Пэт Кроу
О совести, доброте, уме, ответственности, и фантазиях. Отрицательный отзыв о собрании сочинений Стругацких

Самиздат: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь|Техвопросы]
Ссылки:
Школа кожевенного мастерства: сумки, ремни своими руками Типография Новый формат: Издать свою книгу
Оценка: 2.00*5  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Все то, что уже свойственно человеку, чему он может дать ход, вне зависимости от предполагаемого времени наступления "подходящего" будущего, развить - пусть даже в себе одном - фантастикой не является. Фантазии о совести, доброте, уме, ответственности равнозначны фантазиям вместо них.
  Книги Стругацких выделяются из посредственной фантастики. Выделяются тем, что все самые важные события в них происходят на заднем плане, задний план намного более подвижен, чем передний, и двигают его второстепенные фигуры. А центральные фигуры лишены всякой инициативы, от них мало что зависит, они неспособны сделать выбор, когда это необходимо. Вместо этого они делают вид, что глубоко задумались.
  Никаких других отличий от посредственной фантастики что-то не видно.
  
  Что означают бесконечные метания от одного выхода из ситуации к другому, особенно когда сами выходы более или менее определены, и их число небесконечно? Когда человек знает, в чем его цель, даже видит ее, но искусственно увеличивает серию промежуточных подвижек к ней (и от нее), совершает бесчисленное множество крохотных шажков?
  Этому есть особое название, хотя скорее психологическое, чем обыденное.
  
  Если называть вещи обыденно, тот, кто слишком долго тянет с нравственным выбором - не ответственный человек, а как раз мерзавец. Потому что этическая интуиция, или, как она называлась по-старославянски, совесть, дана человеку именно для разрешения ситуаций, когда принципиальные "за" и "против" у каждого выхода уравновешиваются. Совесть приходит на помощь и подсказывает правильное решение. Если некто выбирает очень уж долго, значит, ему все равно, как разрешится ситуация, и разрешится ли. Потому-то и не может он выбрать.
  Или - увидеть, что выбор неполон либо понят неправильно. Человека характеризует не только то, чем он выбирает, но и то, из чего он выбирает.
  
  А если проблема всего лишь возможна, но не неизбежна, следует ли заранее подчиняться этой возможности и выбирать? Даже если, в случае бездействия, проблема возникнет наверняка, решение очевидно: нужно поработать над предотвращением ее. Но не так бестолково, чтобы это приблизило или утяжелило проблему. Если она только возможна - то же самое. Но не так бестолково, чтобы она стала более возможной.
  Либо, если поработать над предотвращением по каким-то причинам невозможно - например, требуется участие многих людей, а человек может распоряжаться только собой - поступить, как Ходжа Насреддин: "За это время умру либо я, либо эмир, либо этот ишак."
  
  В самом общем плане этические вопросы излишни. Потому что без них понятно: лучше не убивать, чем убить; и так далее. А кому непонятно, тому тоже бессмысленно их задавать.
  
  У персонажей Стругацких напрочь отсутствует не только этическая интуиция и элементарный здравый смысл, но как бы даже минимальный житейский опыт: они делают выбор будто впервые в жизни, сколько бы лет им ни было. Им не предлагается подтвердить или не подтвердить решение, уже принятое в прошлом.*
  Между тем, человека делает все-таки не столько однократное решение, правильное или неправильное, сколько подтверждение этого решения в дальнейшем. Если человек при повторении ситуации подтвердил его, то почему? Он сделал это из упрямства? Или он на собственном опыте переживания предупреждений и последствий убедился, что прошлое решение было правильным? А если не подтвердил, опять-таки почему? Он изменил себе? Или убедился, что прошлое решение было неправильным? Ответить на этот вопрос и самому человеку, и случайному наблюдателю гораздо важнее, чем любоваться выбором, сделанным однажды.
  Есть, конечно, решения, которые, даже будучи принятыми один раз, меняют человека почти необратимо. Убийца всегда будет оставаться убийцей, сколько бы человек он впоследствии ни пожалел. (Или - не останется?) Но это редкое решение: большинство людей не только не убивает, но даже не задумывается по-настоящему, убить им или не убить.
  
  Любое решение при каком угодно выборе Стругацкие считали "необратимым поступком". А всякий "необратимый поступок" считали убийством или почти убийством. Поэтому один выбор у них почти не отличался от другого, и ответственность за одно решение почти не отличалась от ответственности за другое. (У них не было весовой шкалы выборов и ответственностей. Как у военных в военное время нет шкалы преступлений и наказаний: за любой проступок, даже мелкий - расстрел.) И поэтому выбор всегда воспринимался ими не просто как ограниченный, а как очень узкий: мол, зачем выбирать из многих вариантов одинаково тяжелых преступлений, когда можно выбирать из немногих.
  Убийство - всегда необратимый поступок (что бы ни происходило с убийцей, убитого не оживить)? Да, разумеется.
  А необратимый поступок - всегда убийство, или что-то сопоставимое с ним? Как правило, нет. Совпадает настолько редко, что можно ответить: нет.
  Стругацкие же на оба вопроса отвечали: да.
  Необратимый поступок может изменить ситуацию и в лучшую сторону. Поэтому люди отваживаются на такие поступки (не всегда, впрочем, хорошо просчитывая последствия). А обратимый поступок бросает назад в ту же грязь, из которой он должен был вытащить - именно потому, что он обратимый.
  Стругацкие исходили из того, что человек слишком недальновиден для необратимых поступков. Любых.
  
  Можно было бы вообще отказаться от таких правил игры, и благодаря этому выйти из ситуации без потерь, как пилот Пиркс в "Дознании" у С.Лема. Но у Стругацких и это считалось недопустимым: "Кто прервал партию, тот сдался; тот, кто сдался, теряет все свои фигуры". Только один поступок считался у них и необратимым, и допустимым (который на самом деле и обратим, и изначально недопустим): принятие таких правил.
  Человека у Стругацких делало даже не однократное решение, принятое в проблемной ситуации, а проблемная ситуация как таковая, вернее видение этой ситуации.
  
  В проблемах выбора Стругацкие находили гораздо меньше выходов, чем можно было бы найти. Но им требовалось гораздо больше слов, чем другим авторам, чтобы сформулировать проблемы выбора. Из-за чего возникало ложное впечатление, будто они и гораздо лучше понимали такого рода проблемы.
  
  Проблема "черного выбора" для центрального персонажа, безынициативного или инициативного - не такая уж редкость в фантастике (а тем более в не-фантастике).
  Обратимся к общеизвестным кинематографическим примерам в фантастике. В последнем эпизоде "Звездных войн" император Ситиус ставит Скайуокера перед выбором: "Ты можешь спасти твоих друзей-повстанцев от уничтожения у тебя же на глазах, положившись на гнев и попытавшись убить меня, либо сохранить твою верность светлой стороне Силы, никого не спася. В обоих случаях ты выбираешь зло и становишься моим учеником."
  Во втором эпизоде "Матрицы" кибернетический Архитектор предлагает бывшему хакеру Нео выбор: "Ты можешь успеть спасти либо подземный город повстанцев Зион, либо твою любовь, Тринити - в результате твоего выбора что-то одно непременно погибнет."
  В первом эпизоде "Человека-паука" Гоблин спрашивает: "Жизни детишек, которыми набит вагончик канатной дороги, или жизнь любимой женщины?", держа в руках все эти жизни.
  Сюжет с выбором у Стругацких отличается отнюдь не тем, что в нем все гораздо серьезнее, основательнее, респектабельнее - возможные катастрофы сопоставимы. А тем, что Стругацкие не отдавали роль злодея, организатора ситуации "черного выбора", другому персонажу, а предпочитали играть ее сами.
  
  Нельзя сказать, что персонаж в принципе ничего не может сделать против своего же автора: у хороших писателей персонажи нередко "выходят из-под контроля" и живут своей жизнью на страницах произведений. Но Стругацкие не интересовались собственными персонажами настолько, чтобы в их сочинениях могло происходить что-то подобное. Поэтому выбирающий персонаж Стругацких беспомощен. В него не вложено то, что он мог бы противопоставить ситуации. Вместо этической интуиции, элементарного здравого смысла и житейского опыта он наделен "внутренним садистом" - который, как он знает, подаст голос уже после принятия решения и обвинит. (Многие из поколения самих Стругацких считали, что совесть - не советник, проявляющий себя до принятия решения, а этот "внутренний садист".)
  Внешние обстоятельства и внутренние качества раздавливают этого персонажа вместе, как молот и наковальня. Он откладывает решение не потому, что из-за него кто-то другой пострадает, а в первую очередь потому, что не хочет сам мучиться от сделанного выбора еще больше, чем от не сделанного. Как бы он ни выглядел в собственных глазах и что бы ни предпринимал, он думает о себе.
  Его останавливает отнюдь не врачебный принцип "не навреди", как можно было бы предположить на основании того, что Стругацкие нередко ставили рядом воспитателей и врачей. Потому что он твердо уверен, что сильно навредит в любом случае.
  
  Неимение каких-либо значимых выводов по поводу пережитого ими в прошлом, а то и вообще неимение пережитого, у персонажей Стругацких сочетается с неимением каких-либо надежд по поводу того, что им еще предстоит пережить. Где угодно - в ситуации выбора или за ее пределами. Опять-таки - вопреки здравому смыслу. Надежда остается всегда, особенно при отсутствии негативного опыта. Но у Стругацких не надеются даже те, которые принадлежат к утопическому "миру полдня". (То ли этот утопический мир слишком хорош, чтобы стать еще лучше, то ли, наоборот, слишком плох.) Их персонажи не только не знают, как делать выбор; они еще хуже знают, как им вообще жить. Создается впечатление, что даже в их работе, об интересности которой они рассуждают, они хотят не достичь чего-то, а забыться.
  У персонажей Стругацких слишком мало прошлого, чтобы они были взрослыми, и - слишком мало надежды и слишком много разглагольствований об ответственности, чтобы они были детьми. Это полностью несостоявшиеся люди: они не нажили не только опыта, но и детства.
  Даже Сикорски, сотрудник спецслужбы "мира полдня", которого положение обязывало хотя бы к пессимистической, но предусмотрительности, не руководствовался какими-либо представлениями о будущем. Ни когда вынужден был решать "проблему подкидышей", ни когда сам же создавал ее. В обоих случаях он думал о немедленных последствиях.
  Когда в последнем рассказе раннего цикла "Полдень, 22 век" Славин, Кондратьев и Горбовский устраивают пикник, пытаются заглянуть в будущее "мира полдня", не то чтобы с надеждой, а с каким-то отталкивающим вялым юмором (особенно типичным для Горбовского) - это одна из немногих попыток психологического контакта с будущим, вызванная к тому же не стремлением как-то опереться на него, а любопытством. Примечательно, что Славин и Кондратьев чужие в "мире полдня": они и к настоящему этого "мира" не привязаны ничем, кроме невозможности выбраться из него, и им все равно, о каком времени рассуждать. Примечательно также, что, если персонажи Стругацких вообще рассуждают о будущем, они рассуждают о таком будущем, которое не коснется их лично, или кого-то из их поколения; о таком, которое они сами не проверят никак, даже косвенно; о таком, о котором им самим можно смело забыть, едва попытавшись помыслить о нем.
  
  Чуть ли не единственный персонаж, который сверяется хотя бы со своим прошлым** - спецназовец Гаг, "парень из преисподней". Но он опять-таки чужой в "мире полдня", в который его перевезли. И авторы не симпатизировали его экскурсам в прошлое (несмотря на то, что вели повествование от его лица). Именно того персонажа, который в незнакомой обстановке обращается к своему прошлому, они наделили слишком мрачным прошлым. Как будто они хотели особо оговорить, что при решении настоящей проблемы прошлый опыт неприемлем, потому что прошлое всегда и во всем хуже настоящего. (Что, конечно же, неверно. Даже исторический опыт складывается не только из опыта обожженных солдат, убивавших других солдат. А индивидуальный опыт может быть вообще не связан с чем-то подобным.)
  
  Этическую проблему Стругацкие теснейшим образом связали с проблемой смысла человеческой жизни. Эта связь не удивляла бы, если бы не те концы, которыми одна проблема связана у них с другой. Обычно люди находят связь в том, что в человеческой жизни нет смысла, если нет способности видеть этические проблемы, и находить этические решения. У Стругацких получилось с точностью до наоборот: в жизни их персонажей, особенно в их прошлом и в будущем, нет смысла, если они видят этические проблемы - неспособность находить этические решения этих проблем, неспособность хотя бы заглядывать за их горизонт заставляет их персонажей воспринимать этику как "черную дыру", которая притягательна, даже сверх-притягательна, но совершенно безысходна. А в итоге смертоносна для них.
  
  Другого взгляда на этику персонажи Стругацких не знают, и, если бы эта "черная дыра" не притягивала их с такой силой, они объявили бы этику "химерой", отказались бы от нее, и тем самым стали "арийцами". Один-единственный шаг отделяет их от превращения в "арийцев", и они не делают этого шага. Но причиной является вовсе не их скрытая добродетель. Если бы у них была добродетель, они воспринимали бы этику иначе и решали бы проблему.
  Эпизод из "Хромой судьбы": писатель Феликс Сорокин, выходя из квартиры, видит, как санитары "Скорой помощи" увозят в больницу его соседа, Костю Кудинова. Выясняется, что у соседа отравление консервами, и он умоляет съездить к знакомцу за дефицитным лекарством. Кудинов не вызывает у Сорокина ничего, кроме презрения и отвращения (хотя тот не украденной у него пайкой отравился). Отвращение настолько сильное, что, помри Кудинов, Сорокин не расстроился бы. Однако съездить он соглашается. И это его согласие ничего не меняет в нем самом, он не начинает относиться к Кудинову с меньшим презрением и отвращением. Напротив: "с каждой минутой раздражение это становилось все сильнее сочувствия". В пути он даже испытывает недовольство, что "одно запрещено положительному герою: практическая мизантропия".
  Здесь персонажу не приходится выбирать: проблема решается самым очевидным способом, и решение не наносит вреда никому. Даже Сорокину, согласно его же последующему выводу, который "развеселил его и привел в хорошее настроение". Несмотря на это, Сорокин не находит в себе оснований, чтобы помочь. В то же время он и не отказывается. Он помогает, как заведенный, и недоумевает: зачем?
  А дойдя до проходной института, в котором работает знакомец Кудинова, и столкнувшись с препятствием в лице вахтера, Сорокин повернул обратно "с легким сердцем". Подсказка какого-то мужчины, как проникнуть на территорию института - невезение для Сорокина:
  "И тогда мужчина, которого никто об этом не просил, с большой охотой рассказал мне, что через проходную нынче никто не ходит, не пускают никого через проходную, а ходят нынче все сквозь забор, в ста шагах отсюда есть в заборе дыра, через нее все нынче и ходят...
  Что мне оставалось делать? Я поблагодарил доброго человека и в точности последовал его указаниям."
  Он безусловно безопаснее "арийца" (который нашел бы в себе достаточно наглости, чтобы отмахнуться от Кудинова, "неполноценного в болезни"). Но ничуть не симпатичнее.
  (В одном из интервью Б.Стругацкий признался, что Сорокин срисован с А.Стругацкого: "Феликс Сорокин - это, в значительной степени, А.Н.С. - с его привычками, словечками и даже судьбой".)
  Другие персонажи Стругацких не находят в себе оснований, чтобы решать этические проблемы, очевидные решения которых не столь безвредны, а безвредные решения - не столь очевидны. В то же время они и не отказываются браться решать. Эти проблемы для них - в первую очередь проблемы собственного статуса.
  
  Позицию персонажей Стругацких можно определить как адресованное нытье (определение экспрессивное, но наиболее точное), с одновременной попыткой выдать это самое нытье за добродетель. Нытье не по поводу отсутствия у них грубой силы, а в первую очередь по поводу отсутствия в них этики. Они не хотят без этики - и уже поэтому считаются как бы героями. Они хотели бы с этикой, а не имеют ее в себе. Ни самой этики, ни надежды на нее.
  
  Само существование персонажей первого плана у Стругацких обеспечивается исключительно за счет того, что их настоящий момент (все, что они имеют) оказывается под вопросом. Буквально. Причем, это вопрос не столько о чем-нибудь объективном, сколько о них самих. Когда вопрос так или иначе снимается, их настоящее не становится более настоящим и полноценным - оно снимается вместе с вопросом, и персонажи вообще перестают существовать. Точнее, они переходят из одного не-существования в другое.
  Подтверждение этому сформулировано и у самих Стругацких: "Жизнь - это болезнь материи, а разум - это болезнь жизни." ("Хромая судьба".) У них получилось, что, если нет болезненного вопроса без ответов - нет никакого сознания. Нет болезни без лекарства - нет никакой жизни.
  Поэтому их персонажи, пожалуй, заинтересованы в том, чтобы проблема, подложенная им, не решалась как можно дольше. (Так же, как заинтересованы в том авторы. Оказывается, это образ мыслей и бездействий не только бюрократии, но и некоторых художников, которые вроде бы ей противостоят.) На такую роскошь, как смысл, они не рассчитывают. Полумертвые от бессмыслицы, они цепляются за нее, потому что ничего другого не находят и боятся совсем погибнуть.
  
  Неудивительно, что, когда (и если) один из центральных персонажей какого-то их сюжета с выбором решался на что-то, это приводило к концу всего сюжета. Авторы мгновенно теряли к нему всякий интерес: если выбор сделан, то и эксперимент над персонажем (только ли над ним одним?) закончился, и закончился он, конечно же, печально.
  Стругацкие принимали собственных персонажей не настолько близко к сердцу, чтобы предоставлять им большую свободу и позволять им выходить из-под контроля. Но все же достаточно близко, чтобы бросать их в конце эксперимента и не возвращаться к ним: мол, все дальнейшее слишком мучительно для персонажей, зачем и дальше мучиться вместе с ними?
  (Исключение они сделали для состарившегося Поля Гнедых из цикла "Полдень, 22 век". Но - только потому, что он ни из чего не выбирал, а застрелил безобидного разумного чужого по ошибке. Другое исключение - Максим Каммерер из "Обитаемого острова". Но авторы продлили этому персонажу жизнь опять-таки потому, что он не выбирал; взорвать центр дистанционного управления людьми было для него не нравственно сложно, а лишь технически сложно.)
  
  В голове у персонажа Стругацких могло помещаться больше одной мысли (иначе не получалось бы внутреннего конфликта) по поводу проблемы, которую он "решал". А вот проблема в его голове помещалась, как правило, одна-единственная. Других проблем, связанных или не связанных - как имевших отношение к этике, так и не имевших - для него не существовало. Поэтому и сам персонаж получался одномерным.
  И поэтому многие сочинения Стругацких странно напоминают love story о подростках. Влюбленный подросток тоже думает только об одном. Сходство усиливается тем, что влюбленный подросток боится сделать шаг, заговорить, даже чихнуть, чтобы не произвести неблагоприятного впечатления на предмет восхищения - который в это время не подозревает, что им восхищаются. Наконец, влюбленный подросток воспринимает ситуацию как не имеющую связей ни с прошлым, ни с будущим.
  Хотя, чувствами персонаж Стругацких очень далек от влюбленности, да и вообще от любого позитивного настроения, а годами - от подросткового возраста. Неблагоприятное же впечатление он боится произвести не на предмет восхищения, а на некоего анонима, на место которого можно подставить кого угодно - от него самого или другого персонажа до читателя.
  
  Б.Стругацкий считал, что Стругацкие сочиняли детективы. Но на детективы их сочинения похожи меньше. Разница между решением этической проблемы (поиском истины) и полицейским следствием (поиском преступника) очевидна. Истина - ценность, преступник - наоборот. Истину ищут, как правило, до преступления, преступника - после. Истину ищет каждый желающий, преступника - профессионалы из соответствующего департамента. Но в обоих случаях человек стремится найти то, что ищет, хотя и по разным причинам. А персонаж Стругацких - крайне своеобразный "следователь": то, что он добывает в ходе "следствия", не способствует "раскрытию дела", а только запутывает. Как если бы соучастником и худшим преступником был он сам, и очень не хотел обнаружить этого перед остальными. Поэтому в "деле" нет никаких подвижек, и сюжет представляет собой скорее одну сильно растянутую сцену, нежели последовательность сцен.
  
  Почти все сочинения Стругацких не начинаются с важного события, а лишь заканчиваются им. Почти все их сочинения оказываются не историями, а только подготовками к началам историй. Это сочинения о разминке. Большая часть этого собрания сочинений - конкурс на "этического героя" для какой-то истории, которую еще предстояло придумать. Но его не прошел ни один персонаж-кандидат.
  Важное событие - это всегда переход от настоящего к будущему. Судя по тому, каким являлось важное событие, и когда оно случалось почти во всех сочинениях Стругацких, они только делали вид, что открыты будущему, а в действительности очень боялись его.
  
  Почти каждое сочинение Стругацких - это не столько рассказ о фантастических событиях, которые уже как бы произошли с персонажем, сколько фантазия о событиях, которые еще не произошли ни с кем, даже с персонажем. Это рассказ о персонаже, который в ужасе от того, что с ним еще не случилось. Как если бы он заранее не успел ничего. Персонаж Стругацких даже к собственному предполагаемому будущему ухитряется опаздывать, не говоря уже о настоящем. Именно поэтому события с ним и вокруг него происходят так, как происходят. Он фаталист. Он только не знает, какой именно ужас ему предопределен.
  Ответственный человек, бывает, становится фаталистом, если у него за плечами большой опыт принятия решений, и если его решения оказывались неудачными. У Стругацких получилось, что ответственный человек всегда фаталист, даже если опыта у него нет.
  
  Стругацкие всю их жизнь переписывали, переносили из сочинения в сочинение маленький сюжет о несуществующем буридановом баране, который заблудился в двух соснах или, вернее, в двух одинаковых кормушках. Разница в том, что буриданову барану (в античном оригинале - ослу), по крайней мере, предлагался корм, хотя он и не мог выбрать его источник, и поэтому погибал. Несуществующему буриданову человеку, созданному Стругацкими, "стругацкому человеку", пришлось хуже, чем ослу: он погибал, потому что не мог выбрать один из источников боли, и не мог обойти их. Да и не предполагал, что возможно что-нибудь сделать с наименьшими потерями для всех, включая его самого. Он не отвергал такой возможности - она вообще не приходила ему в голову.
  Если воспринимать этого человека всерьез, то он - самый фантастический элемент во всем их творчестве.
  Но этот их подопытный - одновременно их герой, их "хороший человек", их "Человек с большой буквы"! (В этом нетрудно убедиться - достаточно взглянуть на любого введенного ими "плохого человека".)
  
  Может, говоря о "высоком воспитании", Стругацкие подразумевали именно такого человека?
  "По какой бы дороге ни шел глупый, у него всегда недостает смысла, и всякому он выскажет, что он глуп."
  (Книга Екклесиаста, глава 10, стих 3.)
  
  Решить проблему - любую, не обязательно этическую - можно только за счет чего-то, что не является частью проблемы. (Потому что то, что является частью проблемы, само находится "под ударом" и ничем не поможет, либо относится к силе, обрушившей этот "удар".) Но персонажи Стругацких не обращаются ни к их прошлому, ни к лучшему варианту их будущего, ни к их личным качествам, если таковые имеются, ни к другим источникам решений. Они оторваны от всего, что могло бы им помочь, и сами становятся частью проблемы.
  Все их действия - старательные изъявления неравнодушия к ситуации, а не ее разрешение.
  Это машины неравнодушия, выполняющие одну-единственную человеческую функцию или, вернее, имитирующие ее выполнение.
  
  Одна восточная мудрость гласит, что не нужно слишком много думать о том, что было, и что будет, что "прошлое забыто, будущее закрыто, настоящее даровано". Но мудрость эта предназначена для решения проблем, а не для их утяжеления. Кроме того, она предназначена для решения проблем, связываемых с имеющимся прошлым или будущим, а не с настоящим.
  Сочинения Стругацких - пожалуй, образцы самого не мудрого применения ее.
  
  У Стругацких не только персонажи не выходят ни к кому и ни к чему за пределы "пятачка", на котором возникла проблема, но никто и ничто тоже не проникает к ним из-за пределов "пятачка", не оказывает влияния на проблему. Никакая проблема не изолирована от окружающего, не затронутого ею, и оттуда могут появляться новые условия и возможности для решения, независимо от намерения найти их и воспользоваться ими. Но Стругацкие избегали вводить такие перемены, считая, вероятно, что это приближение к реальности облегчило бы проблему.
  (Нелюди в "Хромой судьбе" образуют проблему выбора, а не помогают решить ее.)
  Если же Стругацкие исходили из того, что этическая проблема - нечто слишком личное, почему личная проблема выдавалась за проблему почти планетарного масштаба, как будто речь шла о проблеме какого-то диктатора?
  
  Персонажи Стругацких плохо представляют, видят, чувствуют даже то, что их привлекает. Редькин в "Понедельнике..." пишет о человеческом счастье как о "не вполне представимом счастье", хотя утверждает, что "он сам его неоднократно испытывал". Начинающий маг Привалов остается голодным потому, что не может представить себе бутерброд с колбасой, и упрекает себя: "тупица, ты съел тысячи бутербродов, и ты неспособен сколько-нибудь отчетливо вообразить их". Редькин и Привалов - персонажи шуточные, они не были прикреплены к этическим проблемам. Но всякая шутка о чем-нибудь да говорит.
  Другие персонажи Стругацких, уже не шуточные, плохо представляют, видят, чувствуют ситуации, в которых оказались, несмотря на то, что все их внимание сосредоточено на них - поэтому неспособны разрешать их.
  
  В "Понедельник начинается в субботу" Стругацкие высмеяли модели человека, запрограммированные на озабоченность какой-то проблемой, и бездарного создателя этих моделей:
  "Действуя строго по этому плану... Выбегалло заложил три экспериментальные модели: модель Человека, неудовлетворенного полностью, модель Человека, неудовлетворенного желудочно, модель Человека, полностью удовлетворенного. Полностью неудовлетворенный антропоид поспел первым - он вывелся две недели назад. Это жалкое существо, покрытое язвами, как Иов, полуразложившееся, мучимое всеми известными и неизвестными болезнями, страдающее от холода и от жары одновременно, вывалилось в коридор, огласило институт серией нечленораздельных жалоб и издохло. Выбегалло торжествовал. Теперь можно было считать доказанным, что ежели человека не кормить, не поить, не лечить, то он, эта, будет, значить, несчастлив и даже, может, помрет."
  Высмеяв эти три модели, авторы непосредственно создали четвертую. Модель человека, неудовлетворенного всем, что позволяет полноценному человеку принимать решения. Модель человека, по-своему неудовлетворенного полностью, чье внутреннее бессодержание выглядит, как наружность первой, издохшей быстрее других.
  
  Решить проблему - значит устранить ее, для всех, кто в нее вовлечен. Отказаться от проблемы - также значит устранить ее, хотя только для себя. Персонаж Стругацких не устраняет проблему никак, а цепляется за нее. Он не решает ее, как сделал бы способный и ответственный человек. Он и не отказывается от нее, как сделал бы "ариец". Он по-своему работает с проблемой - ищет основания к тому, чтобы воспринимать ее как неразрешимую. И только потом спрашивает, как поступить с ней.
  "Бессмыслица - искать решение, если оно и так есть. Речь идет о том, как поступать с задачей, которая решения не имеет." ("Понедельник начинается в субботу")
  Поэтому персонаж Стругацких - не просто неспособный человек: он упражняет свою неспособность.
  
  Почему персонаж Стругацких всегда выбирает из двух или нескольких зол? Потому что этические проблемы, с которыми он хочет иметь дело - вариации вопроса "Как спасти все человечество от него самого?" Меньше чем на человечество он не согласен. Он придает значение только "большому" добру, настолько "большому", что шанс сделать его не выпадет ему никогда. Он хочет сделать "настолько большое" добро, чтобы всякая необходимость в дальнейшем делании добра отпала. И не придает никакого значения "маленькому" добру, шанс сделать которое есть всегда, и которое он даже, случается, делает, но которое совершенно его не греет, либо раздражает.
  Например, Румата из "Трудно быть богом" размышляет над ситуацией так, будто главного выбора он не сделал. Хотя он уже делает все, что возможно сделать в средневековой ситуации, в которой он находится - спасает немногочисленных грамотных людей от истребления, - и знает, что в этой ситуации ничего больше сделать нельзя. Разве что спасти и нескольких неграмотных, но достойных людей. И что можно остановить некоторых из тех, кто истребляет, но не всех их.
  Чтобы объяснить это, нужно вернуться к тому, о чем было сказано выше: этическая проблема для персонажей Стругацких - это проблема их статуса.
  
  Персонажи Стругацких способны перейти от процесса выбора к действию только в состоянии более или менее сильного аффекта, когда (и если) проблема, понимаемая ими так, как они могут ее понять, превращается в катастрофу, когда они становятся вместе с нею частью катастрофы.
  
  Антигерой же Стругацких оказывается антигероем не потому, что решительно делает что-то ужасное на глазах у читателя, или намеревается сделать. От него так же мало зависит, как и от героя: ситуацию развивает броуновское движение заднего плана. Антигерой у Стругацких - потому антигерой, что он заведомо отвратителен, отвратителен даже тогда, когда портрет его еще не закончен, исходно отвратителен. Он появляется с уже готовым приговором.
  Поэтому граница между претендентами на "этическое геройство" и антигероями здесь условная. В отношении героев эксперимент еще не закончен, приговор еще не произнесен, хотя это видимость, отсрочка. А антигерои приговорены заранее.
  
  На заднем плане, где даже не пытаются решать этические проблемы, а, наоборот, создают их, некоторые персонажи несут в себе тот же личностный изъян, что и центральные фигуры: они то ли потеряли память, то ли не доверяют ей, то ли вовсе не имеют прошлого. Но об этих персонажах сказали сами авторы:
  "Это был любопытнейший экспонат в его коллекции средневековых монстров, личность, не имеющая, по-видимому, совершенно никакого прошлого..." - о Ваге Колесе в "Трудно быть богом", за Румату.
  "Он никто. Он ниоткуда." - о доне Рэбе, тоже за Румату.
  "Я мотался, как сумасшедший, - искал доказательств, что я не андроид, что у меня было детство" - об Абалкине, за самого Абалкина, в финале "Жука в муравейнике".
  
  В "Улитке на склоне" и "Граде обреченном" Стругацкие попытались ответить на вопрос: что произойдет с их персонажами, если не только прошлое и будущее, не только личные качества, но даже и этическую проблему из их существования изъять, и все-таки заставить их существовать. Когда потребность их существования в том, чтобы искать не решение проблемы, кажущейся им неразрешимой, а саму проблему, над которой можно было бы помучиться.
  И Перец в "Улитке...", и Воронин (точнее, наставник Воронина) в "Граде..." громко говорят о необходимости понимания ситуации - в то время как персонажи других сочинений Стругацких о понимании не говорят, хотя проблемы-то как раз у них. Пониманием Стругацкие называли не нахождение решения этической проблемы, а нахождение самой проблемы.
  Ситуация этического выбора оказалась непроходимой для Переца и Воронина с любой стороны: они не нашли не только выхода из нее, но и входа. Потому что они были лишены возможности спрашивать о спасении всего человечества: принадлежали к небольшим сообществам, изолированным от остального человечества.
  Перец не так уж сильно отличался от чиновников Управления, из которого он безуспешно пытался уехать (а Кандид - от жителей леса, от которых столь же безуспешно пытался уйти). И то, что Перец так и не уехал, и каким-то непостижимым для него образом стал директором Управления, оказалось неожиданностью скорее для самих авторов, чем для внимательного читателя. То же относится и к Воронину, из мусорщика ставшего советником президента - несмотря на его монологи, в каждом из которых он пытался убедить себя, что ему удалось стать также частью какой-то проблемы.
  При этом не только у Воронина, но у всех жителей "града обреченного" очень много общего с жителями "мира полдня": и те, и те полностью отказались от прошлого, и о будущем почти не помышляют; и те, и те являются объектами экспериментов. Если жители "града" и помнят что-то из их прошлого, то только лозунги и стереотипы, которые относятся не к их (и вообще чьему-то) полезному опыту, а к другим экспериментам над ними. Проблемы жителей "града" мельче, но и "мир" их мельче: в нем нет уже ни необъятного неба, ни проницаемого горизонта, ни звездолетов, ни хотя бы воспитуемых детей. В "Граде обреченном" авторы даже не скрывали, что речь идет об эксперименте, и что жители обитают в искусственном "мире" - солнце в нем включается и выключается.
  
  Полноценные персонажи в литературе и кино создаются для обыгрывания определенных решений и поступков в таких умозрительных обстоятельствах, где эти решения и поступки являются немедленными возможностями, где можно сразу проверить, насколько они удачны или неудачны. Не на практике, но в условиях, насколько-то приближенных к практике. Поэтому решение и поступок персонажа - переломный момент, которым сюжет продолжается, а не завершается. Иногда сюжет начинается с того, что персонаж принимает решение и совершает поступок. Стругацкие же не желали отыгрывать последствия, разделяя с персонажем ответственность: как авторы они предпочитали "похулиганить и сбежать в кусты". Они не проверяли решения и поступки: они заранее оценивали то, что предстояло совершить их персонажам.
  Неполноценные персонажи обычно создаются с иной целью - вызвать сочувствие, или страх, или смех (в зависимости от того, в чем заключается их неполноценность). Выбирающие персонажи Стругацких неполноценны вдвойне, потому что не вызывают ничего из перечисленного. Цель их создания заключалась, очевидно, в том, чтобы поставить в тупик. Читатель может испытывать к ним что-то похожее на симпатию, но не потому, что те ее заслуживают, а потому, что слишком сильна его привычка как-либо относиться к главным действующим лицам.
  Читатель или зритель может оказаться втянутым в проблему персонажа из литературного или кинематографического сюжета потому, что воспринимает персонажа как достаточно реального, чтобы сопровождать его (необязательно желая действовать, как он) и симпатизировать ему (если он не законченный маньяк). Читатель же сочинений Стругацких может оказаться втянутым в проблему потому, что проваливается на место, на котором должен находиться персонаж, которое даже имеет контуры персонажа, но на котором нет никого, кто "тянул" бы на персонажа - на пустое место. Проблема решается неизвестно кем, никем - и поэтому решения у нее не находится. Читатель - не никто, в отличие от персонажа Стругацких. Но у читателя, провалившегося на место этого персонажа, нет возможности искать дополнительные "условия задачи" в сюжете, и он не только не решит проблему, но рискует сам стать никем.
  
  
  В некоторых сочинениях Стругацких можно обнаружить другой повторяющийся мотив, хотя не столь распространенный: учитель предает своего ученика.
  В "Полдень, 22 век" школьный учитель Тенин предает ученика Вальтера Сарояна. Своего бывшего ученика - своим же настоящим ученикам, от издевательств которых Вальтер еще раньше сбежал, но это ничего не меняет. (Видимо, это пример "высокого воспитания" всех участвующих учеников.) В "Отягощенных злом..." Рабби предает "гусенка". В "Бессильных мира сего", написанных, впрочем, только Б.Стругацким, учитель натравливает на своих бывших учеников мафиози.
  
  
  Если указать на что-то в сочинениях Стругацких в хвалебной форме, их поклонники сразу согласятся: дескать, это авторы и имели ввиду. Но если указать на то же самое в критической форме, поклонники спросят: с какого потолка это взято? Критическая форма встречает не защиту, а отрицание: "Стругацкие этого не отстаивали, Стругацкие об этом не говорили". Хорошо, что Стругацких изобличают их же поклонники. Риторический вопрос: Стругацкие вообще о чем-нибудь говорили? Или они только легко обозначали намерение о чем-нибудь сказать?
  
  Стругацкие не столько утверждали что-либо, сколько создавали систему координат, в которой становились бы возможными утверждения, удобные для них. Не очевидно бессодержательные, но с необязательным содержанием. Выражающие скорее уклончивость, чем уверенность или хотя бы предположение и намерение обосновать. Обеспеченные лазейками для отступления, а не резервами.
  
  Что касается их "теории воспитания", эти два слова так и остались двумя словами. Они не наполнились смыслом от многократных однообразных повторений в сочинениях и интервью. Скорее наоборот. Это предложение всех воспитать было либо пустой конфетной оберткой (как и весь "мир полдня"), либо отражением реальной точки зрения авторов, по степени проработанности сопоставимой с теорией дележа у Шарикова.
  Кстати, воспитанность - понятие растяжимое. Человек, помешанный на светских манерах, мог запросто убить другого на дуэли с соблюдением всех ее формальностей. Спору нет, в эпоху, когда дуэли не приняты, это трудная проблема для него - она может остановить его перед убийством.
  
  О мирах для их персонажей Стругацкие фантазировали так же, как их персонажи выбирали. Поэтому их "мир полдня" недоделан - это небольшое количество строительного материала для "мира", сваленного в кучку.
  
  В отличие от типичных советских "внутренних эмигрантов", которые мысленно эмигрировали из современной им советской России в прошлое или воображаемое будущее России, в другую страну или в какую-то фантастическую реальность, Стругацкие мысленно эмигрировали отовсюду - даже из того, что могли нафантазировать. Они не хотели знать того, о чем фантазировали, поэтому ничего не вкладывали в написанное. То, что выдавалось ими за идеи или мысли - на самом деле как бы ссылки на идеи или мысли, кликнув на которых, можно получить только сообщения "Невозможно отобразить страницу" или "Ошибка N _".
  
  Никакие собственные утверждения Стругацкие не развивали, а демонстративно спорили почти со всеми ними сами, не приходя ни к какому выводу и даже стараясь не прийти. Хотя, спорить можно с утверждениями, которые имеют конкретное содержание, пусть не совсем верное или совсем неверное. Утверждения же Стругацких не имеют никакого конкретного содержания - ни верного, ни неверного. Поэтому точнее было бы сказать, что они пытались сбегать от одного бессодержательного утверждения к другому, придавая этим попыткам к бегству видимость спора, не пытаясь сбежать сразу от всех возможных для них утверждений.
  Но человек может отказаться от предложенного ими блуждания, утверждать, сомневаться и думать по другим правилам.
  
  
  Общий настрой сочинений Стругацких, не относящихся к их "миру полдня", умещается в две фразы: "Реальная жизнь - более неприятная штука, чем нам хотелось бы, а основная причина состоит в том, что все остальные люди гораздо глупее и аморальнее нас двоих. Впрочем, если тебе, читатель, нравятся наши сочинения, о тебе мы так дальше думать не будем."
  Положение о всеобщей глупости и аморальности, компактное или развернутое, удобно тем, что оно выполняет сразу несколько функций. Во-первых, оно объясняет все неприятности без исключения, других объяснений уже не требуется. Во-вторых, оно очень сильно льстит самолюбию того, кто его принимает. В третьих, оно не побуждает меняться к лучшему, совершая какое-то усилие; оно побуждает только осуждать. Мол, кто осуждает, тот уже лучше, иначе с чего бы ему осуждать остальных; а кто лучше, тот и умнее, потому что нельзя быть лучше, не будучи умнее. Ну, и в четвертых, с помощью этого утверждения можно оправдать любой собственный поступок в отношении того, кто осуждаем.
  Одним словом, эта точка зрения сама культивирует глупость, как ничто другое. Это определение человеческой глупости.
  
  Небольшое отступление. Существует немало людей, полагающих, что все неприятности без исключения - результат какого-то тайного плана, или, говоря проще, заговора. Их невозможно разубедить в этом, потому что сама их теория - предвзятая идея. Которая, тем не менее, "работает": а) объясняет все неприятности, б) льстит самолюбию, потому что наделяет их статусом "человека, раскрывшего заговор", хотя бы только в их собственных глазах. У теории заговора всего две психологически удобных функции, а не четыре. Возможно, поэтому она менее популярна, а люди, которые ее придерживаются, встречаются реже и привлекают более пристальное внимание. Но одних из них интересует в жизни что-то еще, кроме теории заговора, они способны периодически переключаться на другое, и этих можно считать психически здоровыми. Другие из них только и думают о заговоре, и эти - психически больные.
  Точно так же невозможно разубедить тех, кто придерживается теории всеобщей глупости. И точно так же эти люди различаются по степени зацикленности на их теории. Одни из них способны думать о чем-то еще, кроме всеобщей глупости, другие - нет.
  
  Можно прожить жизнь, насыщенную событиями и людьми, но не сделать никаких выводов из пережитого, и вообще не увидеть в прожитой жизни никого, кроме самих себя. Зачем видеть других, когда о них заранее известно, что они глупы и аморальны (по определению авторов)!
  Стругацкие вроде бы говорили и о необходимости понимания некоторых людей, от которых хочется отвернуться. Но разницу между презренной глупостью и уважаемой ими "странностью" они определяли по собственному усмотрению. Пытались ли они понять кого-нибудь, кроме тех, кого сами выдумывали, и, конечно, себя?
  
  "Дело непривычное - думать, вот в чем беда." ("Пикник на обочине")
  "Ду-умай! - сказал он Гагу и постучал себя по темени. - Думай! Мозгами шевелить надо!" ("Парень из преисподней")
  "Дай бог каждому из вас на протяжении всей жизни заставить задуматься десять человек." ("Отягощенные злом, или сорок лет спустя")
   Кто не думает - лентяй, а не глупец. А кто думает, но безрезультатно, утонув в самом процессе размышления - глупец.
  
  Наблюдали Стругацкие слишком мало и невнимательно. Они замечали только то, что сваливалось на них, как сосульки на голову.
  Вряд ли их можно считать сатириками. Если сатирик фантазирует, он фантазирует об обстоятельствах. Стругацкие фантазировали не столько об обстоятельствах, в которых оказались люди, сколько о самих людях, "хороших" (в их понимании) и "плохих".
  Кроме того, сатирики смеются, хотя и злобно. Стругацкие не смеялись над антигероями - только злобствовали.
  
  Хотя Стругацкие не делали партийной карьеры, они совершили тот же путь, что и высокопоставленные коммунисты: от позитивных, в их понимании, упрощающих фантазий об остальных людях (в начале партийной карьеры) до негативных, но тоже упрощающих фантазий о них (в конце партийной карьеры).
  
  Как бы сильно ни презирали Стругацкие советских чиновников, которыми не хотели становиться, гораздо сильнее они презирали всех остальных, кого эти чиновники унижали.
  Как и первые, Стругацкие относились ко вторым как к "тупой серой массе" (в которой можно было, по их мнению, выловить несколько - не более - интересных или симпатичных людей). Как и первые, они одновременно требовали одобрения от презираемых ими людей: от кого же еще можно требовать одобрения, когда презираешь всех? Как и первые, они пропагандистски говорили о важности трудолюбия, особенно в ранних сочинениях, и еще больше о важности воспитания, хотя не имели какой-либо педагогической концепции, и не разбирались в педагогике.
  Кем бы ни считали себя Стругацкие, де-факто они были частью старой советской элиты. Де-факто они пытались взобраться на ту же вершину путем, который казался им более коротким. И их конфликт с этой элитой был вызван не какими-то принципиальными разногласиями, а попыткой выяснить: какие из говорящих (и пишущих) голов будут привлекать к себе внимание в первую очередь.
  
  "Это было время злобного добра, жизнеутверждающих убийств, фанфарного безмолвия и многодумного безмыслия" (Б.Стругацкий).
  Надо отдать Стругацким должное: "жизнеутверждающих убийств" они не совершали. Но большинство советских чиновников, особенно брежневской эпохи, их также не совершали.
  Стругацкие, выразив свое отношение к "маленьким людям", передали атмосферу той эпохи, настрой коммунистического старичья, сил у которого оставалось слишком мало, чтобы продолжать арестовывать и убивать "маленьких людей" по малейшему поводу, но достаточно, чтобы продолжать презирать их по малейшему поводу.
  
  Каждый человек становится похожим на тех людей (или на те представления о людях), с которыми чаще всего сравнивает себя, независимо от того, в каких чувствах: в любви ли, в уважении ли, в ненависти ли, в презрении ли.
  Старая советская элита не была исключением из этого правила. Стругацкие тоже.
  
  Классическое восклицание "Меня окружают одни идиоты!" всегда принадлежит комедийным деспотам, которые сами глупы и нелепы. И это не случайно.
  
  Владение навыком презентации в письменной форме - единственное, чем отличались от них Стругацкие. Но умение складывать слова, формулировать мысли и чувства - это одно. Качество мыслей и чувств - совершенно другое. Любой человек, хорошо владеющий навыком письменного изложения, показался бы читателю намного более состоявшимся и умным.
  
  "Ему пришлось учиться рассказывать. Он оказался способным рассказчиком. И очень скоро обнаружилось в нем четвертое вожделение: жажда делиться знанием. Это было что-то вроде любви. Здесь тоже нельзя было торопиться, а надлежало быть (если хочешь получить исчерпывающее наслаждение) обстоятельным, вкрадчивым, ласковым и нежным к слушателю. Приступы внезапного раздражения его против людской тупости, самодовольства и невежества не прекращались, ..."
  ("Отягощенные злом, или сорок лет спустя". Обсуждаемые авторы.)
  
  Почему ни одна экранизация Стругацких не удалась? (Экранизация именно сочинений, а не внутреннего мира режиссера, прочитавшего их, вроде "Сталкера" Тарковского.) Потому что наедине с собой, в самом себе, все умно - что у писателя, что у читателя. А экранизация - это произнесение вслух реплик персонажей, вытаскивание их на свет, на декорации, приближенные к предметному миру (пусть даже и с элементами фантастики), оживление действий персонажей на этих декорациях. Актеры для этого привлекались нередко очень хорошие, но даже они ничего не смогли сделать с теми репликами и действиями, что им раздали.*** Глупо слышится и глупо выглядит даже то немногое, что читается у Стругацких умно.
  
  Отзывы об отдельных сочинениях Стругацких, особенно хвалебные, проваливаются по схожей причине. Критик вынужден так или иначе пересказывать в отзыве, устном или письменном, то, что он критикует, вне зависимости от уровня анализа и оценки. Начав пересказ, даже многие поклонники понимают, что у них получается бессмыслица. Не потому, что материал сложный, насыщенный, а потому, что пересказывать нечего.
  Можно подробно пересказать только, чего в этих сочинениях нет.
  
  На все упреки в недопонимании Стругацких отвечу: никто не обязан понимать ни самовлюбленность авторов, ни их одновременную попытку польстить и читательской самовлюбленности, ни их аморальность, ни их глупость, ни их "морковку на удочке". Полагаю, сами Стругацкие не хотели, чтобы их поняли, и в этом отношении они "желали странного". Впрочем, их желание совсем не странно, если они принадлежали к тому типу людей, которые чужого понимания избегают, исходя из мысли: "Если поймут нас - сразу перестанут обращать внимание".
  И вот, я и не понял их, и внимание обратил. Что же нужно им и их поклонникам еще?
  
  Напоследок скажу и о поклонниках.
  Споря о персонажах, придуманных его кумирами, поклонник Стругацких имеет привычку копаться в хитросплетениях сюжетов, преднамеренно недоразвитых, с той же серьезностью, с какой профессиональный историк исследует летописи о прошлых событиях. Но историк разбирает подлинные факты, а поклонник Стругацких - нет.
  Вряд ли он ищет и каких-нибудь маленьких откровений. Он отвергает откровения в принципе. Кроме того, вне зависимости от его ожиданий, откровений в том, что он пытается исследовать, тоже нет.
  Скорее всего, его привлекает как раз отсутствие в сочинениях Стругацких чего-либо содержательного. Это дает максимальный простор произволу его мнения о "происходившем" в них. Сегодня оно может быть одним, завтра другим. Таким, и так долго, как он сам захочет. Его собственные мнения оказываются взаимоисключающими, и у него нет ничего, что позволило бы противоречия устранить, но это его не смущает: у него чрезвычайно короткая память (как и у персонажа Стругацких), и оснований ко всем предыдущим мнениям он не помнит. Но он готов защищать предоставленную ему возможность для произвола мнения, не подкрепленного ничем (которую называет свободой мнения) со всей яростью, на какую способен.
  "Зависнув" на Стругацких, он остается "висеть" вовсе не из принципиальных соображений (на всякий принцип сами Стругацкие запросто находили контр-принцип). Поклонник делает это потому, что ему кажется, что он через Стругацких и вместе со Стругацкими может сам стать частью элиты. Но зачем стремиться стать частью коммунистической элиты, которой нет? К слову говоря: хорошо, что давно нет коммунистической элиты.
  Принято хихикать над толкиенистами, но даже любители Толкиена - разумнейшие люди в сравнении с теми, кто подхватил "стругацкую болезнь". Толкиенист, по крайней мере, отлично понимает, что всему свое время - в том числе и ролевой игре. Время носить эльфийский плащ, сшитый из занавесок, и самодельный меч, и время запирать их в шкафу, когда игра заканчивается.**** "Стругацкая болезнь" выражается не в следовании какой-то определенной сюжетной линии, выбранной роли и соответствующей внешней атрибутике, и отнюдь не эпизодически. По наблюдениям, это явление непрерывное и внутреннее.
  
  К чему в конечном итоге приходит персонаж Стругацких после того, как сделает один выбор - чаще всего нельзя узнать (об этом говорилось выше). Но к чему приходит поклонник Стругацких - можно узнать по общению с ним и наблюдению за ним. Это "Пиноккио наоборот". Пиноккио был деревянным человечком, но очень хотел стать настоящим мальчиком, и по завершении довольно-таки длинной истории ему это удалось. Поклонник Стругацких - настоящий мальчик, который очень хочет стать деревянным человечком, и в итоге становится им. Никакого волшебства для этого уже не требуется.
  
  Авторский намек на глубокий смысл, которого нет то ли в сочинениях, то ли в самих авторах, еще хуже очевидной бессмыслицы. Потому что во втором случае читатель ничего не приобретает и не теряет. А в первом - теряет, и не только время.
  
  
  ______________________
  * Возражение, что в фантастических обстоятельствах любой прошлый опыт бесполезен, неверно.
  Во-первых, не бывает ситуаций, новых на все 100%. Любая новая ситуация всегда каким-то боком, хоть на 1%, сходна с прошлой. Настоящее, прошлое и будущее - это вовсе не три совершенно разных мира, не имеющих друг к другу никакого отношения, а единый, хотя и изменяющийся, мир.
  Во-вторых, фантастического персонажа можно наделить и небольшим фантастическим опытом.
  В третьих, "мир полдня" Стругацких является фантастическим только для читателя с чрезвычайно узким кругозором. "Наивны авторы, которые полагают, что самого факта упоминания звездолета и внеземной жизни достаточно, чтобы произведение было признано фантастическим." (Всеволод Ревич, литературный критик ХХ века. Ревич сказал это не о Стругацких, но сказанное подходит и им.) Кто-то может возразить, что не звездолеты и внеземная жизнь выдавались за элементы новизны в фантастике Стругацкими. Но первые рассуждения о том, что детей необходимо воспитывать совершенно по-новому, появились в сочинениях французских авторов XVIII века (!).
  
  ** Делать выводы из пережитого и руководствоваться ими, и только вспоминать пережитое - не одно и то же.
  Персонажей, отрывочно вспоминающих что-либо, у Стругацких хотя и больше одного, но тоже немного. Пожилой Сорокин из "Хромой судьбы" вспоминает что-то об амурных приключениях его школьной молодости, но это не имеет никакого отношения к проблемам его настоящего. Тоже уже пожилой Каммерер из "Волны гасят ветер" составляет записки о совместной работе с Глумовым (на основе текстов вымышленных рапортов, которыми они обменивались), но это опять-таки не имеет отношения к его позднейшей работе. И уж совсем пожилой - нет, древний - Агасфер из "Отягощенных злом..." вспоминает что-то из событий тринадцативековой давности.
  Каких-нибудь более актуальных воспоминаний у персонажей Стругацких не бывает. Это просто обломки их прошлого, на которые они совершенно случайно натыкаются, которые не только не помогают им, но и не радуют хотя бы - они мешают. Это нельзя назвать опытом.
  
  *** В XXI в. значительная часть повседневного общения людей опосредована СМСками, интернетом и другими современными средствами коммуникаций. Привычка к общению с их помощью не может не влиять на современную литературу. По крайней мере часть создаваемых текстов привязывается к привычке говорить вслух, к речи, меньше, чем раньше, и некоторые из них, вероятно, даже теоретически не предназначены к "проговариванию". Но Стругацкие - совсем из другой эпохи, их тексты психологически привязаны авторами именно к привычке говорить, но не звучат, когда перекладываются на речь.
  Текст сценария всегда насколько-нибудь отличается от текста литературного оригинала, но это не отменяет ничего из сказанного. Во-первых, те же авторы писали и сценарии по собственным сочинениям; во-вторых, сценарий - более или менее полная передача общего смысла сочинения несколько другим текстом. "А вы, друзья, как ни садитесь..."
  
  **** Автор - не толкиенист и вообще не ролевой игрок.
  
  
  
  Краткое послесловие
  
  Нередко можно слышать, что об искусстве вообще и о литературе в частности нельзя рассуждать с позиций этики. Но перед людьми, которые обнаружили в литературном произведении этическое содержание, действительное или мнимое (как фанатики Стругацких), это делать можно.
  
  Даже не особенно внимательный поклонник Стругацких найдет в тексте рассуждения слова "умный" и "глупый", и не один раз. Из них следует, что некоторые представленные замечания ближе к оценочным суждениям, чем к аналитическим выкладкам.
  Но оценочные суждения имеют право на существование - иначе все экзамены и тестирования пришлось бы отменить. И этику отменить, потому что этические заключения - тоже оценки, хотя не по 2- или 5-балльной шкале.
  
  Также можно слышать, что искусство не должно давать никаких ответов, оно должно ставить вопросы. Но если "искусство не должно учить", оно не должно учить ничему - в том числе вопросам. Вопросов в искусстве должно быть не больше, чем ответов.
  
  Этика - не искусство (ни высокое, ни тем более посредственное). Этика - реальная практика. А практика подразумевает определенность и завершенность решений и поступков. На практике нельзя одновременно и поступить, и воздержаться от поступка. И нельзя немножко поступить или немножко воздержаться от поступка.
  Поэтому, беря этическую проблему за основу сюжета, автор должен не относить сочинение к "чистому искусству", либо сочинять не о людях.
  Стругацкие принимали этические проблемы за произведения искусства - то ли не были способны отличить первых от вторых, то ли предпочли сочинять не о людях, а о подделках. Поэтому у них не могли получиться ни другие персонажи, ни вообще другой результат.
Оценка: 2.00*5  Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Новые книги авторов СИ, вышедшие из печати:
О.Болдырева "Крадуш. Чужие души" М.Николаев "Вторжение на Землю"

Как попасть в этoт список

Кожевенное мастерство | Сайт "Художники" | Доска об'явлений "Книги"