|
|
||
По своему художественному наполнению, сцена в кабинете Пеструхина в наших глазах понемногу начинает приобретать значение такого же средоточия пьесы 1925 года - каким была сцена визита доктора Самахана в драме Писемского 1874 года "Ваал".
И этот параллелизм драматургических решений усиливается тем, что эта сцена в пьесе Булгакова - точно так же стоит особняком в сюжетном отношении, как и "медицинская" сцена у Писемского. Обе они могут быть изъяты без ущерба для прагматического хода действия. И мы знаем, что Булгаков - именно так и поступил, создавая редакцию 1926 года, перенеся лишь квинтэссенцию содержащихся там художественных построений - в сцену обыска.
Именно в этой "кабинетной" сцене - появляется слово "маски", употребленное Булгаковым в интервью по поводу постановки пьесы в театре Вахтангова. При этом удивляет, и удивляет еще больше, чем удивила нас в этом интервью, - абсурдность этого слова, полная неуместность его использования.
Сначала оно звучит в реплике Толстяка, сообщающего Пеструхину о том, как Ванечка во время обыска столкнулся с прячущимся китайцем:
" - Он, стало быть, открыл, а тот из шкафа. МАСКА К МАСКЕ. Вничью сыграли..."
Тут явно подразумевается выражение: "лицом к лицу". И зачем употреблять вместо слова "лицо" (в следующей затем реплике Ванечка использует его вульгарный синоним "морда": "Натереть ему [парикмахеру] морду этой бородой") слово "маска" - совершенно непонятно. Выражение из спортивного языка, это слово сопровождающее, - показывает, что тут уместна ассоциация, например, с "хоккейной маской"; но и это - дела не проясняет.
Не менее непонятно и само это выражение: "вничью сыграли", - его значение применительно к ситуации столкновения агента, производящего обыск, со спрятавшейся (от угрожающего ножом Херувима) жертвой.* * *
Упомянутое единожды, слово "маска" затем в этой сцене - обрушивается на нас лавиной. Это происходит, когда Пеструхин со своими коллегами приступают к изучению фотографий подозреваемых и их досье. Слово это теперь представляет собой - команду показать очередную ФОТОГРАФИЮ.
Так что в этом случае оно может означать по-прежнему "лицо", внешность человека, а может - и сделанный с него фотографический снимок, его и-зо-бра-же-ни-е.
В любом случае, однако, остается непонятным - что же тут, собственно, МАСОЧНОГО? Ведь маска, в собственном значении этого слова, - это то, что, напротив, на лицо - надевают; то, под чем его - прячут. А здесь, и в случае просмотра фотографий, и в случае столкновения персонажей живьем - ничего на лицо не надето (по крайней мере, у Гандзалина, если не у нашедшего его в шкафу Ванечки); нет - МАСКИ.
Но теперь, после того как нам стал известен политический подтекст этой сцены, - мы можем догадаться, какой смысл придавал Булгаков использованию в ее тексте этого слова - "маска". Секрет этой догадки состоит в том, что слово это, его значение - не имеет прямого отношения к той предметности... о которой сообщают включающие это слово фразы булгаковского текста!
Для понимания этого слова нужно, не побоявшись произвола и разрушения "связности текста", - установить для этого слова ДРУГУЮ предметную соотнесенность.* * *
Ведь помимо "живых" персонажей и сюжетных событий, в которых они участвуют, в этих сценах редакций 1925 и 1926 года проступают физиономии, портреты тех, кого - нет в списке действующих лиц, но с кем драматургу - и нет нужды знакомить читателя; чьи имена - составляют апперцептивный фон его восприятия.
Эти "виртуальные", проступающие в повествовательной ткани драматической сцены лица - слагаются из нескольких узнаваемых штрихов: таких как бородка и пенснэ Луначарского, выданные (вернее, НЕ выданные) персонажу гримером. Причем штрихи эти - рассеяны в разных участках текста, так что читателю предоставляется их собрать, догадаться о том, что они, будучи разрознены, на самом деле - составляют между собой единство: изолированное, автономное от текущих на сцене событий.
И в то же время, они, эти исподволь возникающие (в "волшебном фонаре" читательского воображения!) портреты - вступают в забавные сочетания с этими происходящими событиями, со словами и действиями их участников, на материале которых они, так сказать, "паразитируют".
Вот именно так, как это происходит, когда портрет Карла Маркса - заменяется портретом... обнаженной "нимфы".
Вследствие этого изображения эти - приобретают значительную долю... ка-ри-ка-тур-но-сти; переносят читателя словно бы на страницы современных созданию пьесы советских сатирических журналов. Булгаков в этих сценах - не просто создает такие изображения, но - как бы комментирует для читателя, обнажает перед ним - технику их создания.* * *
Вот такие проступающие в тексте пьесы изображения реальных исторических лиц - и можно, пожалуй, назвать - "масками". Они и в самом деле представляют собой личины, по воле драматурга надеваемые (спорадически, ситуативно: как и "маска Луначарского", надетая для проведения тайного обыска) на принимающих участие в действии пьесы "настоящих" ее персонажей.
Это - техника, которая... объединяет драматургию Булгакова - с драматургией Писемского!
В пьесах драматурга-предшественника, по ходу анализа, мы неоднократно обнаруживали спрятавшиеся в них изображения... тех же самых политических, государственных деятелей (будущей, по отношению к произведениям Писемского, исторической эпохи) - которых мы теперь "встречаем" в сценах пьесы Булгакова "Зойкина квартира".
Простота, "примитивизм" в построении этих "масок", скупость штрихов, благодаря которым "чудесным" образом создается их узнаваемость, - вновь служит проявлением специальной театральной адресованности, предназначенности булгаковской пьесы в процессе ее создания. Точно так же с помощью немногочисленного набора масок традиционного театра "дель арте" - могли создаваться совершенно разнообразные по сюжету представления.
В изобразительное искусство такую технику внес У.Хогарт, который разработал своеобразную азбуку штрихов, изображающих положение человеческого тела в процессе взаимодействия людей между собою. Она позволяла ему быстро фиксировать наблюдаемые уличные сцены, чтобы потом, благодаря этой "скорописи", можно было, не имея перед собой натуры, воссоздать полноценное изображение (см.: Алексеев М.П. Уильям Хогарт и его "Анализ красоты" // В кн.: Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987. С. 14-15).
А как показали наши специально проводившиеся "разведки", такими же подспудными, "виртуальными" изображениями современных партийно-государственных деятелей - наполнены фельетоны и карикатуры на страницах советских сатирических журналов 1920-х годов, находящиеся в поле тяготения булгаковского творчества.* * *
И, точно так же как в пьесе 1925 года, на страницах одного из них появляется своего рода "комментарий", прикровенно раскрывающий технику создания этих изображений.
На рисунке в июньском номере журнала "Заноза" 1924 года - изображен художник, малюющий один за другим... портреты вождей. На подрамнике перед ним - испорченный холст. А в подписи к рисунку - художник держит к самому себе обращенную речь, точь-в-точь такую же, какие ведет агент Ванечка и его коллеги в булгаковской пьесе:
" - Эх... Пенснэ нарисовал. Ну, ладно. Будет Каменев, либо Луначарский".
Изображению предпослан эпиграф:
"Зло, с которым необходимо бороться, халтурное выполнение портретов вождей, совершенно искажающих их черты".
Тут уж прямо звучат слова булгаковского персонажа, сказанные в адрес гримера, выдавшего ему "неправильную", искажающую облик... того же Луначарского бородку: "Халтурщик. Гнать таких надо парикмахеров".* * *
Булгаковский мотив "масок" в этих изданиях - вообще не ограничивается рамками подспудной политической карикатуры; он в них - выходит на поверхность, тематизируется: точно так же, как это происходит в булгаковской пьесе, особенно в ранних редакциях, - где представители карательных органов появляются в Зойкиной квартире первый раз - загримированными под сотрудников Наркомпроса, а второй раз - переодетыми гостями "веселого дома".
На этом журнальном фоне становится ясно, почему мотив "масок" вводится в редакции 1925 года - в процессе демонстрации ФО-ТО-ГРА-ФИЙ. Эти, документальные казалось бы, изображения - неоднократно использовались в таких сатирических журналах, как "Дрезина" и "Красный перец", в качестве образчиков... пропагандистского обмана, журналистской недобросовестности, либо - просто в целях бескорыстной мистификации.
В публикации "Дрезина" и ее депутат" в ноябрьском номере журнала 1923 года обе эти стратегии создания "масок" - и тайная, и откровенная - сливаются. Она посвящена избранию печатавшегося на страницах журнала поэта Тихомирова в депутаты Петросовета.
Публикация включает в себя, помимо текста, два изображения поэта в кругу семьи: одно - фотография, другое - карикатура. При их сопоставлении оказывается совершенно ясно, насколько непохожим, ис-ка-жа-ю-щим черты реальности - является рисунок. И дело тут - вовсе не в "халтуре", как утверждает эпиграф к рисунку на тему пенснэ, к которому нужно пририсовать... "вождя", человека.
Возникает вопрос: для чего же в таком случае были напечатаны сразу ДВА изображения? А дело заключается в том, что при "искажении" поэту на рисунке - были приданы узнаваемые черты (хотя и, главным образом, для последующих поколений)... не пользовавшегося еще в тот момент времени особо широкой известностью И.В.Сталина.* * *
И сопоставление с фотографией - подчеркивало это, не позволяло счесть, что эти черты - не являются специально надетой на реального человека, изображенного рядом на фотографии... "маской".
Тем более что неподалеку, на страницах того же номера находится карикатура с аналогичным сюжетом под названием "Семья коммуниста", где уже самим эпиграфом подтверждается очевидное глазу: главному персонажу рисунка - приданы черты... другого вождя, Л.Д.Троцкого.
А немного ранее, в августовском номере того же года, в журнале появилась еще одна фотография... на ту же "семейную" тему. И уж она, в ретроспективе, - окончательно раскрывала смысл превращения петроградского пролетарского поэта... в генсека.
Эта фотография - как раз и носит противоположный реальной фотографии поэта Тихомирова в кругу семьи, мистифицирующий характер. Фотография представляет собой ответ на заявление эмигрантской печати о вымирании торгового класса в Советской России вследствие непомерных налогов. Снимок же - представляет собой многодетное семейство хорошо одетых и хорошо упитанных людей. Вот только жили они - явно до революции!
Главное же - название, которое эта фотография носит: "Ужасы Совдепии". Оно имеет ироническое, по отношению к зарубежной прессе, звучание.
Но, благодаря единству темы, единству жанровой природы "семейного снимка" - образуется проекция на карикатурное изображение поэта Тихомирова в будущем ноябрьском номере. И фотография начинает говорить - о будущих же "ужасах", которые несет этой "Совдепии" исторический персонаж... маска которого надета на героя того рисунка.* * *
Тема недобросовестных журналистских мистификаций звучит в июньском номере журнала "Красный перец" 1923 года в фельетоне "Почему покончил с собой академик Лазарев". Этот реально существовавший ученый предложил свою разгадку "Курской аномалии", и в фельетоне высмеивается ажиотаж, поднявшийся по этому поводу в прессе (и заставивший будто бы академика "покончить с собой").
Фотографий в публикации нет, но говорится о том, что -
"Рабочая Газета" поместила портрет учителя дедушки академика Лазарева (в роли учителя фигурировал помощник метранпажа "Рабочей Газеты")".
Обратим внимание на сходство двух публикаций разных изданий: если в "Ужасах Совдепии" дореволюционная фотография была взята для иллюстрации современного быта, то здесь сегодняшний служащий - надевает "маску" человека, долженствовавшего существовать задолго до революции.
И газета "Таймс", сообщает фельетон, действовала - по тому же сценарию. В ней -
"приводился портрет академика Лазарева. Для клише был взят употреблявшийся уже портрет известного английского каторжника, приговоренного к смертной казни за убийство 10 человек".
Это все публиковалось, повторим, в 1923 году.* * *
А в 1924 году Булгаков напишет повесть "Роковые яйца", в которой та же самая коллизия подмененного, использованного для создания "маски" изображения - будет применена к открывателю "луча жизни", профессору Персикову:
"Ошеломленный Персиков развернул газету и прижался к фонарному столбу. На второй странице в левом углу в смазанной рамке глянул на него лысый, с безумными и незрячими глазами, с повисшею нижнею челюстью человек, плод художественного творчества Альфреда Бронского. "В.И.Персиков, открывший загадочный красный луч" - гласила подпись под рисунком".
В этом описании - вновь две линии "маскировки", тайная и явная, сходятся. Напечатанное журналистом Бронским, бравшим у профессора интервью, не было изображением Персикова - точно так же, как мнимыми были изображения академика Лазарева в фельетоне "Красного перца".
Единство "почерка" в том и в другом случае - идет еще дальше. Портрет академика помещает газета "Таймс", а Персикову, после двух визитов советских репортеров, телефонирует - другое иностранное издание, "Берлинер Тагеблатс".* * *
Получить же подлинную фотографию Персикова Бронскому не удалось:
" - Вашу фотографическую карточку, профессор, убедительнейше прошу, - молвил молодой человек и захлопнул блокнот.
- Что? Мою карточку? Это в ваши журнальчики? Вместе с этой чертовщиной, которую вы там пишите. Нет, нет, нет... И я занят... попрошу вас!..
- Хотя бы старую. И мы вам ее вернем моментально.
- Панкрат! - закричал профессор в бешенстве.
- Честь имею кланяться, - сказал молодой человек и пропал".
Чьи изображения были использованы, по версии "Красного перца", мы знаем. А вот кого изображает описанный Булгаковым снимок в репортаже Альфреда Бронского?
Описание это очень похоже на снимки... больного В.И.Ленина в последние месяцы его жизни. Черты, связывающие лидера партии большевиков с булгаковским персонажем, давно были подмечены исследователями: и совпадающие инициалы (в подписи под газетным снимком, которую читает Персиков, - это особенно бросается в глаза!), и личное имя Владимир, и фамилия, сходная по типу образования с фамилией бальзамировавшего тело Ленина профессора Абрикосова, и отчество, соответствующее фамилии купца Ипатьева, в бывшем доме которого, с согласия Ленина, была расстреляна царская семья.
И только фотография эта из повести 1924 года ускользала почему-то от внимания булгаковедов. А вот в сатирической журналистике 20-х годов и соответствующие ей изображения Ленина, и сходство этих изображений с довоенной фотографией... особы одного из царствующий домов Европы - были обыграны.* * *
Столь же мистифицирующие или фальсифицированные изображения можно встретить и в другой серии графических публикаций журнала "Дрезина".
Делегация русских политиков-эмигрантов, переодетых... в рабочих, проникает в редакцию берлинской радикальной газеты с целью убедить ее издателей в том, что русский народ жаждет реставрации старого режима.
Это сюжет фельетона Булгакова "Остерегайтесь подделок!", опубликованного в журнале в ноябре 1923 года.
Но булгаковский сюжет - служил продолжением карикатуры в июньском номере того же журнала, на которой те же заграничные политики были изображены в костюмах... русских крестьян. Поводом к ее появлению послужил выпад белоэмигрантской прессы в адрес "всесоюзного старосты" М.И.Калинина, который был назван (опять же) "поддельным мужичком", используемым для изображения "смычки с деревней".
Поводом для написания булгаковского фельетона - также послужило выступление одной из эмигрантских газет. Там было напечатано соответствующее воззвание от лица "русских рабочих".
Эта сюжетно-изобразительная схема в том же петроградском журнале имела и другие варианты, и тоже включающие элемент мистификации.* * *
Делегация журналистов этого издания отправляется брать интервью у якобы приехавшего в Москву... А.Эйнштейна (рисунок "Дрезина" у Эйнштейна" в октябрьском номере 1923 года). Эйнштейн, разумеется, в Москве никогда не бывал, но мы рассматривали в нашем исследовании эту вопиющую мистификацию - как выражение интереса Булгакова к теориям этого ученого.
Ту же самую композицию - репортеры, выстроившиеся в очередь к интервьюируемому ими лицу, - имеет фельетон в... фотографиях "Дрезина" и Керзон", появившийся в следующем, ноябрьском номере журнала.
На этот раз журналисты отправляются к британскому министру Керзону, и конечно - тоже только в своем воображении. Поводом было письмо некоего читателя "Дрезины", просившего передать Керзону жалобу по поводу вещей, похищенных у него... во время английской интервенции.
Отличие заключается в том, что все эпизоды этой истории - представляют собой фотографии с подписями: конечно же, мистифицированные, постановочные. Столь же мистифицированной, надо полагать, является и фотокопия самого "письма" с жалобой, а также - фотография его "автора".
В этой серии публикаций "Дрезины", с ее переодеваниями и откровенным актерством, мы узнаём уже не только мотив "масок", маскарада из будущей пьесы "Зойкина квартира"; но и саму ее сюжетную линию: явившейся в квартиру... "делегации" ряженых "неизвестных"!* * *
А завершает публикацию "Дрезина" и Керзон" - еще одна фотография, которая переносит мотив "маскарада"... в личную биографию Булгакова.
На ней изображен широко шагающий "лорд Керзон", на ходу с видимым удовольствием читающий развернутый у него в руках журнал "Дрезина". Изображен - в цилиндре и... с моноклем в глазу.
По сообщению журналистов, знавших Булгакова в то время, в частности В.П.Катаева, именно в 1926 году, в разгар работы над постановкой "Зойкиной квартиры", была сделана знаменитая фотография автора пьесы с МОНОКЛЕМ в глазу (которого в жизни он... никогда не носил!).
Эта черта - создавала в воображении публики образ писателя-"аристократа": так же как заглавие его автобиографической прозы 1922-23 года "Записки НА МАНЖЕТАХ" или приписанный ему Катаевым (так же как постоянное ношение пресловутого монокля) никогда не существовавший псевдоним "КРАХМАЛЬНАЯ МАНИШКА", под которым будто бы был опубликован один из его "гудковских" фельетонов в июле 1924 года.
Теперь мы видим, что эти маскарадные черты булгаковского облика - не только выдают свое родство с изображением лорда Керзона в журнале "Дрезина", но и являются жизненно-реальной инсценировкой... золотых очков и бородки, которые надевают на себя (которые надевает на них - автор) персонажи ранних, 1925 и 1926 года редакций пьесы "Зойкина квартира".
А в самой пьесе 1926 года - мы встречаем то, что, как мы сказали, мы ожидали встретить в ней с самого начала: отражение тех самых карикатур и фельетонов, "булгаковская" природа которых была вскрыта в ходе наших исследований. Мы теперь можем с легкостью указывать самые определенные тексты и изображения, с которыми соотносятся, к которым восходят те или иные построения булгаковской пьесы.* * *
Сама эта пьеса, "Зойкина квартира" - уже попадала в поле нашего зрения... как раз - в ходе исследования булгаковской фельетонистики.
Именно тогда, на страницах сатирического журнала "Красный перец" в феврале 1925 года - нам встретился, ни много ни мало... скрытый, не сразу позволяющий опознать себя в этом качестве АНОНС еще не написанной, еще только замышляемой булгаковской пьесы; схематическая зарисовка ее авторского замысла.
Карикатура, о которой идет речь, прямо так и называлась: "НЭПМАНСКАЯ КВАРТИРА". И представляла она собой - два рисунка, озаглавленных соответственно: "Для фининспектора" (аскетический вариант обстановки) и "Для себя" (вариант роскошный).
Иными словами - буквально воспроизводилось то превращение Зойкиной квартиры, которое происходит у Булгакова во втором акте, при трансформации швейной мастерской в ночной притон (и предвещающее раздвижение пространства "нехорошей квартиры" в романе "Мастер и Маргарита" - в пространство Воланда и компании, вплоть - до обязательного присутствия тут и там... сцены бала!).
И действительно: эта карикатура (послужившая для нас в свое время ярким свидетельством широты внедрения булгаковского творчества в сатирическую периодику) - до сих пор оставалась незамеченной исследователями-булгаковедами.* * *
Тогда же, при первом подходе к пьесе - случайном, продиктованном обстоятельствами - оказалось, что знаменитый диалог о смокингах и желтых ботинках, завершающий ее в редакции 1935 года, - представляет собой не что иное, как вариацию мотивов - неоднократно встречающихся на рисунках и в фельетонах (в журнале "Красный перец" в ноябре 1923 года и в марте 1924 года), на страницах, отмеченных присутствием - и явным, и тайным - Булгакова.
В двух ранних редакциях, как мы говорили, такого завершающего диалога нет. Однако он все-таки существует, только перенесен немного далее в глубь текста, в начало сцены ареста Зои и Обольянинова, и имеет несколько иное, предполагающее не столь кричащий контраст содержание:
"О б о л ь я н и н о в. Позвольте узнать, почему вы в смокинге?
В а н е ч к а. А, это мы к вам гостями сегодня...
О б о л ь я н и н о в. К смокингу не надевают белый галстук! Полагается - черный. А к фраку черный надевают только на похоронах.
В а н е ч к а. (расстроился). Ну, вот халтурщик! Говорил я ему! Нет у него черных галстуков!"
Таким образом, коллизия прыгнула в булгаковскую пьесу - буквально через год после своей "обкатки" в сатирическом журнале. Именно эти первые опыты сопоставления питали зародившуюся у нас позднее уверенность в том, что подобными "заимствованиями" проникнута вся пьеса Булгакова в целом.* * *
Еще один из таких сюжетов - антураж выхода "значительного лица" - мы указали в ходе сопоставления реализации этого сюжета в пьесе Булгакова и в пьесах Писемского "Ваал" и "Финансовый гений".
Рассмотренная нами сцена в кабинете загадочного учреждения, сама подспудная карикатурность которой - роднит ее со стихией "булгаковских" публикаций в сатирических журналах, - предоставляет такие проекции определенных, узнаваемых журнальных сюжетов в изобилии.
Собственно говоря, только что упомянутый нами, имеющий именно такое журнальное происхождение диалог о смокингах - является не чем иным, как вариацией разыгрываемой в этой сцене коллизии с бутафорской бородкой, обсуждения ее уместности и неуместности, подробно рассмотренной нами.
В ходе этого обсуждения Ванечкой, в адрес недобросовестного, по его мнению, парикмахера, было высказано пожелание: "НАТЕРЕТЬ ему морду этой бородой". Прозвучавшее в нем просторечное глагольное выражение - отсылает к стихотворному фельетону, опубликованному в журнале "Красный перец" в январе 1926 года.* * *
В этом фельетоне рассказывается о леденящем кровь событии (подчеркнем: происходившем в Москве в... 1926 году!):
Увидел дворник через двор
В окне фашистский заговор...
И вот, милиции отряд
Поймать в Москве фашистов рад.
И что же оказывается? Застигнутые врасплох органами советского правопорядка ночные "заговорщики" (подозрительно напоминающие... ночных гостей Зойкиной квартиры!) полностью себя оправдывают от подозрений:
- Хоть просидели до утра,
Но все мы лишь бухгалтерá,
Но нас за сверхурочный труд
Профорги ПО ЗАГРИВКАМ ТРУТ.
Сама схема: легальное предприятие, под видом которого... таится противозаконная (в данном случае - противоречащая кодексу о труде) деятельность; сам сюжетный ход: вторжение сотрудников милиции в помещение, где собираются "злоумышленники", - в этом стихотвореньице-балладе и пьесе Булгакова ТОЖДЕСТВЕННЫ.
Напомним: пьеса тогда, в начале 1926 года, - только начинает репетироваться в театре Вахтангова, и содержание ее - является пока что тайной для широкой публики. Перенести его на страницы сатирического журнальчика, сделать в нем намек на сюжет "Зойкиной квартиры" - мог умудриться только сам Булгаков.
Перенесена в этот журнальный текст, как видим, и ЛЕКСИКА одного из его персонажей. Причем лексика именно из той реплики - дальнейшее содержание которой... как нельзя более подходит к сюжетному материалу, статусу персонажей этого стихотворения.
Газета "Экономическая жизнь", название которой отразилось в этой реплике, коротком монологе Ванечки и которая уже по определению имеет самое прямое отношение к деятельности этих "бухгалтеров", - с 1931 года вообще станет органом Наркомфина и Госбанка СССР, а в 1938 году - будет преобразована в "Финансовую газету": то есть орган печати, адресующийся бухгалтерам - самым непосредственным образом.* * *
Содержанием сатирических журналов объясняется и выражение, присутствующее в реплике Толстяка, непосредственно предшествующей этому монологу Ванечки. В ней, как мы знаем, употреблено спортивное выражение: "вничью сыграли", но выражение это - никак не подходит к описываемой в этой реплике ситуации неожиданного столкновения работника угрозыска и жертвы нападения злоумышленника.
Тема спортивных состязаний, а именно - боксерского поединка, не раз появлялась в сатирических изданиях, отмеченных присутствием художественных идей Булгакова. В октябрьском номере 1925 года журнала "Красный перец" мы видим рисунок, изображающий бой боксеров и сопровождающийся стихотворным текстом, в котором эта ситуация узаконенного "мордобития" доводится до ужасающе гротесковых размеров.
Та же тема встречается в июльском 1924 года номере журнала "Заноза". Здесь помещена уже серия рисунков, представляющих перипетии боксерского поединка, а сопровождающий их текст - принадлежит В.П.Катаеву.
Бокс на этих рисунках - был прямым и единственным предметом изображения. В том же издании, журнале "Заноза", месяцем раньше другая спортивная тема - тема "французской борьбы" была использована для изображения борьбы французской буржуазии с рабочими-забастовщиками. Противники были представлены в виде сцепившихся друг с другом борцов.
В этом случае спортивный сюжет был использован в иносказательном виде откровенно. Но изучение названных рисунков и их журнального окружения привело нас к выводу, что ВСЕ они, и даже те, на которых поединок боксеров, казалось бы, являлся совершенно самостоятельным предметом изображения, - представляют собой... и-но-ска-за-ни-я!* * *
Они - неявным образом повествуют о борьбе за свое существование этих сатирических изданий, которую они вели против властей предержащих, неустанно стремившихся к их ликвидации и, раньше или позже, этого окончательно, конечно, добивавшихся.
А причиной этого противостояния - была острокритическая позиция этих журналов по отношению к ПОЛИТИЧЕСКОЙ СОВРЕМЕННОСТИ. Современности - отечественной, конечно, а не зарубежной, которая открыто подвергалась дежурному, предписанному осмеянию в фельетонах и карикатурах.
Но эти же фельетоны и карикатуры - были наполнены тайными, подспудными выпадами против тогдашних хозяев страны, и выпады эти - производились теми методами "маскировки", образцы которой Булгаков дал в рассматриваемой нами сердцевинной сцене своей комедии "Зойкина квартира".
Именно поэтому, видимо, Булгаков и переименовал ее из просто "комедии" - в "трагический фарс" (впрочем, как мы видели, он еще в интервью 1926 года называл эту свою комедию - "трагической буффонадой"): потому что в этих публикациях журналов в форме "фарса" (или "буффонады") - повествовалось о ТРАГИЧЕСКИХ событиях, переживаемых страной, как и о тех - которые ей... предстояло пережить.
Наше изучение привело нас к выводу, что за этими публикациями - стоял, вдохновлял их или прямо их сочинял Булгаков. И вот, в той самой реплике Толстяка - он сам эти наши догадки и подтверждает.* * *
Мотив спортивной борьбы, отражавшей перипетии борьбы, которая велась Булгаковым и его единомышленниками, - относится в этой реплике к сообщению о столкновении сотрудника карательного учреждения, представителя власти (Ванечки, да еще в "маске"... В.И.Ленина!) - со... СПРЯТАВШИМСЯ Гандзалином:
" - Он, стало быть, открыл, а тот из шкафа. Маска к маске..."
Именно в таком положении: "спрятавшегося", "невидимого" в своей функции негласного вдохновителя "Дрезины", а потом "Красного перца", "Занозы", "Бузотера", - или, можно сказать, осуществлявшего эту функцию... "в маске" - и находился Булгаков.
Столкновение же, или противостояние - как мы сделали вывод, исходя из той же "хроники текущих событий", притаившейся в самих этих журнальных публикациях, - происходило с одним из могущественных "вождей", затронутым публикациями этих изданий. Иначе говоря - одним из тех, кто изображался в этих булгаковских или около-булгаковских текстах с помощью... "масок", надеваемых на вполне нейтральные, индифферентные по отношению к ним сами по себе персонажи, события и ситуации.
Отсюда фраза Толстяка: "маска к маске", - звучащее абсурдно в сюжетном плане самой пьесы - приобретает осмысленность; безукоризненную логичность в отношении обозначаемых им на самом деле реальных событий.
Точно такое же значение получает и следующая за ней в реплике Толстяка фраза: "Вничью сыграли". Хотя борьба и закончилась уничтожением всех сатирических изданий, к которым имел причастность Булгаков, - но велась она не день и не месяц, а общим счетом - пять лет: с конца 1922 по 1927 год включительно.
И на протяжении всего этого времени - это действительно была, как ни покажется это удивительным, "игра ВНИЧЬЮ". Партийно-государственная власть, как этого ей ни хотелось... не могла победить боровшегося с ней писателя и помогавших ему журналистов.
Между прочим, именно так, как сказано в пьесе, "вничью", нескончаемо - протекает "спортивная" борьба и во всех указанных нами по этому поводу публикациях "Занозы" и "Красного перца".* * *
Обращает на себя внимание... нецензурный подтекст, который возникает в результате достижения "критической массы" именами двух булгаковских китайцев, с одним из которых довелось столкнуться сотруднику органов: Херувима и Гандзалина.
Первый слог одного из них - является названием буквы славянской азбуки, "хер", с которой начинается матерное обозначение мужского полового органа и название которой поэтому - служит в русском языке его, этого обозначения, эвфемистическим замещением.
Первый слог другого китайского имени - служит вместе с тем и первым слогом нецензурно звучащего в русском языке названия приспособления ("condom", по имени английского врача, который начал их выпускать при короле Карле II в XVII веке) - используемого для предотвращения нежелательной беременности и заражения венерическими заболеваниями.
Этот нецензурный подтекст - также находит себе соответствие в одной из "китайских" публикаций "булгаковских" сатирических журналов. В апреле 1927 года в журнале "Бузотер" был напечатан рисунок "Посылка из Шанхая". Это название - отсылало к популярной в те годы песенке, в которой китайская тема - и переводилась в нецензурный регистр:
С добрым утром, тетя Хая!
Ай-яй-яй!
Вам посылка из Шанхая.
Ай-яй-яй!
А в посылке два китайца.
Ай-яй-яй!
Два китайца чешут яйца.
Ай-яй-яй!
Само это междометие, образующее рефрен песни, употребляется, как мы уже знаем, в булгаковском тексте в реплике Зои, во втором акте кокетливо упрекающей Гуся за то, что он так долго уклонялся от посещения ее "веселого дома" ("Ай, яй, яй, какой вы нехороший!").
Напомним также, что игра со словом, образующим нецензурную кульминацию песенки (встречается вариант строки, эту кульминацию нейтрализующий: "Два китайца красят яйца"), - и тоже балансирующая на грани нецензурности, проходит через всю повесть Булгакова 1924 года "Роковые яйца" (вопрос Рокка Персикову: "Профессор, мыть ли яйца?" и т.д.).* * *
Но в данном случае дело не в этом, а в том, что рисунок 1927 года был связан с произошедшим тогда же, в апреле этого года, взятием Шанхая войсками Чан-Кайши и устроенной ими там резней коммунистов.
Острота ситуации для отечественного читателя вызывалась тем, что политики поддержки Чан-Кайши в борьбе с английскими колонизаторами и курса на союз китайских коммунистов с его партией - до самого этого момента придерживался Сталин. Таким образом, это трагическое событие являлось для него сильным ударом в борьбе, которую он вел в то время за власть со своими соратниками.
Мы в свое время специально исследовали политические подтексты этой "бузотерской" публикации. Но лишь совсем недавно узнали, что окончательное решение этой проблемы, исчерпывающий ответ на вопрос, почему для отклика на это историческое событие была выбрана именно эта песня, - нужно искать... в будущем.
Полвека спустя, в 1970-е годы в репертуаре одного из исполнителей русского шансона эти строки стали припевом в песне, вновь сочиненные куплеты которой - были положены на другой мотив 1920-х годов: американского фокстрота, популярного, в том числе, и в России.
Две эти музыкальные темы, песенка про "тетю Хаю" и американский фокстрот, во времена Булгакова существовали отдельно; они сошлись - только в 70-е годы. Впрочем... было же, значит, в двух этих мелодиях - что-то общее, что позволило впоследствии музыканту объединить их в одну песню; и что, таким образом, могло улавливаться - и современником в 1920-х годах.* * *
А назывался этот фокстрот: "ИОСИФ" ("Joseph"). И, разумеется, к стремительно рвущемуся на момент его бытования к вершинам власти малозначительному некогда генсеку ВКП(б) - он никакого отношения не имел.
Впрочем, один из его сочинителей был однофамильцем знаменитого актера Чарли Чаплина, которому предстояло в годы Второй мировой войны сыграть две главные роли в антифашистском фильме под названием: "Великий диктатор".
Будущая точка схождения двух музыкальных произведений - словно бы отразилась в 1927 году, в невзрачной публикации "Бузотера", где уличная песенка про тетю Хаю - ознаменовала провал в китайской политике Иосифа Сталина.
Пьеса "Зойкина квартира" вышла на сцену в том же 1927 году. Ведущаяся в это время национально-освободительная борьба в Китае, о которой громогласно информировала советская пресса, - делала злободневной щедро прочерченную в пьесе китайскую линию.
"Нецензурный" же подтекст имен выведенных Булгаковым на сцену китайцев - напоминал о том, о чем эта пресса умолчала, о конфузе, постигшем направляемую Сталиным интернациональную политику партии большевиков.
Вернее, напоминал - о соответствующем нецензурном мотиве в "шанхайской" песенке, использованной для создания политической карикатуры "Бузотера", исподволь об этом конфузе повествовавшей.* * *
Завершается сцена в кабинете Пеструхина - отсылкой еще к одной журнальной публикации. В устах ее участников звучит очередной каламбур. Командой показать снимок подозреваемого, как мы знаем, служит слово: "Маску!"
А командой убрать фотографию - звучит восклицание: "Снять!" Получается любопытно: "снять" - "маску"; но вот вопрос: с кого? Ведь если убрать фотографию с экрана - то на нем останется... пустое белое место!
Но этот же глагол: "снять" - уже в нормальном, общепринятом словоупотреблении используется - для обозначения процесса создания фотоснимка. И в финальных репликах сцены - оба эти значения сталкиваются:
"...Под номером восемь выскакивает Херувим.
В а н е ч к а. Стоп, стоп!...
П е с т р у х и н. СНЯТЬ. Фиолетова [то есть: Аметистова] даешь... Маску!
Г о л о с. Не имеется.
Т о л с т я к. Завтра СНИМЕМ".
Но тот же глагол - имеет... и еще одно значение: "освобождение кого-либо от занимаемой должности". И в одной из юморесок, напечатанных в ленинградском журнале "Смехач" в сентябре 1924 года, - ведется аналогичная игра... с другим словом, но - синонимичным глаголу "снять" в третьем из его перечисленных нами значений; обозначающим - то же событие.* * *
Глагол "вылететь", обыгрываемый в юмореске, - в просторечном своем употреблении тоже может обозначать: "снятие с должности". Игра с этим словом тем более заслуживает внимания, что происходит она - в том же номере ленинградского журнала, в котором напечатан фельетон Булгакова "Египетская мумия":
" - И вот я ВЫЛЕТЕЛ...
- Из партии?.. Из [проф]союза?.. Со службы?.. Из Вуза?..
- Да нет же, из Москвы ВЫЛЕТЕЛ, на аэроплане. Летчик я..."
Столкновение двух первых значений слова "снять" в тексте первоначальной редакции булгаковской пьесы 1925 года - отражает, таким образом, эту игру слов с участием глагола "вылететь".
Но игра эта - продолжается... немножко дальше. Юмореска носит несколько режущее слух заглавие: "Как еще можно ВЫЛЕТАТЬ". Выбор несовершенного вида глагола в заглавии юморески вместо ожидаемого в этом случае, и главное - актуально используемого в его тексте, совершенного, думается, произведен... с дальним прицелом.
Выбор этот мотивирован сходством словоформы - с редко употребительным, но - терминологически закрепленным глаголом: "ВЫЛЕТАТЬСЯ".
В 1927 году выйдет повесть Б.А.Пильняка, названная по имени героя, фамилия которого... совпадает с названием города, из которого "вылетает" персонаж юморески 1924 года: "Иван Москва". Другой герой этой повести - тоже... летчик. И тот самый глагол, который просматривается за ее, этой юморески, заглавием - "вылетаться", - употребляется в этой повести и имеет поворотное для ее сюжета значение.
Он означает - негодность пилота к своей профессии из-за физического и психического состояния, приходящего с течением времени. И, соответственно, - близкую для него перспективу с этой должности пилота, летчика... "вылететь". Или - быть с нее "снятым".* * *
А кульминацию этой повести Пильняка - составляет встреча близкого к безумию (и в этом смысле - тоже... "вылетавшегося") ее заглавного героя, прошедшего революцию и гражданскую войну, с... фосфоресцирующей радиоактивным излучением ЕГИПЕТСКОЙ МУМИЕЙ (в самых прозаических условиях, разумеется, в квартире его московского приятеля - профессора-историка).
Иными словами, встречается с артефактом - наименование которого составило заглавие напечатанного по соседству с юмореской "Как еще можно вылетать" булгаковского фельетона 1924 года! Причем, что самое интересное - мумия эта вываливается на героя повести... из такого же ШКАФА, в котором Ванечка в пьесе Булгакова 1925 года находит спрятавшегося... но не египтянина, а - китайца, Гандзолина.
Элементы художественного состава будущей повести, таким образом, разбросаны на страницах номера журнала "Смехач" в "булгаковских" его публикациях: явной, подписанной именем Булгакова, и неявной, авторской природе которой - только еще предстоит проявиться в пьесе, увидевшей сцену... в том же 1927 году, в котором печатные страницы - увидела повесть.
Незримая почти что отсылка эта к творчеству Пильняка - служит показателем места, занимаемого фигурой этого писателя в сердцевинной сцене булгаковской пьесы. Потому что его присутствие в этой сцене - одной этой отсылкой... не ограничивается.
|