переводом/: "... книги повалились набок, как мысли, если вытянет печаль/ и унесет одну из них: о Боге".
   Нейросеть предлагает такой ответ на вопрос "Что такое дискурс?" -
   Дискурс (от позднелат. discursus - рассуждение, довод) - это речь, процессы языковой деятельности и предполагающие их системы понятий.
   В разных значениях слово "дискурс" может означать:
   - Совокупность языковой практики и различных экстралингвистических факторов.
   - Текст, взятый в событийном аспекте.
   - Речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания.
   - Вербально артикулированная форма объективации содержания сознания, регулируемая доминирующим в той или иной социокультурной традиции типом рациональности.
   - Рассказ, монолог, речь.
   "Новое понимание дискурса появилось в XX веке во французской философии постмодернизма и постструктурализма; оно характеризуется особым духовным настроем и идеологическими ориентациями, как они выражены в тексте, обладающем связанностью и целостностью и погружённом в социально-культурные, социально-психологические и другие контексты", - пишет "Википедия".
   Есть и определение научного д. "Научный дискурс представляет собой большую совокупность разноплановых дискурсов, определяемых целым рядом причин (параметров)[7]. Первым таким параметром является научная специализация - научные дискурсы разных предметных областей обладают собственной стилистикой, тесно связанной с соответствующей областью, так, например, физические и математические тексты существенно отличаются от гуманитарных".
  

5. ДИССЕРТАЦИЯ АЗЕЕВОЙ

  
   Азеева Ирина Викторовна в диссертации "Игровой дискурс русской культуры конца XX века" ссылается на Хейзингу и Фрейда, говоря об игре как модели культуры. По ее мнению, именно Фрейд может освободить нас от "страха и ненависти", а работа З.Фрейда "Остроумие и его отношение к безсознательному" (168) якобы способствует анализу языка современной прозы.
   Затем предлагается обзор теоретических выкладок русских формалистов ( Тынянова и Шкловского ).
   Об игровой природе "текста" писал еще Барт, полагает исследовательница - и приводит его слова о том, что "слово "игра" следует здесь понимать во всей его многозначности. "Играет сам текст, и читатель тоже играет, причем двояко; он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимесису, он еще и играет Текст (9, с.421)". Для Барта текст подобен "партитуре нового типа", которая заставляет исполнителя быть соавтором. Следовательно, текст "требует от читателя деятельного сотрудничества. Это принципиальное новшество." (там же).
   Замечено, что в работах "Прото-, или Конец постмодернизма" (189) и "Истоки и смысл русского постмодернизма"(187) М.Эпштейн обращается к специфике игровой поэтики русского постмодернизма и обнаруживает ее принципиальную связь с культурой социалистического реализма.
   Постмодернизм, - кризисное явление в культуре, считает Эпштейн. Он якобы не ищет выход из темницы языка, а предлагает поиграть в ней.
  

6. МЕТАТЕКСТ и ДИССЕРТАЦИЯ БАРИНОВОЙ

  
   В диссертации "Метатекст в постмодернистском литературном нарративе: А. Битов, С. Довлатов, Е. Попов, Н. Байтов" Екатерина Баринова замечает, что метатексты как таковые "наиболее характерны для постмодернистского художественного творчества, и усиление внимания к данному феномену в настоящее время происходит в силу изменения самой природы литературной текстуальности. В эпоху постмодернизма перенос художественного внимания на творческий процесс становится все более акцентирован33, и литературная рефлексия настолько преображает и преобразует некоторые художественные тексты, что иногда становится сложно последовательно разграничить текст и МТ".
   Баринова выделяет коммуникативную и структурирующую функции метатекста.
   - Коммуникативность МТ проявляется, по ее словам, в диалоге нарратора и читателя, способствуя активизации читательского восприятия. Диалогичность МТ содействует формированию иллюзии, что произведение создается как бы в процессе чтения, что придает интригу метатекстовому повествованию.
   - Структурирующая функция МТ усиливает такие черты постмодернистского нарратива, как его фрагментарность, автономность частей, отсутствие классической иерархии, нелинейность повествования и др.
   По словам исследовательницы, "текст" как знаковый объект интересен нарратору с точки зрения выбора тех или иных языковых средств, предпочтения тем или иным приемам при построении текста и т.д. "Это своего рода филологическое автоисследование, помещенное в рамки произведения. В данном случае повествователю интересен не только литературный текст сам по себе, но история его создания, издания, встречи с читателем и т.д., что опять выводит нас к событию рассказывания (написания романа). Это может быть связано с тем, что в эпоху постмодернизма фокус интереса смещается с ценности и значимости самого эстетического объекта на процесс и способ его создания и/или описания".
   И еще: метатекст является неотъемлемой частью произведения, между претекстовыми и метатекстовыми компонентами существуют многочисленные разноуровневые связи. МТ размывает границы не только между вымыслом и реальностью, он обеспечивает проницаемость границ внутри самого произведения.
   При этом рефлексивность метатекста является одной из его ярких характеристик. А это "может быть авторефлексия, когда нарратор много повествует о себе, своей биографии (творческой и/или личной), своих мыслях, идеях и т.д. В рассматриваемых нами произведениях это особенно характерно для прозы С. Довлатова и Е. Попова. В МТ может быть выражена и более объективная рефлексия, направленная на осмысление собственного текста, литературного "инструментария" (художественные приемы, выбор языковых средств и т.д.)".

7. БЕНЕВОЛЕНСКАЯ - О ПОСТМОДЕРНИЗМЕ В СВОЕЙ ДОКТОРСКОЙ ДИССЕРТАЦИИ

  
   Докторская диссертация Нонны Беневоленской называется "Русский литературный постмодернизм : психоидеологические основы, генезис, эстетика". Она защищена в Санкт-Петербурге, в 2010 году.
   Во введении диссертации Беневоленская справедливо замечает, что для одних постмодернизм - это особый взгляд на мир, для других же лишь специфическая модная манера письма. "Необходимо различать литературное течение постмодернизма, мировоззренчески ориентированное на воспроизведение жизни как хаоса, лишенного цели и смысла, безразличного и чуждого человеку, и постмодернистскую манеру письма, - справедливо указывает в этой связи И.Ильин. - Последняя, хотя и широко распространена, но требует для своей оценки в каждом конкретном случае сугубо дифференцированного подхода, ибо разные представители этой манеры по-разному определяют свою жизненную позицию и соответственно задачи искусства".
   В системе координат постмодернизма мир предстает как текст. Искать истину за его знаками - прерогатива модернизма, которую П. отвергает.
   Мир - игра, перекодировка знаков, "реальность" вне текста - фиктивна, считают постмодернисты.
   И еще: "В какой-то степени человек сегодня - носитель постмодерного мироощущения, соответственно и любой современный литератор причастен к постмодернизму. Но обнаруживать в тексте определенные постмодерные тенденции не то же самое, что безоговорочно относить его к постмодернистской эстетической парадигме. Здесь поспешность и поверхностный подход часто приводят к ошибкам".
   Успехи современного П. связаны в основном с прозой. Что касается драмы, то для нее "обязателен конфликт четко очерченного характера (с "позицией" и "волением") с объективными обстоятельствами (судьбой, историей). Но постмодернизм /./ последовательно разрушает представление о целостном характере и об объективной реальности, представляя и то и другое хаотичной совокупностью культурных симулякров".
   Нонна Беневоленская в своей диссертации по русскому литературному постмодернизму приводит такую цитату.
   Отчасти прав М.Терещенко, который еще в 1997 году констатировал: ""Постмодернизм" -словечко это настолько вошло в моду, что употреблять его, пожалуй, даже стыдно. Оно опошлилось, износилось, потеряло смысл". (Терещенко М. "Бедный Гамлет" в Мытищах // Независимая газета, 1997, 20 декабря.).
   ДЛЯ П. характерно и отсутствие "позитивной программы", считает исследовательница, отсутствие декларирования своих идеалов.
   И "принципиальный отказ от попыток постулирования некоей универсальной и рационально постижимой истины. Постмодернизм отождествляет такое постулирование с опасностями утопизма и тоталитаризма".
   Беневоленская замечает амбивалентную природу контрпозитивности П.
  
   С одной стороны, истинный постмодернист отвергает иерархическое миропонимание и не станет внедрять в читательское сознание какие-либо доктрины, претендующие на универсальность и истинность, не станет никому навязывать собственные идеалы. С другой стороны, постмодернистское мироощущение вовсе не может быть сведено к индифферентности, и в постмодерном тексте как правило присутствуют элементы такого рода "внедрения" и "навязывания" -только оно носит особый характер. Автор-постмодернист вправе развернуть любую проповедь, если потом, в рамках того же текста, она будет полностью дезавуирована. Всякое pro постмодернист должен нейтрализовать соответствующим contra.
  
   Отмечает автор и то, что предпринималист попытки характеристики постмодернистского дискурса с помощью методик фрейдизма ( ясно, как бы отнесся к ним, например, Набоков ). В качестве примера она приводит работу И.Смирнова "Психодиахронологика".
   Оказывается ( по мнению автора работы ), основу каждого этапа культурного развития нации (и человечества в целом) составляет некий невротический комплекс.
   Романтизм начала 19 века он объясняет кастрационным страхом.
   Реализм 19 века - как продукт, созданный "эдипальными" личностями.
   Культуру авангарда - творением авторов с садисткими наклонностями.
   Соцреализм, оказывается, создавали в основном мазохисты. А постмодернизм - нарциссы и шизоиды.
   Большой оригинал этот Смирнов! С иронией относится к его выводам, видимо, и автор диссертации.
   Замечает она также и то, что "мы живем в эпоху доминирования постмодерна, нас окружает соответствующая социокультурная атмосфера, оказывающая влияние на самые разные аспекты современной жизни. Практически все литературные тексты, рождающиеся в этой ауре, в той или иной мере ею насыщаются и несут на себе ее отпечаток. В силу этого обстоятельства можно говорить о постмодернистских тенденциях применительно к большинству современных текстов (включая и масскультовые) - вне зависимости от субъективных пристрастий и сознательных целевых установок их авторов. По мнению некоторых критиков, любое произведение, появившееся в постмодернистскую эпоху, является постмодернистским". "Так как современный мир вообще постмодернистичен, то в каком бы жанре, виде или роде писатель сейчас ни работал, он постоянно тяготеет к такому постмодернистскому языку, где все установлено, все равноправно, все является основанием /./ инсценировки и некоего внутритекстового диалога", - утверждает, например, О.Дарк.
   Постмодернизм - не отрицание искусства, считает Беневоленская, - а логичная фаза его развития. Он не ищет универсальной истины, отвергает моральное учительство и социальное просветительство, но в то же время неравнодушен к человеку и миру. Да, есть авторы, которые дают в своих произведениях лишенную "духовной глубины" игру, но они, по мнению Беневоленской, никакого отношения к П. не имеют.
   Краеугольный камень эстетической парадигмы П. - принцип оксюморона, полагает Беневоленская. Один и тот же объект, как правило, подвергается апологии и развенчанию одновременно.
  

8. БОЛОГОВА О МОТИВЕ В СВОЕЙ ДОКТОРСКОЙ ДИССЕРТАЦИИ

  
   Марина Бологова в докторской диссертации "Поэтика русской прозы 1990 - 2000-х годов: художественные функции мотива" рассматривает современную литературу как постреализм, объединяющий в себе опыт постмодернизма, русского модернизма и укорененного в русской словесности реализма, при этом постмодернистские интенции развиваются как концептуализм и необарокко [Липовецкий, 2007; Лейдерман, Липовецкий, 2003].
   Набокова она рассматривает как русского классика и исток русского постмодернизма.
   Мотив она понимает как единицу художественной структуры текста, как повествовательной, так и коммуникативной. "Через мотив могут быть объединены различные уровни поэтики текста (образ, сюжет, хронотоп, тема). Семантика мотива часто задает концептуальные параметры интерпретации исследователю".
   В своей работе Бологова исследует произведения Ю. Буйды, П. Крусанова, М. Рыбаковой, Л. Улицкой, Е. Шкловского, Г. Щербаковой, А. Эппеля. Активно изучается сегодня творчество Улицкой, - замечает она здесь же.
   В произведениях означенных авторов Бологова выделяет сквозные, основные авторские мотивы и исследует их происхождение.
   Опирается исследовательница на термин "мотив", заявляя:
  
   Мотив - синтезирующая, синкретическая категория, вбирающая в себя все остальные, то подчиняющая их себе, то становящаяся их частью. Мотив, одновременно, и основной инструмент интертекстуального анализа, и повествовательная единица в организации подтекстовых смыслов произведения.
  
   Сквозные мотивы исследуются в связи с "текстовыми стратегиями" авторов.
   Вот основные тезисы, касающиеся некоторых авторов, которым уделяет внимание Бологова:
   1. Как и полет, мотив падения, которым изобилуют тексты Крусанова, связан с измененным по отношению к обыденному восприятием, что формирует его герменевтический потенциал. Нарратив Крусанова - это сплошные падения, которые дополнительно подчеркиваются теми же мотивами в интертекстах.
   2. Проза Эппеля - это пестрый набор мифологических сюжетов и один общий параллельный им сюжет памяти: припоминания как осмысления жизни.
   3. Г. Щербакова использует "двери восприятия". Ее персонажи живут и действуют только рядом с дверями, за которыми находится другой человек, другая судьба и ценностно маркированное пространство. Часто дверь не удается преодолеть, только заглянуть за нее, а "преступные" попытки взлома / обхода чреваты крушением мира личности.
   4. Авторский вариант мифологического сюжета о Пигмалионе и Галатее у Ю. Буйды всегда скорректирован контаминациями с другими сюжетами вплоть до видоизменения до неузнаваемости.
   и т.д. Остается только догадываться, как бы отнесся тот же Набоков к подобному оперирированию "мотивами", которые больше похожи на символы Роу.
  

9. БУГОСЛАВСКАЯ - О ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ РОМАНЕ

  
   Рассмотрим введение и заключение кандидатской диссертации Ольги Бугославской "Постмодернистский роман: Принципы литературоведческой интерпретации".
   Прежде всего автор исследования приводит мысль Ильи Ильина из монографии "Постмодернизм. От истоков до конца столетия", который делает следующее обобщение: "типовое произведение постмодернизма всегда по своей сути представляет собой высмеивание, варьирующееся от снисходительной иронии до желчного трагифарса, трех одинаково неприемлемых для него форм эстетического опыта: модернизма, реализма и массовой культуры".
   Автор делает вывод об имманентной П. "антинаправленности" течения по отношению к предыдущему культурному опыту. П. - больше критика, чем утверждение новых постулатов, считает Бугославская.
   А многослойность, полилог культурных языков, антиуниверсализм постмодернистского произведения якобы "создают новые возможности интерпретации". И. Ильин отмечает: "С приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения".
   Говоря о работе Ерофеева "Русские цветы зла" автор диссертации отмечает, что, по словам Ерофеева, "с середины 70-х годов началась эра невиданных доселе сомнений .. в человеке вообще. Новая русская литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости" , "любое чувство, не тронутое злом, ставится под сомнение. Идет заигрывание со злом. Красота сменяется выразительными картинами безобразия".
   И еще один автор рассматривает Бугославской - В.Курицын. "Проблему оппозиционности постмодерна предшествовавшей традиции подробно рассматривает критик В. Курицын в обширной монографии "Русский литературный постмодернизм". Одна из глав данной работы под названием "О проблеме "авангардной парадигмы" посвящена описанию и осмыслению процесса возникновения и становления философии и поэтики постмодернизма из столкновения с философией и поэтикой модернизма. Само же столкновение, в свою очередь, рассматривается как результат краха многочисленных авангардистских проектов".
   И куда же без работы Липовецкого про русский постмодернизм! "Проблема формирования и функционирования постмодернистской парадигмы рассмотрена в работе М. Липовецкого "Русский постмодернизм". В качестве конституирующих атрибутов постмодернизма автор монографии выдвигает интертекстуальность, игру, диалогизм и наличие специфического диалога с хаосом, которые он определяет, основываясь на тезисах западных теоретиков постмодернизма. Характеризуя интертекстуальность как элемент постмодернистской поэтики М. Липовецкий, базируется на ставшем классическим определении Р. Барта: ".всякий текст есть интертекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение . текст образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - цитат без кавычек".
   Как синтез постмодернизма с элементами неотрадиционализма Бугославская рассматривает роман Дмитрия Липскерова "Последний сон разума" - в котором фантастические превращения героев причудливо сплетаются с реалиями современной городской жизни.
  

10. БЫЧКОВА - О СИМУЛЯКРЕ

  
   В диссертации "Проблемы симулякра в произведениях русского постмодернизма: на материале произведений А. Битова, Т. Толстой, В. Пелевина" Ольга Бычкова замечает, что сегодня "вслед за Лиотаром каждый пишущий о постмодернизме (или просто убежденный постмодернист), приступая к работе, оговаривает определенную долю условности и субъективности, выпадающей на долю собственного исследования, уже потому, что в ситуации постмодернизма всякая попытка "систематизированного говорения о явлении, для которого не характерны дружеские отношения со строгостью структур и четкостью систематики" не очень корректна (В. Курицын)".
   Она отмечает, что о П. пишут П. Вайль, А. Генис, Б. Гройс, А. Жолковский, И. Ильин, В. Курицын, М. Липовецкий, Н. Маньковская, Г. Нефагина, И. Скоропанова, М. Эпштейн и многие другие.
   Обосновывая актуальность темы исследования, Бычкова пишет, что П. в русской литературе на настоящий момент уже перестал быть чем-то новым и шокирующим. "Он перестал ассоциироваться с литературой альтернативной соц- или просто реалистическому направлению, и использование его приемов (комбинирование цитаций, диалогизм, игра с культурными кодами) стало обычным делом у современных авторов, таких как А. Маканин, А. Королев, М. Шишкин, Д. Галковский, В. Шаров. За последние три десятилетия постмодернизм прошел несколько этапов своего развития (три "волны", по классификации И. С. Скоропановой) и типизировался в разнообразных формах".
   Среди положений диссертации, выносимых на защиту, есть такие:
   - симулякр - одно из ключевых понятий постмодернистской эстетики и поэтики предстает как знак, лишенный отношения референциальности и как образ образа (знак второго, третьего и последующего уровней по отношению к художественному образу).
   - в романах "Пушкинский дом" А. Битова, "Кысь" Т. Толстой, "Чапаев и Пустота", рассказах сборника "Желтая стрела" В. Пелевина находит художественное отражение проблема симуляции бытия.
   Бычкова сравнивает понятие симулякра с представлением о знаке-образе. Например, в трудах М.М. Бахтина, М.Ю. Лотмана, М.Б. Храпченко в разное время высказаны сходные размышления об особенностях знака-образа, вторичного по отношению к художественному образу. "Все названые исследователи отмечали "призрачную пустоту" такого образа. А это, на наш взгляд, сущностное свойство симулякра".
   Кроме того, симулякр в западной и русской литературе по своей функции различен. "В западной литературе образ-симулякр вовлечен в игру с формой, травестирование, пастиш, здесь ставка делается в основном на развлечение читателя. В русском постмодернизме внешний игровой эффект симулякра отступает на второй план. Проблема симулякра у названных авторов неизменно сопрягается с целым комплексом нравственных, культурных, а также философских проблем".
  
      -- ВИКИПЕДИЯ О ПОСТМОДЕРНИЗМЕ
   Вот что пишет Википедия о П.:
   Литература постмодернизма - это явление литературы второй половины XX века, для которой характерно использование метапрозы, ненадежного повествования, самореференции, интертекста. Возникла как реакция на идеи Эпохи Просвещения, присущие модернистской литературе (разочарование в возможности найти смысл существования - отсюда вытекают ирония и абсурд; разочарование в гуманизме - отсюда вытекает чёрный юмор).
   Постмодернизм в литературе, как и постмодернизм в целом, с трудом поддаётся определению - нет однозначного мнения относительно точных признаков феномена, его границ и значимости. Но, как и в случае с другими стилями в искусстве, литературу постмодернизма можно описать, сравнивая её с предшествующим стилем. Например, отрицая модернистский поиск смысла в хаотическом мире, автор постмодернистского произведения избегает, нередко в игровой форме, саму возможность смысла, а его роман часто является пародией на этот поиск.
   Постмодернистские писатели ставят случайность выше таланта, а при помощи самопародирования и метапрозы ставят под сомнение авторитет и власть автора.
   Под вопрос ставится и существование границы между высоким и массовым искусством, которую постмодернистский автор размывает, используя пастиш и комбинируя темы и жанры, которые прежде считались неподходящими для литературы.
   Приемы П. выделяются следующие:
  
   - Ирония, игра, чёрный юмор
   Канадский литературовед Линда Хатчеон называет постмодернистскую прозу "ироническими кавычками", так как большая часть этой литературы пародийна и иронична. Эта ирония, а также чёрный юмор и игровая форма (связанный с концептом игры у Деррида и идеями, высказанными Роланом Бартом в "Удовольствии от текста") являются самыми узнаваемыми чертами постмодернизма, хотя первыми их стали использовать модернисты.
   - Интертекстуальность
   Так как постмодернизм представляет идею децентрированной вселенной, в которой произведение индивида не является изолированным творением, то большое значение в литературе постмодернизма имеет интертекстуальность: отношения между текстами, неизбежная включенность любого из них в контекст мировой литературы. Критики постмодернизма видят в этом отсутствие оригинальности и зависимость от штампов.
   - Пастиш
   Пастиш - это комбинирование, склеивание элементов разных произведений и литературных жанров, часто рассматривается как один из приёмов интертекста. В постмодернистской литературе он тесно связан с идеей интертекстуальности - это отражение хаотического, плюралистического или переполненного информацией постмодернистского общества. Пастиш может быть данью стилям прошлого или пародией на них. Это может быть комбинация различных жанров, которая или создаёт уникальное повествование или используется для комментирования ситуации постмодерна: например, Уильям Берроуз использует научную фантастику, детективы, вестерны; Маргарет Этвуд - научную фантастику и сказки; Умберто Эко обращается к детективу, сказкам и научной фантастике.
   - Метапроза
   Метапроза - это текст о тексте; деконструктивистский подход[18], который делает искусственность искусства и вымышленность вымысла очевидным читателю.
   Метапроза часто используется для устранения "репрессивной инстанции" автора, для неожиданных переходов в повествовании, продвижения сюжета по необычному пути, эмоциальной дистанцированности или комментирования повествовательного акта.
   - Пойоменон
   Пойоменон (от др.-греч. "создание") - термин, придуманный исследователем Алистером Фаулером для особого типа метапрозы, в котором речь идёт о процессе творчества. Следуя Фаулеру, "пойоменон даёт возможность изучать границы вымысла и реальности - пределы повествовательной правды"[19]. Чаще всего, это книга о создании книги, или же этому процессу посвящена центральная метафора повествования. Типичными примерами могут быть "Сартор Резартус" Томаса Карлейля и "Тристам Шенди" Лоренса Стерна.
   - Временное искажение
   Фрагментация и нелинейное повествование - главные особенности и модернистской и постмодернистской литературы. Временное искажение в постмодернистской литературе используется в различных формах, часто для придания оттенка иронии.
   - Технокультура и гиперреальность
   Фредрик Джеймисон назвал постмодернизм "культурной логикой позднего капитализма". Термин "поздний капитализм" подразумевает, что общество из промышленного века вступает в информационный.
   - Максимализм
   Постмодернистская чувствительность требует, чтобы пародийное произведение пародировало саму идею пародии[24], а повествование - соответствовало изображаемому (то есть современному информационному обществу), расползаясь и фрагментируясь.
   - Фрагментация
   Фрагментация - ещё один важный аспект постмодернистской литературы. Различные элементы, относящиеся к сюжету, персонажам, темам, изображениям и фактическим ссылкам, фрагментированы и рассеяны на протяжении всей работы.
  

12. ВОРОБЬЕВА - о ЛИТЕРАТУРНОЙ РЕФЛЕКСИИ

  
   Елена Воробьева в диссертации "Литературная рефлексия в русской постмодернистской прозе: А. Битов, Саша Соколов, В. Пелевин" пишет о трех периодах русского постмодернизма. Тексты авторов, представленных в заглавии диссертации, по ее мнению, являются знаковыми для русского постмодернизма и, в известном смысле, подводят итоги его развития на разных этапах: от "предпостмодернизма" 1960-70-х годов (А. Битов) через 80-е (Саша Соколов) к "зрелому" постмодернизму 90-х (В. Пелевин). "Принимая во внимание условность любой периодизации, призванной обозначить хронологическую этапность отечественного постмодернизма, заметим, что обозначенные нами периоды соотносимы с "волнами русского постмодернизма" И.С. Скоропановой [167] и "семидесятыми годами" (классическим постмодернизмом), "девяностыми" H.JI. Лейдермана, М.Н. Липовецкого".
   Автор пишет об особенностях русского постмодернизма так:
  
   Русский литературный постмодернизм вписывается в общепостмодернистскую парадигму, но в то же время имеет ряд отличительных черт, обусловленных своеобразием отечественной культурной ситуации. Специфика современного литературного процесса заключается в том, что постмодернизму в России предшествовал не "высокий модернизм", а соцреализм. В этом смысле российский постмодернизм это, скорее, "постсоцреализм". Деконструируя опыт советской литературы, современная словесность пытается продолжить, "сконструировать" ту линию развития, которая оказалась искусственно прерванной после 1917 года ( искусственно ли? - ИП ).
  
   Отмечено, что в романе А. Битова "Пушкинский дом" "формой репрезентации литературной рефлексии в поэтике произведения является "музейное мышление", проявляющееся на персонажном, авторском, композиционном уровнях текста. "Музейное мышление" отражает "тотальную" музейность постмодернизма в различных аспектах: интертекстуальном (отмеченном М. Ямпольским, Д. Ораич), концептуальном, общекультурном. В романе выстраивается концепция завершенной, "мертвой" классической культуры, хронологические рамки которой определяются первой третью XIX века (от пушкинской эпохи) - началом 1920-х годов (окончанием Серебряного века)".
   А роман Саши Соколова "Между собакой и волком" якобы реализует литературную рефлексию в языковом аспекте. ""Проэзия" Соколова, декларируемый писателем метод "медленного письма" проявляется в специфической форме рефлексии языка. В романе осуществляется выход в область "пограничных" смыслов, промежуточных явлений художественной речи.. Стиль прозы определяется ориентацией на ряд источников: с одной стороны - на фольклор, сказ, древнюю скоропись, с другой - на литературную традицию уроков словесности и жанр экфрасиса в литературе".
  

13. ГАЛИНСКАЯ - О ПОСТМОДЕРНИЗМЕ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

  
   В своей статье Галинская приводит определение П., данное И.П.Ильиным, по словам которого, это "многозначный, динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-этических представлений".
   М.Эпштейн считает, что П. начался с Ренессанса и закончился в середине двадцатого века. В.Курицын считает, что П. появился после соцреализма. М.Шапир - после авангарда.
   В П. выделяют якобы два категориальных доминантных качества, пишет Я.В. Погребная:
   1) "принцип айсберга", т.е. уход текста корнями в глубь истории и культуры;
   2) ориентация культуры не на "действительность", а на культуру же.
   Говоря о П., Галинская упоминает Набокова. По ее словам, его логику взаимоотношений с читателем обычно определяют как "игру в прятки" (8, с.83). "В набоковских книгах автор-невидимка разыгрывает с читателем "свою любимую обманную игру"".
   В завершение статьи отмечено, что теоретики постмодернизма указывают: пародия в нем по сравнению с пародией в традиционной литературе приобретает новый вид. Они называют этот феномен "двойным кодированием", что означает постоянное пародическое сопоставление двух (или более) "текстуальных миров". "Рассматриваемый в подобном плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он "иронически преодолевает" стилистику своего противника".
  

14. ГУЛИУС - О МИСТИФИКАЦИИ

  
   В кандидатской диссертации "Художественная мистификация как прием текстопорождения в русской прозе 1980-1990-х гг.: А. Битов, М. Харитонов, Ю. Буйда" Наталья Гулиус выдвигает несколько положений, выносимых на защиту. Среди них:
   1. Художественная мистификация - осознанный прием введения вымышленного автора, который позволяет автору отрефлектировать самого себя: свое литературное творчество и личностное поведение. Прием художественного мистификации связан с разрушением авторитетной авторской позиции, созданием масок автора (повествователь, биограф, переводчик, филолог). Маски автора - это реализуемый в разных вариантах "Я-Другой" писателя.
   2. Метатекстовая структура - особый прием художественной мистификации, связанный с созданием "иерархии текстов"; это не просто сюжет писания или сюжет чтения, а слом текстовой семантики, возникновение разного статуса текстов: они воспринимаются и как аналог реальности, и как текст, доступный варьированию.
   3. Игра на границе текста и реальностей, маски автора - эти приемы не сводятся только к постмодернистской вариативности. Реалистическая проза использует эти приемы для экзистенциальной интерпретации..
   Предлагается обзор воззрений российских литературоведов на ситуацию "постомодерна" с точки зрения культуры. "В. Курицын трактует постмодерн как "новую первобытную культуру", М. Эпштейн видит в постмодерне "прото-культуру" . С точки зрения возможностей картины мира, И. Ильин интерпретирует современную культуру как порождение "теории хаоса"; А.А. Пелипенко постулирует смерть "всякой метафизики" и релятивность всех значений; Н. Лейдерман и М. Липовецкий вводят гипотезу о постреализме, который осваивает "хаосмос"".
   Замечено также, что в России постмодерн стал не только "отталкиванием от модернизма", что характеризует европейский постмодернизм, но и следствием освобождения от "тоталитарных ценностей", "переоценкой ценностей, "концептуалистской игрой" со всеми известными идеологическими и культурными кодами".
   Автор диссертации выделяет разные формы саморефлексии автора произведений П.: с одной стороны, роман о писателе, роман о филологе, "где специфическая профессия героя не разрушает традиционного повествования"; с другой стороны - "развитие коллажной структуры, где фрагменты повествования, записи, документы собраны в целое композиционно; в-третьих - метатексты, то есть комментирование текстов в зоне более объемного авторского сознания".
   Говоря о природе мистификации в произведениях П., Гулиус отмечает введение вымышленного автора в текст произведения. "Зыбкость, игра на границе жизненной реальности автора (и читателя) и реальности текста требует двойной "мистификации": сокрытие вымышленности маски автора (для этого выстраивается "документирование" псевдоавтора, имитация текстов-документов: писем, дневников, записок, журнальных и газетных статей, филологических штудий, должных свидетельствовать о подлинности текстов мистифицированного автора) и подчёркивание вымышленности автора-персонажа".
   Гулиус дает также определение метатекста. По ее мнению, это "повествовательная структура, не текст о создании текста, но герменевтическая структура, включающая тексты разной иерархии, комментирующие друг друга, меняющие статус друг друга. Мы пользуемся определением "метатекст" как структуроопределяющим, тогда как "метапроза" включает и тематический аспект "проза о прозе". Разные виды таких включений - генотекст (о процессе создания), текст-комментарий (чтения и интерпретации), интертекст (комментирование "затекстовых" текстов) - в художественных текстах включены как эссе, дневники, интервью, направленные не на воссоздание событий "реальности", а на трактовку других текстов".
   В заключении диссертации ее автор пишет: "Художественная мистификация рассмотрена как реализуемый в метатекстовой структуре прием текстопорождения, характеризующиеся как мерцающие отношения между реальностью и текстом. Реальность "проверяет" текст, тексты закрепляют вариативные интерпретации, которые подвергаются анализу, рефлексии, бесконечное герменевтическое толкование реальности. Неодноплановое повествование смещает акцент па организацию повествования и образ повествователя - реального или фиктивного, так происходит прорыв граииц между разными уровнями повествования, смешение мира читателя и художественного мира".
  

15. ДАНИЛОВА О ПОСТМОДЕРНИЗМЕ КАК ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КАТЕГОРИИ

  
   В статье ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА А.В. Данилова пишет, что П. интерпретировали как "упадок модернизма". "Если идеалом модернизма была свобода самовыражения художника, то постмодернизм предпочитает возможность манипулирования чужими художественными кодами. Отсюда и провозглашение "смерти автора" (Р. Барт), создание негативного образа постмодернизма как "эстетики симулякра" (Ж. Бодрийяр). И. Хассан называет постмодернизм крайним проявлением модернизма, полностью порвавшего с традицией и превратившегося в металитературу, а затем и в антилитературу".
   Отношения между модернизмом и П., по мнению автора статьи, стоятся на основе общих принципов наследования, отталкивания и преобразования.
   Приводится мнение В. В. Бычкова, который, "рассматривая модернизм и постмодернизм наряду с предшествующим им авангардом как закономерно сменяющие друг друга хронотипологические стадии развития пост-культуры (авангард, модернизм, постмодернизм), трактует их основные мировоззренческие, эстетические установки как очень различные[1, с. 293]. При данном варианте трактовки проблемы модернизм и постмодернизм - явления разных идейно-философских и художественно-эстетических принципов, соотносимые во времени, но концептуально далёкие".
   Любопытно и мнение В. Халипова, который предлагает рассматривать постмодернизм как очередной виток спирали в смене художественных эпох "дионисийской" и "аполлоновской" направленности. ""Дионисийский" ряд (барокко, романтизм, модернизм) устремлён в будущее, а "аполлоновский" (классицизм, реализм, постмодернизм) - тяготеет к усвоению и переосмыслению традиционных форм [8, с. 237]".
  

16. ДЕСЯТОВ - О НАБОКОВЕ И ПОСТМОДЕРНИСТАХ

  
   Вячеслав Десятов в диссертации "Русские постмодернисты и В.В. Набоков: Интертекстуальные связи" приводит суждение хорватского набоковеда Магдалены Медарич: "Модель русского романа, формирующаяся у Сирина в течение 20-30-х гг., именно и есть та модель, которая предзнаменует одно из явлений в так называемой постмодернистской литературе - в частности, "нарциссистский роман"" .
   Впрочем, это суждение он называет "довольно абстрактным".
   Отмечено, что также А.К. Жолковский, в качестве литературоведа, убедительно проанализировал интертекстуальные связи между модернистским рассказом В. Аксенова "Победа" (1965) и романами Набокова "Защита Лужина" и "Приглашение на казнь".
   Марк Липовецкий считает творчество Набокова "предысторией русского постмодернизма". В пособии для студентов вузов, которое написано H. Лейдерманом и М.Н. Липовецким, выделяются в русском постмодернизме два основных течения: концептуализм (который почему-то отождествляется с соц-артом [14, 423], хотя соц-арт -хронологически первая, но не единственная составляющая концептуализма - замечает автор диссертации ) и необарокко. "Необарокко восходит к эстетике Набокова"".
   Десятов считает, что В.В. Набоков оказал решающее воздействие на все этапы формирования русского постмодернизма.
   Среди положений, выносимых на защиту, такие:
   1. Точкой отсчета в истории русского постмодернизма служит 1955-й г., когда А. Синявский пишет рассказ "В цирке", тесно связанный с расказом В. Сирина "Картофельный Эльф".
   3. Освоение художественного наследия Набокова началось в 1950-1960-е гг. в основном с малых прозаических форм (рассказы "Картофельный Эльф", "Совершенство", "Ужас", "Весна в Фиальте", повесть "Соглядатай"). В 1970-е гг. возникли интертекстуальные связи между текстами русских постмодернистов и англоязычной частью творчества Набокова. В 1980 - 1990-е гг. актуализируется и Набоков-поэт.
   4. Более полутора десятка тем воспринимаются отечественными постмодернистами в качестве "набоковских": театрализованная .. , бабочка, нимфетка, инцест, шахматы, велосипед, открытие.. тайны мира, тело как одежда души, самоубийственное возвращение на Родину, превосходство искусства, воображения, памяти над "реальностью".
   5. Максимальное число пародийных и полемических откликов вызвали романы Набокова "Лолита" и "Дар".
   В заключении диссертации отмечено, что "с восьмидесятых годов начинается период наибольшей востребованности сочинений Набокова отечественной литературой. Кроме упоминавшихся писателей активно цитируют русско-американского классика Саша Соколов, Виктор Ерофеев, Татьяна Толстая, Александр Жолковский, Тимур Кибиров, Дмитрий Галковский и др. В девяностые годы к ним присоединяются Виктор Пелевин, Борис Акунин. Лидером среди сочинений Набокова по их цитируемости русскими авторами стал роман "Приглашение на казнь"".
   И еще: произведение Набокова, вызвавшее максимальное количество откликов и пародий, - это "Лолита". "Если вначале русская литература встретила "Лолиту" молчанием (за исключением, быть может, А. Синявского), то затем - полемикой и пародиями. На самый популярный роман Набокова отреагировали по меньшей мере восемь авторов (Соколов, Ерофеев, Галковский, Кибиров, Петрушевская, Пелевин, Гандлевский, Акунин), почти все - полемически (Петрушевская, Акунин) или пародийно (Соколов, Ерофеев, Пелевин и Кибиров - в послании "Игорю Померанцеву")".
   Какие особенности набоковской поэтики воспроизводят писатели-постмодернисты? Вот список, который предлагает Десятов:
   1) Интенсивное использование в прозе аллитераций; комбинации аллитераций с ассонансами,
   2) Кольцевая или "спиральная" композиция,
   3) Наличие неожиданной, но тщательно подготовленной развязки, многократно имплицитно предсказанной в тексте,
   6) Работа с кинообразами и элементами кинопоэтики.
  

17. ЖИЛИЧЕВА - О ПАРОДИРОВАНИИ ЯЗЫКА ТЕОРИИ В П.

  
   В статье "Язык теории как объект метапародии в прозе русского постмодернизма" Г.А. Жиличева исследует вариант метапародийности, связанный с рефлексией в художественном "тексте" метаязыка гуманитарных наук.
   Пример - филологический роман и герой-филолог - это "Пушкинский дом" Битова. В нем "большое количество метатекстовых вставок (предисловий, комментариев) позволяет М. П. Абашевой назвать роман Битова "автолитературоведением": "Смещение интереса к фигуре автора-творца происходит с наглядной убедительностью, имея своим следствием <...> деконструкцию романного повествования" [2001, с. 107]".
   Кроме того, автор статьи рассматривает примеры рецепции трех теоретических идей: понимания сказки как структурной модели, понимания языка как знаковой системы, понимания высказывания как дискурса и нарратива.
   В первом случае речь идет об "отсылке" к идеям Проппа в фантастическом романе М. Успенского "Там, где нас нет" (2001).
   Во втором случае приводится пример нарративной организации романа А. Левкина "Мозгва" (2005), где имеются комментарии к разным типам знаков.
   В третьем случае рассматриваются романы Пелевина с их нарративами.
   Вывод: в ситуации постмодернистской "нехватки реальности" интрига интерпретации, знаками которой становятся персонажи#-итатели, в том числе филологи, библиотекари, издатели, критики, а также филологические процедуры толкования текста, приобретает особую ценность.
   В произведениях постмодернизма, о которых шла речь в статье, способы понимания и описания текста показаны внутри сюжета, "а концептуализирующая теоретическая позиция вводится в событийный ряд. Поэтому в пародийном свете предстают не только теоретические модели, но и базовые конвенции самого постмодернистского текста, в том числе основополагающее противоречие между литературным солипсизмом и открытостью структуры".
  

18. Л.П.КАЗАКОВА - О ПОСТМОДЕРНЕ

  
   По словам Казаковой, постмодерн - социологическая, историко-философская концепция восприятия мира в эпоху постиндустриализма, опирающая#ся на недоверие к традиционным реалистическим концепциям, к истин#ности отражения реальности человеческими органами чувств [18].
   "Постмодернисты выделили 4 основных вектора развития общественной жизни в период постиндустриализма:
   1. Агностицизм (истина - это лингвистический феномен, сфе#ра знаний - это языковые игры, истины - общепринятые суждения, а не отражение "реальности").
   2. Прагматизм (критерий интеллекта - успех, поэтому вы#ражение успеха в современном капиталистическом мире - это богат#ство).
   3. Эклектизм (в стремлении не к истине, а к успеху возможно использование и смешение самых разных способов и методик, таким образом, лучшим отражением действительности становится коллаж, музейная коллекция).
   4. Анархо-демократизм (непостижимость истины превраща#ет любые объединения, включая государственные, в насилие над свободно мыслящей личностью ).
   Выделен ряд отличий Постмодернизма от модернизма.
   Если модернисты выделяют эталонные культуры и стремятся к культурной универсализации, то постмодернисты сомневаются в превосходстве "эталонных" культур и выдвигают идею культурного плюрализма.
   Модернисты - оптимисты. Постмодернисты - сомневаются в том, что завтра будет лучше, чем сегодня.
   Модернисты верят в прогресс. Постмодернисты - отрицают якобы его ( Ильин ).
   Модернисты часто доверяют государству как "руке прогресса". Постмодернисты - отказывают ему в праве вторгаться во многие сферы жизни общества.
   Модернисты выдвигают идею единой культуры общества, П. - идею фрагментарности культуры.
   Модернисты заявляют, что производство - это базис общества. Общество постмодерна - это общество потребления.
  

19. КОРОМЫСЛОВ О ПОСТМОДЕРНИЗМЕ

  
   В статье БАЗОВЫЕ УСТАНОВКИ ПОСТМОДЕРНИЗМА КАК ФАКТОРЫ, СПОСОБСТВУЮЩИЕ УГЛУБЛЕНИЮ ДУХОВНОГО КРИЗИСА СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА Коромыслов В. В пишет, что человек эпохи постмодерна "стремится выскочить из всяких рамок и правил, его ограничивающих, стать "самим по себе"". "Опасность здесь состоит в том, что при этом он бежит от ответственности, пренебрегает всем ценным опытом, накопленным предшествующими поколениями [3]. Всякие нормы, правила поведения, традиции, авторитеты, сам институт государственной власти провозглашаются чуждыми и изжившими себя. А потому, эту эпоху можно назвать "восстанием" чувств против разума, эмоций и мироощущений против рациональности. Чувства требуют свободы".
   И еще: "Мысль о "смерти автора" подхватывается многими произведениями искусства, которые утрачивают свои классические цели и задачи нести те глубокие и вечные смыслы, которые бы вдохновляли людей на великие свершения; воодушевляли их на благородство, великодушие, милосердие, нравственное совершенствование; пробуждали чувство гармонии, прекрасного, ответственности и взаимопомощи; учили мудрости.. Люди приучаются воспринимать только поверхностные, удобные, выгодные им смыслы".
   Автор статьи пеняет постмодернистам на то, что они, дескать, предполагают, что устраняя господство упорядоченности, универсальности, претензии на объективность, они тем самым, расчищают поле для свободных проявлений "чистых личностей", совершенно игнорируя при этом данные наук. "А что значит это на практике? - задается автор статьи вопросом, - Как известно, личностью не рождаются, личностью становятся в процессе социализации ( ??- ИП ), приобщения к культуре общества". Если формирование обществом личности вычесть из его структуры, то остается, по мнению автора, лишь животная природа. При этом он ссылается на "феномен детей-маугли".
   Коромыслов полностью игнорирует человеческую индивидуальность личности, считая, что она формируется лишь благодаря "обществу". Соответственно, отсюда и его скептическое отношение к возможностям свободного творчества.
  

20. КРАСИЛЬНИКОВА - О ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ ДИСКУРСЕ

  
   В диссертации "Постмодернистский дискурс русского романа 1970-х годов" Елена Красильникова рассматривает метанаррадию как признак модернизма и идеологий, которые притязали в 20 веке на монопольное владение истиной, знанием. И которые сопровождались нетерпимым отношением к другим идеологиям.
   Не таков П. "Постмодернизм утверждает большую значимость прав человека и релятивизм в отношении технических достижений. Уход от "центризмов" всех типов помогает избежать идеологии "крови и почвы", "обретения истоков", влекущей за собой не бумажные войны, а вполне реальную смерть миллионов людей. Деконструкция становится способом противостояния жестко сформулированным концепциям, росту фундаменталистских настроений, столкновениям на религиозной почве, которые способны в настоящий момент развития цивилизации спровоцировать очередную крупную войну".
   Для развития русского постмодернистского романа, по мнению автора работы, имеют значение идеи деконструкции Ж. Деррида, постструктуралистские концепции знака, языка, учение о смысле-событии, "чистом" и "неперсональном" становлениях Ж. Делеза. Заявлено, что русский постмодернизм переосмысливает достижения модернистской культуры, прежде всего такой его "ветви", как авангардизм, где используются приемы, сформировавшие в дальнейшем постмодернистскую поэтику.
   Постмодернистские романы якобы повествуют о создании текста их персонажами, в них "реализуется" формула "искусство об искусстве".
   И еще: постмодернистские произведения в России наследуют композицию, открытую "предпостмодернизмом": здесь наблюдается "маятниковое" чередование фрагментов обозначения действительного мира и фрагментов абстрагирования, характерно доминирование означающего над означаемым. Кроме того, в языке русского П. развиваются традиции авангардизма 1910 - 1930-х годов, фиксируется множество способов абсурдизации слова, усиления его игровой направленности.
   В заключении отмечено, что в произведениях авторов второй "волны" русского постмодернизма резко возрастает значение фрагментов, фиксирующих обозначение физического мира: они приобретают натуралистический характер, показывают жизнь тела. "Здесь наблюдается господство грубо-материального, что демонстрирует начинающееся разрушение Письма, системы форм, которые существуют в едином Тексте культуры. В этом смысле революционный шаг осуществляет В. Сорокин".
  

21. КТО ЕЩЕ ПИСАЛ О ПОСТМОДЕРНЕ.

  
   По запросу "Кто из российских литературоведов писал о постмодернизме" нейросеть выдает такой список:
  
   О. В. Богданова. В своей диссертации "Постмодернизм и современный литературный процесс" (2003) учёная говорит о множественности и полиструктурности постмодернизма.
   В. Курицын. Исследователь полагает, что постмодернистский текст - это не готовая вещь, а процесс взаимодействия художника с текстом, текста с пространством культуры и так далее.
   М. Н. Липовецкий. В работе "Русский постмодернизм (очерки исторической поэтики)" (1997) учёный исследует это направление.
   Н. Б. Маньковская. В своих работах учёный прослеживает формирование новых методологических принципов в области изучения метода, стиля, поэтики постмодернистской литературы.
   И. С. Скоропанова. Исследователь выделяет три периода развития постмодернизма в русской литературе: становление (конец 1960-х - 70-е годы), утверждение в качестве литературного направления (конец 1970-х - 80-е годы) и легализация (конец 1980-х - 90-е годы).
   О. Славникова. Учёный исследует формирование новых методологических принципов в области изучения метода, стиля, поэтики постмодернистской литературы.
   М. Эпштейн. В своей книге "Постмодернизм в России" учёный разносторонне исследует истоки и основные этапы российского постмодерна, а также культурно-исторические отличия от западного постмодернизма.
  

22. МИХИНА - ОБ ИНТЕРТЕКСТЕ

  
   В диссертации "Чеховский интертекст в русской прозе конца XX - начала XXI веков" Елена Михина пишет об "обыгрывании" мотивов и образов чеховской прозы и драматургии в современной русской литературе.
   Среди текстов, вызвавших интерес автора диссертации - Б. Акунин "Чайка", Э. Дрейцер "Дама с собачкой: апокриф", Н. Коляда "Полонез Огинского", Ю. Кувалдин "Ворона", Л. Петрушевская "Дама с собаками", В. Пьецух "Крыжовник" и цикл рассказов "Чехов с нами", А. Слаповский "Мой вишневый садик", 12 рассказов цикла С. Солоуха "Картинки", Л. Улицкая "Русское варенье" и др.
   Есть в работе и размышления о постмодернизме:
  
   Одним из самых влиятельных культурных явлений в искусстве второй половины XX века становится постмодернизм, который представляет собой вторичную художественную систему, исследующую не реальность, но. прошлые представления о ней, в том числе и художественные, хаотически, причудливо и бессистемно их перемешивая и переосмысливая. Предмет постмодернистской литературы - это предшествующая культура: литературные и нелитературные тексты прошедших эпох, воспринимаемые вне традиционной культурной иерархии, что дает возможность смешивать высокое и низменное, сакральное и профанное.
   По мнению современного исследователя, отдаленные корни постмодернизма лежат в каноническом реализме 19 века ( приводится цитата из Беневоленской ).
  
   Для постмодернистов характерно стремление "обновить" классику, сделать ее доступной современному читателю. "Один из способов такого обновления - креативное переосмысление классических текстов, создание современных произведений, через разные формы интертекста ориентирующих читателя на чтение и перечитывание классики".
   В случае с Чеховым и постмодернистами способом актуализации смысла, заложенного классиком, становятся цитаты и аллюзии в постмодернистских текстах.
  

23. НЮБИНА - О СТИЛЕ

  
   В статье "КАТЕГОРИЯ "СТИЛЬ" В ПОСТМОДЕРНИЗМЕ" Л.М. Нюбина отмечает, что есть в П. две противоположные точки зрения на то, что такое стиль.
   Согласно первой, П. призван деконструировать стиль. "Художественная эволюция, таким образом, идет "через оппозицию более ранним стилям", через излечение от "губительных влияний старого" [Ортега-и-Гассет 2006: 7, 169-170]. "Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности" [Эко 2003: 77]".
   Согласно второй, категория стиля отражает новые грани естественного и гуманитарного знания. "Идея о поликультурных свойствах стиля не нова, она издавна оставалась константной темой в искусствоведении, эстетике, психологии, литературоведении".
   Преобладает, кроме того, точка зрения, по которой стиль - не только сугубо индвидуальное свойство художника, но и сам процесс творчества во всем его многообразии. Есть мнение, что стиль должен стремиться к соединению духовной субъективности изображения и объективности содержания [Wackernagel 1873: 412].
   Что происходит в наше время? "Смена научной парадигмы на антропоцентрическую, развитие теории речевых актов и прагматики, теории дискурса и теории текста изменили подход к языку в целом и к стилю в частности. Именно индивидуальность в порождении речи, исходящая из генеративной грамматики Н. Хомского, способствует безконечному стилистическому разнообразию речевых построений".
   Структурная и семиотическая единица в поэтике П. - текст, считает Нюбина. Стиль - свойство текста. Следовательно, стилистика изучает "и исследование закономерностей построения текстов для реализации коммуникативных намерений субъекта речи".
   И еще: уникальность стиля не исключает его традиционной индивидуальности. "Стилистическая реализация субъекта речи происходит в определенных условиях коммуникации, с их обязательным индивидуальным преломлением ("individuelle Brechung")".
   Также большую роль в развитии категории "стиль" в постмодернизме играет теория интертекстуальности. Новый текст создается в пространстве данного языка и как будто использует его культурные коды. И является интертекстом. "Литературный текст предстает как гетерогенное интердискурсивное пространство, в котором взаимодействуют реальность и вымысел, разнообразные кодовые системы, различные формы знания, различные текстотипы и речевые жанры".
  

24. ОРИЩЕНКО - О ПОСТМОДЕРНИЗМЕ

  
   В диссертации "Литература современного постмодернизма в системе литературного образования учащихся 11 класса" Светлана Орищенко заявляет, что реализм, модернизм, постмодернизм не протиивостоят друг другу. "В большом историческом времени они дополняют друг друга, открывая читателю различные измерения мира, в котором мы живём и по-разному интерпретируем.Элементы постмодернистской поэтики, как ранее модернистской, проникают в реалистическое искусство, в какой-то степени трансформируют модернистское".
   Автор исследования говорит о негативном отношении учителей к литературе П. Среди причин этого отношения:
   1. Литература постмодернизма многолика, неоднородна, она находится в состоянии постоянного поиска и развития.
   2. Литература постмодернизма не до конца осознана и изучена. Неоднозначное толкование критиками и литературоведами творчества писателей-постмодернистов осложняет задачу педагога-исследователя.
   3. Формы и методы работы по изучению литературы постмодернизма не достаточно разработаны методистами. Среди них нет единого мнения, чьему творчеству отдать предпочтение при изучении литературы последних десятилетий.
   4. Среди произведений одного автора сложно выбрать произведение, дающее возможность сформировать у современных школьников представление о новом направлении в современном литературном процессе.
   Автор даже предлагает создать научно-популярный "Энциклопедический словарь юного постмодерниста". Хотя и сетует на некоторую "утопичность" этой идеи.
   Автор сама проводила уроки по литературе П. в школе. При этом она учла, что:
   • должны быть представлены произведения реализма, модернизма, постмодернизма;
   • произведения должны содержать элементы, связанные с поэтикой постмодернизма;
   • в выбранных текстах "эхом отзываются" предшествующие тексты школьной программы, "мы имеем дело с текстами, которые включают в себя цитаты из других текстов, и знание о предшествующих текстах является необходимым условием для восприятия нового текста"(83:326);
   • авторы - известные писатели трёх поколений,
   • на разнообразие жанровых форм: рассказ, хроника, пьеса, эссе, повесть, роман, рассказ в романе;
   • произведения объединены общей темой: взаимоотношения взрослых и детей.
   По мнению автора диссертации, системное представление о литературе двадцатого века невозможно без изучения литературы П. А "работа с постмодернистскими произведениями развивает образное и ассоциативное мышление, будит творческую активность".
   Автор предлагает изучать произведения Л.С. Петрушевской, В.В. Ерофеева, В.О. Пелевина, которые якобы "обладают нравственным потенциалом".
  

25. ПИЛИПЕНКО - О ВРЕМЕНИ В ФИЛОСОФИИ П.

   В статье ВРЕМЯ В ФИЛОСОФИИ ПОСТМОДЕРНИЗМА Пилипенко Елена Александровна размышляет о свойствах времени в поэтике П. Время у постмодернистов - больше не универсальное свойство мира, оно имманентно сознанию. Представление о времени складывается через знак, традицию, память, культурный горизонт.
   Замечено, что стирание временных границ сопряжено в постмодернизме с потерей значимости традиции. "Вместо нее на первый план выходит не воспоминание, а "цитирование" как игра с "уже бывшим", как манипулирование интертекстуальностью. Авторитет и опыт превращаются в ничто. Мир выступает как плюралистичное Нечто".
   Время утрачивает модусы, прошлое сливается с настоящим, в истории господствует случай..
   Вывод: в философском постмодернизме не существует единых представлений о времени, и это не случайно, ведь сама философия постмодернизма не представляет собой единую целостную совокупность взглядов. Но время всегда мыслится свойством сознания: оно не разворачивается в реальности, постигается лишь опосредованно.
  

26. РЕПИНА - О П. и ПЕЛЕВИНЕ

  
   В диссертации "Творчество В. Пелевина 90-х годов XX века в контексте русского литературного постмодернизма" Марина Репина называет темой пелевинского творчества буддистский тезис "мир - это только мои впечатления", и эти впечатления нередко не только навязаны, но и заменены; поэтому человеческая личность несвободна и зависима. Все произведения Пелевина отображают сочетания реальностей, миров, внешних оболочек, ситуаций их пересечения, жизнь "на стыке" или нечто запредельное.
   Любопытно определение рассказа, данное исследовательницей в связи с "творчеством" Пелевина. "Рассказ, повествование - это не столько литературная форма или структура, сколько "эпистемологическая категория", "бессодержательная форма", налагаемая нашим восприятием на неоформленный, сырой поток реальности".
   Далее следуют лестные эпитеты в адрес этого литератора. "Творчество Виктора Пелевина - "знаковое явление в современной литературе" (П.Басинский, 1997, С.11). Так считает П.Басинский, добавляя, что из "сегодняшних новейших" Пелевин в наибольшей степени имеет право претендовать на роль если не "властителя дум", "то все-таки литературного лидера для своей доли читательского пирога". Критик И.Роднянская назвала Пелевина "превосходным писателем" (И.Роднянекая, 1996, С.212-216)".
   В диссертации Пелевин предстает как значительный, крупный художник, для которого рамки постмодернизма якобы тесны.
   "Таким образом, рассматривая творчество В.Пелевина в рамках постмодернистской культуры, мы обнаружили, с одной стороны, соответствие игровой поэтики его прозы этой культуре, но, с другой стороны, мы констатировали тесноту постмодернистских рамок для его творчества. Проза Пелевина, на первый взгляд, так легко соотносимая с игровой культурой постмодерна, тем не менее уходит от него в попытке обнаружения вечных истин, в подлинном трагизме фантасмагорических игровых иллюзорных миров, в использовании новых, часто внелитературных технологий, в попытке создания традиций XXI века", - считает Репина.
  

27. КАРЕН СТЕПАНЯН - О КНИГЕ МАРКА ЛИПОВЕЦКОГО

  
   Карен Степанян. Постмодернизм - боль и забота наша ( по книге М.Липовецкого "Русский п-м. Очерки ист. поэтики. ВопЛи, сент-окт 1998.
   -- Важное свойство модернистской поэтики - интертекстуальность.. Почти все свойства и признаки постмодернистской поэтики, включая интертекстуальность, можно найти и у Гомера, и у Шекспира, и у Достоевского. Постмодернистскими они становятся лишь в пределах определенного мировоззрения.
   -- По Липовецкому ПОСТМОДЕРНИСТЫ направляют усилия на поиск гармонии внутри хаоса. Используя, вслед за Умберто Эко, джойсовское понятие "хаосмос", он полагает, что именно этот парадоксальный синтез ( хаоса и космоса ) становится эстетическим идеалом и мировоззреченской основой постмодернистов.
   -- Выход из хаоса реальности Набоков, например, видит в творении, создании личного языкового мира. По Липовецкому, в "Лолите" Набоков "приходит к постмодернистскому образу культуры, разрушающему антиномию элитарной и массовой культуры".
   -- Во второй главе книжки Липовецкого дается наконец определение П-ма через три ведущих фактора:
   - процесс делигитимации нарративов;
   - формирование неиерархической эпистемологии;
   - формирование семиотической онтологии.
   И через предпосылки возникновения ситуации П-ма:
   - конец мифа,
   - конец идеологии и единомыслия,
   - отказ от метанарративов, пафос иррационального, отчаяние.
   По Степаняну: утрата веры в высший смысл человеческой жизни, исчезновение иерархии ценностей.
   -- Ерофеев. Москва - Петушки. По Степаняну - классика русского постмодернизма. Герой - юродивый. "Сама поэма как будто написана вечером в пятницу, - но в Пятницу Страстной недели".
   -- Специфика русского постмодернизма ( отличие от западного ) - русский писатель пытается, пусть в полном отчаянии, эту нужную всем общую истину отыскать, нащупать.
   -- Теория Липовецкого о конфликте между автором и миром симуляторов ( хаосом ).
   -- Авторы прозы 80-90-х - генерация писателей, сформировавшихся в период, когда "люди делали вид, что живут в некоей реальности, которой не существовало, и пытались втайне приспособиться к подлинной реальности" ( прозаики Вл.Шаров, Вик.Ерофеев, Евг.Попова, Т.Толстая, затем В.Пьецух ). Важная особенность этой прозы - переход от развенчания советских исторических мифов к отождествлению их с любыми попытками упорядочить историю, к утверждению ее абсурдности и абсурдности исторического сознания вообще.
   -- Вопрос о русском постмодернизме.. это в первую очередь влпром=с об адекватности русской культуры самой себе ( Марк Липовецкий ).
   Русский постмодерн - путь от распада к новой целостности.
   СТАТЬЯ МАРКА ЛИПОВЕЦКОГО
   Марк Липовецкий. Пралогия русского постмодернизма // Новый ЛитОбоз, 1998, N2, с. 280-284.
   Пралогия - результат разочарования в достижении консенсуса по любым вопросам, противоречия, дестабилизирующая сила оппозиции.
   Русский постодернизм озабочен поиском места встречи несовместимого ( пример - "Москва-Петущки" ).
   Теория симулякров. Они приводят к гибели субъективности: человеческое "Я" также складывается из совокупности симулякров.
  
   28. ПОСТСКРИПТУМ
  
   Несколько книг о постмодернизме, которые рекомендует нейросеть:
   Александр Грицанов "Новейший философский словарь. Постмодернизм". Издание посвящено аналитическому рассмотрению ключевых понятий, персоналий и текстов постмодернистской философии.
   Надежда Маньковская "Эстетика постмодернизма". В монографии даётся анализ эстетики постмодернизма как феномена культуры. Исследуются теоретические основы эстетики постмодернизма - постфрейдизм, постструктурализм, теория деконструкции.
   Жан-Франсуа Лиотар "Состояние постмодерна". В книге освещаются вопросы знания, его состояния и модели легитимации в постсовременную эпоху, а также различные типы языковых игр и их прагматика.
   Чарльз Дженкс "Язык архитектуры постмодернизма". "Книга оказала огромное влияние на профессиональное сознание архитекторов" и является "библией постмодернизма".
   Дэвид Харви "Состояние постмодерна". Это одна из самых известных попыток описать постмодерн как эпоху, имеющую прежде всего исторические и экономические особенности.
   Фредрик Джеймисон "Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма". Анализируя современное ему искусство и культуру в целом, Джеймисон выделяет несколько ключевых характеристик, самые известные из которых это пастиш, шизофрения и вечное настоящее.
   Стивен Хикс "Объясняя постмодернизм". Книгу можно скачать на сайте "Литрес".
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"