Петраков Игорь Александрович. Основы сюжетосложения в прозе Набокова

Омский государственный педагогический университет

На правах рукописи

Петраков Игорь Александрович

Основы сюжетосложения в романе Вл.Набокова

( фрагмент )

Специальность: 10.01.01 - русская литература.

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель

д. фил. наук, проф.

Э.Г.Шик

Омск

2010

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Сюжет литературного произведения

О "конфликтности" в сюжете

Об "идейности" сюжета

Сюжет и "мотив"

Сюжет и событие

Сюжет и образ

Особенности сюжета в романе

Исследования сюжета романа Вл.Набокова

Сюжет романа Вл.Набокова и традиция русской литературы

1.Ситуация

1.1 сюжетная ситуация архаичного ритуала

1.1.1. вальс,

1.1.2. дуэль,

1.1.3. пир,

1.1.4. публичная казнь,

1.2. сюжетная ситуация обманного представления

1.2.1. "театр кукол",

1.2.2. "кинематограф-ловушка",

1.3. сюжетные ситуации концепта страны

1.3.1. Зоорландия

1.3.2. В стране тирана

1.4. сюжетная ситуация концепта города

1.4.1. В немецком городе

2. Действие

2.1 Особенности развития действия в романе В.Набокова

2.2. вглядывание

2.3. сочинение, творчество

2.4. бегство,

2.5. возвращение в свою страну,

2.6. развитие действия в романе "Соглядатай"

3. Событие

3.1 знакомство с героиней ( экспозиция ),

3.2. романтическое свидание,

3.2. воскрешение образа героини,

3.3. объяснение в любви ( кульминация ),

3.4. счастье.

Обозначения, принятые в тексте исследования: ПнК - "Приглашение на казнь", BS - Bend Sinister, напр. - например, ХК - художественный концепт PaP - Poems and Problems, ВФ - Весна в Фиальте, "АИ" - "Адмиралтейская игла", SM - Speak, Memory, ЕО - Евгений Онегин, т.з. - точка зрения, КДВ - Король, дама, валет, кн. - книга.

Сюжет литературного произведения

Прежде всего, что представляет собой литературное произведение? Литературное произведение - результат художественного творчества ( Гиршман М.М. Литературное произведение ), "произведение, принадлежащее к художественной литературе, с признаками мастерства -- в отличие от других произведений письменности" ( Н.Д.Тамарченко, - однако, в то же время признававший, что удовлетворительное определение литературного произведения в науке не присутствует ). Кроме того, для литературного произведения характерна завершенность замысла автора ( Роднянская И.Б. ). Б.Томашевский называл художественным произведением только поэтическое произведение ( Б.Томашевский, Теория литературы, поэтика, 1925 ). Для В.Шкловского несомненно единство литературного произведения как единство художественного построения. Писатель первым "наносит этот мир на карту", он всегда опережает общественную идеологию, философию ( об этом говорил И.Бродский в нобелевской лекции ). В произведениях талантливого писателя очевидно необыкновенное возвышение на сочинениями его современников - и прежде всего выделяются сюжет и стиль.

Сюжет - событийная сторона художественного произведения. По мнению А. Ревякина, сюжет является событийным аспектом художественного произведения, его составляют вся совокупность действующих лиц, лирических отступлений. Еще одна черта, которую выделяли исследователи - жизненность сюжета подлинного литературного произведения, его правдоподобие. По мнению Ю.Лотмана, сюжет представляет собой средство осмысления жизни - "выделение событий - единиц сюжета - и наделение их особым смыслом, с одной стороны, а также определение временнои причинно-следственной упорядоченностью, с другой, составляют сущность сюжета" ( Ю.Лотман, 1992, т.1, с. 242 ).

По мнению Поспелова, сюжет - последовательность событий и действий, событийная цепь в произведении. Веселовский называл сюжет художественно построенным распределением событий. Сюжет как действие произведения в его полноте ( по мнению Г.Левингтона, сюжет - только событийный уровень литературного произведения, по мнению П.А.Флоренского, композиция ( и сюжет ) "равнодушны к смыслу художественного произведения и имеют дело лишь с внешними изобразительными средствами" ), цепь изображенных движений рассматривал Томашевский. Сюжет - как движение, состояние, переживание, запечатленное в смене интонаций - Юхнова ( "Лекции по русской литературе" ). Также под сюжетом И. Г. Франк-Каменецкий "понимает представление, переоформленное в рассказ при помощи привнесения элемента действия или движения", "сюжеты -- подвижные сочетания былых смыслов" ( О.Фрейденберг, "Поэтика сюжета и жанра" ), сюжет "движется" ( В.Шкловский, который говорил, что "существует смысловое движение стихотворного произведения" )

При этом элементами сюжета называли экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку, а также предысторию, последующую историю, пролог, эпилог. М.Гаспаров выделял в статье "Сюжетосложение греческой трагедии" такие составляющие композиции литературного произведения как экспозиция, нагнетание, патос ( "страсть" ). Л.Пинский выделял так называемые "восходящие" ( завязка и развитие действия ) и "нисходящие" ( кульминация и развязка ) части сюжета. По словам Н.Травушкина, сюжет непременно должен состоять из пяти последовательно расположенных элементов ( представление о сюжете, восходящее к Аристотелю ). При этом, по мнению исследователя, подобные элементы сюжета уже тем самым не самостоятельны, а являются неким "отражением" определенного философского представления. Итак, сюжет литературного произведения рассматривался, таким образом, как последовательное воплощение той или другой философской концепции. Однако, как утверждают П.Михайлов и Б.Михайловскии, не всякое сюжетное произведение обладает завязкой, развязкой, экспозицией, эти моменты могут отсутствовать или быть мало выраженными. По мнению Э.Паунд ( "Джойс и Пекюше" ), роман мог состоять из темы, контр- темы, развития, репризы и финала.

Сюжет романа может состоять из нескольких уровней, быть многослойным. Интересна мысль В.Шкловского об единстве всех составляющих сюжета: "Сюжет действует, как раскаты эха". Однако вместе с тем сюжет такого произведения ( сюжетные мотивы, образы ) неразложим без потери в смысле. По мнению исследователей, именно художественный мир как организация уровней и смыслов является доминантой романа ( "произведения писателя -- сложные, многоуровневые", О.Заболотная, 2006 ). По утверждению О.Юхновой, автор всегда пишет для читателя. Поэтому сюжет романа находится в области восприятия читателя, при этом литературное произведение не представляет собой загадку или шифр. В лирике сюжет может складываться из слов ( Б.О.Корман ), в романе сюжет складывается из событий, которые расположены не стихийно, но в той или другой последовательности ( Б. Ф. Егоров, В. А. Зарецкий, Е. М. Гушанская, А. М. Штейнгольд, "Сюжет и фабула", 1978, 8 ).

В "Теории прозы" В.Шкловский трактовал фабулу как явление, находящееся за пределами сюжета. По его словам, фабула как описание событий не представляет самостоятельного интереса для читателя. Таким образом, и событие представляется как нечто, обыденное, заурядное, неинтересное. " .. Одно - фабула, другое - сюжет, - писал Ю.Тынянов, - фабула - это статическая цепь, отвлеченная от словесной динамики произведения, сюжет - это те же связи и отношения в словесной динамике". "При яркои фабуле баллады Брюсова даны вне сюжета; они статичны как картина, как скульптурная группа. Из сюжетного развития выхвачен один миг" ( Ю.Тынянов, 1965, 276 ). При этом сюжет называли "динамичным по определению", "динамическим строем" произведения ( Л.Левитан, Л.Цилевич, 1990, 13 ) "становящейся" основой литературного произведения, и это становление находилось в связи с поступками героя произведения. По одной из характеристик, "сюжет -- динамический аспект произведения искусства; развертывание действия во всей его полноте, развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т. п., взаимодействие персонажей и обстоятельств; становящееся целое художественного произведения" ( словарь "Эстетика", цит.. по Л.Цилевич, 1990, 79 ). Ю.Тынянов характеризовал фабулу как семантическую ( смысловую ) "наметку" действия, сюжет - как некую "динамику", взаимодействие стилистической, фабульной и других составляющих произведения. По мнению Ю.Тынянова, сюжет может ( а ) опираться на фабулу, ( б ) развиваться самостоятельно ( о том, что в литературном произведении могут не совпадать фабула и сюжет, говорят и последующие исследователи ).

По мнению В.Маркова ( третий тыняновский сборник ) фабула и сюжет относятся якобы к "абстрактным объектам", которые еще нуждаются в индуктивной и дедуктивной "проработке". Между тем, в отношении сюжета это мнение представляется спорным. Причина состоит в том, что сюжетная сторона повествования является доступной, наглядной. Для читателя, воспринимающего произведение, сюжет предстает как недвусмысленное развитие характеров.

Исследования сюжета романа Вл.Набокова

Теперь рассмотрим историю споров, развернувшихся вокруг понятий "сюжет" и "мотив" литературного произведения" применительно к исследованию романа писателя.

1930 В напечатанных в "Нови" и "Современных записках" откликах установлено наличие стилистических "параллелей" между творчеством Набокова и произведениями Леонида Андреева ( М.Цетлин, - "Очевидно, что одним из главных ориентиров для Набокова был Л. Андреев" - пишет позже И.Пуля ) и Николая Гоголя ( Н.Андреев ). М.Цетлин отмечает обший для Набокова и Л.Андреева "редкий теперь дар фабулы" ( цит. по А.В.Леденев, 2005, с. 13 ).

рисунок первый. Исследования, касающиеся сюжета романа Вл.Набокова ( с восьмидесятых годов прошлого века ).

1934 После выхода романа "Камера обскура" в "Современных записках" печатается рецензия М.Осоргина "В.Сирин. Камера обскура. Роман", в "Последних записках" - статья Г.Адамовича "Сирин". Исследователи сходны в одном: писатель, по их мнению, "стоит вне прямых влияний русской классической литературы" ( М.Осоргин ). О "нерусскости" Сирина писал Г.Адамович и в первом отзыве на журнальную публикацию "3ащиты Лужина": "3ащита Лужина" вещь западная, европейская, скорей всего французская. Если бы напечатать ее в "Нувель ревю франсез", например, она пришлась бы там вполне ко двору" ( Набоков о Н., 628 ). "Некоторый налет германского экспрессионизма" ( Набоков о Н., 629 ) в романе "Король, дама, валет", усмотрел Марк Слоним. Г.Струве не находит в Набокове присущей русской литературе человечности.

1935 По завершении журнальной публикации "Приглашения на казнь" известный эмигрантский критик обнародует свою рецензию: "...уж слишком все причудливо, уж слишком трудно перестроиться, скажем так, на авторский ключ, чтобы оказаться в состоянии следить за развитием действия и хоть что-нибудь в нем уловить и понять.. жутко, дико! Но никак не скажешь - ничтожно. Вольно и свободно чувствует себя автор в созданном им мире. Только невозможно туда, в это пугающе-волшебное царство, полностью проникнуть. Какое нам дело до Цинцинната, с его видениями и воспоминаниями... Кто он, этот Цинциннат... На земле мы что-то таких существ не встречали."

1936 Г.Адамович в статье "Перечитывая "Отчаяние"" отмечает бутафорность и "кукольные" "мотивы" в романе, проводя отождествление с известной поэмой Н.Гоголя, выходит статья Бицилли "Возрождение аллегории" ( "Современные записки" ), где автор, поддерживая выводы Н.Андреева и Г.Адамовича, предлагает рассмотреть влияние "духовного опыта Салтыкова", а также пробует дать жанровое определение роману "Приглашение на казнь", называет его утопией "в буквальном смысле". "В наши дни возобновляются художественные мотивы аллегорических повествований (мотив "странствования"души ), - пишет П.Бицилли, - и при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюбленные художниками исходящего Средневековья, апокалипсические всадники, пляшущий скелет. Тон, с т и л ь -- тот же самый, сочетание смешного и ужасного" ( "Возрождение аллегории" ). По мнению Гр.Адамовича, "Набоков - единственный в эмиграции подлинный поэт, который чему-то научился у Пастернака.. И приемы, и интонация, эти строки кажутся выписанными из "Второго рождения" или "Поверх барьеров"". О "таланте Сирина" говорят В.Ходасевич и П.Бицилли. Набоков назван "самым цельным и интересным представителем новой русской прозы" (Н.Андреев, "Сирин", цит. по "Классик без ретуши, литературный мир о творчестве Владимира Набокова", 20 / 00, стр. 187), "блестящим и талантливым романистом эпохи" (Н. Резникова, цит. по: Классик без ретуши... С.202. ). По словам Ходасевича, "его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют <...>. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его -- именно показать, как живут и работают приемы" (А.В.Жданова, 8 ).

По мнению В.Ходасевича, в "содержательный план" романа Набокова можно проникнуть через анализ набоковских "приемов". "Жизнь художника и приема в сознании художника - вот тема Сирина", - писал В.Ходасевич ( Зайцева, 6 ). Е.А.Полева замечает: "Творчество Набокова рассматривают в рамках игровой эстетики: писательская задача Набокова - "показать, как живут и работают приёмы" ( Тема, 17 ).

Ряд исследователей ( напр., Пекка Тамми, А.Люксембург, В. Полшцук, С. Сендерович, Е.Шварц ) работали именно в русле, указанном В.Ходасевичем - изучая формальную сторону письма и стилистические приемы у Набокова. Так, основы сюжета романа В.Набокова, по мнению Н.Струве, составляют "приемы", к которым исследователь относит, напр., сны, письма героев, а также описания многоплановости их мышления. Особая группа "приемов" - метафоры и другие "тропы". Приводя разительные совпадения в тех или иных изречениях или отдельных сценах набоковских романов и "Романа с кокаином", Г.Струве обращает внимание на возможность авторства последнего.

Ю. Левин выделяет в рассказах Набокова "приемы" и способы создания модели повествования. А.Аппель в книге "Аннотированная Лолита" предлагает семь "приемов", при помощи которых Набоков выстраивает мир своих романов: ( 1 ) пародия, ( 2 ) случайные' совпадения ( композиционная рифма), ( 3 ) "тематические узоры", шарадность, сквозные мотивы, ( 4 ) литературные аллюзии, ( 5 ) тексты -"матрешки", ( 6 ) условности повествования и акцент на "сделанности" произведения, ( 7 ) авторское присутствие в тексте. Известная статья В.Полищук называется "Жизнь приема у Набокова"; "приемы" выделяет и Г.Левинтон в статье "The Importance of beinq Russian или les allusions perdues". По словам И.Е.Карпович, "приемы" прозы В.Набокова анализирует в книге "Очерки по литературе русского зарубежья" Д.В. Мышалова". Также "приемы", существующие в пространстве прозы В.Набокова, рассматривает Ким Юн Ен ( Ким, 17 ). О приемах Набокова пишет М.Фридберг ( Набоков о Н., 681 ) По словам Г.Р.Романовой, на формальную сторону набоковского письма обращают внимание монографии таких исследователей, как Пейдж Стегнер, Карл Проффер, Альфред Аллель, Джулиан Мойнаган, Джулия Бадер, Джесси Локрантц, Джейн Грейсон ( Г.Р.Ромаова. 14 ). О "проблемах поэтики Набкова" пишет Пекка Тамми.

М.Медарич в статье "Владимир Набоков и роман двадцатого столетия" говорит о "стилистических приемах" романа Набокова как проявлениях одного "организационного принципа онтологического характера" ( Романова, 16 ).

Итак, критики самых разных направлений и вкусов "неустанно повторяют, что ядро его книг составляет ироническая игра приемов и повествовательных форм". По словам И.Н.Чаплыгиной, В.Набоков лишь "м а с т е р с к и э к с п л у а т и р у е т в художественных целях разнообразную палитру языковых возможностей, достигая в художественной прозе высочайшей степени экспрессивности" ( Чаплыгина, с. 8 -9 ). По словам А.А.Шепелева, основное внимание в стремительно развивающемся в последние годы набоковедении уделяется поэтике, приёмам изобразительности и выразительности ( с. 4 ) в романе писателя. При этом "изучаются, прежде всего, повествовательные приемы, характерные для модернистской и постмодернистской литературы" ( О.Романовская, с. 6 ). Сюжет романа В.Набокова как модернистского романа рассматривает Ю.А.Рыкунина. М.Липовецкий рассматривал "сюжетные ходы" романа "Лолита" как прочитывающиеся в системе знаков и высокой культуры модернизма, и в контексте масскульта. По мнению Г.Ф.Рахимкуловой, писатель не больше и не меньше как "заложил основы постмодернизма".. Об игре "самочинных" приемов в романе Набокова говорит Л. Люксембург.

Для А.С.Мулярчика в произведениях Набокова ценен не сюжет, который якобы "неприхотлив", а его "оранжировка". По мнению автора, сами по себе "запечатленные Набоковым случаи из жизни нелепы, пошлы, безнадежны". Эстетическая позиция писателя, и лишь она, придает живость сюжету романа. А.С.Бессоновой отмечено, что на развитие сюжета в романах "Дар" и "Приглашение на казнь" оказывает влияние стихотворение А.С.Пушкина "Пророк"

По словам С.Федякина, сюжетные "ходы" романа Вл.Набокова становятся очевидными благодаря решению той или иной "загадки" писателя ( увлеченного составлением и шахматных задач ). Таким образом, сюжет романа представляет собой ряд "сложных ситуаций", загадок, обозначении, которые предстоит "рассшифровать" исследователю. Затем речь идет о важном для набоковской поэтики мотиве возвращения в свою страну, который С.Федякин объясняет "кругообразным движением сюжета" ( в рассказе "Круг", романе "Дар" и "Защита Лужина", доказательства чего найдены на поверхностном уровне ).

По наблюдению М.Липовецкого, сюжет романа Вл.Набокова "Дар" организован благодаря устойчивости концепции творчества. Роман "Дар" - роман о становлении таланта писателя Федора Годунова-Чердынцева, роман о творчестве. При этом М.Липовецкий разделяет пространство, которое представлено в романе, на сакральное и периферийное: миру творчества противопоставлен "мир пошлости" ( Д.Б.Джонсон, Петр Лебедев ). И каждый из них "может служить площадкой романного действия". Творчество и сюжет в романе синонимичны, роман состоит из сочинений самого Годунова-Чердынцева, написанных им и вызванных событиями в романе. При рассмотрении сюжета, таким образом, необходимо учитывать последовательность написания сочинений - "от сборника стихов о детстве через попытку написать биографию отца к книге о Чернышевском - от себя к другому". Развитие действия. кульминация и финал романа - "история любви Федора Константиновича и Зины Мерц" - мыслится М.Липовецким как продолжение этой последовательности. Так, индивидуальность героя Вл.Набокова при развитии действия становится "персонализмом". В финале романа личность героя "благодарно воспринимается другим, любимым и любящим человеком, и становится смыслом и сутью уже и ее тоже неповторимой жизни".

По мнению Б.Аверина, сюжет романа Владимира Набокова представляет собой сюжет воспоминания, которому автор отводит центральную, "царственную" роль - в отличие от традиционного романа, где воспоминание - служебная часть любовного сюжета. Так, на опознавании прошлого в настоящем построены фабула и сюжет "Защиты Лужина". "Воспоминание ведет и сюжет "Дара" - от воспоминания героя о собственных стихах, с их обращенностью к теме детства, до пишущегося героем романа - воспоминания об отце. Финал "Дара" - остро переживаемое мгновение настоящего, и в центре переживания - предвкушение предстоящего воспоминания об этом мгновении. Ретроспектива воспоминаний Гумберта строит сюжет "Лолиты" ( ст. "Гений тотального воспоминания" ). Часто - это собственное воспоминание писателя ( "автобиографическая фабула", по словам О.Ивановой ( дис. "Проза Набокова двадцатых - тридцатых годов" ) ). Поэтому так распространен в произведениях Вл.Набокова "сюжет изгнания", - в "Машеньке", "Подвиге", "Защите Лужина".. Воспоминание представляет собой сложный осмысленный узор, который видит герой и который является сюжетом романа, часто будучи неочевиден для второстепенных персонажей ( впрочем, Эрик Найман называет "узор сюжета" в романе Вл.Набокова агрессивным, жестоким, - герой ему якобы "сопротивляется" ( ст. "Литландия: аллегорическая поэтика "Защиты Лужина" ) ). Продолжение этого исследовательского пути можно найти в статье Я.В.Погребной "Локализация мира детства..", в которой постулируется биографичность сюжета романа Вл. Набокова, причем первой ступенью, причиной развития сюжета называется детство героя. Сюжет романа "Дар", по словам Юстин Вейр, - работа Федора над биографией его отца, мечта о возвращении отца. И "хотя он очевидно терпит неудачу при составлении биографии, Федор через это авторство созревает как писатель и как личность" ( Вейр, 88 ).

О центральном сюжете рассказов Набокова и спектре сверхъестественного в них пишет Г.Келльман. Исследователь выделяет две сюжетные линии рассказа "Месть".

Сюжет романа Вл.Набокова и традиция русской литературы

"Иностранцы склонны расматривать русскую литературу как нечто завершенное, раз и навсегда законченное" ( Вл.Набоков, "Писатели, цензура и читатели в России" / Лекции по Русской литературе, 96, 13 ) - это справедливое замечание, на наш взгляд, применимо к характеристике направлений в изучении творчества писателя, опирающихся на аналитическое рассмотрение изолированных мотивов в отвлечении от особенностей развития сюжета в романе. Кроме того, в современных исследованиях мало внимания уделяляется выявлению линий сходства набоковских произведении и моральных установок традиции русской литературы.

"Для Набокова таких традиций и ценностей попросту не существовало.. отказ от нравственных идеалов русской классики, "так называемых" общественных интересов, радостное расставание с требовательной реалистической традицией и врожденным гуманизмом отечественной литературы", - утверждал В.Сахаров. "Чёрствость, самовлюбленность... не дружил ни с кем... Он был в полном смысле слова снобом... Он, по-моему, прекрасный стилист. Но душевности русской литературы у него не хватает... Сердечности нет в его прозе" ( Олег Волков, цит. по В.Сахаров, "Вл.Набоков - русский писатель" ).

Не менее примечательны пассажи Михаила Осоргина - "Камера обкура" утверждает взгляд на Сирина как на писателя, стоящего вне прямых влияний русской классической литературы. Его сюжеты... стиль европейской обработки". Гр.Иванов в своей печально известной статье писал: "В романе "Король, дама, валет" скопирован средний немецкий образец. В "Защите Лужина" - французский, это очевидно..." / 1997, 215 /. И для Олега Михайлова, Дмитрия Урнова, писателя В.Сафонова "очевидно было настойчивое стремление Набокова отречься от великих канонов русской литературы / напомним сакраментальную фразу - "все наши традиции на нем обрываются" /, отказаться от какой бы то ни было преемственности": так, статьи Олега Михайлова, по словам исследовательницы, были проникнуты пафосом уличения / Ирина Пуля, 96, 7 /, - хотя Олег Михайлов и признавал Набокова явлением в среде эмигрантской литературы необыкновенным, уникальным - у этих критиков "набоковская Россия ограниченная, и Владимир Набоков в ней - одинокий король" / см. также высказывания Зинаиды Шаховской, "В поисках Набокова", 1991, 63, 64 /. Подобным критикам хотелось представить романы Набокова как изыски человека с явно выраженным повреждением рассудка, проделки замечтавшегося графомана. Кроме того, критики с усердием повторяли: его произведения - только игра, нельзя относиться к ней серьезно. "Иные все еще читают Набокова на глубину его отрицательной иронии, - писал Брайен Бойд, - его язвительной способности укорачивать паруса на полном ходу, подстраивать сюрпризы... Если вспомнить его Германов и Гумбертов и Падуков и Градусов, то нетрудно заметить, что мрачная сторона... отнюдь не была ему неведома. Но читатели, которые воображают, что Набоков остался в рамках иронии современных ему модернистов или в явной негации так называемых "постмодернистов", совершенно упускают из виду его положительную иронию"/ Геннадий Барабтарло, 2000, 229 /.

По словам Н.Берберовой, Набоков "сам придумал свой метод и сам осуществил его", "он не только пишет по-новому, он учит также и читать по-новому..." ( цит. по Т.А.Неваленная, с. 8 ). О.Дарк в статье "Загадка Сирина: Ранний Набоков в критике "первой волны" русской эмиграции" подчеркивал новаторство Набокова в отношении романа - как "новой прозы".

О тенденции отечественного литературоведения выявлять концепты Набокова, связанные с морально-этическими проблемами, в контексте традиций русской классической литературы, пишет М.Р.Михайлова. По словам Л.Н.Целковой, Набоков настойчиво переосмысляет сюжеты классиков - прозаиков девятнадцатого века.

Рассматривая сюжет романа Набокова как продолжение традиции русской литературы мы будем характеризовать его как морально-этический феномен, недвусмысленное "доказательство, достигнутое художественными - не только формально-логическими средствами" / Дмитрий Захаров, 2000, 145 /. На первый план исследования будет выдвинута этика личного, или субъективного, восприятия художником происходящего в действительности, - этика, которая как таковая не осознается вне ее воспроизведения, воссоздания в традиции русской классической литературы, - последняя для Набокова отнюдь не сосуд, способный вобрать в себя надуманные прожекты, но неотъемлемая часть подлинной жизни России.

В России произведение литературы традиционно "освящено" как принадлежащее национальной традиции осмысления жизни. При этом "прочувствованное отношение к письменному труду и написанному слову" ( Сергей Аверинцев, 2004, 192 ) передано читателю, - читатель должен быть предупрежден о том, что он будет испытывать сочувствие к описанному в романе. По утверждению Набокова, для него "существует только одна литературная школа - школа таланта" - таланта, который является даром творчества.

Важной стороной творчества были для него основы сюжетосложения литературного произведения. Рассмотрим отзывы Набокова на роман Бориса Пастернака "Доктор Живаго": "...неуклюжая и глупая книга, мелодраматическая дрянь, фальшивая исторически, психологически и мистически, полная пошлейших приемчиков (совпадения, встречи, одинаковые ладонки)" (из письма Р. Гринбергу от 21 сентября 1958); "плохой провинциальный роман" (из письма Г. Струве от 14 июня 1959); "удручающее произведение, тяжеловесное и мелодраматичное, с шаблонными ситуациями, бродячими разбойниками и тривиальными совпадениями", "среднего качества мелодрама с троцкистской тенденцией" ( Набоков о Н., 634 ), "как роман "Доктор Живаго" - ничто, он полностью соответствует консервативному стилю советской литературы. Он плутает, подобно "Унесенным ветром", и к тому же переполнен мелодраматическими ситуациями и всевозможными ляпами. По сравнению с Пастернаком мистер Стейнбек - гений" ( А.Нордстрем ). В.Набоков охарактеризовал роман Пастернака также как "бездарный , фальшивый и совершенно антилиберальный" ( ВН, Письма к Г .. ), плохой провинциальный роман с докторским нарочито церковно-лубочно-блинным духом ( в интервью Николасу Гарнхэму - "терпеть не могу не одного, а четырех докторов-- доктора Фрейда, доктора Живаго, доктора Швейцера и доктора Кастро" ( Набоков о Н. 237 ), по словам Э.Уилсона, Набоков "знает что твердит, какой ужасный этот "Живаго"" ( Я не понима .. ). ). Трижды в данных высказываниях роман упоминается как "мелодраматический", дважды - как изобилующий искусственными совпадениями. По мнению Набокова, роман Пастернака проигрывает в основном благодаря сюжету ( мелодраматические и шаблонные ситуации, "встречи" героев ), и прежде всего сюжет романа "Доктор Живаго" подвергается критике. Сюжет и композиция для Набокова были важными составляющими романа. Не зря он, говоря о романа "Отцы и дети" заметил: "Все детали просто восхитительны, а описание воспалившего глаза -- настоящее произведение искусства; но композиция слабая" ( цит. по: Гусейнова, 77 ).Писатель должен быть прежде всего хорошим рассказчиком - не искусственным и не "прихрамывающим"; не случайно Набоков обратил внимание читателя на то, к а к рассказывает ту или другую историю Чехов. У Набокова то, к а к рассказывается история, имеет первостепенную важность. Так, в рассказе "Катастрофа" переданы впечатления Марка Штандфусса. В рассказе "Пильграм" писатель все внимание уделяет осуществлению мечты героя, которое важно для развития действия. Именно осуществление мечты героя в этом случае является правильным, должным продолжением рассказа. И оно тождественно замыслу автора.

В этой части были рассмотрены важные для исследования представления критиков о сюжете литературного произведения и, затем, о сюжете романа Вл.Набокова. Эти наблюдения мы будем использовать при его целостном расмотрении в частях 1 - 3.

Из каких частей состоит сюжет романа Вл.Набокова при его традиционном рассмотрении? "Троица, триплет, триптих - очевидные формы искусства, как, например, три картины: юность, зрелость, старость - или любой другой троичный, трехчастный сюжет. Триптих означает строенную картину", - писал Вл.Набоков в знаменитых "Лекциях по зарубежной литературе". Поэтому роман Набокова, его сюжет можно рассматривать как единство трех его уровней, трех последовательных составляющих: экспозиции, развития действия ( непосредственно романное действие, появление соперника, псевдоизбранницы, детализация второстепенных персонажей, периферийное пространство ) и кульминации, финала ( возвращение в свою страну, воссоздание образа героини, счастье ). Такой подход замечателен тем, что позволяет проследить временную шкалу развития действия в романе ( в соответстввии с традиционной схемой "предыстория" - "завязка" - "развитие действия" - "кульминация" - "развязка" ).

Мы будем использовать также список уровней развития сюжета в романе Вл.Набокова:

1.ситуация ( ряд обстоятельств, происшествий, организованных вокруг героя, с участием второстепенных персонажей ) - первый,

1.1 сюжетная ситуация архаичного ритуала

1.1.1. вальс,

1.1.2. дуэль,

1.1.3. пир,

1.1.4. публичная казнь,

1.2. сюжетная ситуация обманного представления

1.2.1. "театр кукол",

1.2.2. "кинематограф-ловушка",

1.3. сюжетная ситуация концепта страны

1.3.1. Зоорландия

1.3.2. В стране тирана

1.4. сюжетная ситуация концепта города

1.4.1. В немецком городе

2. действие ( поступок, подвиг героя ) - второй,

2.1. сочинение,

2.2. бегство,

2.3. возвращение в свою страну,

3. событие - третий.

К событийному ряду романа относятся:

3.1знакомство с героиней ( экспозиция ),

3.2. воскрешение образа героини,

3.3. романтическое свидание, объяснение в любви ( кульминация ) и

3.4. счастье.

Каждому из уровней развития сюжета соответствует определенная группа мотивов ( по Томашевскому ). Как утверждал Б.Томашевский, "типичными статическими мотивами являются описания -- природы, местности, обстановки, персонажей, их характеров и т.д. Типичной формой динамических мотивов являются поступки героев, их действия". Когда имеется в виду система динамических мотивов, речь идет о п о в е с т в о в а н и и.

Итак, статические мотивы будут выделены нами при рассмотрении сюжетных ситуаций ( в особенности сюжетных ситуаций концепта страны и концепта города ), динамические - при рассмотрении: действия ( поступков героя ) и события.

Ситуация

Герой романа, его действия, по словам Б.Томашевского, - "руководящая нить", которая может помочь разобраться в нагромождении мотивов. Именно он -- лицо, за которым с наибольшим напряжением и вниманием следит читатель, он вызывает сострадание, сочувствие, радость. Герой, по мнению Б.Томашевского, является и "воплощенной и олицетворенной мотивировкой связи мотивов" в литературном произведении.

Говоря о сюжете романа, мы рассматриваем события, поступки, настроения, действия героя, его характер. "Именно жизненный путь героя в его существенных моментах и является сюжетом романа", - утверждал М.Бахтин ( "Формы времени и хронотопа в романе" ), который развитие сюжета понимал как раскрытие характера героя литературного произведения. Герой противопоставлен толпе "как нечто исключительное по своей природе, по своим оценкам жизни и мира" ( М.Бахтин ). Итак, в середине романа, без сомнений, - судьба героя, "роман - литературный жанр, эпическое произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности" ( "Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия" ).

Не случайно именно сознание героя В.Агеносов называет ядром сюжета ( В.Агеносов, 2007, 215, 223 ), а Энгельгарт предполагает, что сюжет романа всегда движим некой "идеей", возникающей в сознании героя. "Суть в том, что Набоков предложил литературе принципиально новую концепцию личности, - продолжает С.Кормилов, - Перед нами не герой в традиционном смысле этого слова, но, скорее, некое воплощение авторской идеи, некий набор тех или иных качеств. Его судьба, поступки, поведение порождены не столько логикой характера (а она вообще может отсутствовать, персонаж набоковского романа может быть совершенно алогичен), сколько полной подчиненностью его авторской воле, авторскому замыслу" ( С.И.Кормилов, "История русской литературы.." ).

Как предполанает Д. Урнов, основная тема и основной персонаж Набокова - это обделенный судьбой ( ? ) гедонист, человек, умеющий и желающий наслаждаться жизнью, но лишённый силой обстоятельств возможности осуществить свое предназначение.

По мнению исследователей, в центре любого литературного произведения - выдающаяся личность ( и поэзии, и в прозе ). Так, роман показывает действительность "через судьбу героя". По одному из определений, роман представляет собой повествование, в котором внимание автора сосредоточено на развитии и судьбе личности. А.П.Скафтымов называет героев романа основными крупными звеньями литературного произведения ( хотя представление о том, что единство произведения возникало благодаря единству рассказа об одном герое, по мнению В.Шкловского, "давно опровергнуто" ).

По словам Б.Бойда, которые приводит в своей рецензии Ю. Рыкунина,

"Набоков модифицирует структуру художественного произведения и текстуру прозы, показывая нам, как были мы близки к свободе" (с. 182 ).

Так, сюжет романа "Дар", по мнению Б.Бойда, вращается вокруг многопланового, ясного и неизменно серьезного сознания героя. По словам А.С.Турилина, в романе Набокова первичной является т.з. героя. Как замечает Е.Ромодановская, во главу угла при назывании сюжета часто ставятся герои. В прозе Вл.Набокова это Ал.Лик, Смуров, Антон Петрович ( "Подлец" ), "Картофельный эльф". Имя героя отнюдь не случайно ( О.Бондаревская, 2006, 11, 16 ). О"сюжете движения главного героя" в рассказе "Возвращение Чорба" пишет И.Е.Разинькова ( 87 ). Исследовательница выделяет начало сюжетного действия в рассказе ( приезд героя в Берлин ) и говорит о смысле "возвращения" героя и драматическом финале рассказа. Известно, что характер героя может развиваться, портреты же второстепенных персонажей при этом чаще всего являются фоном или вторым планом развития действия. Так, "в связи с символическими смыслами фамилии Смуров четко вырисовывается потенциальная дилемма жизненного пути героя: сохранить свои духовные ценности - скромность, чистоту души ("смур кафтан, да душа бела") и утвердиться в них деятельно или переродиться в равнодушного обывателя со "смурой" душой" ( О.Бондаревская, 2006, 18 ).

"Дон Кихот и герои Шекспира как бы выбиваются из своего времени, предупреждая будущее, - пишет В.Шкловский, - Королям, потерявшим корону, приходится попадать в толпу бедняков". В.Шкловский приводит в своем исследовании такие слова Гегеля: "герои как индивидуальности со своими субъективными целями, своей любовью, честью, благоговением или своими попытками исправления мира противостоят этому существующему порядку, прозе действительности, которая всюду ставит на их пути преграды. Субъективные желания их безмерно высоки". Также приведем здесь наблюдение философа о судьбе героя художественного произведения: "Сколько бы тот или другой человек в свое время ни ссорился с миром, сколько бы его ни бросало из стороны в сторону, он в конце концов все же по большей части получает свою девушку и какую-нибудь службу".

В.Шкловский отмечал, что герой в романе показан в разных обстоятельствах, - что освещает действие, ход действия - проза исследует мир при помощи показа героя в меняющихся условиях.

Кроме того, герой - субъект мыслящий и чувствующий ( Долгенко, 2004 ), мыслящий и самобытный ( В.Сахаров, 2008 ), не зря отношения между автором и героем в романе В.Набокова Е.А.Калинина определяет как "субъектно-субъектные". "Главный интерес романа, в отличие от эпопеи, состоит именно в характерах героев, которые обнаруживаются и развиваются в действии" ( Д.Тамарченко, 1961, 113 ).

Л.И.Колотнева рассматривает романистику В.Набокова как "себяписание" ( с. 8 ).Об особом положении субъекта действия в романе Набокова пишет И.Коржова. По словам И.Коржовой, характеры героев второго плана всегда традиционны, герой же представляет субъективную точку зрения автора. По мнению Б.Бойда, сюжет "Дара" - это портрет молодого Федора Годунова-Чердынцева. Как пишет Гр.Хасин, "эстетические, формальные, структурные элементы в романах "реализуются" самоопределением героев... Даже слепоту героев (особенно отчетливо это проявляется в случае Кречмара в романе "Камера обскура") Набоков представляет как заслуженное, ими самими выбранное состояние" ( Шубинский, 2009 ).

По словам Вл.Набокова герой может быть назван едва ли не единственным действующим лицом романа. Набокова интересует прежде всего индивидуальность героя ( в отличие, напр., от Ив.Бунина, ставившего на первый план единство человека и рода ). При этом герой представляет обычно образ "эстетизированный", литературный ( в характеристике некоторых исследователей творчества Набокова - архаичный, ортодоксальный "ханжа от культуры" ). Одним из своеобразных протогероев "утраченного времени" в романе Набокова становится Евгений Онегин: "эротоман" Гумберт Гумберт как бы вырастает из этого пушкинского прототипа, детство, отрочество и юность героя "Лолиты" сопровождаются рядом деталей и мотивов, прямо или косвенно указывающих на генетическое родство с Евгением Онегиным . Однако Гумберт Гумберт - уже в некотором смысле Онегин, вспоминающий свое происхождение не без иронии: " ... я рос счастливым, здоровым мальчиком в ярком мире книжек с картинками... от кухонного мужика в передней до короля все любили, все баловали меня" ( комментируя "Евгения Онегина", Набоков также отметил, что гувернер и его водил гулять в Летний сад ). Подобно Онегину Гумберт переживает и кратковременное, но пылкое увлечение книжными науками и, в частности, искусством изящной словесности. Известные обстоятельства дуэли Онегина с Ленским , расшифрованной Набоковым "по шагам" в комментарии к пушкинскому роману, становятся мотивами большинства набоковских "поединков" . Так в рассказе "Подлец": "Они приедут - он, Митюшин и Гнушке - на автомобиле, оставят автомобиль на шоссе, пройдут в лес. Там уже, вероятно, будет ждать Берг и его секунданты... Потом, вероятно, будут мерить шаги и заряжать пистолеты, - как в "Евгении Онегине". Герои Набокова, по словам Л.Токер, "играют с высокими ставками" ( Конноли - 2, с. 94 ) . Мартын рискует жизнью в попытке преодолеть страх; его возлюбленная Соня "отвергает выгодные предложения брака для того, чтобы оставаться близкой ее семейству и верной ее идеалу любви"; Федор отказывается от светского успеха и посвящает жизнь идеальному понятию художественного совершенства.

Иногда в качестве героя представлен студент ( "Другие берега", "Университетская поэма" ). В традиции русской литературы подобный герой появлялся не один раз ( Ф.Достоевский, "Преступление и наказание", А.Чехов, "Припадок", "Записки вспыльчивого человека", "Вишневый сад", Л.Андреев, "Он", "Бездна", А.Аверченко, "Русская история" ). Кроме того, студент из "Университетской поэмы" напоминает молодого Евгения Онегина. Даже, будучи учеником гимназии, герой Вл.Набокова выглядит не по годам "умудренным". Поэтому печальную участь студентов - героев русской литературы ( душевная болезнь, изображенная в рассказе А.Чехова, умопомрачение героев Л.Андреева ) он не разделяет.

Кроме того, герой может быть охарактеризован как поэт, писатель ( в произведениях Вл.Набокова "Дар", "Отчаяние", "Уста к устам" ) или преподаватель ("Соглядатай", "Совершенство", "Истребление тиранов", "Дар" ). Гумберт, по словам Б.Бойда, - не только художник, поэт, но и восхищающийся любовник ( Норман, с. 42 ). Подтверждение этого, по мысли Бойда, - то, с какой любовью говорит Гумберт о самом имени Лолиты. Имя возлюбленной становится для героя романа "Машенька" символом "подлинной реальности" ( Антошина, с. 4 - 5 ), одной из составляющих "сокровенного сюжета" ( там же ) романа. З.Велиеву также восхищает название романа "Машенька". "Сколько открытой любви и нежности к этому величественно-женскому имени, восходящему к основаниям православного христианства!" - восклицает исследовательница на стр. 148. Но если мы посмотрим на сюжет романа, то выясним, что Машеньку как героиню писатель оставляет в финале, в этом суть развязки. То есть в сюжете романа Машенька становится второстепенным персонажем. Это исключительный случай для Набокова ( вообще не любившего всего показательно-лубочного, в т.ч. и такие "уменьшительно-ласкательные" имена ).

Герой "Соглядатая", по мнению В.Ходасевича - шарлатан искусства, мошенник, человек без таланта, но пытающийся стать художником. Герой "Отчаяния" - самокритичныи художник. Он гибнет из-за единственной ошибки, из-за единственного просчета в своем сочинении.Однако, по мнению В.Петерсон, Герман - "тип художника, которого мы должны осуждать" ( Н.Пейдж, 191 ). По словам М. Н. Копасовой, еще Вл. Ходасевич соотнес героя романа "Защита Лужина" со своеобразным архетипом художника, творца, часто встречающимся в романе В. Набокова. "Драму Германа Карловича, главного героя "Отчаяния", Вл. Ходасевич также определяет как драму художника, а не убийцы, имеющую много общего с трагедией пушкинского Сальери" ( Копасова, 282 ).

Нередко характеристикой героя являются необыкновенные способности к арифметике ( в романе "Защита Лужина" - способности к шахматам ), которые нередко начинают развиваться в детстве ( так в романе "Другие берега", в котором гувернер поторопился объяснить герою - в восемь лет - логарифмы ). Кроме того, у героя весьма развито "чувство времени" ( "Дальняя фула" ). Впрочем, по мнению одного из интервьюеров, герои Набокова - Лужин, Эдельвейс, Кречмар - не больше, чем "свихнувшиеся люди" ( ВН. Два русских интервью ).

С описания детства героя начинается развитие сюжета не только "Защиты Лужина", но и "Приглашения на казнь", рассказов "Лебеда" и "Обида". Воспоминание это, этически окрашенное, становится частью жизни героя. Здесь есть сближение и с традициями русскои художественной мемуаристики, и с известным "Детством" Натальи Саррот. В воспоминании даже удаление от бывшего некогда как будто делает его безупречным, придает живость картине настоящего.

По мнению Г.Даймент, Набоков сам подобен своему герою, Цинциннату - "Он обнаруживал, что его дар и дух могли возвыситься достаточно высоко, чтобы получить не только признание, но и негодование и отторжение. Он никогда не сомневался, что у него была более высокая цель в жизни, что никакая революция не могла бы лишить ее его богатства истины, и, что он был свободен, чтобы жить своей жизнью, так, как он хотел" ( Даймент, с. 89 ) По словам И.Л.Гончаренко, " .. художественным произведениям писатель нередко придавал автобиографическое или псевдоавтобиографическое звучание" ( Гончаренко, 7 ). И.Г.Гончаренко говорил о проявлении "образа автора" в сюжете русских романов В.Набокова. Об автобиографичности "Защиты Лужина" пишет Ю.Святослав, отмечая, что героя автор "погрузил в реалии своего детства" ( Святослав ). Об автобиографичности романа "Лолита" писала Б.Страуман ( 89 ). В истории Гумберта Гумберта она видела "собственную трагедию Набокова" ( 92 ). Гумберт Гумберт и Набоков якобы сходны в вопросе эстетического языка, что ясно из финала романа. Историю Гумберта Гумберта составляют и его собственные фантазии и вымысел, его повествование "подрывает себя". Он обманывает себя более, чем читателей. Его любовь к Эннабел, которую он представляет как предысторию одержимости нимфетками в общем и Лолитой в частности, явно заимствована из "Эннабел Ли" Эдгара По. По мнению Б.Страуман, повествование в "Лолите" основано на idee fixe героя, касающейся причины его "одержимости" - его любви детства. Б.Страуман подробно рассматривает предысторию сюжета "Лолиты", - рассказ об Эннабел, о том, как "эротическое рандеву" героев нарушено двумя купальщиками.

По мнению С.Костырко, сюжет романа В.Набокова представляет собой "превращение" биографических обстоятельств в художественную гармонию. О создании в романе Набокова субъектной организации повествования, которая в максимальной степени позволила бы автору погрузиться в свое авторское Я, пишет Л.И.Колотнева.

Однако известно и другое мнение - самого Набокова, который в предисловии к английскому переводу "Дара" категорично заявлял, что "никогда не был Годуновым-Чердынцевым", чем перечеркнул соблазнительную для литературоведов возможность автобиографичес-кого истолкования романа. Впрочем, то же самое не сказано о герое "Пнина" - которого сравнивает с Набоковым Г.Даймент ( Даймент, 49 )

Знакомство с героем - неотъемлемая часть сюжета романа Вл.Набокова. Это событие закреплено на таком уровне развития сюжета, как предыстория или экспозиция. Герой представлен нам в определенных обстоятельствах пространства и времени, основными эстетическими оппозициями которых являются "свое" - "чужое" и "сакральное" - "периферийное".

Интересно, что к образам героев "ПнК" приближена и Цецилия Ц, которая "также предлагает ее сыну перспективу в другой мир; это - замечательный момент". И взгляд Цинцинната на подкладку жизни напоминает Ларе Делаж-Торье момент в "Даре", когда Федор ощущает "странность жизни" ( Норман, 158 ), и чувствует ее необычную подкладку.

Б.В.Томашевский называл ситуацией в сюжете литературного произведения любые взаимоотношения персонажей и героев. Однако по мнению И.Силантьева, с действием в романе напрямую ассоциируются только актанты ( герои ), - при этом характеристики второстепенных персонажей при описании развития сюжета практически не учитываются. Мы, говоря о сюжетной ситуации, будем указывать прежде всего на обстоятельства и поступки второстепенных персонажей Набокова - те, которые являются препятствиями или отвлечениями, задержками на пути героя романа ( его действия ) и, затем, на моральное, нравственное противостояние им героя.

О действиях и представлениях второстепенных персонажей романа, отвлекающих героев, пишет Л.Токер. По мнению исследовательницы, однообразные действия отвлекают внимание супруги Лужина от борьбы героя с сумасшествием, желание воспитать ребенка - вундеркинда отвлекает Лужина-старшего от осознания того, что шахматы начали занимать неестественное место в жизни Лужина.

Ситуации у Набокова представляют собой чаще всего сложные мотивно-композиционные ряды, в которых находится ( или "запутан" ) герой романа. В романе Набокова можно обнаружить набор шаблонных и близких к шаблонным композиционных мотивировок, большинство из которых объясняет поведение и поступки второстепенных персонажей. Так, в "Корольке" братья действуют по шаблону разбойничьего сказания, преследуя Романтовского, воображают себя действующими лицами криминального приключения. Нетрудно представить, что братья, изображенные в "Корольке" обладают "страстным взглядом душегубца, выражающим алчность живодера, вожделеющего свернуть шею живому цыпленку" ( Набоков о Н., 612 ). Как архаичный ритуал Набоков рассматривает это преступление в "Корольке": так же, по его словам, Смердяков в романе Достоевского вкладывает в убийство "весь свой запас жалкой хитрости и небольшого ума -- грустный преступник, глупый преступник, как большинство убийц; выродок, невольно мстящий миру за свое собственное несовершенство, за л а к е й с т в о свое, за скопческое лицо, за с к у д о у м и е, за унизительное прозванье".

В один ряд со Смердяковым ставит В.Набоков и "раскаявшегося убийцу" Раскольникова ( что ясно из романа "Отчаяние", где приводится с иронией цитата из Достоевского ). По мнению Ал.Долинина, в одном ряду с ними и сам герой "Отчаяния" Герман, который "наказан строгим автором, защищающим литературную традицию от профанов".

В "Приглашении на казнь" Родриг и Пьер силятся показать себя уполномоченными и ответственными делегатами общества, стремящегося наказать Цинцинната. По наблюдению Л.И.Колотневой, второстепенные персонажи в романе В.Набокова подрывают однородный характер бытия героя, стремятся разрушить его личностную цельность и замкнутость, оформленность его мира. "Так, опасность Тураги для Лужина состоит в том, что этот игрок, будучи представителем "новейшего течения в шахматах", "брезгует благоразумным уютом рокировки" и создает "самые неожиданные, самые причудливые соотношения фигур" ( цит. по: стр. 17 ). Некоторые второстепенные персонажи, по словам самого Набокова, "несомненно, порядочные скоты, но мне, в общем-то, наплевать, они пребывают вне моего я, подобно горестным монстрам на фасаде собора -- демонам, установленным там потому лишь, чтобы показать, что их вышвырнули пинком под зад" ( Набоков о Н. 127 ). О второстепенных персонажах своих романов Набоков в интервью Израэлю Шинкеру говорил: " .. на страницах моих книг слишком много политических болванов" ( Набоков о Н. 319 ). В статье "Искусство литературы и здравый смысл" Набоков охарактеризовал второстепенных персонажей наподобие братьев из "Королька" так: " .. преступники -- обычно люди без воображения, поскольку его развитие, даже по убогим законам здравого смысла, отвратило бы их от зла" ( Набоков о Н., 471 ). В самом деле, в "Корольке" преступление - "настоящее торжество пошлости" ( Набоков о Н., 472 ).

В советской критике феномен сюжетных ситуаций у Набокова всерьез не рассматривался. Было замечено лишь, что они бывают "ошеломляюще непристойными" (А.Чернышев, В.Пронин ). В современной - Е.Радько выделяет "ситуацию метафизического поиска" и рассматривает ее на материале романа "Защита Лужина". По словам исследователя, для героя романа в связи с названной ситуацией характерна позиция сопротивления - сопротивления "ложному миру", миру - лабиринту. Е.Радько говорит об уровне философского обобщения и придает объявленной единой "ситуации" черты универсального описания [ 1 ]. О создании "персональной" повествовательной ситуации у Набокова писала О.Романовская. По словам В.Л.Гусакова, "возникновение пограничной ситуации в поэтике В. Сирина-Набокова происходит на уровне слова" ( с. 18 ). О"сложной" сюжетной ситуации романа "Лолита" пишет Ф.Дюпе ( Н.Пейдж, 90 ). По мнению Ф.Дюпе, суть их сводится к тому, что автор рассматривает "странные формы сексуальности", и роман может быть рассмотрен поэтому как фантазия на фрейдистские темы. О сюжетной ситуации в романе "Подвиг" пишет В.Лебедева.

О "любовной сюжетной ситуации" в исповеди антигероя в романе "Лолита" пишет Н.В.Живолупова ( 219 ). Исследовательница выделяет четыре сюжетных ситуации в "Лолите": детскую любовь к Аннабелл Ли, женитьбу "по ошибке" (познавательное qui pro quo антигероя) и предательство первой жены, любовь-наваждение к Лолите, где первой жертвой становится мать девочки Шарлота ( 222 ).Г.Маурик подразумевает под "ситуациями" в романе Набокова необъяснимые, бессмысленные события, которые кажутся фантастическими. Так, по словам исследователя, в "ПнК" Цинциннат был брошен в тюрьму и приговорен к казни, потому что он был способен к чрезвычайной проницательности, потому что он был поэтом. "Цинциннат - следовательно необычный, непонятный герой, который отказывается от того, чтобы выравнивать поведение по норме и сгибаться под бременем закона. В тюрьме также происходят "странные события" ( с. 46 ) ( напр., визит Эммочки, пантомимы Пьера ).

О ситуации возвращения сына к матери, разворачивающей сюжет инициации героя, в рассказе "Звонок" пишет А.Е.Андреева. По мнению А.Е.Андреевой, устойчивая для Набокова ситуация встречи- расставания "катализирует этапы пути осознания героями иллюзорности биологического родства ( ?? - И.П. ) и принятия одиночества как блага" ( 10 ).

Сюжетные ситуации архаичного ритуала

В ряде исследований идет речь о ситуации вальса ( И.Галинская, И.Пуля ), дуэли ( С.Кормилов, А.Русанов, Ю.Левинг ), публичной казни ( Н.Букс, Р.Тименчик, М.Антоничева ) в прозе Набокова. Мы рассмотрим названные ситуации как ситуации архаичного ритуала и выделим еще одну из них - ситуацию пира. Во всех случаях речь будет идти о попытке вовлечь героя в ситуацию архаического "общего мира", его усредненной мнимости.

В одном из рассказов Набоков вспоминает, как Пушкин написал о вальсе - "однообразный и безумный.." Эта метафора получит продолжение в пьесе "Изобретение Вальса", где персонаж Вальс - безумен - "Сальватор Вальс изобрел страшные лучи, способные взрывать все на большом расстоянии. Будто во имя всех народов, будущего, когда они сольются в большую дружную семью, Вальс становится во главе страны" [ 2 ]. О "двойном смысле" названия пьесы "Изобретение Вальса" пишет Майкл Мар ( 31 ). В романе "Приглашение на казнь" Родион предлагает тур вальса - "Цинциннат согласился, и они заружились" [ 3, с.19 ]. У Родиона бренчат ключи, он напевает, его суставы скрипят. Их "выносит" в коридор. Описав круг около стражника в маске, они плавно возвращаются в камеру.

В ситуации вальса Набоков акцентирует внимание на телесной, плотской конституции "партнера" по танцу, так же как он акцентирует внимание на телесности Феликса ( "Отчаяние" ), необычайной силе "пахнущего зверинцем" Колдунова ( "Лик" ), зловонии Пьера ( "Приглашение на казнь" ). В романе "Лолита" схватка Куильти и Гумберта Гумберта напоминает .. танец. Причем Куильти полуобнажен - "он был наг под халатом, от него мерзко несло козлом, и я задыхался, когда он перекатывался через меня". В этом эпизоде синтаксическая конструкция "перекатывался через" повторяется пять раз. Это, вероятно, намек - на повторяющиеся движения в вальсе. В рассказе "Лик" похожая ситуация: на этот раз в роли парнера по танцу выступает Колдунов, который на героя "наплывал", "пытал на полу", затем на переменах ходил с ним "в обнимку, ощупывая тяжелой лапой .. ключицу Лика" [ 4, с. 356 ]. В рассказе "Истребление тиранов" герой в порыве берет будущего тирана за руку ( мотив, позже встречающийся у С.Кинга ), и при этом оба повторяют одно и то же движение, - слегка оступаются, "это длилось мгновение, но если б я тогда обнял его .. я бы не мог ныне испытывать большей муки" [ 4, с. 376 ]. По словам Н.Букс, литературным воспроизведением "композиционной схемы" и "структурной организации" вальса является роман "Король, дама, валет".

Другую двучастную модель образует сюжетная ситуации дуэли. Соперник героя на этот раз находится на удалении от него, но от этого не становится менее грозным.

По словам А.Русанова, дуэль является сюжетным ядром в рассказах "Подлец", "Лебеда", проходит тематическим лейтмотивом, "скрытой темой" в романе "Дар" и в автобиографии "Другие берега", эпизодически проявляется в романах "Подлинная жизнь Себастьяна Найта", "Лолита", в статье "Пушкин, или Правда и правдоподобие" [ 5 ]. По мнению П.Мейер Гумберт убивает Куильти на дуэли ( это мнение оспаривает В.Шубинский ). Дуэль отца, "невольника чести", неоднократно становилась одним из эпизодов детства романных героев Набокова ( Бессонова, с. 9 ). Так, в "Даре" сближаются лейтмотив пушкинской дуэли и тематическая линия отца Федора Константиновича ( прообраз которого - В.Д. Набоков ). В романе "Подлинная жизнь Себастьяна Найта", по наблюдению А.Русанова, отец главного героя получает роковую рану на дуэли, напоминающей своей обстановкой пушкинскую. В рассказе "Лебеда" ситуация дуэли обрисована с помощью эпитетов с отрицательной оценочной модальностью. История начинается в "сумрачное ноябрьское утро". После "зеленеющей" карикатуры в газете помещены нелепые - как в рассказе "Василий Шишков" - стихи. Затем звенит звонок - "длинный и хриплый" - тоже признак дисгармоничного состояния мира.

По словам В.Г.Басмовой, Набокова "не интересует, зол Онегин или добр, мягок или жесток, его интересует только то, что в интересах сюжета Пушкин допустил странное поведение Онегина на дуэли" ( с. 10 )

В случае с дуэлью вовлечение в сюжетную ситуацию может сопровождаться окарикатуриванием действий и образов второстепенных персонажей. История, связанная с ними, приобретает юмористический оттенок. Так, в рассказе "Подлец" просторечия второстепенных персонажей выглядят комично - "Берг попивал кофе .. Мы ему вручили твое письмецо", "Тут начинается эпопея", "Эти господа устраивали на днях пикничок" [ 4, с. 93, 94 ]. Абсурдность, несообразность обстоятельств дуэли выражают и просторечные, разговорные глаголы, большая часть которых обращена к ошеломленному Антону Петровичу: пей, пейте, рассказывай, не стесняйся, хлопнешь, валяй, письмецо всучили, не поминай лихом, ржать, попивал, прикатим, не трусь. В рассказе "Подлец" с картиной дуэли сопоставлено воспоминание о .. детском пистолетике. Весь ритуал подвергается сомнению через это сравнение. По наблюдению Ю.Левинга, секунданты Митюшин и Гнушке - персонажи комические, напоминающие Бобчинского и Добчинского из "Ревизора" Гоголя.

А.Русанов замечает, что в романе "Подлинная жизнь Себастьяна Найта" дуэль бессмысленна, а "в теории дуэль - это нелепый средневековый пережиток". Таким образом намечается путь осмысления ее как архаичного ритуала. По наблюдению В.Шадурского, дуэль героя Набокова - Ван Вина - нелепа до комичности. К выводу о бессмысленности ритуала дуэли приходит и Ю.Левинг.

Следующей ситуацией архаичного ритуала в прозе В.Набокова нужно назвать большой пир, который также осмысливается как комическое или несообразное действо.

О мотиве "последнего ужина" в романах Набокова писал Дж.Врайес. Так, по его словам, в "ПнК" Цинциннат имеет устроенный в его честь последний 'неформальный ужин' накануне казни, в течение которого ему предлагают рыбу и вино, яблоки и виноград, "которые он отклоняет". В "Бледном огне", поэт Шейд "приглашен отведать вина, орехов, томатов и бананов прежде, чем он будет убит". ( Врайес, 89 ). В "Весне в Фиальте" последняя еда Нины ( перед аварией ), состоит из моллюска.

По словам Дж.Врайеса, мотив "последней еды", "последнего ужина" Нины, развернутый в "ВФ", был замечен рядом исследователей. Дж.Врайес сопоставляет его с "Последним ужином" ( "Тайной вечерей"? ) Леонардо да Винчи.

К.Шапиро также, рассматривая сюжет романов В.Набокова в целом, выделял параллели Страстям Господним, особенно тайной вечере, предательству в саду, дороге на Голгофу, распятию ( Врайес, 191 ).

В романе "Дар" архаичность сюжетной ситуации пира подчеркивается ее отнесенностью к призрачному миру - сновидению - "аскету снится пир, от которого бы чревоугодника стошнило". Но в том же "Даре" есть фрагмент описания пира с положительной оценочной модальностью ( в финале романа, где Федор мечтает созвать на пир акробатов, актеров, поэтов и танцовщиц ). Это описание ассоциативно связано с мечтой о пире в пьесе "Скитальцы" - "Когда мы все вернемся - / устроим мы такой, такой обед - / с индейкою, - а главное, с речами, речами" [ 6 ].

"Дар" с его предельно оптимистичным финалом и "Скитальцы" представляют собой исключения. Гораздо чаще модальность пира как архаичного явления - отрицательная. Это пир, проходящий в сумерках, как пушкинский пир во время чумы. Ситуация также восходит к известным сказкам Льюиса Кэрролла, и к торжеству, описанному в романе "Евгений Онегин" - во сне Татьяны.

В рассказе "Катастрофа" за торжественным столом в доме Клары Марк встречает самых разных персонажей, - кузена, плотного урчащего человека, читавшего медицинский журнал, и "множество" незнакомых гостей. В романе "Защита Лужина" герой оказывается в похожей ситуации - в коридоре за дверью ванной собираются "человек двадцать, должно быть, - Валентинов, Турати, старик с цветами, сопевший, крякавший, и еще, и еще". Несомненно, все они также пожаловали, были приглашены на некое торжество ( не случайно в это время в столовой "накрыто на восемь персон", и супруга Лужина ожидает гостей ). Странность торжества в том, что персонажи его ведут себя нелепо, не сообразно с представлениями героя о действительности.

Так же Цинциннат попадает в зал, "гудевший многочисленным собранием". В этом зале автор собирает всех второстепенных персонажей романа ( кроме Марфиньки ). Без сомнения, странное торжество разворачивается и вокруг него. Как герой Пушкина, Цинциннат сидит во главе стола. Вокруг происходит пиршество с участием карикатурного вида персонажей, среди которых - "румяный, с похабным носом, начальник снабжения", укротитель львов - "седой усач с пунцовой орденской лентой", попечительница учебного округа с большими плоскими щеками и в сюртуке мужского покроя. Кроме того, заведующий фонтанами так брызгает мелкой слюной, что около рта у него "играет радуга". В завершение вечера предметы и персонажи буквально превращаются в чудовищ или животных, "многорукую люстру", начальник городских пожарных уподобляется ящерице, судья обращается в рыбу. Эти превращения напоминают финал сказки Льюиса Кэрролла "Алиса в зазеркалье".

В романе "Приглашение на казнь" "сытые, урчащие гости" противопоставлены Цинциннату, который безучастно "потрагивает края мокрой белой розы " [ 3, с. 153 ]. Когда шурин предлагает Цинциннату "хлебнуть винца", его осаживает мсье Пьер - и тот проворно отступает.

В оформлении стола имеются яблоки с детскую голову, небьющиеся бокалы, пыльно-синие грозди винограда - то есть предметы несъедобные (мотив пира, на котором потчуют несъедобными вещами, встречается и в "Ане в стране чудес" ).

Во время пира в "Приглашении" упоминается общий смех, хозяин, смуглый старик, хлопает в ладоши, Пьер улыбается, на весь стол "раздается остроумнейший разговор", Пьер говорит весело, начальник городского движения предвкушает "очаровательную реплику", Рассказывают анекдот о врачебной тайне. Мсье Пьер, шамкая и трясясь, изображает старушку, причем в результате этого рассказа гости "грохнули". Глухой судья, страдальчески кривится, как от запора смеха, лезет в лицо хохотавшему соседу. Пьер с отрывистым принужденным смехом вылили из своего бокала каплю вина Цинциннату на темя " [ 3, с. 153 ]. В этом случае смех и веселье становятся признаком безудержной и дурной карнавальности, окружающей героя. "Главный представитель этого мира является средним человеком. Он - практически везде в "ПнК": мсье Пьер, директор тюрьмы, гражданские представители, родственники Цинцинната - все их характеристики объединяются, чтобы давать читателю составной портрет. Он ( второстепенный персонаж романа Набокова - И.П. ) - ретроград в своих художественных вкусах, обжора, безнадежно вульгарный, пошлый, фантастически нечувствительный к действительности страдания других. Эти фигуры представляют определенный аспект человеческого общества" ( Рамптон, 41 )

Но, по словам Д.Рамптона, средний человек - это миф, сформированный исследованиями демографов и сообщениями новостей, и мы - "все Цинциннаты, борющееся. чтобы утвердить нашу индивидуальность в обществе, которое продолжает пытаться свести нас к единому знаменателю" ( с. 43 ). В "ПнК" речи такого рода вложены в уста директора и мсье Пьера.

Следующая ситуация - ситуация публичной казни или избиения - также представляет собой своеобразный ритуал, начинающийся .. с оскорбления героя. Оно имеет свой результат: герой деморализован, лишен определенного статуса в "обществе" ( как Василий Иванович в рассказе "Озеро, облако, башня" ). Те, кто в ритуале участвуют, заботятся прежде всего о том, чтобы герой был изгнан из периферийного общества - для этого используют они такие формулы, которые писатель воспроизвести не в состоянии - "Горожане, между нами находится --" -- тут последовало страшное, почти забытое слово, -- и налетел ветер на акации, -- и Цинциннат не нашел ничего лучше, как встать и удалиться, рассеянно срывая листики с придорожных кустов" " [ 3, с. 34 ]. Не случайно в "ПнК", по мнению Н.Беллестрини, речь идет о попытках Цинцинната сохранять его индивидуальность на фоне "ритуальных требований" второстепенных персонажей.

Вид публичной казни - избиение героя; оно имеет черты ритуала, осуществляется несколькими лицами, за исключением избиения, описанного в романе "Соглядатай", где Кашмарин самостоятельно ( тростью ) охаживает Смурова. Так же, как публичная казнь в "Приглашении .. " избиение начинается с обличения героя. Так, в рассказе "Озеро, облако, башня" предводитель экспедиции, похода называет героя "пьяной свиньей". В названном рассказе избиение продолжается в ограниченном пространстве - поезде, купе поезда, где, между прочим, придумывают буравить штопором ладонь и ступню героя, что, несомненно, так же носит ритуальный характер.

В "Соглядатае" особую вескость словам Кашмарина "Вот что, господин хороший, отойдите-ка от них малость, мне нужен простор, так как я собираюсь из Вас пыль выколачивать" [ 4, с. 152 ] придает последующее избиение. Оно совершается при помощи трости, сопровождается "громовым окриком". Завершается этот своеобразный ритуал тем, что персонаж обкуривает Смурова и говорит затем что-то о "маленьком уроке".

В рассказе "Лик" Колдунов, прозванный "крокодилом" тоже осуществляет ритуальное избиение "Лика" - пытает его на полу, затем "довольствуется повторением непристойно-бессмысленной фразы", которая тоже является частью ритуала, как обличение в рассказе "Озеро, облако, башня". Затем следуют "хулиганские приемчики", и завершает ритуал то, что Колдунов ходит с Ликом в обнимку, ощупывая "тяжелой лапой" ключицу Лика.

В "ПнК" ( Р.Тименчик полагает, что название романа - видоизмененное название сонаты "Приглашение на вальс" Карла Вебера ) посягают не только на достоинство и свободу Цинцинната, которая довольно условна в этом мире, но и на самую его жизнь, на Цинцинната как такового. Представляется, что уже в его имени есть "гносеологическая гнусность" и непрозрачность, за которую его желают казнить делегаты "общества". Это общество имеет свою среду обитания - необыкновенный город на краю земного времени, в котором на публичную казнь действительны цирковые абонементы.

Интересно, что позже в похожую сюжетную ситуацию попадет герой повести В.Крапивина "Гуси-гуси, га - га - га.." - тоже осужденный на казнь и тоже занимавшийся с детьми "последнего разбора" - "безындами". Н.Карпов говорил о том, что в романе Набокова "страшный, полосатый мир", - по определению В.Варшавского - фиктивный мир - ведет непонятную, подлую игру с героем.

В самом деле, мир "Приглашения.." напоминает странный мир Л.Кэрролла. Для него характерны: несообразность места расположения персонажей с пространством, увеличение или уменьшение персонажей, сравнение персонажей с куклами или животными. И мир "Приглашения", по словам М.Антоничевой, - иллюзорный, ирреальный. В других исследованиях он характеризуется как "странный, отчасти фантастический" ( Ходасевич ), "пугающе-волшебное царство" ( Адамович ), "мир, населенный "роботами"", общее уравнение индивидуальностей по среднему образцу. "Действие романа происходит в страшном вывернутом мире, как бы с наклоном влево", - замечает Григорий Амелин [ 7 ].

О мотиве публичной казни в "ПнК" писала Н.Л.Таганова: "В обоих произведениях ( "ПнК" и "Казнь Тропмана" Тургенева ) имеет место государственная казнь, то есть казнь общественная проходящая по канонам системы исполнения наказаний в несколько этапов -- вынесение приговора, заключение в тюрьме в ожидании казни и, наконец, финальное исполнение приговора, проистекающее при большом количестве зрителей. Последнее обуславливает несомненно театрализованный характер казни" ( Н.Таганова, 183 ).

По мнению Н.Букс, роман "ПнК" и глава о Чернышевском в "Даре" образуют "сюжетный и композиционный диптих" ( Осьмухина, 117 ). Гражданская казнь Н.Чернышеского, описанная в "Даре", становится прообразом публичной казни в романе "Приглашение .. " - это неудивительно, так как начало работы над четвёртой главой романа "Дар" ("Жизнь Чернышевского") относится к 1933 - 1934 годам. "В 1934 году Набоков на время оставляет "Дар" и пишет роман "Приглашение на казнь", после завершения и публикации которого в 1936 году он возвращается к "Дару"" ( А.Бессонова, с. 16 ).

В романе "Дар" в начале ритуала чиновник читает приговор критику, причем едва выговаривает "сацалических идей" ( как подлинно архаичный персонаж ). В романе "Приглашение" заместитель управляющего городом произносит речь, в которой называет себя "стариком".

Помост со столбом в "Даре" превращается в помост и плаху в "Приглашении на казнь". Чернышевского ставят на колени. Цинциннату велят лечь на плаху. Публика в "Даре" мечет цветы, студенты бегут рядом с каретой. В романе "Приглашение" девушки также скупают цветы, а "наиболее шустрая" успевает бросить букетом в экипаж. В сцене казни играет оркестр, за оркестром - "зеленеет аллегорическая даль". На помост ловко, энергично, видимо непринужденно вскакивает заместитель управляющего городом. Ведет он себя небрежно, говорит громко, с ловкостью соскальзывает между перекладин перил. Одобрительный гул служит фоном его действий. Мсье Пьер надевает белый фартук ( наряжается ),

Следующая часть ритуала - мсье Пьер показывает, как нужно лечь. В публике проходит гул. Это реакция зала на поведение шута - палача. Мсье Пьер и сам описывает сцену казни в театральных терминах, замечая - "Свет немножко яркий".

Особо подчеркивает В.Набоков, что рядом с помостом, за забором виднеются леса строящегося дома. Они символизируют искусственно возведенный рядом с героем мир, - здание, построенное по старому плану ( см. также в рассказе "Пасхальный дождь", где здания построены "вповалку, вкривь и вкось" ). В романе "Приглашение на казнь" площадь с недавно построенным помостом ( еще вчера были слышны звуки "ток - ток - ток" ) обсажена валкими тополями. Когда зрители становятся прозрачными, Цинциннат медленно спускается с помоста. То, что он идет по "зыбкому сору", создает ощущение, что на площади тоже происходила какая-то стройка, переделка действительности.

Старые здания как "сор" и "хлам" изображены и в стихотворении В.Набокова "Вечер русской поэзии" - "Не удивляйтесь, однажды в пыльном поселке, / наполовину городе, наполовину степи, / окруженном кучами хлама и зданий, / как прежде в Западной Вирджинии / .. произошло содрогание России" ( наш перевод ).

Также мотив старых зданий можно обнаружить и в "Лолите", где "еще держались, опираясь на костыли, темные амбары.. еще ездили люди смотреть кино" [ 8 ] ( в романе "Приглашение на казнь" - "солнце было все еще правдоподобно, мир еще держался, вещи еще соблюдали наружное приличие" [ 3, с. 176 ] ), масштаб этого мотива почти апокалипсический, связанный с ощущением ветхости придуманных и построенных людьми вещей.

Речь идет попытке писателя "создать представление о силуэте, изломанном отражении в зеркале Бытия, о сбившемся с пути жизни, о зловеще левеющем мире" [ 9 ]. Важно, что пространство города, где происходит казнь, относится у Набокова к пространственным перифериям - "дурно намалеванным" ("Королек" ), "придуманным" ( "Камера обскура" ), "наспех очерченным" ( "Приглашение на казнь" ).

В рассказе "Подлец" герой приходит к одному из ложных, архаичных представлений - "Ничего не поделаешь. Казнь неизбежна" [ 4, с. 97 ]. "Казнь неизбежна", - фраза с ложной финитностью ( так же как словосочетание "бытие безымянное" ), она образует своеобразный прорыв на уровне повествования, уводя героя в область условностей. В рассказе "Озеро, облако, башня" ту же функцию выполняет фраза "Я отвечаю за каждого из вас и каждого из вас доставлю назад живым или мертвым". Причем после ее произнесения Василия Ивановича "увлекают" по лесной дороге в буквальном смысле слова. Но звучат в произведениях Набокова и фразы, противоположные по значению, как бы перечеркивающие их. К ним относится загадочная "Soglassen prodlenie" ("Занятой человек" ), "искус кончен" ( "Возвращение Чорба" ), "лопнул в горле нарыв" ( "Истребление тиранов" ).

Сюжетные ситуации архаичного ритуала возникают благодаря действиям второстепенных персонажей, отражают их представление о мире, а также устройство периферийного, не-истинного, образованного ими же общества. И действия второстепенных персонажей на уровне литературного произведения в этом случае могут быть рассмотрены как архаичные ритуалы, - в их поступках если и имеется какой-то смысл, то, видимо, только смысл ритуальный, обрядовый, архаичный.

Итак, архаичный - значит в романе писателя, во-первых, обманный, ложный, во-вторых, неподобный, несообразный. Несообразный прежде всего со временем - ибо архаичный ритуал переносится из прошлого, где он был безопасен, в настоящее, где "наливается", по словам Набокова, новой, страшной жизнью. Обманный - потому что участники ритуала обмануты, осуществляют действия под влиянием представлений, которые не имеют отношения к настоящему времени и настоящей жизни.

СЮЖЕТНЫЕ СИТУАЦИИ ОБМАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

"театр кукол"

Фрейм "Представление" как часть метафорической модели "театра" в романе Набокова выделила А. А.Прокопьева, утверждавшая, что "персонажи В.В. Набокова часто исполняют определенные роли, участвуют в представлении, задуманном автором" ( с. 259 ).

В зависимости от содержания, разыгрываемое представление могло казаться комедией, трагедией, драмой или фарсом. В представлении обычно были задействованы "актеры", исполняющие роли, их игру наблюдала публика. По словам Е.А.Баклановой, рассказ "Королек" представляет собой разыгрываемое на наших глазах представление ( с. 121 ).

"Главная тема набоковских книг - это приключения одинокой, богатой чувствами души во враждебном, таинственном мире чужих стран и чужих, непонятных и непонимающих людей-кукол", - утверждает Оксана Тарасова ( О.Тарасова, 2003 ). Как в романе Кафки, герой Набокова, наделенный определенной чувствительностью, "окружен гротескными бессердечными персонажами, смешными и жуткими фигурами". Мы будем характеризовать эту ситуацию представления, которое разворачивается вокруг героя романа Вл.Набокова с участием второстепенных персонажей - марионеток как "цирк" или "театр кукол".

О метафоре "Nabokov's puppet show" ("кукольный театр") пишет в "Аннотированной Лолите" А.Аппель. Правда, он рассматривает ее как стратегию автора - якобы именно он является главным "кукловодом" в своих романах, населенных интеллектуальными персонажами - игрушками. О "театральных методах" в BS и "ПнК" пишет Лара Делаж-Торье. Названные романы, по ее мнению, наполнены "театральными субтекстами" ( Норман, 170 ). Продолжение театральной темы исследовательница находит в "Отчаянии" ( фигура Феликса ), где происходит кристаллизация театральной темы.

Особенно очевидна эта ситуация в романе "Приглашение на казнь" ( само название которого может вызвать ассоциации с билетом или абонементом на необыкновенное, невиданное доселе зрелище ). Так, Цинциннат, по словам А.В.Успенской, - "единственная живая душа среди манекенов" ( Успенская А., 116, 117 ). О "театре кукол" в "ПнК" писала Г.Савельева: автор, по ее мнению, "рисует картину ненастоящего, пародируемого, театрально-фальшивого кукольного мира, что решается, в первую очередь, на уровне метафор" ( цит. по Прокопьева, 260 ). Рассмотрим упоминания слов "клоун", "шут", "кукла", "фокус", "трюк", "цирк", "представление" в романе:

- при появлении мсье Пьера в романе раздается нелепый звук, словно "на ходу захлопал клоун, но затем бацнулся о барьер",

- мсье Пьер в финале романа называет своих помощников "шутами",

- Родриг называет "шутом" Романа,

- Цинциннат обращается к директору, называя его "куклой",

- в возражении Цинцинната звучат слова "Я в куклах знаю толк" ( мастерская кукол в романе),

- в письме Цинцинната к Марфиньке ситуация обрисована так - "мы окружены куклами",

- в дневнике Цинцинната - фраза "все-таки смотрите, куклы.."

- мсье Пьер показывает "фокусы" и делает "фотофокусы" - фотогороскопы,

- паук "как меньшой в цирковой семье, проделывает нетрудный маленький трюк над паутиной",

- камера Цинцината названа "ареной", потолок - "куполом", стены сравниваются с рампой, а Родриг Иванович - с "директором цирка" ( одет он соответственно ),

- на завершающее роман представление действительны билеты циркового абонемента,

- показ мсье Пьером своей силы и ловкости в камере Цинцинната назван представлением.

Похожая ситуация обнаружена в романе "Отчаяние". Так, при первом появлении Феликса Герман чувствует волнение, как при аккордах циркового оркестра, или когда оркестр играет туш - "или лучше: дробь барабана, как при задыхающемся акробатическом трюкe". При объяснении с мнимым двойником Герману чудятся все те же звуки оркестра. Кроме того:

- "двоюрный брат" Феликса - циркач, который, по его мнению, паясничал на праздниках,

- второстепенный персонаж - Ардалион - "человек с шутовской душой", говорящий "шутовским тоном" ( он напоминает Романа Богдановича из романа "Соглядатай", которого герой также называет шутом ),

- другие второстепенные персонажи "Отчаяния" нарочито сутулятся и носят "шутовские фуражки",

- Феликс сравнивается с безвольной "куклой" ( "была даже замeтна черта на шеe, гдe приставили голову" ),

- беленькая многовидная "лже-собачка" как и ряд непонятных Герману представлений сравнивается с "гнусным фокусом" ( как задача Валентинова в "Отчаянии" - "замысловатый шахматный фокус" ),

- упоминаются известные цирковые фокусы с картами, лентой, монетой.

В рассказе "Картофельный эльф" и герой - Фред - и второстепенные персонажи непосредственно участвуют в цирковых представлениях. Особенно явно вовлечение в названную ситуацию соперника героя - фокусника Шока ( Фред же, напротив, влюбляется - и готовится покинуть периферийный мир представлений ). Шок, как и персонаж романа "Камера обскура" Горн, видит свое предназначение в том, чтобы "помогать действительности окарикатуриться", превратить ее ( ценную в своей самостоятельности ) в некий изощренный фокус. К этим персонажам примыкает и обладающий также созвучным односложным именем Берг из рассказа "Подлец", и Валентинов, составивший сложный "манускрипт" для фильма, в который он хотел бы вовлечь героя ( сюжетная ситуация "кинематограф-ловушка" ). Все названные персонажи в произведениях Вл.Набокова - прибегают к загадкам и фокусам обманного характера. Шок имитирует собственное недомогание, добиваясь благосклонности преданной ему супруги. Горн изобретает для попавшего в аварию Кречмара пространство искусственных красок и перегородок. Берг изображает удачливого и неотразимого ( во всех смыслах ) соперника, готового с благородством принять вызов на дуэль.

Нередко пытаются обмануть и бдительного Лужина, особо чувствительного к попыткам исказить действительность. Таинственный противник подстраивает ему "козни", и мир, "полный экзотических соблазнов" оказывается "обманом хлыща".

В романе "Защита Лужина" даже в действиях близких людей маленький Лужин видит признаки чего-то неестественного: "Если хочешь, пусти марионеток, - льстиво сказал Лужин-старший" / 96, 12 /, "оказавшись один на платформе, Лужин подошел к стеклянному ящику, где пять куколок с голыми висячими ножками ждали, чтобы ожить и завертеться, толчка монеты". Позже, уже учеником гимназии, герой очутился перед витриной парикмахерской ( тут же "слепой ветер промчался мимо" ) и увидел, как "...завитые головы трех восковых дам в упор глядят на него". В последний раз Лужин сталкивался с ними в другой стране, на улице чужого города - "Вы хотите купить эту куклу? - недоверчиво спросила женщина, и подошел кто-то еще.. "Осторожно, - шепнул он вдруг самому себе, - Я, кажется, попадаюсь". Взгляд восковой дамы, ее розовые ноздри, это тоже было когда-то... "Шутка" - сказал Лужин, и поспешно вышел из парикмахерской. Ему стало отвратительно неприятно, он прибавил шагу, хотя некуда было спешить" / 96, 167 /.

О "кукольном мире" как зазеркалье в "ПнК" пишет О.В.Назаренко Причем кукольный "псевдомир", настойчиво пытающийся доказать свою истинность, по мнению О.Назаренко, по всем критериям обладает свойствами небытия" ( Нааренко, 79 ). Мы отмечаем, что второстепенные персонажи в рассказах Набокова нередко превращаются в кукол и марионеток, которые говорят "на фарфоровых языках". К этому следует добавить, что, по наблюдению историков языка, в европейских традициях "кукла" ассоциировалась с лицедейством, притворством, означала, например, маску, вывернутую наизнанку, изображавшую в театральных постановках чудовище с головой зверя - "...в пятнадцатом веке чешское выражение "всадить куклу" означало приписать умыслы или намерения, которых у данного лица не было" ( "Из истории русских слов", 1993, 91 ) - так Олег Колдунов или братья из рассказа "Королек" пытались "всадить куклу" герою. Итак, кукольность персонажа - здесь почти всегда негативная характеристика. Так, герои романа Достоевского "Братья Карамазовы", по мнению В.Набокова, - "механические говорливые куклы" во главе с "Иванушкой-дурачком".

Заметим, что "театр кукол" - обозначение метафорическое, это отнюдь не собственно театр. В романе Набокова театр, напротив, позволяет раскрыть истинное положение вещей, подлинную сущность персонажей. В рассказе "Уста к устам" в театре герой обнаруживает коварство своих приятелей. В театре происходит встреча Долинина и Ирины, а также героев рассказа "Ужас". Герои Набокова часто появляются в начале сюжета выходящими из театра ( "Возвращение Чорба", "Уста к устам", "Картофельный эльф" ). В рассказе "Лик" только терраса отделяет театр от англиканской церкви. Ганин видит Машеньку на концерте в "отдельно стоящей риге", освещенной мягким светом.

Но в романе "Защита Лужина" куклы и марионетки ничем не отличаются от изображенных раньше, - они также не имеют внутреннего, осмысленного движения, двигаются как бы вне сообразности со временем, как "небесные тела, прилежно описывающие круги в наводящем ужас текучем пространстве" ( рассказ "Венецианка", о фабуле и теме которого пишет М.Н.Цверова ( с. 130 ). ). Символы "круг" и "куб", мотив комбинационного повторения, а также представление об игре как об опасной, непонятной герою затее, результат которой предсказать невозможно и в которой могут произойти казавшиеся прежде немыслимыми, невероятными превращения, как бы сопровождают ситуации появления "кукол" в романе - как "кукол обоего пола", так и превращавшихся в них шахматных фигур. Характеризованные отчетливо негативно, как часть игры, "с ужасной силой" направленной против героя, "куклы" вытесняли из "этого мира" настоящих, живых людей.

Еще в повести Антония Погорельского "Двойник, или Мои вечера в Малороссии" мы встречали сказание о "куклах", "которые совершенно ничего не делают, как только гуляют по улицам, пляшут на балах, приседают и улыбаются" ( так же в рассказе Леонида Андреева "Он" ). Так, второстепенные персонажи "Приглашения.. " "ведут целиком выдуманную жизнь, и, строго говоря, от них не следует ожидать, чтобы они обладали всеми признаками настоящих людей". То есть второстепенные персонажи писателя не живут в полном смысле слова, они скорее - "выживают" ( так же как современные исследователи не читают книги, но "вычитывают" ). Однако "куклы", фигурировавшие в произведениях Набокова, разоблачены без пафоса, хотя у второстепенных персонажей происходит что-то противоестественное с душой.

"Не знаю, у меня что-то с дыханием.. простите, сейчас пройдет", - говорит мсье Пьер, " ..он слегка задохнулся, вроде как от волнения", "с легким присвистом дышал через нос", "со свистом вобрал воздух" ( 2004, 157 ), "сильно дышит через нос ревнивый изверг" ( "Соглядатай" ), "тесть на вершине красноречивого гнева вдруг задохнулся и так двинул креслом.." ( 2004, 88 ). В романе "Лолита" "старик с гулкостью откашлялся". Так второстепенные персонажи "европейского" сборника Вл.Ходасевича задыхаются и зевают. В воспоминании "Другие берега" эти "симптомы" характерны для мотива измены - " .. эти поиски, тени и измены, и опять стихи, и опять нелады с легкими". В романе "Приглашение" " ..он ( Родион ) напевал, пыхтя в рыжую бороду, и скрипели ржавые суставы ( не те годы, увы, опух, одышка ). Так же другой персонаж в "Приглашении.." "дышал быстро, как пес".

Даже в романе "Отчаяние" Герман говорит о том, что обнаруженный им двойник его - мнимый. Герман словно поддерживает его существование - только потому, что оно необходимо ему для завершения сюжета его сочинения, "как истинный художник, Герман подчеркивает, что главное в его преступлении - это совершенство замысла" ( Бойд. Б. Владимир Набоков: русские годы: Биография. М.; СПб., 2001. стр. 451 ). Причем, хотя "двойник" сопровождает героя в его прогулках по маленькому провинциальному городу, в центре которого установлен памятник восседающему на быстром коне герцогу - в приватных диспутах выясняется, что Феликс - так зовут подобранного писателем бродягу - чрезвычайно скучный персонаж - как и Куильти, которого А.В.Жданова называет "двойником" героя, а его существование объясняет феноменом раздвоенной личности Гумберта.. Появление Феликса, собственно, кажется не больше, чем эпизодом, недоразумением. Но Феликс является не в качестве шута или резонера, как можно было ожидать - его фигурирование носит некоторый мрачно-мистический характер, этот персонаж похож на "черного монаха" из рассказа Антона Чехова ( см. также упомянутый рассказ "Он" ), изображение его искажается. Е.А.Полева выделяет основную сюжетную коллизию романа "Отчаяние" -- "встреча Германом похожего на него человека, двойника, как кажется герою, замысел убийства с целью подмены и присвоения чужого имени, написание текста об этом после того, как замысел не удался" ( Полева, 78 ).

Также Е.А.Полева анализирует все сюжеты романов писателя о немцах ("Король, дама, валет", "Камера обскура", "Отчаяние") и приходит к выводу, что они неизменно связаны .. с преступлением и в них выдвинута этическая проблематика. Е.А.Полева пишет и о "теме исчезновения" в сюжетной структуре романа В.Набокова ( Тема, 15 ).

У персонажей периферийного мира нередко искажается не только речь, но и лицо. Так, в романе "Лолита" у Куильти недостает "доброй четверти" лица. В рассказе "Лик" голова Колдунова ( незадолго перед тем упражнявшегося в произнесении "черных слов" ) обезображена выстрелом в рот. У Олега - персонажа "Романа с кокаином" - голова вытянута и повернута вбок. У директора темницы в "Приглашении.." голова оказывается бледно-плешивой, с шишками и боковой сизостью.

Кроме того, манеры второстепенных персонажей в романе Набокова напоминают театральное представление. Так в одном из эпизодов свидания с Марфинькой, ее семьей и всей ее мебелью, когда семья Марфиньки прибывает в следующем составе: дед и бабка ( "...такие старые, что уже просвечивали" ), старый отец, два брата-близнеца с разноцветными усами, Марфинька в черном платье, Марфинькины дети, Полина и Диомедон ( мальчик - который был хром - назван так по очередной изрядной нелепости - некорректно сравнение с "быстроногими конями" Диомеда ). В начале "свидания" тесть Цинцинната исполняет обличительный монолог, подминает и стучит креслом, - впечатлительная Полина едва не лишается чувств - после чего принимается с треском вскрывать папиросную коробку. Когда мсье Пьер пытается опекать своего "пациента", он изрекает при этом ряд устаревших афористических утверждений ( как-то: "задушевные шушуканья", "язык - зеркало желудка", "факт остается фактом", "я у него в глазах читаю" ), "театральными" репликами привествуют лучшие люди города пришедших в сад Пьера и Цинцинната.

Примечательно, что второстепенные персонажи "Приглашения", так же, как Колдунов в рассказе "Лик" - плохие актеры: мсье Пьер, напр., "откровенно заглядывал в мелко исписанный список", который держал в кулаке. В рассказе "Уста к устам" группа второстепенных персонажей встречает писателя Илью Борисовича в театре, который "был плохонький". Однако второстепенные персонажи "Приглашения.." произносят много слов - в виде речей; подчеркнутой лапидарностью отличается лишь директор темницы. Такое обилие и торжественность речей контрастирует с тщательно культивированной непривлекательностью их учереждения.

Для второстепенных персонажей "Приглашения" слово ( а чаще - словцо ) имеет сугубо практическое значение ( напр., защитник и прокурор с необыкновенной скоростью "произносят те пять тысяч слов, которые полагаются каждому" ). В той искусственной среде ( "театре кукол" ), которая создана вокруг Цинцинната, существует приоритет не-истинных словесных выражений. Вокруг них сконструирован унылый мир или подобие мира, в котором мыслят свое существование второстепенные персонажи романа. И вершина этого нелепого, противоестественного мира - возвышающаяся над городом ужасная ( по выражению Вл.Набокова ) крепость - тюрьма, в которой пестуют приговоренного Родриг, Родион и Роман Виссарионович. Повсюду в "Приглашении" провозглашается торжество безымянного "закона" - закона, у которого нет автора, Создателя, но перед которым преклоняются второстепенные персонажи. В их распоряжение такой "закон" предоставляет набор фраз для обуздания желаний героя. Вот некоторые из них:

"В случае такового желания Вы обязаны подать соответствующее прошение.."

"Петь, плясать и шутить со стражниками дозволяется только по общему согласию и в известные дни.."

"Желательно, чтобы заключенный не видел вовсе, а в противном случае тотчас сам пресекал ночные сны.."

Кроме того, второстепенные персонажи "Приглашения.." подчеркнуто бедны и архаичны, нищета их - декоративная, культивированная, на непритязательный показ выставленная, не могущая создать картину или впечатление настоящего.

Подобные представления о происходящем второстепенные персонажи пытаются навязать герою, больше других показывает старание в этом мсье Пьер: "Мне нужно так мало - одно словцо, кивок". Неудивительно, что эти персонажи сомнительны, как напр., являвшийся вне сообразности с романным действием Валентинов. Лужин не может вспомнить связанную с ним последовательность событий, не может изложить историю знакомства с ним не случайно, Валентинов, - по существу, персонаж "театра", призрачный персонаж. Так же герой "Соглядатая" не может восстановить в памяти всю фабулу встречи с Кашмариным, так Лик не вполне понимает, как он оказался в страшном обиталище Колдунова.

Продолжение ситуации "театр кукол" можно найти в следующей, дополняющей ее и придающей ей новые краски ситуации обманного представления:

"кинематограф-ловушка"

При описании названной ситуации изменения, которые инициированы второстепенными персонажами и внеположены действию героя, касаются в основном видимого мира. Ситуация синонимична "усовершенствованному обману" восприятия, искажению видимого в своеобразном "королевстве кривых зеркал".

Противостоявшая герою сила и попытки ее влияния описаны как многоходовые, сложные, протяженные комбинации - бездарные сценарии. Не случайно "драматургом", постановщиком фильмов считался Валентинов из "Защиты Лужина", предлагавший герою съемки в немецком кино, - "из темных слов, только что в таком изобилии сказанных Валентиновым, он понял одно: никакого кинематографа нет, кинематограф только предлог, ловушка... ловушка" / 96, 171 / ( по словам Олеси Николаевой, второстепенные персонажи "пытаются создать иллюзию своей прозорливости и ведения сугубых тайн, которые они и сулят внимающему им человеку.. однако они вводят в заблуждение: им не дано знать будущее" ( 99, 226 ) ).

Заметим, что кинематограф для писателя - не больше, чем экспонент безотрадной, искусственной "реальности", в которой мыслили свое существование второстепенные персонажи романа (о принципе "кажущейся реальности", так называемой реальности правдоподобной, которая "иногда уступает место иной, ослепительной, настоящей реальности творчества", у Набокова писала Е.Ю.Ухова ( с. 13 ) ). Лолита благоговела перед поставляемой Голливудом продукцией. Магда с волнением представляла себя окруженной сценами немецкого кинематографа. Сцены эти, нарочито искусственные, очевидно выдуманные, безвкусные, представлялись автором как увлекавшие героя в периферийный ( условный ) мир, несообразные с романным действием "плавающие координаты незнакомого города" ( "Король, дама, валет" ). В романе "Под знаком незаконнорожденных" и в рассказе "Истребление тиранов" эти декорации разрастались до пародии на разумную организацию жизни страны , до масштабов иллюзорной ее истории, - надуманность эта образовывала круг не соответствующих действительности представлений, из которого на протяжении всего романа пытался выбраться герой, подымающийся, по еще одному выражению Набокова, с одного слоя сна на другой, - дабы "вынырнуть" в явь. Эти пограничные концепты иногда с подчеркнуто отрицательным значением, возникающие зачастую "во тьме", - за ними угадывался "рев черной вечности", "роковая бездна", "стихия несуществования".

Русскому читателю памятны первые диафильмы "Других берегов" с изображением лермонтовского персонажа Мцыри, когда писатель не мог "отделаться от ощущения", что за образами, проецируемыми на экран, стоит могущественная, чарующая сила. Кинематографический мир похож на область многообразных соблазнов, подчас очевидных эманаций зла, непостоянства, измен ( указания на связь с луной ), на мир искусственных перегородок. Это вид поврежденного, "левеющего" мира, в котором утрата веры в высший смысл человеческой жизни и связанная с этим экзистенциальная фрустрация стали общественно приемлемыми и даже общественно значимыми мотивами поведения, а искусственно сконструированный проект "реальности" декорировал действительность ( по словам Г.Келльман, "действительность" в романе В.Набокова открывает себе как "представление" и "призматическое очарование" ). Не удивительно, что характерная черта этого выдуманного мира - угрюмое математическое однообразие, "именно порочный круг", как пишет Н.Барковская. В этом "мире" "небесные тела вращаются с ужасающей точностью" ( "Ланцелот" ), а "музыка сфер напоминает безконечные повторения шарманки" ( "Венецианка" ), "железный скрежет какофонических миров" ( В.Ходасевич, цит. по В.Агеносов, 2007, 154 ). Затем, это область обманов, искажений, о неприятии которых писали исследователи набоковской прозы и которые возводились обычно к понятию несуществования ( не существовало то, что не соответствовало действительности ). Характеризовались они, во-первых, искажениями зрительного восприятия, затем, дестабилизацией звуковой картины мира.

Интересно, впрочем, что герой - - все же нередко сопоставлял, сравнивал свои действия с повадками "фильмового хищника" ( "Соглядатай", "Камера обскура" ); кинематограф двадцатого века - среда, стереотипы и образы которой периодически окружали набоковских героев, фигурировали на периферии их жизни. "Вот основные смуровские личины, - пишет Ксения Басилашвили, - "молодой головорез" в представлении пресной Марианны Николаевны, отважный белогвардеец в сознании Вани, образ Дон Жуана в представлении Вайнштока, "вор" для Романа Богдановича, "негодяем" называет его Мухин. Евгения Евгеньевна совсем иначе представляет себе Смурова.. Дама же, покупавшая книгу, запоминает его как удивительно привлекательного человека. А у дяди Паши рождается совсем особый образ - "образ Смурова - жениха". Соответственно меняется и внешность Смурова, напр., для покупателей в магазине он "в аккуратном черном костюме, гладко причесанный, с чистым бледным лицом". Когда же Мухин "уличает" Смурова, то оказывается, что "его черный костюм был потрепан и пятнист, галстучек показывал сегодня жалкую зазубрину", больше других, может быть, близок Смурову герой "Записок из подполья" Ф.Достоевского; слова Смурова, которые он приберегает для объяснения с Ваней, напоминают "поток признаний, в ухватках, ужимках неврастеника" ( Вл.Набоков, 99, 195 ). "Как у подпольного парадоксалиста Достоевского, - утверждает А.Долинин, - его определяющая характеристика - это предельно обостренное ( словами "Записок из подполья", "усиленное" ) сознание, не позволяющее ему существовать машинально. Он признается, что постоянно, даже во сне, наблюдает за собой" ( А.Долинин упоминает в сопоставлении с этим портретом и новеллу Ф.Достоевского "Сон смешного человека" ).

В интервью Альфреду Аппелю Набоков замечает, что большинство фильмов, увиденных им в годы эмиграции, не радовали его - "В Европе раз в десять дней я ходил в маленький кинотеатрик на углу улицы, где жил; единственные фильмы, которые мне нравились тогда--и по сей день нравятся,--комедии, типа комедий с Лаурелом и Харди. Я обожаю американские комедии Бастера Китона, Гарольда Ллойда и Чаплина" ( Набоков о Н. 297 ).

"В основе каждого художественного произведения, - пишет В.Б. Шкловский, - лежит видение, рассматривание". Это замечание справедливо и в отношении романа В.Набокова. Способность разглядеть, рассмотреть важное становится критерием действия и отличает героя от второстепенных персонажей ( подробнее см. в разделе "Действие - вглядывание" ), - этот мотив важен в романе "Король, дама, валет" ( название которого воспроизводит "мотив" "Камеры обскуры" - картинки карт, изображения их так же перевернуты ), в котором можно обнаружить "туман" и "смутный свет". В рассказе "Второй режиссер" героиня "близорука как Анна Каренина". "Ваня... переносица между черных бровей почему-то запудрена" / 1991, 160 / - частный случай того, что часть изображений, картин, лиц в "Соглядатае" тускла или скрыта ( "тусклые зубы" изменившегося, пополневшего Кашмарина, "тусклое пламя" печки в лавке лишившегося вдруг усов Вайнштока, - здесь же "кто-то, охая, прошуршал, скрытый книгами", замазанная дырка за умывальником ). Ванина запудренная переносица напоминает облик героя в стихотворении"Видение".. В другом эпизоде - "...опять Мухин, приподнявшись с дивана, тянется через стол к пепельнице, но ни его лица, ни руки его с папиросой я не вижу... / 3, 188 /" - относительно скрыта часть фигуры соперника ( вспомним локоть героя на фотографии Вани, а также то, как в романе "Дар" Александра Яковлевна "тщательно отрезала на многих маленьких снимках Олю и Рудольфа".. ). Изумительная картина того, что частная жизнь "не оставляет места для созерцателя.. она совершается между двух пар глаз" ( М.Бахтин )! Однако в романе "Соглядатай" и Ваня мало что видит. Ближе к финалу указано, что у Вани - близорукие глаза, которые также покрываются влагой. Кроме того, на книжку она смотрит через лорнет.

Подобный частичный портрет представлен в романе "Лолита" - на снимке видны пастор Брадок и девочка в белом, тогда как от героя осталось "призрачное плечо" ( "ничего относящегося до меня я узнать тут не мог" ). В рассказе "Что раз один, в Алеппо", тема которого практически тождественна сюжету написанного в начале двадцатых годов рассказа "Случайность": "А ее разглядеть не могу. Она остается такой же туманной как мое лучшее стихотворение, то, над которым Вы так потешались в "Современных записках" ( возможно, речь идет о стихотворении "Когда, туманные, мы встретились впервые...", время создания которого относится к началу двадцатых годов - И.П. ). Если бы она пользовалась большими объемами косметики, я наверное, смог бы увидеть сию минуту ее лицо или - хотя бы - ее сжатые сухие, горячие, отчетливые губы; но не могу... она и я неуклюже цепляемся друг за друга сквозь разлучницу-дымку, и никак не удается разглядеть цвет ее глаз, так как влажный блеск подступивших уже слез скрывает радужную оболочку" / "Со дна коробки", 2004, 38 /.

Именно наличие названной ситуации в романе Набокова объясняет обилие "зеркал" в его произведениях, ибо "кинематограф-ловушка" - это еще и зачарованный мир зазеркалья. По словам Л.Рягузовой, это мир "наоборот", "зазеркалье, где обостряются противопоставления "своего и чужого", "внутреннего и внешнего", "подлинного и мнимого".

Искаженное зазеркалье - еще один вариант понятия "мир", его подобие, "корявая копия" ( Зайцева, 18 ). В романе "Отчаяние", в рассказе "Ужас" "зазеркальные" мотивы возникали рядом с рассказом о болезни героини, и рядом с пушкинской темой "Не дай мне Бог..." - "Надо успокоиться, надо взять себя в руки", - говорил Герман / "Отчаяние", 1990, т.3, 334 /, "...все у меня было чувство, что мне нужно, как говорится, держать себя в руках" / рассказ "Ужас", 1991, 145 /, "...зеркало ...не люблю этого слова... упоминание о нем неприятно взволновало меня" / "Отчаяние" /, "...глядел на свое отражение в зеркале и не узнавал себя... Мне становилось жутко, и я тушил свет" / "Ужас" /, "...была одна картинка с зеркалом, от которой я всегда так быстро отворачивался, что теперь не помню ее толком" ( "Другие берега" ), "страшное драгоценное стекло", зал "облицован зеркалами" ( "Весна в Фиальте", 1991, 294 ), " .. и вдруг .. мне померещился между стволами полуоткрытый зеркальный шкап с туманными отражениями" ( "Terra incognita" ), - "зеркальный шкап" в стихотворении "Комната", "вращение зеркальной темноты" в стихотворении "Кинематограф", "чернела квадратная ночь с зеркальным отливом" ( "Защита Лужина" ). В романе "Дар" герой видел, как выгружают из фургона "параллелипипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап". В романе "Другие берега" - "в чистоте и пустоте незнакомого часа тени лежали с непривычной стороны, получилась полная перестановка, не лишенная некоторого изящества, вроде того, как отражается в зеркале у парикмахера отрезок панели с безпечными прохожими". В рассказе "Тяжелый дым" - " .. на этот раз возобновившиеся толчки в душе были так властны, а главное, настолько живее всех внешних восприятий, что он не тотчас и не вполне признал собою, своим пределом и обликом сутуловатого юношу с бледной небритой щекой и красным ухом, безшумно проплывшего в зеркале". В "Приюте зачарованных .." - много зеркал и зеркальных дверей ( "Лолита" ), в рассказе "Хват" - "зеркала, вакханалия, пара шнапсов", в Груневальдском лесу - "стенное зеркало" ( 1991, 621 ), имеется и "отблеск лампы в лакированном дереве" ( ВН, второе добавление ). О нарастании зеркального кошмара после встречи с левшой (важная зеркальная деталь) Феликсом в романе "Отчаяние" пишет М.Н.Копасова: "Такими нас отражало тусклое, слегка, по-видимому, ненормальное зеркало, с кривизной, с безумииной, которое, вероятно, сразу бы треснуло, отразись в нем хоть одно подлинное человеческое лицо" ( цит. по А.В.Млечко, 132 ).Итак, мир немецкого города - как и его язык - чужой мир, образец "грубого, бездушного мира" ( Е.А.Рыкунина ).

Здесь, по утверждению В.Шевченко, любое зеркало "отсылает глаз в мир отвлеченный - организует сквозняк из иных измерений" ( цит. по Зайцева, 13 ). Таким образом, налицо некая пограничность, периферийность немецкого города, его семантизированность через связь с дурным иномирием, хаосом, стихией несуществования. Нужно заметить, что зеркало у Набокова было и пределом совершенства, границей с вечностью, когда "падающий на воду лист соединяется со своим отражением, корабль плавно покачивается на своем отражении в реке" ( Зайцева, 14 ) и то, что отражено, "яснее настоящего". Но в общей атмосфере немецкого города это только проблеск действительности, вызывающий щемящее чувство.

Марфинька появляется с зеркалом в руке, " ..ничего нет приятней, чем окружиться зеркалами, - провозглашает мсье Пьер, - и смотреть, как там кипит работа": "косые провалы мрака", "дрожащие в пагубном оживлении" ( "Знаки и символы" ) и вещи, которые вдруг "начинали наливаться самостоятельной и страшной жизнью" ( роман "Смотри на арлекинов" ), как если бы они были предоставлены сами себе, тяжелели, разбухали, становились все больше и больше несоразмерными, двусмысленными, если воспользоваться словами Жан-Поля Сартра, вещи были похожи на мысли, которые замерли на полдороге, которые забыли сами себя, забыли, что они думали, да так и повисли между небом и землей ( у Набокова - "..книги повалились набок , как мысли, если вытянет печаль и унесет одну из них: о Боге" ). Так же построены дома в поселке, описанном в одном из рассказов - "случайно, вповалку, вкривь и вкось".

Выясняется задача героя - обнаружить среди кривых зеркал, среди призрачности "нашей хваленой яви" настоящую жизнь, которая послужила бы точкой опоры, которая "объяснила бы все" ( "Дар" ).

ВЫВОДЫ

Владимир Набоков, взыскательный исследователь литературы, рассматривался прежде всего как писатель, произведения которого продолжают традиции русской классической литературы, и достойны пристального внимания. Развитие действия, образ героя в романе не произвольны. Поэтому сущность его было бы ошибочно сводить к игре приемами, пародии, профанации.

Творчество Набокова не возникает на пустом месте, в основе его - традиция. Во всех сюжетах русской литературы есть моральное, нравственное начало. И Вл.Набоков учитывает в своих произведениях, как развивается действие, каков финал и судьба героев в русских новеллах и романах. Особенно - в том случае, когда речь идет о Пушкине ( проза и роман "Евгении Онегин" ) и Чехове.

При этом произведения Набокова понимались как н е п о с р е д с т в е н н о е выражение личности писателя. Каждое из них имеет собственную, незаменимую ценность и не может быть пересказано "другими словами". Мысль, которую непременно нужно увидеть в литературном произведении, не имеет, по словам Набокова, ничего общего с дешевой политической пропагандой, с ее недомолвками, идеографическими штампами, - "великая литература - это феномен языка, а не идей ".

Литературное произведение не "переигрывает", - но больше творит действительность, где события рассказывания становятся событиями действительности.

Смысл художественного произведения выявляется нами как последовательное прояснение авторской интенции, авторского замысла произведения. Однонаправленность смысла литературного произведения подразумевает однонаправленность его толкования, другими словами, объем субъективного восприятия литературного произведения не может быть искажен спекулятивными репрезентациями его содержания. Отличительной чертой художественного произведения становится незаменимость художественной детали - которая здесь вовсе не искусственна ( художественное произведение, по мнению В.Шкловского, - "нарочито создано, искусственно" ) - повествование непосредственно "связано" с ней.

Стиль Набокова можно назвать почти классическим - имея в виду русскую классику девятнадцатого века, стройность, ясность, упорядоченность ее, эмоционально-интонационные особенности , архитектонику речи. "Сирин - один из последних потомков знатного рода, - писал Константин Мочульский, - за ним стоят... и Пушкин, и Тютчев, и Фет, и Блок. Несметные скопили они сокровища - он чувствует себя их богатым наследником...

Сюжет как "последовательность событий" рассматривается и В.Рудневым ( В.Руднев, 1997 ). Сюжет - "повествование о событиях с упором на причинно-следственные связи" ( Э.М.Форстер ). Сюжет - "действия, события, поступки" ( Н.Тамарченко ).

"Сюжет - это загадка.. сюжет - это происшествие" ( В.Шкловский ), сюжет - "система ситуаций" ( О.М.Фрейденберг ).

Сюжет, если воспользоваться определением Ивана Есаулова, - прослеживающееся на нескольких уровнях единство литературного произведения, "несводимое к сумме составляющих его элементов" ( "Литературная энциклопедия терминов и понятий", 2001 )

О структурообразующей функции снов в романах В. Набокова говорила М.Р.Михайлова ( Михайлова, 104 - 128 ).

Но в статье "Символы Роу" писатель замечает: "Приемы, которые будут описаны ниже",--славная фраза, но ко мне она не совсем подходит" ( Набоков о Н., 610 ).

О литературной аллюзии, обладающей в произведении "структурно-организующей функцией" и являющейся одним из приемов "поэтики эротизма" В.В.Набокова, писала Н.Букс в кн. "Эшафот в хрустальном дворце".

В интервью Алену Роб-Грийе Набоков так говорил о замысле "Лолиты": "Знаю только, что то была некая задача, которую мне хотелось решить, найти ей экономное и элегантное решение, как в шахматных этюдах, где необходимо следовать определенным правилам. Эта задача оказалась не из простых: требовалось найти идею, персонажей, также и вдохновение, некий "легкий озноб"" ( Набоков о Набокове, 69 ).

Писатель, по выражению Ю.Манна, "не брал на себя никаких обязательств отображать общественные типы" ( "Проза И.Тургенева" ).

Идеостиль и языковую картину мира писателя исследовала И.Н.Чеплыгина.

По словам Л.В.Бруатухиной, творчество Владимира Владимировича Набокова представляет собой один из уникальнейших феноменов в истории мировой литературы XX века ( с. 3 )

Повествование у Набокова не принимает определений принципиальной финитности, с одной стороны, и игровой относительности, с другой. Поэтому здесь нет драматизации повествования.

Набоков, по словам современников, был весьма огорчен тем, что его "Лолиту" обогнал в списке бестселлеров "Доктор Живаго" ( На книжном рынке в это время "Лолита" шла "ухо в ухо" с "Доктором Живаго", Набоков говорил: "На этой неделе он - впереди меня!" ( Даймент, 143 ) ).

Однако есть исследования, "для которых характерно признание усложненности, субъектной неоднозначности набоковского повествования" ( О.Романовская, 2003, 187 ).

По мнению О.Е.Романовской, повествовательная структура прозы Набокова мозаична. При этом авторские вмешательства рассматриваются как отступления от сюжета, разрушающие "иллюзию достоверности".

Смысл литературного произведения, по словам Е.С.Зориной, может возникать на основе любых, произвольных ассоциаций - с ситуациями, сюжетом, портретами персонажей, отдельными их поступками ( то есть действиями ) ( Е.Зорина, 4 ).

В романе Набокова average reality ( "усредненная реальность" ) противопоставлена подлинной действительности ( наблюдение Д.Рамптона ). Об "усредненной реальности" говорил Набоков в интервью Николасу Гарнхэму, высказывая предположение, что как только романы писателя становятся образцом для подражания и лишаются субъективности, включаются в чужой контекст, они приобретают совсем другое значение для читателя, нежели то, которое задумывал автор.

К ней относятся и "идеи". "Под "идеями" я понимаю главным образом общие представления, простодушные большие идеи, пропитывающие так называемый великий роман, которые со временем неизбежно становятся дутыми банальностями" ( Набоков о Н. 244 ). Для Набокова пафос современной ему науки сосредотачивается в таких фразах как "Воробей - птица, роза - цветок, Россия - наше отечество" ( эпиграф к роману "Дар" ) и "Это ложь, что в театре нет лож" ( "Защита Лужина" ).

О маске как элементе карнавала, скороморошничества пишет О.Ю.Осьмухина.

Известно, что Набоков "испытывал глубочайшую любовь к Герберту Уэллсу, особенно к его романам "Машина времени", "Человек-невидимка", "Земля слепых", "Война миров" ( Набоков о Н. 311 ).

Набоков В. В. Франц Кафка // Лекции по зарубежной литературе. М.,2000. С. 251

О людях-манекенах романа "Король, дама. валет" и "жутких марионетках" "ПнК" писал Д.В.Морозов ( 168 ).

Второстепенные персонажи рассказа - Густав и Антон, а также их "дебелая" сестрица, - обрисованы с несомненной безпощадностью. В нем остался след "распространенного презрения", которое русская эмиграция, по признанию Набокова, испытывала к "туземцам" / в Париже, Берлине, Праге /. Особенно колоритны эти персонажи рассказа "Королек", которых Е.А.Бакланова назовет "сиамскими близнецами". Огромные, победоносно пахнущие потом и пивом, с бессмысленными говяжьими голосами, с отхожим местом взамен мозга..

В одной из пьес: " .. наука / сказала мне: "Вот - мир" - и я увидел ком земляной в пространстве непостижном - червивый ком, вращеньем округленный, тут плесенью, там инеем покрытый"

"Внешний мир декораций, не настояшность, сделанность которого подчеркиваются тем, что герой способен легко его разрушить(мотив, получивший наибольшее развитие в

"ПнК ") -- "Лужин неуклюжим движением плеча сшибал дом, как валкий кусок декорации, испускающий вздох пыли" -- населен не людьми, а призраками, куклами. После окончания турнира "призраки уносили доски, стулья', а сам Лужин, пытаясь найти выход из зала, попадает в дымное помещение, где сидят "шумные призраки'; в поисках дома, он спрашивает дорогу "у призрака, шмыгнувшего мимо", но " при зрак ничего не понял, прошел" [ 1,100). Кукольность окружающего мира необыкновенно ярко проявляется во время бракосочетания Лужина, когда "чиновник переменил пиджак на поношенный сюр тук и прочел брачный приговор'' ( Л. И. Колотнева, 52 ).

По наблюдению Набокова, опубликованному в статье "Постные щи и паюсная икра" именно "реализм" и "простота" чаще всего "оказываются синонимами самых банальных и искусственных литературных условностей" ( Набоков о Н., 483 - 484 ).

Зоран Кузманович пишет об "обычном страхе сна", которому был подвержен писатель. В "ПнК" и "BS" повествование, по словам исследователя, насыщено ощущениями дремоты и падения.

Создается впечатление, что финал "Защиты Лужина" не удался автору, что "финал должен быть другим" ( Г.Горин ).

По словам Н.Струве, "зеркальность -- краеугольный камень всей поэтики Набокова. Мир существует не сам по себе, а всегда в отражениях, да и слово ценно своим отражением в других. Герой Набокова постоянно смотрится в зеркало, предметы видны чаще всего сквозь их искажающие отражения ( " и тот, что отражен - яснее настоящего". - И.П. ) Отсюда, помимо зеркал, изобилие гладких отсвечивающих поверхностей: мокрый асфальт, стекло, глянцевитость, лакированные предметы. Ганин в "Машеньке", Герман в "Отчаянии" "смотрятся во все зеркала" ( Н.Струве ).

В интервью Бернару Пиво Набоков говорил, что обожает русский язык.

Вот как описал возникновение замысла романа Набоков в одном из интервью: "После внезапного ощущения: "Вот о чем я напишу" -- роман начинает расти сам по себе; этот процесс происходит исключительно в уме, а не на бумаге; и, чтобы понять, на какой стадии он находится в данный момент, мне не надо представлять себе каждую конкретную фразу. Я чувствую, как внутри что-то тихо растет, развивается, и я знаю, что подробности уже оформились, что на самом деле я бы ясно различил их, если бы

посмотрел пристальнее, если бы остановил механизм и открыл его; но я предпочитаю ждать до тех пор, пока то, что приблизительно именуют вдохновением, не выполнит эту работу за меня. Потом приходит время, когда мне изнутри сообщается, что сооружение готово. Теперь мне остается только записать все ручкой или карандашом" ( Набоков о Н. 141 ).

Оставить комментарий © Copyright Петраков Игорь Александрович (petrak-igor@yandex.ru) Размещен: 18/11/2015, изменен: 18/11/2015. 141k. Статистика. Статья: Критика		Ваша оценка:
Аннотация: Ознакомительный фрагмент моей диссертации.

Петраков Игорь Александрович : другие произведения.

Основы сюжетосложения в прозе Набокова