Основы сюжетосложения в романе В.Набокова. Часть 1
Самиздат:
[Регистрация]
[Найти]
[Рейтинги]
[Обсуждения]
[Новинки]
[Обзоры]
[Помощь|Техвопросы]
|
|
|
|
Аннотация:
Знакомство с героем.
|
Игорь Петраков
Основы сюжетосложения в романе Вл.Набокова
_________________________________________________________________________________
Часть первая
Знакомство с героем и его нахождение в пространстве-времени
Герой романа, его действия, по словам Б.Томашевского, - "руководящая нить", которая может помочь разобраться в нагромождении мотивов. Именно он -- "лицо, за которым с наибольшим напряжением и вниманием следит читатель", он "вызывает сострадание, сочувствие, радость". Герой, по мнению Б.Томашевского, является и "воплощенной и олицетворенной мотивировкой связи мотивов" в литературном произведении.
Говоря о сюжете романа, мы рассматриваем события, поступки, настроения героя, его характер. "Именно жизненный путь героя в его существенных моментах и является сюжетом романа", - утверждал М.Бахтин ( "Формы времени и хронотопа в романе" ), автор, который развитие сюжета понимал как раскрытие характера героя литературного произведения. Герой противопоставлен толпе "как нечто исключительное по своей природе, по своим оценкам жизни и мира" ( М.Бахтин ). Итак, в середине романа, без сомнении, - судьба героя, роман характеризуется "единством образа лирического героя - поэта" ( А.Ю.Киров ) , "роман - литературный жанр, эпическое произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности" ( "Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия" ).
Не случайно именно сознание героя В.Агеносов называет ядром сюжета ( В.Агеносов, 2007, 215, 223 ), а Энгельгарт предполагает, что сюжет романа всегда движим некой "идеей", возникающей в сознании героя. "Суть в том, что Набоков предложил литературе принципиально новую концепцию личности, - продолжает С.Кормилов, - Перед нами не герой в традиционном смысле этого слова, но, скорее, некое воплощение авторской идеи, некий набор тех или иных качеств. Его судьба, поступки, поведение порождены не столько логикой характера (а она вообще может отсутствовать, персонаж набоковского романа может быть совершенно алогичен), сколько полной подчиненностью его авторской воле, авторскому замыслу" ( С.И.Кормилов, "История русской литературы.." ).
Как предполанает Д. Урнов, "основная тема и основной персонаж Набокова - это обделенный судьбой ( ? ) гедонист, человек, умеющий и желающий наслаждаться жизнью, но лишённый силой обстоятельств возможности осуществить свое предназначение".
По мнению исследователей, в центре любого литературного произведения - выдающаяся личность ( и поэзии, и в прозе ). Так, роман показывает действительность "через судьбу героя". По одному из определении, роман представляет собой повествование, в котором внимание автора сосредоточено на развитиии и судьбе личности. Основными крупными звеньями литературного произведения А.П.Скафтымов называет героев романа ( хотя представление о том, что единство произведения возникало благодаря единству рассказа об одном герое, по мнению В.Шкловского, "давно опровергнуто" ).
Как замечает Е.Ромодановская, во главу угла при назывании сюжета часто ставятся герои. В прозе Вл.Набокова это Ал.Лик, Смуров, Антон Петрович ( "Подлец" ), "Картофельный эльф". Имя героя отнюдь не случайно ( О.Бондаревская, 2006, 11, 16 ). Известно, что характер героя может развиваться, портреты же второстепенных персонажей при этом чаще всего являются фоном или вторым планом развития действия. Так, "в связи с символическими смыслами фамилии Смуров четко вырисовывается потенциальная дилемма жизненного пути героя: сохранить свои духовные ценности - скромность, чистоту души ("смур кафтан, да душа бела") и утвердиться в них деятельно или переродиться в равнодушного обывателя со "смурой" душой" ( О.Бондаревская, 2006, 18 ).
"Дон Кихот и герои Шекспира как бы выбиваются из своего времени, предупреждая будущее, - пишет В.Шкловский, - Королям, потерявшим корону, приходится попадать в толпу бедняков". В.Шкловский приводит в своем исследовании такие слова Гегеля: "герои как индивидуальности со своими субъективными целями, своей любовью, честью, благоговением или своими попытками исправления мира противостоят этому существующему порядку, прозе действительности, которая всюду ставит на их пути преграды. Субъективные желания их безмерно высоки". Также приведем здесь наблюдение философа о судьбе героя художественного произведения: "Сколько бы тот или другой человек в свое время ни ссорился с миром, сколько бы его ни бросало из стороны в сторону, он в конце концов все же по большей части получает свою девушку и какую-нибудь службу".
В.Шкловский отмечал, что герой в романе показан в разных обстоятельствах, - "именно это освещает действие, ход действия.. проза - и поэзия - исследуют мир при помощи показа героя в меняющихся условиях".
Кроме того, герой - субъект мыслящий и чувствующий ( Долгенко, 2004 ), "мыслящий и самобытный" ( В.Сахаров, 2008 ). "Главный интерес романа, в отличие от эпопеи, состоит именно в характерах героев, которые обнаруживаются и развиваются в действии" ( Д.Тамарченко, 1961, 113 ).
Об особом положении субъекта действия пишет И.Коржова. По словам И.Коржовой, характеры героев второго плана всегда традиционны, герой же представляет субъективную точку зрения автора.
По словам Вл.Набокова герой может быть назван едва ли не "единственным действующим лицом романа". Неудивительно, что для набоковской прозы важно сознание субъекта повествования. Набокова интересует прежде всего индивидуальность героя ( в отличие, напр., от Ив.Бунина, ставившего на первый план единство человека и рода ). В этом случае "авторская личность", "герой", как известно, обладает "речевой установкой литературы". Как утверждает Ю.Тынянов, таковы, напр., лирические герои Байрона. При этом герой представляет обычно образ "эстетизированный", литературный ( в характеристике некоторых исследователей творчества Набокова - архаичный, ортодоксальный "ханжа от культуры" ). Одним из своеобразных протогероев "утраченного времени" в романе Набокова становится Евгений Онегин: "эротоман" Гумберт Гумберт как бы вырастает из этого пушкинского прототипа, детство, отрочество и юность героя "Лолиты" сопровождаются рядом деталей и мотивов, прямо или косвенно указывающих на генетическое родство с Евгением Онегиным . Однако Гумберт Гумберт - уже в некотором смысле Онегин, вспоминающий свое происхождение не без иронии: " ... я рос счастливым, здоровым мальчиком в ярком мире книжек с картинками... от кухонного мужика в передней до короля все любили, все баловали меня" / комментируя "Евгения Онегина", Набоков также отметил, что гувернер и его водил гулять в Летний сад /. Подобно Онегину Гумберт переживает и кратковременное, но пылкое увлечение книжными науками и, в частности, искусством изящной словесности / "...мои занятия... были прилежны и пристальны, но не очень плодотворны" /. Известные обстоятельства дуэли Онегина с Ленским , расшифрованной Набоковым "по шагам" в комментарии к пушкинскому роману, становятся мотивами большинства набоковских "поединков" . Так в рассказе "Подлец": "Они приедут - он, Митюшин и Гнушке - на автомобиле, оставят автомобиль на шоссе, пройдут в лес / см. также в романе "Отчаяние" /. Там уже, вероятно, будет ждать Берг и его секунданты... Потом, вероятно, будут мерить шаги и заряжать пистолеты, - как в "Евгении Онегине".
Нередко в качестве героя представлен студент ( "Другие берега", "Университетская поэма" ). В традиции русской литературы подобный герой появлялся не один раз ( Ф.Достоевский, "Преступление и наказание", А.Чехов, "Припадок", "Записки вспыльчивого человека", "Вишневый сад", Л.Андреев, "Он", "Бездна", А.Аверченко, "Русская история" ). Кроме того, студент из "Университетской поэмы" напоминает молодого Евгения Онегина. Даже, будучи учеником гимназии, герой Вл.Набокова выглядит не по годам "умудренным". Поэтому печальную участь студентов - героев русской литературы ( душевная болезнь, изображенная в рассказе А.Чехова, умопомрачение героев Л.Андреева ) он не разделяет.
Кроме того, герой может быть охарактеризован как поэт, писатель ( в произведениях Вл.Набокова - "Дар", "Отчаяние", "Уста к устам" ) или преподаватель ("Соглядатай", "Совершенство", "Истребление тиранов", "Дар" ).
Нередко характеристикой героя являются необыкновенные способности к арифметике ( в романе "Защита Лужина" - способности к шахматам ), которые нередко начинают развиваться в детстве ( так в романе "Другие берега", в котором гувернер поторопился объяснить герою - в восемь лет - логарифмы ). Кроме того, у героя весьма развито "чувство времени" ( "Дальняя фула" ).
С описания детства героя начинается развитие сюжета не только "Защиты Лужина", но и "Приглашения на казнь", рассказов "Лебеда" и "Обида". Воспоминание это, этически окрашенное, становится частью жизни героя. Здесь есть сближение и с традициями русскои художественной мемуаристики, и с известным "Детством" Натальи Саррот. В воспоминании даже удаление от бывшего некогда как будто делает его безупречным, придает живость картине настоящего.
Знакомство с героем - неотъемлемая часть сюжета любого романа Вл.Набокова. Это событие закреплено на таком уровне развития сюжета, как предыстория или экспозиция. Герой представлен нам в определенных обстоятельствах пространства и времени, основными эстетическими оппозициями которых являются "свое" - "чужое" и "сакральное" - "периферийное". Для того, чтобы рассмотреть названный аспект подробнее, напомним основные функции пространства и времени как категорий сюжета в романе.
В характеристике сюжета, опубликованном "Большой энциклопедией Кирилла и Мефодия", встречаются такие строки: "сюжет - ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого". По словам Ю.Лотмана, пространство и время в произведении не исчерпывается описанием пейзажа, - "с понятием художественного пространства тесно связано понятие сюжета". Так, пространство представляется исследователю как язык моделирования "мотивов". Кроме того, не случайно "хронотопом" называли сочетание художественного времени и пространства с ю ж е т н о г о п р о и с х о ж д е н и я ( Э.Бальбуров, 2001 ).
Л.Цилевич предлагает рассматривать сюжет в аспекте пространственно-временных отношений, ссылаясь на теорию М.Бахтина.
По мнению М.Бахтина, в литературном произведении "слились" в осмысленном виде как пространственные, так и временные координаты, - пространство и время в литературном произведении обладают "сюжетным значением", то есть являются местом действия или частью событий сюжета. При этом время якобы "сгущается" ( обычное для Бахтина сравнение ), становится зримым, и пространство "втягивается в движение времени, сюжета, истории".
М.Бахтин опубликовал несколько работ о теории романа ( "Слово в романе", "Формы времени и хронотопа в романе", "Роман воспитания.. ", "Из предыстории романного слова", "Эпос и роман" ), важным аспектом которых, по мнению исследователей, была теория пространства - времени. Невзирая на то, что М.Бахтин часто хотел определить время с помощью характеристик определенного вещества ( так, в случае с временем "греческого романа" оно было названо "густым и душистым, как мед", в случае с временем провинциального города - липким и тягучим ( и это также вызывает ассоциации с медом или подобным веществом ) ), он писал о "времени - пространстве" как о категории "формально-содержательной", литературной ( как существенной взаимосвязи временных и пространственных отношении, художественно освоенных в литературе ). "В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет, - утверждал М.Бахтин, - время здесь сгущается, пространство же втягивается в движение времени, сюжета" ( М.Бахтин, 1986, 235 ).
По словам В.Вернадского, не существовало сюжетов наблюдения, которые не происходили бы "одновременно" в пространстве и времени. "Еще Д.Локк сделал вывод о том, что распространенность и продолжительность взаимно обнимают и охватывают друг друга, - говорит Н.Э.Фаликова, - о времени как о координате пространства писали Фехнер и Минковский". В сочинениях Канта указано на связь времени и пространства в субъективном представлении, больше того - названные категории заявлены как изначальные условия всех явлений наблюдения. "В литературе пространство и время соединяются в движении сюжета", - вывод, который представляется важным для понимания самого сюжета. Однако при этом в сюжете литературного произведения время и пространство не тождественны. В настоящем исследовании "пространство - время" ( М.Палади ) определено через несколько категорий места, которые расположены на разных уровнях основного сюжета ( и соответственно - времени повествования ).
В библейскои традиции время не подвергается сомнению, но пространство может быть изменено. Так же в романе Вл.Набокова "Приглашение.. ", в котором город и "камера" буквально разбираются по частям, в рассказе "Королек", где декорации города выдвигаются и задвигаются ( в финале романа "Приглашение .. " от статуи остаются "только ноги до бедер, окруженные розами", и "странно облупилась" стена дома Марфиньки, " .. двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушился, и по упавшим декорациям "Цинциннат пошел, -- говорит Сирин, -- среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя поголосам, стояли существа, подобные ему".. тут, конечно, представлено возвращение художника" ( В.Ходасевич, О Сирине ) ).
В русской литературной критике традиционно пространство города ( чаще всего - столицы ) и усадьбы рассматривалось как сакральное, осмысленное, неотъемлемое от развития сюжета произведения, "титульное", основное. Однако с двадцатых годов прошлого века и прежде всего в прозе Вл.Набокова городское пространство часто предстает в качестве перифернийного, несамостоятельного, наделенного рядом несообразностей, изъянов.
Прежде чем представить здесь наблюдения об особенностях описания нахождения героя в пространстве и времени в произведениях Набокова, отметим, что в исследованиях городского пространства в русской литературе выделялись важные противопоставления, характеризующие образы и мотивы сакрального и периферийного. Так, говоря о времени - пространстве, образ которого представлен в художественном произведении, Цилевич противопоставляет образ пустого и безполезно протекающего времени и пространства, "не заполненного предметами" образу времени - пространства, "несущего человеку радость и счастье" ( Л.Цилевич, 1970, 140 ). Как замечает Л.Цилевич, образ пространства - времени в художественном произведении складывается из ряда художественных деталеи. В частности, в произведениях А.Чехова исследователем были выделены следующие значимые противопоставления:
пустынное - обжитое,
тусклое, пыльное - живое и яркое,
темное - светлое,
тесное - просторное,
безцветное - разноцветное,
зима - весна, лето.
На подобные противопоставления при характеристике сакрального и периферийного пространства указывал и Ю.М.Лотман, называя их моделями "мирового устройства" и находя их в лирике Ф.Тютчева -
низ - верх,
близко - далеко
неподвижное - движение,
рабство - свобода,
природа - мысль ( культура ),
отсутствие творчества - творчество,
отсутствие гармонии - гармония,
и в стихотворении М.Ю.Лермонтова "Молитва" -
земля - Бог
мгновенность - вечность,
тьма - свет
( общее противопоставление для Л.Цилевича и Ю.М.Лотмана, кроме того, Лотман пишет о "семантической оппозиции" "тьма - свет" у Пастернака; исследовательница творчества Вл.Набокова Ирина Пуля также называла борьбу света и тьмы основным сюжетом произведений писателя ),
отступление от блага - благо,
мир - поэт.
Составители энциклопедии "Мифы народов мира" при характеристике моделей мироздания называют такие частные случаи противопоставления сакрального и профанического:
низ - верх,
земля - небо,
левый - правый,
запад - восток,
зима, осень - весна, лето
( "Мифы.." 1994, 162 ).
О том, что периферийное и сакральное пространство формируют как бы два разных плана сюжета, писал Марк Липовецкий ( "Русский постмодерн" ). Говоря о времени и пространстве, представленных в художественном произведении, Цилевич противопоставляет образ пустого, безполезно протекающего времени времени и пространству, "несущему человеку радость и счастье" ( Л.Цилевич, 1970, 140 ). Итак, речь идет о противопоставлении сакрального и периферийного пространства. Как замечает Цилевич, образ пространства - времени в художественном произведении складывается из ряда художественных деталей. В частности, в произведениях А.Чехова исследователем выделены следующие важные противопоставления: "пустынное - обжитое", "тусклое, пыльное - живое и яркое", "темное - светлое", "тесное - просторное", "безцветное - разноцветное", "зима - весна - лето". На подобные противопоставления сакрального и периферийного пространства указывал и Ю.Лотман, называя их моделями "мирового устройства" и находя их в лирике Ф.Тютчева - " низ - верх", "близко - далеко", "неподвижно - движение", "природа - мысль", "отсутствие творчества - творчество", "отсутстивие гармонии - гармония", и в стихотворении М.Лермонтова - "мгновенность - вечность", "тьма - свет" ( общее противопоставления для Л.Цилевич и Ю.Лотмана ), "отступление от блага - благо" и "мир - поэт". Кроме того, Ю.Лотман пишет о так называемой "семантической оппозиции" "тьма - свет" у Пастернака. Составители сборника о мифах народов мира называют такие частные случаи противопоставления сакрального и профанного: "земля - небо", "левый - правый", "запад - восток", "зима, осень - весна, лето". При этом общими противопоставлениями для составителей "мифов" ( 1994, т. 2, стр. 162 ) и Л.Цилевич являлись "зима - весна, лето".
Рассмотрим мотивы названных противопоставлений и их воплощение в произведениях Владимира Набокова.
город как периферийное пространство
В прозе Вл.Набокова именно пространство города часто несет признаки периферийного. С городом связан мотив бездомности, открытости пространства ( как у Ф.Достоевского ). При этом часто периферийный мир предстает необыкновенным, едва ли не фантастическим, но с отрицательной оценочной модальностью. Периферийное пространство в меньшей степени, чем сакральное, наделено чертами ощутимости и зрительности. Речь идет не о столкновении "двух каких-то разных планов действительности" ( А.Ф.Лосев ), а о том, что периферийное пространство представляет собой искаженнное представление, "отражение" истинного.
Свойством периферийного пространства является его неистинность; оно возникает как плод обмана, заблуждения ( ярко - в романе "Камера обскура" ). Произведение писателя, литературное творчество предстает как преодоление этой неистинности.
По сути, периферийное пространство находится у границы собственно пространства, оно скрыто для порядка "обычного мира". Появляющиеся в периферийном пространстве персонажи, их роли противны всякому закону, они не без успеха претендуют на изображение человеческой жизни, языка, хотя уже весьма далеки от всего человеческого, нравственного. Набоковский герой оказывается в пространстве, заставленном знакомыми декорациями, напоминающими Петербург эпохи Медного всадника. Симптоматичен финал рассказа "Посещение музея" / сб. "Весна в Фиальте" /: после долгих блужданий по полутемным лабиринтам монтизерского музея за одной из дверей автор обнаруживает... "всамделишный" Петербург, столь же "реальный", сколь и не гостеприимный. Тут же возникает странная, но вполне естественная для "полупризрака" потребность "что-то делать, куда-то идти, бежать, дико оберегать свою хрупкую... жизнь".
Собственно говоря, все пребывание "полупризрака" в призрачном городе представляет собой ряд импровизаций на "петербургскую тему". Так, в романе "Отчаяние" представлен "двойник" пушкинского Петербурга - заштатный "захолустный" городок, в котором Герман назначает встречу своему визави. Однако герой "Отчаяния" - скорее бедный Евгений, оглядывающий и не узнающий знакомые давно места, бредущий по городу как бы после опустошительного наводнения. Мотивы и образы "Медного всадника" становятся символами этого почти безысходного отчаяния, приобретают характеристики постоянных в плывущем, разрываемом ветром мире. В "Приглашении" упоминается "темная ночь с сильным ветром" ( 2004, 150 ). "Мы снова прошли мимо двойника медного всадника, - вспоминает Герман одну из "незабвенных" встреч со своим близнецом, - На бульваре не встретили ни души. В домах не было никакого огня..." Характерное "пустынное" окружавшее героя, "незримого наблюдателя, присутствующего в описываемой сцене" ( Б.А.Успенский, "Поэтика композиции" ), как бы "немое" пространство - мотив, широко распространенный в прозе Набокова / "Камера обскура", "Дар", "Посещение музея", "Лик", "Король, дама, валет", стихотворение "На рассвете" /, связанный с "искривлением", нарушением естественного хода времени. Попадание в такое пространство соответствует субъективному видению действий / см. также в романе "Под знаком незаконнорожденных" - "Улицы были пустынны - вещь обычная в прорехах истории... всего-навсего одна живая душа и встретилась им - молодой человек, возвращавшийся домой с несвоевременного бала.." / 1993, 329 /. В одном из стихотворений:
Бывало, поздно возвращаясь,
иду, не подымая глаз,
неизъяснимым наслаждаюсь.
К плану прошлого относится обычно время и пространство, характеризующие душевное состояние героя до указанного события / см. рассказы "Ланселот", "Подлец", "Картофельный эльф", "Соглядатай", "Случайность", "Катастрофа" , "Рождество", романы "Лолита", "Защита Лужина", "Король, дама, валет", "Камера обскура" /. Так в романе "Дар" на основе детских воспоминаний писателя реконструирован цельный, "многогранный" / Вик.Ерофеев / мир, где образ отца составляет "предмет благоговения и восхищения" / по мнению В.Ерофеева, главная цель автора при этом - в воскрешении в памяти "совершенного образа" отца, см. в ст. "Русский метароман В.Набокова" /.
В строках романа "Защита Лужина" рядом с темой города возникает "мотив" ветра . Однако столь увлекавшее символистов / в частности, Б.Бугаева / "дуновение чумы... урагана" / постоянное упоминается движение ветра, впрочем, и в поэме "Медный всадник", в пьесе "Пир во время чумы" / отнюдь не восхищает автора романа. Небезызвестно также, что у Тютчева мотивы ветра, урагана сближались с темами "зараженного воздуха", чумы, болезней / о "зачумленных", "тлетворных" ветрах писал Сергей Аверинцев /. Набокову, как и автору "Медного всадника", воздушная стихия представлялась крайне недружественной: вихорь, "зазеркальный мрак" будто противостоял герою - в "Отчаянии" / "...ветер вырывал у меня огонь", "на дворе меня сразу оглушил ветер, но я не сдался" /, в "Других берегах", в романе "Соглядатай" / "Мне казалось, что этот ветер мешает мне... только я покинул эту улицу, ветер прекратился" / 1991, 184 / /. Также ветер сопоставлен с тем, что пространство не освещено ( в одном романе - "Между тем быстро темнело, и от крепчайшего ветра становилось безпокоино" ). Названный мотив знаком русскому читателю по лирике Александра Блока / поэма "Двенадцать", см. также пьесу Губарева и Успенского, - "...это дует с площадей и улиц этого города" /, "лейтмотив зловещего ветра явно под влиянием пророчеств Библии: "и ветры сильные поднимутся от востока" / Ирина Пуля /.
Неудивительно, что многовидная сущность "зазеркалья" выражала себя не в великолепной коллизии, но в некоторой смутности атмосферы города как периферийного мира, его удаленности от субъекта, в разлитой, по словам Марка Липовецкого, "глухонемоте". В действительности это так называемый "изнаночный мир с его нарочито подчеркнутой "нереальностью"" ( М.Антоничева ). Так, в произведениях Булгакова, по мнению Н.Поярковои, "сознание к герою возвращается в "новом", непонятном мире. В нем люди живут по иным, незнакомым очнувшемуся от забытья больному правилам, говорят на диковинном, абсурдном языке, и этот непонятный и в силу своей непонятности безсмысленный и пугающий мир кажется продолжением бреда. Во второй части "Записок на манжетах" абсурдность окружающего "нового" мира чуть не сводит героя с ума. Этот мир лишен правдоподобия, герой же, и это подчеркивается автором, находится в твердой и крепкой памяти". В романе Вл.Набокова, по мнению М.Антоничевой, герою противостоит "ненормальность, бред, разрушающий как действительность повествования, так и сознание героя".
Речь шла о мире, обставленном нелепыми вещами и декорациями ( новые заборы под орех в рассказе "Истребление тиранов" ), мире, который другой исследователь сравнивал с вырванными из горшков комнатными растениями, анахроничном, зачумленном, полном несообразностей, видимо неопределенном ( так в рассказах "Тяжелый дым", "Встреча", "Письмо в Россию" ). При этом мотивы "зазеркалья" как чуждой страны, может быть, восходили к рассказу В.Брюсова "В зеркале", "имеющему красноречивый подзаголовок "Из архива психопата" и его же сборнику стихов "зеркало теней". В романе "Отчаяние", кроме того, переосмыслялось название повести Джеймса Джойса "Портрет художника в юности" - как "Портрет автора в зеркале". В комментарии к роману "Отчаяние" не случайно отмечались мотивы "зазеркалья", видений - "гнусная лжесобачка" напоминает "мерзкую собачонку" в галлюцинациях Поприщина, в "Двойнике" Достоевского, "где Голядкин не может понять, почему он шепчет "Эх, эта скверная собачонка!", в видении Германа также отзывается сологубовская недотыкомка, которая неотвязно преследует Передонова, прикидываясь "лентою, веткою, тучкою, собачкою". В рассказе "Памяти Л.И.Шигаева" героя также посещают "русские галлюцинации", до которых он доводит себя пьянством.
Отметим, что покидание России осознавалось только как переброс к границе, за которой - "дурная реальность", искаженность видимого, тусклая рядоположенность вещей, "страшный мир существ, живущих только условно" / Ирина Пуля, 96, 111, 152 /, "отбросы бреда, шваль кошмаров" / "Приглашение на казнь" /. Неблагополучие периферийного пространства напоминало приметы зоорландии - страны, придуманной Мартыном Эдельвейсом и Соней Зилановой / "Подвиг" / - "...она похожа на те несуществующие государства, которые придумывал в своих пьесах Евгений Шварц... законы ее противоестественны, чего стоит, например, один: гусеницам запрещено "окукляться" / Ирина Пуля, 96, 144 /. "Несчастным обитательницам зоорландии", гусеницам, так и суждено погибнуть, "...вождь с характерным экспрессивно говорящим именем Саван-на-рыло приказывал врачам лечить все болезни одним способом" ...зоорландия - это северная страна, "там холодные зимы и с крыш свисают целые системы сосулищ - как органные трубы, снега тают, делается все очень водянисто, и на снегу появляются "точки вроде копоти", "холод, лед, сосульки - элементы одного семантического ряда , призванного... обозначать пление души потусторонними силами" ( Ирина Пуля ). Такое название - "северная страна" - не случайно, - персонажи "Приглашения" путешествуют к неопределенным "родственникам", которые обитают в "Притомске" ( см. также в пьесе "Изобретение Вальса" ). Складывается такое впечатление, что в этой "северной стране" давно забастовали писатели. Не удивляет лишенность творческой мысли, поэтического ( в стих. "Ульдаборг" - "хоть бы кто-нибудь песней прославил" ) в картинах зоорландии. Так, в рассказе "Истребление тиранов" стихи лучшего поэта выделяют безыскусные рифмы ( грибы - колотьбы ) и надуманный сюжет. В рассказе "Озеро, облако, башня" персонажи распевают посредственные стихи неизвестного автора. При этом задача второстепенных персонажей предстает как вовлечение героя в подобный ограниченный сюжет. Так в рассказе "Королек", в романе "Защита Лужина" ( кинематограф - ловушка ).
Такое же ( как в "Подвиге" ) настроение воспроизводилось в "Соглядатае" - "Я возвращался один среди чмоканья и ртутного блеска безжалостной ночи, было мне холодно, холодно до омерзения" ( 1991, 148 ). В том же ключе мотивы льда, холода, оледенелого озера были представлены в рассказе "Подлец" - "Он замечал, что о Тане не думал, что он как бы охлажден наркотиком, нечувствителен к ее отсутствию" / Владимир Набоков, 1991, 96 /. Не случайно героя одолевала "боязнь опрокинуться, поскользнуться" - "как у очень иззябшего человека, ступившего на тонкий лед" / "Роман с кокаином", 1992, 275 /, очевидная и в следующих строках -
...я влачу виденья
в иных краях - на площадях зеркальных,
на палубах скользящих - трудно мне...
/ "Петербург" /
Отсюда мечта Пильграма о южных странах и городах. Так мечтает учитель Антон Антонович Подшибякин в рассказе В.Кигн-Дедлова, взор которого притягивают "Италия, Испания, Мавритания, Бразилия и Индия". Рядом с Подшибякиным стоит и другой учитель географии из романа Ильи Ильфа и Евгения Петрова, "свихнувшиися" при разглядывании карты обоих полушарий. Так герой "Поединка" Ромашов мечтает о "чудесном огненном городе на западе", где живут "Богоподобные", "не омраченные скорбью" люди, "Невесте" Наде "хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом... развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая", так персонаж рассказа Чехова всматривается в "просторную.. даль с синеющими рощами".
Не удивительно, что периферийное пространство - пространство "захолустного" городка - не больше, чем "изуродованный брег, которому противопоставлена стихия и "божественный источник света" - солнце. Типичная картина заштатного поселка напоминает одно из стихотворений Набокова: "В родном и чужом ей городке, / где трудно дышать, где дома / построены случайно, вповалку, вкривь и вкось". В этом же ряду - городок под названием Коулмонт ( "городок под только что народившемся месяцем" ), который расположен в восьмистах милях на юг от "большого яблока" - "...ну и городок... не видать кретинов из-за копоти" - в нем Лолита ждет ребенка, - "который поспеет как раз к Рождеству" - названный поселок, его виды и путевые приметы напоминают нам "кривые площадки" "Лика" и огороды "Истребления тиранов", "еще держались, опираясь на костыли, темные амбары... еще ездили люди смотреть кино" / в романе "Приглашение на казнь" - "солнце было еще правдоподобно, мир еще держался, вещи еще соблюдали наружное приличие" /.
В стихотворении "Вечер русской поэзии" -
Не удивляйтесь, однажды в пыльном поселке,
наполовину городе, наполовину степи,
окруженном кучами хлама и зданий,
как прежде в Западной Вирджинии
( фруктовые сады ее гибли
меж багровых улиц и слякотью дождей ),
произошло... содрогание России какое-то
( перевод с англ., 2003 )
В романе "Отчаяние" также можно обнаружить тип пространства заброшенного, захолустного городка, в котором Герман назначает встречу своему грубоватому визави, городка, которого, по словам местного станционного смотрителя, даже на географической карте не увидишь / А.П.Чехов /, "отсюда хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь" / Н.В.Гоголь /, где время представлено как медленное, монотонное, долгое, общая картина происходящего столь предсказуема и однообразна, что укладывается в несколько экспрессивных строк - "скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины" ( из рассказа А.Чехова "Учитель словесности" ), "дрянные деревянные домишки, мальчишки, чахлые палисадники" ( Ал.Толстой ). Герой "Отчаяния" похож на "бедного Евгения", бредущего по городу после опустошительного наводнения, оглядывающего и не узнающего как будто виденные им однажды места, находящего здесь "вещи, совершенно замечательные по жуткой и необъяснимой близости" / 1990, т.3, 373 / к нему, - голую березу, приземистый домишко, лавку старьевщика. Для картины периферийного мира в русской литературе и в целом характерно определение серого дня - от пасмурного неба до дорожной и уличной грязи, знаменательна в этом отношении огромная лужа на центральной площади города у Гоголя, "густая и клейкая грязь" на улицах Черноборска у М.Е.Салтыкова-Щедрина и "дорожная грязь" "Поединка" Ал.Куприна. С течением времени состояние дорог становится "притчей во языцех", часто приводит к появлению комического эффекта, - в романе Ильфа и Петрова: "Весенние вечера были упоительны.. грязь под луной сверкала как антрацит". У Н.М.Альбова - посреди улицы - "озеро грязной воды"; "томно похрюкивает" грязная свинья. Дополняют картину "мокрые и липкие" ( А.И.Куприн ) "полусгнившие заборы" ( И.С.Тургенев ).
Вполне недвусмысленная сырость, зябкость в очередной раз подчеркивает неустроенность пространства, близость его к водной стихии, в "тумане" как бы теряли форму существующие вещи и координаты - так в рассказе Л.Толстого - "насыщенный водою снег тает на дорогах и со всех крыш каплет" ( см. также в повести Успенского, "мокрый форштадт" у Л.Мартынова, стихотворение "На рассвете" ). В романе "Дар" упоминаются "обращенные всем вниманием внутрь себя" мокрые березы, слепой дождь, - "небо заволокло, сосны шумели, и снизу казалось, что их слепые ветви стараются нашарить что-то; в серой мгле из здания гимназии вышли парами и прошли мимо слепые дети в темных очках, которые учаться ночью / в темных школах, днем полных детей зрячих / ", "накрапывал нудный дождь, переставал, как в "Скупом рыцаре" - и шел опять".
В глубине бульвара возвышается главная местная достопримечательность - памятник неизвестному герцогу, восседающему на коне, - отнюдь не "державцу полумира":
....наконец в глубине бульвара встал на дыбы бронзовый конь, опираясь на хвост, как дятел, и, если б герцог на нем энергичнее протягивал руку, то при тусклом вечернем свете памятник вполне мог бы сойти за петербургского всадника.
В романе "Камера обскура" героя окружает придуманный мир, и автор особенно отчетливо акцентирует внимание на том, что его пространство насыщено на самом деле не-существующими стенами и перегородками, черными и красными красками: Магда, разевавшийся "ее мягкий и яркий рот", красный матрац, красное пятно на чулке, Зегелькранц, являвшийся в снах Кречмара с черной тетрадью, - ибо Горну казалось забавным, что герой "будет представлять себе свой мир в тех красках, которые он, Горн, продиктует"
В искусственном, придуманном мире мыслили свое существование и дети, изображенные в набоковских произведениях ( "Совершенство", "Соглядатай" )- "сладострастно затягивавшиеся папиросой", девочки, "улыбавшиеся собственному чулку на "лакированные лакомки, обращавшиеся обычно в "бодрых, румяных стариков" ( "Дар", 96, 186 ), также отличавшихся обжорливостью.
Речь идет о попытке писателя "создать представление о силуэте, изломанном отражении в зеркале Бытия, о сбившемся с пути жизни, о левеющем мире" ( Владимир Набоков, предисловие к американской публикации романа "Под знаком незаконнорожденных" ). Важно, что искажение это было неприятно постольку, поскольку затемнение интенсивности и содержательности русской речи увлекало героя к пространственным перифериям - "дурно намалеванным" ( рассказ "Королек" ), "придуманным" ( роман "Камера обскура" ), "наспех очерченным" ( роман "Приглашение на казнь" ), к обыденностям пространств, в которых "вещи крупнее людей", с типичными для них "тупостью, косностью, сухими красками" ( Александр Блок ) . Избыточные, изменчивые миры периферии - куда "нестерпимо противно вторгаться" - театральные, надуманные, напоминали "города" А.Блока, тусклый свет которых ( "Дар", "Соглядатай", "Первая любовь" ) был признаком периферийности видимого мира, "порядочного образца кустарного искусства" / "Приглашение на казнь", 1989, 218 /, мира, "лежащего у ног" ( Жан-Поль Сартр ), "мглистого, огромного" ( как огромное, несообразное пространство "громоздкого Берлина" ( Вл.Ходасевич ) ), покинутого. Так, в "Приглашении" видна общая бутафорская незакрепленность вещей, "все куда-то движется, все во что-то превращается"; не только большие декорации подвержены этому перемещению, но и предметы личного пользования ( так, у Марфиньки "убегает" ручное зеркальце, в романе "Соглядатай" "убегает" лампочка ). Для этого мира были характерны прежде всего картины распространяющегося зловония -
...кислой вонью несло от шорных и каретных лавок в низах мрачно-желтых домов
/ "Дар", 96, 384 /
У порогов возились отвратительные младенцы, - всюду текла черная, вонючая водица
/ "Лик" /
В другом фрагменте "Романа..." наступление тьмы показано как возрастание загрязненности, загроможденности пространства / "Я спускался по этой темной лестнице, и мне вспомнилось время, когда этих мусорных ящиков еще не было... это было лето" /. Так же в рассказе "Знаки и символы" / "...насупротив через узкий двор, где дождь тренькал в темноте по мусорным бакам" /, "Катастрофа" / "...в провале между домов был квадратный пустырь - там... стояли фургоны. Их раздуло от груза" /, "Королек" / "вдоль заборов ночной ветер гнал шуршащий мусор, места пустые и темные" /, "Истребление тиранов" ( "мы шли.. незастроенной улицей, мимо заборов и поваленных досок" ), "Путеводитель по Берлину" - как одна из картин смешения безымянных пространств и "вещей-уродов" "непомерной величины" / "Комментарий к роману "Евгений Онегин" /, "громоздких и совершенно невменяемых" / "Весна в Фиальте", 1991, 296 / , которые разрастались без всякого стеснения или щепетильности - как в рассказе "Королек" безобразно разрастались соседи Романтовского - "их было всего двое, но они все-таки умудрились столпиться".
В стихотворении, "Стихи, написанные в Орегоне" -
хлебное поле окружал терний -
и как смеялись эти гиганты -
но все осталось прекрасным.
Так в рассказе "Путеводитель по Берлину" висевшие на стене газеты и журналы превращались в копии знамен. Так же Марк Штандфусс, шагая по берлинской улице, видел "провалы между домов", "гигантские черные сердца", "увеличенную во много раз тень липы". В романе "Смотри на арлекинов" находим фрагмент - "...будильник.. отбрасывал на потолок моей спальни арабские цифры, уничтожая священную, совершенную, ценой мучений достигнутую непроницаемость ее овального окна" - и эти мрачные цифры тоже разрастались безо всякого стеснения или щепетильности, как "монстры, откормленные на моем бреду" / Владимир Набоков, "Другие берега", 1991, 466 /, особенно сильные в периоды наступления тьмы / "Ужас", "Роман с кокаином" /. В романе Отчаяние" "всадник потемнел и .. разросся". С наступлением темноты пространство мира будто бы претерпевает некие изменения:
Соседний дом в сиренях ночи тонет
и сумраком становится он сам..
"Окно"
Я подхожу к неведомому дому,
я только место узнаю..
Там, в темных комнатах, все по-другому
и все волнует..
"Для странствия.."
И если в ночных видениях героя романа Ф.Достоевского неподвижные прежде старушка / "деревянная" / и девочка / "окостенелая" / вдруг принимались хохотать , а маленький мужик со взъерошенной бородой / в романе Л.Толстого / - приговаривать по-французски, то видение, пересказанное в "Ужасе", долго томило героя - "...она... до упаду хохотала. И вспомнил я этот сон случайно, - и когда вспомнил, то почувствовал, как все то, что было во сне весело - ее кружева, закинутое лицо, смех, - теперь, наяву, страшно" / Владимир Набоков, 1991, 145 /. Колыхание второстепенных персонажей - признак несообразности их нахождения - очевидно и в рассказе "Обида", в котором старушка, изъяснявшаяся на ломаном французском, направляла Путю в темную нишу между бельевым шкапом и изразцовой печкой ( см. в "Романе с кокаином" - "Между портьерой и шкапом втиснулись Нелли и Зандер...", в романе "Соглядатай" - "Ваня.. за ней узкое лицо Мухина"; в этом случае суженый Вани занимает несоответствующее его предназначению место ). К признакам периферийного пространства может быть отнесена несообразность места нахождения второстепенного персонажа, его нахождение в слабо освещенном пространстве - так, Полина "повалилась за кресло" ( в романе "Приглашение.."), в рассказах второстепенные персонажи "валятся" четыре раза. На периферийность пространства указывает удаленность однои из комнат - в романе "Защита Лужина", в рассказе "Катастрофа", в рассказе "Хват" ( "Быстро проидя на кухню, он вымыл под краном руки ( уборной не было )" ). В романе "Защита Лужина" - "за время его неудачного отъезда успели сдать его комнату и он был помещен в другую, повыше", в романе "Соглядатай" также "комната сдана".
Причиной непонятного, вычурного поведения второстепенных персонажей в произведениях Вл.Набокова является неприятие ими Божественного. Для характеристики второстепенных персонажей писатель "показывает одномерность, пугающую пустоту неверия, эта пустота приводит к своеволию, необузданности, преступлениям" ( В.Шадурский, 2004, 10 - 11 ). Так в романе "Дар" один из второстепенных персонажей утверждал, что "ничего.. нет". Однако неприятие Божественного приводит к впадению в не-истинность, обман, в мир фатальных совпадений, недоразумений, случайностей. Такой "мир", хотя бы мысленно противный Божественному, предстает как "искусственный, перекошенный" ( В.Александров ), "вселенская безсмыслица" ( С.Великовский ), "вселенское почкование" ( Жан-Поль Сартр ). Для писателя этот мир - лишь "катастрофа, ставшая бытом" / Зинаида Минц /, "груда рюмок, дам, старух", "скотская", "чуждая" теснота берлинского трамвая. По сути этот мир находился на грани распада / Леонид Геллер, "Художник в зоне мрака" /, - "...холод и безразличие проникли так глубоко, что оживление вряд ли возможно" - это пространство рискованного пребывания, пространство, в котором опасности и угрозы возрастают в необыкновенной прогрессии с предоставляемыми герою возможностями, сумерки, мир, лежащий как бы в стороне от времени календаря. В стихотворении В.Соловьева пространство морозных туманов, вьюг, тьмы также также возникает в связи с мотивом измены.
Вспомним, что именно происходило в романе после заключительного хода Лужина, сделанного им в решающей / и проигранной / партии с Турати: "Лужин хотел встать и не мог / см. у Ивана Тургенева - "Иван Андреевич хотел встать - не тут-то было: кресло, в котором он сидел, превратилось в уродливого паука и вцепилось в него", в "Защите Лужина" герой подобно Цинциннату Ц видит в углу столовой паука, кроме того, знак "паук" постоянно появляется в романе "Под знаком незаконнорожденных". По мнению В.Шадурского, такая деталь как "паук" ассоциативно сопоставлена с произведениями Ал.С.Пушкина ( "Пиковая дама" ) и Ф.Достоевского ( "Преступление и наказание" ). В рассказе "Тяжелый дым" - "..но двинуться было неимоверно трудно". Лужин увидел, что куда-то назад отъехал со своим стулом, а что на доску, на шахматную доску, где была только что вся его жизнь, накинулись какие-то люди, ссорясь и галдя, быстро переставляют так и этак фигуры...На доске были спутаны фигуры, валялись кое-как, безобразными кучками, призраки еще стояли там и тут... Было холодно и темновато. Призраки уносили доски, стулья..." / в других произведениях Набокова для таких картин характерен мотив тяжести, давления - "Высокая пожилая дама в темно-сером костюме, тяжело играя бедрами... положила большую руку в блестящей черной перчатке на спинку пустого стула против Эрвина... Огромное небо, налитое розоватой мутью, темнело, мигали огни, промахнул трамвай" / "Сказка" /, в другой картине - "...стулья, торжествееные от непомерно высоких спинок, низкие своды и над всем этим какой-то мрачный гнет", "Лик попал прямо с порога в комнату, низкую и темную, с каким-то малопонятным расположением голых стен, точно они расползались от страшного давления..." / рассказ "Лик" /, "...это был единственный способ предотвратить несчастье: жизнь, тяжелая и жаркая, полная знакомого страдания, собиралась опять навалиться на меня, грубо опровергнуть мою призрачность" / "Соглядатай", Владимир Набоков, 1991, 192 /. Кстати, этот мотив выражен и в рассказе "Рождество" / "...белые крыши придавленных изб" /, и в стихотворении "Без надежд я ждал..." / "..спал беззвучно / снегом сжатый городок" /.
Заметим, что фрагменты с характеристиками неустойчивости пространственных и временных координат - почти всегда описания ранних утр :
...громадный градусник прозябал на фронтоне аптеки.
/ "Лолита", 2000, 348 /
...и на колесах корабли,
зрачками красными вращая,
в тумане с грохотом ползли .
/ "М.В", 1998, 53 /
...мимо грохочущего цепями грузовика через улицу пробежала девочка.
/ "Роман с кокаином" /
...мотора громовая дрожь.
/ "Университетская поэма", 1998, 322 /
Было раннее утро. Стекла дрожали от проезжавшего грузовика.
/ "Соглядатай" /
...гремел по нашему городу громадный голос... кряк, карикатура, его надрывное ораторство...
/ "Истребление тиранов", 1991, 384 /
...презренный прогон для гигантских грузовиков, грохотавших...
/ "Лолита", 2000, 156 /
- "высокие грузовики, усыпанные разноцветными огнями, как страшные и гигантские рождественские елки, поднимались из мрака и грохотали" ( "Лолита", в стихотворении О.Мандельштама - "сусальным золотом горят в лесах рождественские елки" ).
С темой зоорландии, зоорландского языка сопоставлены мотивы мрачных воспоминаний, "связанных с сибирью". На такое сопоставление указывает автор в романе "Приглашение.." ( персонажи которого направляются в Притомск ) и в пьесе "Изобретение вальса" ( безжалостные махинаторы из Атомска ), в рассказе "Случайность", где соседка героини по купе - Ухтомская. При этом строки о мундирах одиннадцати генералов, которые "должны .. гореть, как рождественские елки" появились в пьесе также благодаря стихотворению Осипа Мандельштама, а портрет Сальватора Вальса - благодаря роману Ал.Толстого ( Сальватор Вальс изобрел лучи, "способные взрывать все на большом расстоянии" ).
Почти тождественные аллитерации - с нагромождением, сумятицей согласных - можно обнаружить в стихотворении "Ульдаборг" и в воспоминаниях "Другие берега" / 1991, 591 /. Речь в этом случае шла не только о том, что сумятица звуков "уничтожала" интенцию повествования, - но и о сближении пушкинской строки "Не дай мне Бог сойти с ума" с темой "не хочется покидать чрево жизни" ( "Приглашение", роман "Дар" ) В эту минуту страницы набоковского романа можно сравнить с признаниями героя Франца Кафки - "Единственное, что мне остается сейчас сделать, - сказал он себе.. единственнное, что я могу сейчас сделать - это сохранить до конца ясность ума и суждения". Набоков близок Францу Кафке в том, что в его романе на первый план выходит тема "противостояния миру моего сознания" - безусловно, и произведения Кафки, и романы Набокова учат "частности человеческого существования.. поощряют в человеке именно его ощущение частности, отдельности" / Иосиф Бродский /, или "противостояния одной человеческой личностью, слабым "я" мировому злу" / Ирина Пуля, 96 146 /. Примечателен эпизод рассказа "Ужас", в котором герой "пытается понять, что видит вокруг, вернуть окружающему обыденность, вспомнить, каким был мир раньше" / А.Югай, 1996, 74 /: "На пятый день рано утром я решил пройтись. То, что буду рассказывать дальше, мне хотелось бы напечатать курсивом - даже нет, не курсивом, а каким-то новым, невиданным шрифтом... Я вышел на улицу, в случайном городе - и увидел дома, деревья... людей - душа моя внезапно отказалась воспринимать их как нечто привычное, человеческое". В романе "Соглядатаи" - "Бывало, плетусь домой, портсигар пуст... от рассветного ветерка горит лицо как после грима", " И в эти страшные утра... цокая каблуком через пустыню города" / 1991, 149 /. Структура периферийного пространства напоминала лабиринт - коридоры, лестницы, обставленные зеркалами комнаты-тупики ( в романе "Приглашение.. " несколько раз Цинциннат упирался в тупик в прорытом Родриго и Пьером темном лазе ), узкие улицы / "Лик" /, мосты / "Река" /, переулки вдоль длинных заборов ( в рассказе Чехова - "стены и заборы" ). Примечательно, что тупик в зрительной картине - темное пространство, в звуковой картине - глухота ( глухая уборщица в стих. "Представление", "глухая голубица" в стих. "Лес", "глухие года" ), в периферийном мире распространены глухота и неуслышанность ( напр., в строках "Пускай все горестнеи и глуше уходит мир.." ), слышимость пространства понижена, "глухой ватный воздух не дает услышать" ( В.Александров ). Кроме того, тупик может предстать частью лабиринта, мотив "заблудиться" сближает с ним пространство леса, тупик - это и некоторая преграда, определенное сужение пространства взгляда. И в других произведениях можно обнаружить то, как показаны теснота и противоестественная ограниченность пространства, напр., в рассказе "Лик", где низкие дома "срастались над тесным проходом" и в котором герой прямо с порога попадал в комнату "низкую и темную". У Пушкина, Достоевского и Набокова мотивы безумия связаны с попаданием в ограниченное пространство, оно зачастую наделено признаками слабой освещенности и смещенности центра, явлено как возникшее случайно ( напр., в видениях Раскольникова и Свидригайлова у Достоевского ). У Набокова в этом ряду - "белая комната" из романа "Отчаяние", лазы и коридоры "Приглашения.." В такое же пространство попадает лишенный дара зрения Кречмар ( в романе "Камера обскура" ). Кроме того, мотивы темноты и тесноты пространства сопоставлены в стихотворении Вл.Ходасевича "Окно во двор". И напротив, сакральное пространство охарактеризованно как видимое без преград, далеко впереди. Так в романе "Дар" - " .. снег падал тихо и прямо, мог падать так три дня, пять месяцев, девять лет, - и вот уже впереди, в усеянном белыми мушками просвете, наметилось приближающееся желтое пятно.. ". В рассказе "Королек" - " .. далеко впереди сквозил спасительный свет - там была освещенная улица".
При этом образцы описания периферийного мира напоминают переводы Корнея Чуковского, подобный изъян пространства подчеркивает в "Соглядатае" зыбкий характер описываемых происшествий. В романе "Приглашение на казнь" тюремщик Родион приглашает Цинцинната "погулять... по колидорам-то" . В романе Защита Лужина" - "Он... в недоумении остановился... тут сразу должен был находиться шахматный зал. Вместо него был пустой коридор и дальше лестница. Лужин стал преодолевать непонятное пространство". В романе "Соглядатай" - " .. спускаясь по лестнице, я чувствовал, как они.. смотрят на меня, перегнувшись через перила". В сочинении Ивана Тургенева "Похождения подпоручика Бубнова" с пространством происходили похожие "странности" - "...во всю длину улицы находились всего три дома - два направо, один налево... улица эта была без малого с версту" - картина сложения периферийного пространства, напоминающего лабиринт / в виде гармоничном представить расположение трех домов на такой улице вряд ли возможно /.
Итак, город предстает как периферийное пространство в следующих картинах:
[ коридор ]
Для героя, в отличие от второстепенных персонажей, коридор предстает как незнакомое, чуждое пространство. Именно в коридоре звучал "неуверенно шаркающий шаг Лужина" ( "Защита Лужина" ).
В романе "Приглашение на казнь" "роковой рокот голосов" нарастал в коридоре. В рассказе "Волшебник" пространство, в которое попадает герой, явно напоминает лабиринт и состоит из "закутов", площадок, неосвещенных лестниц ( причем лестницы исчезают ).
[ лестница ]
О лестнице как о периферийном пространстве писал В.Руднев -"Экстремальным пространством в романах Достоевского является лестница - вход в замкнутое пространство и выход из него в разомкнутое пространство города. На лестнице приходят на ум неожиданные решения, решаются мучительные вопросы. Впрочем, в том, что касается, в частности, лестницы, нельзя не учитывать психоаналитического толкования этого символа .." "Раскольникова еще пугают голоса на лестничной площадке: "Как это они так все шумят!" - пишет В.Шадурскии, - Гумберта совсем не смущает шум гостей в доме Куильти и звуки музыки. Напротив, это подходящий момент для позы победителя: Гумберт браво и победоносно спускается по лестнице и немедленно объявляет об убийстве, которое никого не удивляет и всех приводит в восторг" ( 2004, 47 ).
На лестнице, как и на площади, не случайно героя одолевала "боязнь опрокинуться, поскользнуться" - "как у очень иззябшего человека, ступившего на тонкий лед" / "Роман с кокаином", 1992, 275 /, очевидная и в следующих строках -
...каменные ступеньки были склизки и узки.
( "Приглашение на казнь" )
Миновав еще много дверей, Цинциннат споткнулся...
( "Приглашение на казнь" )
...сбежал по деревянным ступеням, опять попал в кусты и вдруг поскользнулся.
( "Подлец" )
...Романтовский поскользнулся, чуть не упал.
( "Королек" )
...сошел одной ногой... вниз, на следующую ступеньку лестницы.
( "Камера обскура" )
...вступив на последнюю ступеньку, он ошибся... наклонился, чуть не упал.
( "Катастрофа" )
Романтовский споткнулся, вышел..
( "Королек" )
Провожая нас, на площадке Шишков оступился.
( "Василий Шишков" )
С названным образом сопоставлен мотив преодоления непонятного пространства. Так, по выходе из "страшного зала" ( "...становилось все темнее в глазах" ) Лужин сразу видит лестницу, начинает спускаться по ней - заметим, только потому, что "было легче спускаться, чем карабкаться"..
Иногда предстает образ противоположный: "Блистает лестница в раю,/ потоком с облака спадая. / О, дуновенье высших сил!/ На бесконечные ступени/ текут волнующихся крыл/ цветные выпуклые тени...". По мнению Валерия Паршина, здесь "речь идёт об опыте, схожем с опытом библейского Якова: "И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней" (Быт. 28: 12-13.)".
[ кухня ]
В следующей группе, относящейся к характеристике периферийного пространства, выделяются в произведениях Набокова такие описания:
"Она ушла, причем зачем-то заперла дверь на все замки. Но чем здесь можно поживиться? Ничем. Посреди кухни лежит, раскинув коричневые лапки, таракан" ( "Хват", рассказ, в котором значительная часть действия происходит на кухне ). Не только в рассказе "Хват" пространство кухни сопровождают мотивы пошлости, измены. В романе "Камера обскура" Кречмар предлагал Магде приобрести квартиру, которая состояла бы из двух-трех комнат и кухни ( а затем на кухне постоянно обедает и обливает голову Горн ).
[ фабрика ]
В рассказе "Пассажир" ей свойственны черты несоразмерности, странности ( фабрика - "огромная", "багровая" ).
[ метро ]
По своему расположению ассоциируется с и н ы м - "нижним" миром. Именно в "унтергрунд" направляется гость Серафима в финале рассказа "Встреча". При этом симптоматично, что названный персонаж принадлежал "советскому" миру, который нередко в прозе Набокова сравнивается с "потусторонним" ( советские газеты, напр. - "потусторонние" ). Нередко - рядом с площадью ( рассказ "Драка" ).
[ омнибус ]
В рассказе "Катастрофа" об "омнибусе" размышляет Марк Штандфусс ( "чуть не попал.. " ), появляется "грубый автобус". В испанской деревне, замечает писатель в воспоминаниях "Другие берега", он видел. как автобус расплющил, метко вильнув в сторону, кошку. В рассказе "Благость" "толстобокие автобусы и катились дальше вдоль бульвара, уходящего вдаль, в тревожный синий блеск ветреного дня".
[ переулок ]
Через переулок пролегает путь братьев Густава и Антона ( "Королек" ) после совершения ими преступления. К мрачному жилищу Колдунова дорога также ведет через переулок ( рассказ "Лик", в романе М.Булгакова Иван "грохнулся и разбил колено" в темном переулке ).
[ площадь ]
С площадью связаны зимние мотивы. Так, площадь покрыта снегом в стихотворении "Прохожий с елкой" и в "Ульдаборге". С площадью связаны и мотивы публичной казни - напр., в том же стихотворении "Ульдаборг", романе "Дар", "Приглашении.." Рядом с домом Колдунова ( а также Митюшина ) расположена площадь ( рассказы "Лик", "Подлец" ). Нередко подчеркивется неосвещенность площади - в рассказах "Катастрофа", "Порт" ( "Никого. Пустая, темная площадь" ), "Звонок" ( " .. он вышел на площадь перед вокзалом, усмехнулся, полюбовался бриллиантовой рекламой, проедающей темноту" ).
Герой попадает в мир, где безусловно искажены представления о долге, чести, морали. Другая отличительная особенность этого мира - немотивированная, спонтанная ненависть к художнику, поэту, проявления ее различны и отвратительны. По выражению Геннадия Барабтарло, отвратительный "жуткий мир, захваченный врасплох", не представляет собой даже ясной картины причины и следствия. Как и герой рассказа "Ужас" Цинциннат не может поверить, что вокруг него - действительный мир, живые люди / так для "Петки на дече" все вокруг представлялось как "длинный неприятный сон", - замечал К.Чуковский, - для Немовецкого - "все в мире не похоже на настоящее" /, а изображенные в "Приглашении" персонажи - складывалось такое впечатление - словно не способны вообразить, что Цинциннат может страдать. Это мир без иллюзий, без путеводных огней. Его персонажи пребывают в плену неких иллюзий, ограниченных сюжетов ( настоящий писатель "учит новому сюжету" ( В.Шкловский ) ), - в рамках таких сюжетов увидел "человечество, обижающее слабых, истребляющее себя в ненужных войнах, создавшее тюрьмы, инквизицию, Бастилию, сажающее птиц в клетки" В.Шкловский, который не случайно, так же как и Набоков, вспоминает соловья у Стерна, посаженного в клетку. Для него характерны повторявшиеся мотивы "отблесков луны" - "серых, сальных... частей разобранной луны" в романе "Приглашение на казнь", "жирной, мрачной" луны в "Отчаянии", "темницы вялого не-бытия" в "Даре", речь шла об "опасной" роли луны -
...снилось мне, что в пропасти окна
высилась как череп великана, костяная, круглая луна.
Я в разладе с лунным светом...
...и все луною одержимо,
все исковеркано кругом.
"Университетская поэма", 1998, 306, 316.
...темная башня и над ней довольная луна... луну уже убрали.
"Приглашение на казнь"
...здесь все так плоско, так непрочно,
так плохо сделана луна...
"Дар".