Пять лет спустя после смерти Булгакова, в 1946 году, Ахматова сочинила восьмистишие, которое еще через двадцать лет войдет в составленной ею "Седьмой книге" в цикл "Три стихотворения", наряду с двумя другими, посвященными памяти А.А.Блока.
Он прав - опять фонарь, аптека,
Нева, безмолвие, гранит...
Как памятник началу века,
Там этот человек стоит -
Когда он Пушкинскому Дому,
Прощаясь, помахал рукой
И принял смертную истому
Как незаслуженный покой.
Мы находим в этом стихотворении указания на два стихотворения Блока, почему-то единственно выбранные для этого Ахматовой: "Ночь, улица, фонарь, аптека..." 1911 года и "Пушкинскому Дому" 1921-го. Последнее - понятно: это предсмертное, мемориальное стихотворение самого поэта, вполне уместное к упоминанию в мемориальном другого поэта о нем. Но первое? Выбор его менее понятен.
Благодаря прямой цитате, двум словам, пришедшим из него, ахматовское восьмистишие начинает восприниматься... почти как пародия. Происходит внезапный перепад, как перепад атмосфер поэтического давления, от низко-прозаического: "аптека" - до возвышенного: "безмолвие". И пародийность, которую мы благодаря этому опознаем, враждебность адресования посмертного "мадригала", только лишь угадываемая, заподазриваемая нами в нем вообще как таковом, - вполне и раскрывается в составленном Ахматовой "блоковском" цикле "Седьмой книги".
Предыдущее, второе стихотворение цикла заканчивается строками, в которых... ту же враждебность проявит уже к Ахматовой (и, конечно, по воле ее творческого воображения) сам Блок.
И в памяти черной, пошарив, найдешь
До самого локтя перчатки,
И ночь Петербурга. И в сумраке лож
Тот запах и душный и сладкий.
И ветер с залива. И там, между строк,
Минуя и ахи и охи,
Тебе улыбнется презрительно Блок -
Трагический тенор эпохи.
Монтаж этих текстов как будто бы говорит о каком-то тайном недоброжелательстве Блока по отношению к Ахматовой, уловленном ею и памятном ей до самого 1965 года. Так что - скрытая пародийность последнего стихотворения цикла становится... местью, ответом на эту неизвестную нам, но промелькнувшую между ними обоими недоброжелательность.
Однако - и в это почти невозможно поверить - "месть" Ахматовой совершается уже в предыдущем, "блоковском", содержащем блоковскую "презрительную улыбку" восьмистишии. И происходит это не где-нибудь, а в последней его строке, которое сплошь и рядом цитируется как... афористическая хвалебная оценка Ахматовой фигуры этого поэта - "Трагический тенор эпохи". Но это общее мнение, конечно, несправедливо.
Уже само по себе то, что Блок здесь низводится до фигуры... какого-то оперного артиста, могло бы насторожить; этот жест сам по себе смотрится язвительно-пародийным. Но этого мало. Соседнее стихотворение цикла, по преимуществу интересующее нас, было приведено, помимо "Седьмой книги", еще в "Воспоминаниях об Александре Блоке" того же 1965 года, когда было закончено составление последнего поэтического сборника Ахматовой. Оно завершало эти, вполне комплиментарные сами по себе, воспоминания, подводило под ними черту.
Там-то, в этом коротеньком тексте и выясняется вполне, что означало для них обоих - и для Блока, и для Ахматовой - слово тенор, слово, прозвучавшее в концовке предыдущего произведения цикла "Три стихотворения". Ахматова рассказывает об их с Блоком выступлении на чествовании бельгийского поэта Верхарна:
"...К нам подошла курсистка со списком и сказала, что мое выступление после блоковского. Я взмолилась: "Александр Александрович, я не могу читать после вас". Он - с упреком - в ответ: "Анна Андреевна, мы не тенора".
"Тенор", таким образом, - это для них условная фигура артиста, борющегося за предпочтительное место в концертных выступлениях; ин-три-га-на. "Трагический интриган эпохи" - так могла бы быть переведена на прозаический язык заключительная строка ахматовского стихотворения, ставшая притчей во языцех у историков и любителей литературы...
2. Свобода
Причина такого, резко враждебного, обращения Ахматовой к Блоку мне неизвестна. Я не собираюсь ее доискиваться в личных отношениях, соперничестве поэта и поэтессы. Меня интересуют обусловившие это обращение принципиальные соображения.
Возможно, какой-то свет может пролить воспоминание одного из поздних собеседников Ахматовой (сейчас не могу вспомнить его имя). А знаете, Анна Андреевна, - сказал он, - символизм все-таки был последней великой поэтической школой (подразумевалось, что акмеизм - уже не был).
- Вы думаете, я этого не знаю? - отозвалась Ахматова.
По размышлении, я совершенно не вижу причин, почему нужно воспринимать эти слова в таком смысле, будто Ахматова горевала о том, что не сумела, не успела принадлежать какой-нибудь поэтической школе, которая имела бы право считаться "великой".
Совсем наоборот, я слышу в этой реплике не обреченность Ахматовой, а ее сознательный выбор. Продуманный отказ от того, чтобы принадлежать к "великой поэтической школе". Отрицательную оценку понятия "великая поэтическая школа" вообще.
Ведь принадлежность к подобной школе - будь ты ее рядовым участником, или отцом-основателем - означает рабство поэта, рабское подчинение довлеющему в этой школе "величию". Именно это, видимо, и было неприемлемо для Ахматовой, и она сознательно избегала всякого и всяческого "величия", предпочитая "свободу".
И в этом - такую вот гипотезу я выдвигаю - и заключается основа ахматовской поэтики. Свобода одна, а людей много. Только один человек сразу, зараз может быть свободен. И коль скоро ему в тот или иной отрезок проживаемой им жизни не удается удержать в своих руках этот спортивный "приз" - свободу, он вместо того ввергается в мучительную бездну.
В этом - пружина всей поэтической диалектики Ахматовой; в этом - пафос всех ее восклицаний:
...Жгу до зари на окошке свечу
И ни о ком не тоскую,
Но не хочу, не хочу, не хочу
Знать, как целуют другую.
("Музе", 1911)
В этой принципиальной, философской постановке понятия "свободы" в ахматовской поэзии - причина того, что Мандельштам еще в 1914 году, когда Ахматова сочиняла почти одну только т.н. "любовную лирику" - угадал в ней будущего великого гражданского поэта России.
В "Воспоминаниях об Александре Блоке" Ахматова говорит об одном своем эпатировавшем тогдашнюю публику эротическом стихотворении: "Все мы бражники здесь, блудницы...". Его сам Блок поставил в параллель со своим знаменитым, и столь же эпатажным, стихотворением о петербургской проститутке - "Незнакомкой":
"...Блок посоветовал мне прочесть "Все мы бражники здесь". Я стала отказываться: "Когда я читаю "Я надела узкую юбку", - смеются". Он ответил: "Когда я читаю "И пьяницы с глазами кроликов", - тоже смеются".
"Надеть узкую юбку" в те времена, видимо, был шок, такой же, как надеть знаменитую "желтую кофту" футуристов. Шок, вызывавший нервный смех у слушавшей это стихотворение в авторском исполнении аудитории, которая имела возможность наглядно представить, как будет выглядеть Ахматова в этой своей "узкой юбке". И такой же нервный смех вызывали "кроличьи глаза пьяниц" у слушавшей в исполнении Блока "Незнакомку" аудитории, которой было не понаслышке известно о пьянстве поэта.
С первой строки упомянутого ею в "Воспоминаниях..." стихотворения Ахматова вводит в него подчеркнуто архаическую, церковную лексику (срв. евангельскую "Притчу о блудном сыне", острополемическую "Повесть о бражнике" XVII века и т.д.). Тем самым вносит, инкорпорирует в собственную речь осуждающую оценку себя и своих друзей со стороны церковно-религиозной идеологии.
Но ведь одновременно это же самое означает обратное: что оценке, оцениванию со стороны чужеродного, антагонистического жизненного материала в ахматовском стихотворении подвергается сама эта идеология. Оценка с ее стороны, осуждение - не приемлется, отводится, отвергается. Не выдерживает критики со стороны тех, кто запечатлевается этими эпитетами.
След того же спора, и оформленного точно таким же лексическим образом, мы находим и в блоковском посвящении 1946 года. Ведь "аптека", упоминаемая в нем, - это не просто медицинское учреждение (такое же светское учреждение, как Пушкинский дом в Академии наук), но и... метафора, и причем метафора, функционирующая в той же церковно-религиозной сфере, что и эпитеты "бражники" и "блудницы".
Метафора эта восходит к евангельскому образу Спасителя как врача, врачевателя духовных недугов человечества. Срв. название религиозно-нравоучительного сочинения свят. Димитрия Ростовского "Аптека духовная", появившегося на свет в том же XVII веке, что и "Повесть о бражнике" и лубочные картинки на сюжет "притчи о блудном сыне"...
У Ахматовой, одним словом, происходит не простое осмеивание устаревшей, вышедшей из моды церковно-религиозной сферы, семинарское хихиканье над ней, волтерьянское кощунствование - но идет принципиальный, серьезный спор с официальной, великой, величественной церковной идеологией, значение которой понимается вполне и к которой на всем протяжении этого спора сохраняется уважительное отношение.
И исходный пункт, и итог этого спора в поэзии Ахматовой - в том, что вместо великих церковных и религиозных ценностей Ахматова выбирает свою "свободу" и неразрывную с ней мучительную бездну, которые в диалектических метаниях, образующих поэтический ритм, она и воспевает.
3. Ступени
Мы сказали, что недоумение в ахматовском мемориальном стихотворении вызывает реминисценция из блоковского "Ночь, улица, фонарь, аптека..." При чем тут прощание с Блоком, смерть Блока, когда стихотворение было написано в разгар его поэтической карьеры?
Впрочем, "аптека" здесь столь же из стихотворения Блока, сколько и из стихотворения другого "бражника и блудника" - великого русского поэта Н.А.Некрасова, вступления к сборнику "Последние песни 1876-77 годов":
Нет! не поможет мне аптека,
Ни мудрость опытных врачей:
Зачем же мучить человека?
О небо! смерть пошли скорей!
Поэт сочинял эти свои "Последние песни" прикованный болезнью к постели (как это изображено на знаменитой картине И.Н.Крамского), на пороге смерти (1878). Так что этот мотив - "аптека" располагается в его биографии точь-в-точь таким же образом, как предсмертное "Пушкинскому Дому" - у Блока, умиравшего, сожженного болезнью.
"Аптека" - вообще необходимый, отчасти смешной, атрибут их поэзии. Место, где и "бражники", и "блудники" ищут средств против последствий своих похождений. Возможно, эта некрасовская аллюзия в глазах Ахматовой и оправдывала привлечение стихотворения 1911 года - к созданию стихотворения мемориального, посвященного не расцвету, а смерти.
Еще мы, помнится, сказали, что первая половина ахматовского стихотворения воспринимается нами как пародийная, и теперь должны дать отчет в этом своем впечатлении и пояснить - почему.
А дело, при ближайшем рассмотрении лежащего перед нами текста, оказывается, в том, что пародируется, вкратце воспроизводится - тот разгон, подъем, который в длинном стихотворении Блока, "Пушкинскому Дому", растянут на целую вереницу строф! В них, этих строфах, перечисляются эпитеты, сравнения, которые поэт подбирает для названия научного учреждения, сделанного им заглавным в своем стихотворении:
Это - звоны ледохода
На торжественной реке...
Пародия в ахматовском стихотворении - это, прежде всего... пародия на предсмертное стихотворение Блока! Причем одно, более раннее стихотворение поэта избирается как средство пародирования другого, с ним связанного, однако, тематически. В стихотворении 1911 года не сама "торжественная река" - Нева, но "ледяная рябь канала", искусственного протока, сделанного Петром I для отвода вод этой реки.
Начинается у Блока тоже прозаически, но не настолько, конечно, как у Ахматовой: "ледоход"... "пароходы"... Дальше - поэтичные, мистические - но все же просто памятники, истуканы:
Это - древний Сфинкс, глядящий
Вслед медлительной волне,
Всадник бронзовый, летящий
На недвижном скакуне...
И только потом, от них течение стихотворения перекидывается на страстно-душевное и даже иномирно-символическое:
Наши страстные печали
Над таинственной Невой...
Всего получается четыре строфы, и даже больше. У Ахматовой же весь этот разгон сжимается предельно: до двух, и даже менее строк. При этом происходит нечто весьма забавное: плавность, величавость течения стихотворения, создаваемая в нашем впечатлении долгим блоковским разгоном, у Ахматовой... обрывается. Обнажается голая схема, костяк этого разгона.
Тут невозможно не отметить влияния поэтики футуризма, устами Маяковского возвестившего, что все равно - что складывать, сопоставлять: окурки или паровозы... У Ахматовой - почти буквальное повторение: складываются в стихи не пароходы (=паровозы), как у Блока, а... фонари (=окурки)!
В плавности - обнаруживается прерывность, скачкообразность. Иными словами, обнажается у нее - пропасть, и вероятно - непреодолимая, пропасть, которая у Блока умело завуалирована всеми этими его "пламенами" и "туманами".
4. Игрушка на веревочке
Словно прерывается дыхание у голоса, выдыхающего строку: после первой из них (аптека... Нева), после второй (гранит...). И - обрыв... за этим гранитом: словно в телефильме "Место встречи изменить нельзя", где грузовик преследователей перелетает в реку сквозь гранитный парапет набережной, разбивая его...
Обнажается иллюзорность, кажимость разгона и подъема, и всё остается неподвижным, стоит на своем месте.
Необходимо сказать сразу: здесь в "блоковском"... Впрочем, какое же это стихотворение - блоковское?! Имя-то Блока в нем, единственном из всех трех стихотворений цикла... ни разу не названо!
Здесь в блоковском стихотворении Ахматовой 1946 года впервые начинает просматриваться... фигура М.А.Булгакова. Эти "рывки" в плавном, по-видимому, течении стихотворения, которые Ахматова вскрыла у Блока, - как раз именно то... за что Булгаков в свое время критиковал прозу Б.А.Пильняка. В своем обзоре булгаковского архива М.О.Чудакова приводит -
"запись в дневнике Э.Ф.Циппельзона от 29 авг. 1930 г.: "Между прочим окончательно выяснил, что М.А. не любит Пильняка, не считает его, как я, большим художником [...] М.А. с несвойственным ему оживлением и многоречием в общественном месте (обыкновенно он упорно молчит) зло и долго говорил о Пильняке, называя его, Пильняка, косноязычным, не русским писателем: "Он не рассказывает, а дергает (такая бывает игрушка с веревочкой)"..." (Чудакова М.О. Архив М.А.Булгакова // Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып.37. М., 1976. С.56, прим.73.)
Надо полагать, что это свое мнение о прозе Пильняка Булгаков высказывал не одному Циппельзону, дневник которого каким-то неведомым образом очутился... в булгаковском архиве. Тем более, если это происходило не в "общественном месте", а в личной, доверительной беседе с надежным собеседником, как например, с Анной Андреевной Ахматовой.
Ахматова, по-видимому, хорошо знала о таинственной, но предельно тесной связи творческой работы Булгакова и Пильняка, красноречивым свидетельством которой, между прочим, и может служить приводимая исследовательницей дневниковая запись (которую, однако, ни сама М.О.Чудакова, ни остальные обращавшиеся к этому тексту исследователи, до сих пор не удосужились проанализировать!).
В ахматовском цикле "Венок мертвым" из той же "Седьмой книги" стихотворение "Памяти Бориса Пильняка" следует сразу же за стихотворением "Памяти М.А.Булгакова". Эта же связь отразилась в стихотворении "Он прав...", где фигура Булгакова вводится посредством обыгрывания принадлежащей ему характеристики пильняковской прозы.
5. Разрыв
Словом, стихотворение Блока у Ахматовой действительно пародируется, и поэтому если у Блока мы имеем нарастание масштабности темы, то вместо этого у Ахматовой нарастает... величина разрывов.
Самый главный, зияющий разрыв приходится между двумя четверостишиями стихотворения. Стиховая граница четверостиший вообще оказывается подчеркнутой, выделенной, когда они, напротив (как это и имеет место в нашем случае), соединены синтаксической связью.
Но, помимо всего прочего, в ахматовском восьмистишии две части его разделены между собою... вакуумной прослойкой небытия, абсолютным перерывом сознания, абсурдом. Все дело в том, что синтаксическая связь между двумя частями предложения в этом месте - вообще отсутствует!
Дело выглядит таким образом, как будто два этих четверостишия - из совершенно разных, никак между собой не связанных стихотворений, вырезанные из них и оказавшиеся рядом друг с другом совершенно случайно. Синтаксическая связь, видимость выраженности которой вводит нас в заблуждение, - здесь мнимая, фиктивная. В главном предложении глагол стоит в настоящем времени, то есть - совпадает с моментом речи, определяется по своему временнóму бытию этим моментом, а в придаточном временном, которое по своему временнóму статусу должно было бы с главным предложением координироваться... в прошедшем, то есть - моменту речи предшествующем!..
...Там этот человек стоит -
Когда он Пушкинскому Дому
Прощаясь, помахал рукой...
Собственно говоря, этот композиционный прием выражает самую суть дела, коль скоро, как мы постепенно начинаем понимать, в этом произведении "склеены", сведены воедино два совершенно разных стихотворения - одно, на виду, о Блоке, другое, под ним, о Булгакове. И Ахматова прямо-таки инсценирует, наглядно разыгрывает в собственной стиховой речи то, что мы только что слышали в булгаковском отзыве о Пильняке: это "косноязычный, не русский писатель". Именно такое вопиющее "косноязычие" и красуется ведь в самом центре ахматовского восьмистишия!
Ахматова словно бы полемизирует, подыгрывая ему, утрированно соглашаясь, с мнением своего собственного сына, Л.Н.Гумилева, который был убежден, что она... плохо знала по-русски. Вглядываясь в текст ее стихотворения, мы начинаем думать, что это и впрямь было так, но в действительности дело, конечно, не в этом. Эта синтаксическая "ошибка" - не что иное, как литературный прием.
Разрыв между двумя четверостишиями - семантически значим. Возможно - это разрыв двух эпох, двух миров, о чем так любила думать, страдать и говорить Ахматова. Это изображение состояния сознания человека, жившего в одном мире - и вдруг очнувшегося (как, скажем, в сказочной пьесе Шекспира "Сон летней ночи") и обнаружившего себя перенесенным в другой.
Возможно. И, если это действительно так, то с этим значением литературного приема нам еще предстоит столкнуться. Но пока что для нас первое и главное - другое, самое простенькое.
6. Река
Это - разрыв двух... берегов Невы: того, на котором стоит Блок в стихотворении Ахматовой, и того, на который он смотрит, на котором располагается Академия Наук с ее Пушкинским Домом.
И теперь возникает вопрос: а где, собственно, он (то есть Блок, а не Дом!)... стоит?! И этот вопрос тем более интригующ, что на него, казалось бы, ответил сам Блок в тексте стихотворения "Пушкинскому Дому": на "белой" (то есть занесенной снегом, февральской, когда было написано стихотворение) "площади Сената".
Но для Ахматовой - этого недостаточно! Для нее, поэта-акмеиста, это указание - недостаточно точно. Где именно? - так, можно сказать, переспрашивает она.
Наглядно изображая собой разрыв двух речных берегов, - разрыв между двумя половинами ахматовского стихотворения, прерывистость его структуры переносит наше внимание от глубокомысленных историософских медитаций, которые мы, по привычке чтения Ахматовой, спешим в нем находить... к пристальному вглядыванию в общее строение и подробности петербургского ландшафта.
И тогда оказывается, что Ахматова изображает Блока... на месте и в виде Медного Всадника!
Никак не может быть иначе, потому что в противном случае - это было бы беспечностью, для поэта непростительной. Ахматова воспроизводит ландшафтную мизансцену, в которой Блок сам представил себя в своем прощальном стихотворении, на Сенатской площади, лицом к Академии Наук, - и... вновь, безжалостно пародирует его: называет его - "па-мят-ни-ком":
...Как памятник началу века,
Там этот человек стоит...
Какой же, спрашивается, еще может быть памятник на Сенатской площади, кроме Медного Всадника!
Нам страшно, мы не хотим об этом думать - потому что мы совершенно безоружны перед замыслом поэтессы, ничего в нем не понимая, не видя ее резонов и не обнаруживая в этой неожиданной, но математически верной догадке ничего, кроме абсурда, ошибки. Поэтому мы охотнее готовы признать Ахматову дурным поэтом и никудышным знатоком русского языка - чем согласиться с собственными глазами...
Глава вторая. ПЕТРОВСКИЕ МОТИВЫ
7. Балерина
Ну, еще бы! Чтобы правильно и вполне понять замысел поэта, нужно время и время, усилия и усилия.
Пока же этого чуда не произошло, можно указать на косвенные подтверждения, отчасти примиряющие разум с нашей абсурдной догадкой. На то, что в стихотворении Ахматовой, если взглянуть на него с вновь открывшейся точки зрения... и впрямь повсеместно развивается петровская тема!
Развивается эта тема, конечно, через посредство поэзии Пушкина, проницающей ахматовское стихотворение, как радиация:
...И принял смертную истому
Как незаслуженный покой.
"Смертная истома" - это, по-видимому, реминисценция из пушкинского "Каменного гостя": "пожатье каменной десницы" посетившей Дон-Гуана статуи Командора... Срв. это слово в стихотворении "Творчество", открывающем "Седьмую книгу":
Бывает так: какая-то истома...
Оно, это слово, описывает состояние, предшествующее творчеству, которое воспринимается как смерть, как прорыв вести из потустороннего мира. Отсюда, кстати - обострение вúдения, восприятия в этом состоянии, фиксируемое Ахматовой: аналогичное обострение восприятия в минуту ожидания насильственной смерти засвидетельствовал Ф.М.Достоевский в рассказе о своей несостоявшейся смертной казни.
Реминисценция из "Каменного гостя" вполне мотивирована в блоковском мемориальном стихотворении Ахматовой, и художественно, и личностно. Стихотворение Блока на "пушкинскую" тему "Шаги Командора" - хронологически стоит рядом с цитируемым Ахматовой "Ночь, улица, фонарь, аптека..." Героиня обоих поэтов, "Дона Анна" - прямо взывает к имени поэтессы. Тем более, что та сама любила его обыгрывать: срв. каламбурную инверсию этого именования в названии ее поэтического сборника 1921 года (год смерти Блока!) "Anno Domini" ('Лето Господне').
Пушкинская пьеса - об оживающей статуе. У Ахматовой Блок, умирая, наоборот, каменеет, как Дон-Гуан, превращается в статую.
А четырехстопный хорей стихотворения "Пушкинскому Дому" уже сам взывает прямо к стихотворению Пушкина, посвященному первому русскому императору - "Пир Петра Великого". На этот блоковский призыв откликается Ахматова. Об этом говорит одно из содержащихся в ее стихотворении слов. В центре стихотворения у Пушкина - понятие, категория "прощения":
...И прощенье торжествует,
Как победу над врагом!
И у Ахматовой, о Блоке, - эхом - "прощаясь":
...Когда он Пушкинскому Дому,
Прощаясь, помахал рукой...
И наконец, присутствует в ахматовском стихотворении... и сама поэма Пушкина о конной статуе Петра работы скульптора Фальконе, "Медный всадник"! Но в каком виде...
Эта реминисценция обязана своим появлением эзотерическому знанию поэтессы о русской литературе, и нам необходимо каким-то образом к уровню ее знания подтянуться, стать с ним наравне - чтобы вполне понимать ее замысел...
Почему она в своем стихотворении употребляет эти, а не другие слова? Почему реминисценция из финала пушкинской трагедии оформлена этим выражением (которого у самого Пушкина в описании этого жеста, этого момента не находится) - выражением, содержащим слово: "истома"? - Ответ - у Пушкина же.
Это слово происходит из первой песни его "Евгения Онегина", знаменитых балетных строф романа:
...Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Стоит Истомина. Она
Толпою нимф окружена...
8. Первая глава
Сразу нужно сказать, что есть и другие подтверждения тому, что первая глава романа "Евгений Онегин" действительно присутствует в стихотворении. Мы уже обращали внимание на полу-пародийность первых его строк. Это еще что!
Пародийность превращается прямо-таки в злую пародию, усугубляясь... очередной пушкинской реминисценцией. Ведь в словах первого четверостишия о "стоящем у гранита Невы" Блоке:
...Нева, безмолвие, гранит.
Как памятник началу века,
Там этот человек стоит...
- в словах этих звучит... пушкинская эпиграмма на иллюстрацию к первой главе его романа, появившуюся в "Невском альманахе"! -
Вот перешед чрез мост Кокушкин,
Опершись ж-й о гранит,
Сам Александр Сергеич Пушкин
С мосье Онегиным стоит...
Присутствие этой эпиграммы - понятно: она подкрепляет политическую тему стихотворения Ахматовой (наследуемую от "Пушкинскому Дому" Блока), которая выражена у Блока явно и о месте которой у Ахматовой - речь еще впереди:
...Не удостаивая взглядом
Твердыни власти роковой,
Он к крепости стал гордо задом:
Не плюй в колодец, милый мой!
Поэт был изображен художником - на фоне Петропавловской крепости, тогдашней политической тюрьмы... Точно так же, как Блок изобразил себя на фоне... Пушкинского Дома!
И Ахматова вновь, ехидно пародируя Блока, - подхватывает этот, невольный, надо думать, параллелизм, подхватывает - через контраст: если Пушкин у иллюстратора невежливо "приветствует" Крепость... "задом", то Блок, подчеркивает Ахматова, стоит к Дому лицом, машет ему на прощанье рукой...
А сами балетные, театральные строфы первой главы - они ведь предвещаются в уже знакомом нам предыдущем произведении цикла "Три стихотворения", том, где поэтессе "между строк" чудится "презрительная улыбка Блока":
И в памяти черной, пошарив, найдешь
До самого локтя перчатки,
И ночь Петербурга. И в сумраке лож
Тот запах и душный и сладкий...
Вновь предыдущее стихотворение цикла (но более позднее по времени написания: 1960 - 1946) - как это было со взаимной враждебностью автора и адресата - расшифровывает последующее, вскрывает подразумеваемое в нем.
Упоминание театрального помещения, залы, ведет за собой игру слов, в которой участвуют личные имена и названия театральных профессий. Там, сразу вслед за упоминанием "сумрака лож", - Блок превращается в оперного артиста, "тенора". Здесь, немного погодя, театральный мотив ахматовских воспоминаний снова "срабатывает" - и, наоборот, имя нарицательное, "истома", ведет за собой воспоминание об артистке балета, Истоминой...
Да и другое слово из тех же самых пушкинских строф, посвященных театральным воспоминаниям, у Ахматовой в стихотворении - присутствует.
...Там, там, под сению кулис
Беспечно дни мои неслись!
У Ахматовой - этот синтаксис копируется:
Там этот человек стоит...
Итак: мы говорили о том, что "Медный всадник" Пушкина присутствует в стихотворении Ахматовой в неузнаваемо-преображенном виде, а именно... через посредство балетных строф первой главы романа "Евгений Онегин", обыгрывание фамилии упоминаемой в них балерины Истоминой. И стало это возможным потому, что автора стихотворения, точно так же как и пишущего эти строки, однажды осенила догадка: балетные строфы первой главы - не что иное... как пушкинская автопародия на кульминационное изображение статуи Петра в поэме "Медный всадник"!
9. Копыта
Не знаю, как у Ахматовой, а у меня такая догадка впервые блеснула благодаря... нимфам.
...Толпою нимф окружена...
- говорится о петербургской балерине у Пушкина. Нимфы - языческие речные богини, богини воды; собственно - сама речная вода, ее волны...
И... та же самая картина наблюдается у Пушкина в поэме "Медный всадник" при описании памятника Петру глазами безумного Евгения:
...Он узнал
И место, где потоп играл,
Где волны хищные толпились,
Бунтуя злобно вкруг него...
"Нимф" - "толпа"; и "волны" - "толпились". Нимфами-волнами в романе "окружена" балерина Истомина; в поэме волны "бунтуют вкруг" - только вот... неизвестно кого? - То ли упомянутого перед этим описанием "кумира", то есть отлитого в бронзе Петра, то ли - "вкруг"... самого Евгения, восседавшего в момент наводнения на льве у дома на краю Петровской площади...
Любопытно: отождествление у Ахматовой наблюдателя и статуи, Блока и Медного всадника - предвещается в самой пушкинской поэме!
Далее - в поэме повторяется та же самая динамика персонажей, что и в строфе из романа. Истомина - кружится:
...она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит...
То стан совьет, то разовьет...
В этих строках, этой балетной мизансцене, намечена схема, сценарий, по которому будет строится вся сцена из поэмы: от прелюдии до кульминации. Сначала - о Евгении:
...Он встал; пошел бродить, и вдруг
Остановился, и вокруг
Тихонько стал водить очами...
Затем - круги сужаются, тот же самый взор персонажа устремляется к найденному центру:
Кругом подножия кумира
Безумец бедный обошел
И взоры дикие навел
На лик державца полумира.
И наконец - они со статуей Петра... меняются ролями; "водить очами" начинает уже сам Медный всадник! -
Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось...
Особый комизм соотнесенности двух этих эпизодов, романного и поэмного, придает, конечно, разительный контраст их центральных персонажей. Истоминой - "полувоздушной" - противостоит огромная бронзовая статуя, да еще на гигантской гранитной глыбе! И тем не менее, и та и другая... летят. Одна, в романе:
...И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола.
Другая, другой в поэме, вторит ей, да еще как здóрово у него это получается, так что ее полету и прыжкам позавидует любая балерина! -
...Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?..
И в том и в другом случае Пушкин завершает балетный образ обеих сцен, акцентируя внимание на частях тела, принципиально важных для артистов балета, танцоров. Истомина стоит -
Одной ногой касаясь пола...
...И быстрой ножкой ножку бьет.
Здесь - "ножка", пусть даже "нога"; в поэме... "копыта"!
10. Истоки
Поэтесса, таким образом, уловила это парадоксальное родство сцен из поэмы и из романа, и это обусловило появление в ее стихотворении, на заднем плане, на горизонте которого маячит фигура Медного всадника, - каламбурной аллюзии на балетные строфы первой главы романа "Евгений Онегин".
Я не знаю, как отнеслась к своему открытию А.А.Ахматова, но для меня ничего сенсационного в этом соотнесении нет. Сегодня уже становится ясно, что замысел позднейшей поэмы созревал у Пушкина, по крайней мере, в 1819 году. К этому времени относится рисунок в рукописи поэмы "Руслан и Людмила" (Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 19 тт. Т.18. М., 1996. С.68), на котором мы видим - того самого "погруженного в воду по пояс" Тритона, с которым будет сравниваться затопленный Петербург в "Медном всаднике" (Фомичев С.А. Графика Пушкина. Спб., 1993. С.30-31).
Необходимо взглянуть, какой именно текст из поэмы сопровождается на листе пушкинского черновика этим рисунком! В соответствующих строках мы видим героя поэмы, "младого Ратмира", проезжающего на закате по круче над Днепром:
...Но день багряный вечерел -
Напрасно витязь пред собою
В туманы дальные глядел...
Все было пусто над рекою
Он ехал мимо черных скал
Угрюмым бором осененных
В глуши пещер уединенных
Ревел Днепра мятежный вал
И свет последний догорал
Над ярко позлащенным бором...
(Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 19 тт. Т.4. М., 1994. С.238.)
Здесь, в черновом варианте описываемого эпизода, и вовсе проступают очертания стоящего на скале над Невой петербургского монумента Фальконе, сосредотачиваются разрозненные элементы будущего изображения: и всадник "над рекою", и "скала", на которой он будет стоять, и даже "туманы дальные", которые во вступлении к пушкинской поэме будут соотносится с исторической далью времени, в которую глядит Петр. А главное, в этих стихах - присутствует "мятежный вал Днепра", упоминание которого в черновике первой поэмы Пушкина - уже прямо предвещает картины невского наводнения в последней его поэме!
Самое интересное, что, работая над текстом поэмы, Пушкин исключает из описания эпизода именно те элементы, которые преждевременно выдают замысел его будущей вещи. Минимум сходства, конечно, остается, но главное - исчезает тот самый "мятежный Днепр", который в "Медном всаднике" превратится в бунтующую Неву.
Любопытно, что описание бора в приведенных черновых строках дается противоречиво. Сначала бор предстает "осеняющим" черные скалы - то есть стоит на этих скалах и... занимает место памятника Петру, стоящего на финской скале. И - получает эпитет "угрюмый" - что соответствует образу, в котором рисуется герою будущей поэмы Петр: "грозный", "роковой", "ужасный"...
Последнее, противоречащее смыслу этих эпитетов изображение бора - "ярко позлащенного" - сохранится в окончательном тексте поэмы. А вот предыдущее, противоположное, намечающее образ, схему построения статуи, - исчезнет.
11. Киевская Русь
Каждое из свидетельств созревания творческого замысла последней пушкинской поэмы, вскрытое нами в текстах других, более ранних его произведений, - проливает новый свет на его, замысла поэмы Пушкина "Медный всадник" содержание. И каждый раз - неожиданный!
Только что мы обнаружили соотнесенность этого замысла с... украинской темой, темой Киевской Руси. Вообще-то, по размышлении, эта неожиданность не такая большая. Последняя поэма Пушкина - о Петре; а предыдущая его поэма о нем же, "Полтава"? Уж она-то как раз вся целиком, можно сказать, у-кра-ин-ска-я!
Но и по сути, имманентно замысел "Медного всадника" соотносим с "украинской" темой. Можно сразу сказать: в кульминационной сцене поэмы, только что разбиравшейся нами, явственно проступают черты... кульминационных сцен повести Гоголя "Вий". Подобно ведьме-панночке и прочей нечисти, кружащейся вокруг магического круга, начертанного обреченным на гибель бурсаком Хомой Брутом, стремящейся узреть его, овладеть его обликом, а затем и им самим, - кружит безумец Евгений вокруг статуи русского царя. И затем, подобно приведенному, в конце концов, на подмогу всевидящему Вию у Гоголя, - вперяет в царя свой смертоносный взор.
В повести Гоголя - нечисть, нечистая сила. И о своем Евгении, вперившем взор в статую царя, Пушкин говорит: "одержимый силой черной".
Гоголевские, а не просто малороссийские, украинские параллели в поэме Пушкина предвещались еще на рисунке в рукописи "Руслана и Людмила". Среди разнообразных лиц, изображенных Пушкиным на этой странице, над прототипами которых гадают исследователи, можно обнаружить и... портрет молодого Гоголя! Облик будущего писателя, провидчески, сквозь годы увиденный Пушкиным, такой, в каком он явится перед ним ровно десять лет спустя.
Более того: это Гоголь, подобный... герою пушкинской поэмы! На рисунке Пушкина перед ним фигура, в которой (хорошенько проанализировав его, конечно) можно узнать облик героини одного из гоголевских произведений, русской императрицы Екатерины II - той самой, которая водрузила на берегу Невы памятник своему предшественнику, Петру. Точно так же как Евгений в поэме смотрит на одного русского властителя, Петра, Гоголь на пушкинском рисунке 1819 года созерцает другого, Екатерину...
Еще интереснее, неожиданнее на этой странице то, что будущий герой пушкинской поэмы, русский император получает параллель в виде героя поэмы "Руслан и Людмила"... хазарского князя Ратмира. В поэзии самого же Пушкина - потенциального врага русских. "Песнь о вещем Олеге":
Как ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумным хазарам.
Их села и нивы за буйный набег
Обрек он мечу и пожарам...
И это "преображение" русского императора, если вдуматься, тоже вполне осмысленно, имеет самое непосредственное отношение к проблематике последней поэмы и объясняет обнаружившуюся в рисунке 1819 года странную соотнесенность поэмы с историей Киевской Руси. Русские императоры из династии Романовых предстают... врагами России, такими же врагами, какими были "неразумные хазары" когда-то.
В этих сопоставлениях намечаются контуры возможной историософской концепции: самобытная история, имеющая своим началом Киевскую Русь, сменяется историей порабощения, историей под игом "захватчиков" - онемечившихся императоров. На странице пушкинского черновика 1819 года присутствует не только эпизод поэмы, действие которого происходит на берегах Днепра, на украинской земле, - но и прямо создается образ некоего историографического исследования, хронологических выкладок, причем - именно сопоставительного характера: ряду дат из современной русской истории времен освободительной войны с Наполеоном, располагающихся тут, - соответствуют рядом начертанные даты из истории Киевской Руси, XI века...
Надо сказать, что пройдет не так уж много времени - и очень похожая историософская концепция... действительно возникнет в воображении другого русского поэта и беллетриста, гр. А.К.Толстого. Только свободной исторической жизни Киевской Руси у него будет противопоставляться не петровский период русской истории, а период Московского царства, испытавшего на себе и вобравшего все тяготы отношений господства и порабощения монголо-татарского ига...
Разница в том, что Толстой будет искренне, от всего сердца исповедовать эту свою концепцию, выражая ее в своем творчестве. У Пушкина же намечающиеся контуры подобной концепции носят, наоборот, полемический, опровергающий подобную концепцию и саму ее возможность характер. В своей исторической публицистике он, напротив, решительно выступал против приложимости к отечественной истории гремевшей тогда на западе концепции французского историк Ф.Гизо. Именно Гизо считал возможным строить всю европейскую историю как историю отношений завоевателей и аборигенов, господ и рабов, феодалов и крепостных.
Пушкин, соглашаясь с ним в том, что касается Западной Европы, - утверждал, что русская история носит принципиально иной характер. Жаль вот только, какой - он не сказал. И мы до сих пор этого не знаем!..
12. Зеркало сцены
Но останавливаться на этом благодатном материале, который дает для интерпретации поэмы "Медный всадник" рисунок 1819 года, - нет более возможности. Мы вообще заговорили об этом рисунке только для того, чтобы показать, что Ахматова имела тем большие основания искать источник творческого замысла поэмы в позднейшем произведении, строфах первой главы романа "Евгений Онегин".
Понимание пушкинской поэмы как целого, как произведения, объединенного динамикой авторского замысла, у меня впервые сложилось после того, как я обнаружил сходство описания Пушкиным балетного номера Истоминой в романе - и конной статуи Петра в "Медном всаднике". Соответствующая строфа "Евгения Онегина" сыграла для меня роль подсказки, ключа, открывающего путь к сокровенному смыслу пушкинской поэмы. Для меня в какой-то миг все сложилось в единую картину: и метаморфоза, происходящая у нас на глазах с главным героем, и смысл сакраментального выражения о Петербурге - "окно в Европу", и сам этот образ балетного представления, который благодаря параллели из романа окрасил собой все повествование...
Выражение "окно в Европу" (заимствованное из записок итальянского путешественника Альгаротти) приобрело, благодаря Пушкину, хрестоматийный характер, и из-за этого... стало каким-то незаметным, невоспринимаемым. Существенно освежил наше восприятие этого выражения специально посвященный ему комментарий (Неклюдова М.С., Осповат А.Л. "Окно в Европу": Источниковедческий этюд о "Медном всаднике" // Лотмановский сборник II. М., 1997). Авторы его, в частности, приводят источник высказывания Альгаротти, слова его спутника, лорда Балтимора (сохранившиеся в письмах и мемуарах другого его собеседника - прусского короля Фридриха Великого).
Оказывается... что у автора исходного варианта, английского аристократа, воспринимавшего Россию как нового конкурента на европейской арене, к Петербургу применяется гомеровский сюжет о пребывании Одиссея у Полифема.
Сравнив Петербург - еще, не с "окном", но с "оком России, которым она смотрит на цивилизованные страны", автор знаменитого афоризма тут же начинает размышлять о том, что будет, если... выколоть этот глаз, лишить Россию выхода в европейское политическое и экономическое пространство, вернуть ее в первобытное состояние!..
Но тем не менее, свежий материал, содержащийся в этом комментарии, и прежде всего - установленный исследователями факт присутствия в историческом и художественном мышлении Пушкина этого гомеровского сюжета, - так и не был должным образом воспринят историками литературы, и высказывание итальянца по-прежнему продолжает звучать в их ушах безразлично-хрестоматийным образом. А между тем, именно оно, это высказывание Альгаротти в пушкинской поэме несет на себе основную конструктивную функцию, диктует собой все ее построение.
"Незаметным" оно стало еще и по причине этой своей... неуместности, неопределенности, по причине невыясненности его констурктивно-художественной функции. Ведь в поэме "Медный всадник"... никто (за исключением, разве что, Петра во Вступлении) ни через какие окна в Европу не смотрит! Это выражение было бы уместно, художественно оправданно, скажем, в "Сцене из Фауста", - где русский поэт Пушкин действительно "смотрит в Европу"; заглядывает, так сказать, через плечо своего немецкого собрата Гете... в рукопись сочиняемой им второй части его великой трагедии - "Фауст".
Звучная метафора в "Медном всаднике" поэтому втайне каждому из нас кажется посторонней повествованию, приплетенной болтуном-Пушкиным "ради красного словца".
Но "взгляд через окно" - жест, реалия обратимая. Вспомним начало "Сказки о царе Салтане..." Там тоже смотрят в окно, но... в направлении - прямо противоположном предполагаемому афоризмом Альгаротти!
Вообще-то, в чужие окна заглядывать нехорошо, и пушкинского царя Салтана может оправдать лишь то, что его побудили к этому важнейшие государственные соображения: необходимость родить наследника, найти себе супругу и мать для будущего царевича. Точно так же некрасивый, на первый взгляд, жест Пушкина, проявившийся в обнародовании заранее, за несколько лет до окончания вещи куска гетевского драматического замысла, - наверняка находит себе исчерпывающие оправдания в каких-то обстоятельствах, теснейшим образом связывавших двух великих поэтов и до сих пор еще остающихся неведомыми нам.
Поэтому образ "окна" (если вывернуть наизнанку расхожее это выражение) "из Европы" - задает лишь голую композиционную схему поэтического замысла Пушкина в "Медном всаднике". Содержанием эта голая схема начинает наполняться тогда, когда к названному в тексте поэмы самим автором образу "окна" присоединяется не названный им, но спрятанный, заложенный в строфах первой главы романа "Евгений Онегин" образ театрального представления.
Пушкин своей поэмой - полемизирует с жестокой фантазией иностранцев: "...если ослепить Россию на этот глаз, она немедленно впадет в варварское состояние, из которого едва вышла". Поэт убежден: европейцам - тоже есть, на что посмотреть и чему поучиться в России, так что еще неизвестно, кто больше потеряет, если захлопнется это "окошко"...
Вся Россия, получается по Пушкину, - театральная сцена, и Петербург - окно, "зеркало" этой сцены, через которое всенародное представление это созерцает, со времен Петра - получает возможность созерцать Западная Европа, европейские зрители...
Происходящее в поэме "Медный всадник" - это то, по Пушкину, что составляет квинтэссенцию этого представления, тот главный урок, который европейский зритель должен извлечь из творящихся на его глазах событий русской истории. Каков этот урок, в чем суть катастрофы и метаморфозы, произошедших с Евгением - об это следовало бы говорить в отдельной работе, посвященной этому произведению.
13. Перчатки
Занявшись разбором ахматовского цикла "Три стихотворения", я с радостью обнаружил, что открытие ею генетической параллели между "истоминской" строфой романа "Евгений Онегин" и кульминацией последней поэмы Пушкина - привело поэтессу к тем же самым выводам о сущности творческого замысла "Медного всадника", что и меня. Ахматова тоже увидела, что произведение это основано на метафоре театрального представления, и что образ этот, диктующий все ее построение, наполняется у Пушкина историко-политическим смыслом.
И вновь: подсказку, позволяющую об этом судить, дает центральное стихотворение цикла. О том, что мотивы театрального, оперного представления там присутствуют открыто и подкрепляют нашу догадку о тайном присутствии балетных строф пушкинского романа в следующем стихотворении, "Он прав...", - мы уже говорили. К этому можно прибавить присутствие в тексте стихотворения того же указательного местоимения, которое в последнем стихотворении цикла было одним из связующих звеньев с "балетными строфами" Пушкина: "И там между строк" - "Там этот человек стоит" - "Там, там, под сению кулис".
Но теперь необходимо уточнить постановку этих мотивов в стихотворении Ахматовой, цель их привлечения, наличие или отсутствие у них метафорического использования, и если оно есть - то каково его содержание?
В самом деле, уместно поставить вопрос: почему, создавая стихотворение, посвященное Блоку, Ахматова извлекает из своей памяти воспоминания о посещениях оперного театра? Первым же ответом может служить известное увлечение Блока сюжетом "Кармен", и следовательно - оперой, на нем основанной.
В "Воспоминаниях об Александре Блоке" Ахматова, между прочим, об этом и говорит. Она упоминает стихотворение самого Блока, посвященное ей, где представлена поэтом... в испанской шали, которую, утверждает она, никогда не носила! Ахматова и объясняет эту аберрацию блоковского видения его тогдашним увлечением испанской темой, сюжетом Кармен. И, быть может, в своем стихотворении - она ему этот сюжет возвращает...
Однако меня такое объяснение никоим образом не может удовлетворить. Это объяснение - лично-биографическое; для понимания художественного построения вещи оно ничего не дает. Мы можем сколько угодно твердить о личных отношениях Ахматовой и Блока и о том, что она из этих отношений черпала материал для своих стихотворений, - но мы никогда не поймем, какую функцию театральные мотивы, даже если их происхождение объясняется увлечением Блока "Кармен", попав в одно из этих стихотворений, стали в нем выполнять.
Меня, при первом же знакомстве с центральным стихотворением "блоковского" цикла Ахматовой, сразу же насторожило то, что она сочла нужным упомянуть: перчатки, в которых она посещала оперный театр, - были "до самого локтя". Она так об этом сказала, что можно подумать, будто она видела в этом какой-то особый шик или эпатаж. Что если бы эти перчатки были покороче - то в них не было бы ничего необыкновенного, а надеть их такой длины - было в те годы неслыханным делом!
Никакой знаток истории моды, я, тем не менее, подозреваю, что все обстояло как раз наоборот и тогдашние дамы сплошь и рядом носили такие вот именно перчатки, о которых вспоминает Ахматова!
И лишь теперь, когда постепенно проясняется теснейшая связь ахматовского стихотворного цикла с историософским замыслом пушкинской поэмы, его генезисом - я точно знаю, в чем смысл этого понадобившегося поэтессе абсурдного упоминания. Обращаю внимание читателей на следующую подробность в стихотворении, на следующую деталь из прошлого, вспомнившуюся Ахматовой после ее театральных перчаток:
...И ночь Петербурга, и в сумраке лож
Тот запах и душный и сладкий...
Конечно же, я начал ломать себе голову: что же это за запах; чем пахло в театральных ложах Петербурга в те годы? И только сейчас понимаю: чем бы ни пахло - это не имеет ровным счетом ни-ка-ко-го значения. И вновь: я совершенно точно знаю, о каком запахе говорит в этих строках Ахматова.
"До самого локтя перчатки" - реализуют, обыгрывают фразеологическое выражение: руки по локоть в крови. "Душный и сладкий запах", который приходит на память Ахматовой - это... запах человеческой крови. Поэтесса, вспоминая о своей молодости, о своем прошлом, представляет себя - па-ла-чом. Поэтому свою память, из которой она все это извлекает, она называет "черной". Это - черная память палача.
14. Ветер с залива
Разумеется образ, представление это себя самой у Ахматовой - полемическое, и в этой полемичности - утрированное, доведенное до абсурда. Это такое же адсорбирование, усвоение собственной речи оценки непримиримого оппонента, которые мы наблюдали в случаях инкорпорирования в текст ахматовских стихотворений церковно-религиозной лексики, несущей с собой оценки, осуждающие их персонажей.
Я сейчас не буду говорить о том, кто и почему выносил в адрес Ахматовой и ее друзей-единомышленников такую оценку, которая запечатлелась в ее стихотворении в образе - чрезвычайно утрированном, остро-полемическом, конечно, - "палача, у которого руки по локоть в крови". Хотя я, кажется, точно знаю, кто был этим жестоким ее оппонентом, судьей, и даже - какой именно текст, запечатлевший эту оценку, она имеет в виду и на него отвечает...
Достаточно будет того, что этот непримиримый противник Ахматовой выступает в ее стихотворении под именем... ни в чем неповинного и, разумеется, ни о чем не подозревающего Александра Блока. Мы теперь догадываемся, почему Ахматова представляет его "презрительно улыбающимся" в ее адрес, хотя в прозаических воспоминаниях о Блоке она не приводит ровным счетом никаких оснований, позволяющих думать, что она в реальной жизни испытала с его стороны какое-либо "презрение".
Строки о "презрительной улыбке", завершающие стихотворение, продолжают, подхватывают тот мотив крови, который проступает в предыдущих строках о посещении Ахматовой театра:
...И там, между строк,
Минуя и ахи и охи,
Тебе улыбнется презрительно Блок -
Трагический тенор эпохи.
Мы понимаем теперь, что эта презрительная улыбка - у истинного, спрятавшегося "под маской" Блока ее носителя - служит мимическим сопровождением той словесно выраженной уничтожающей оценки, которая была горько спародирована Ахматовой в первой части стихотворения. Она - убийца, палач... И клеймящие эти слова - так думает, хочет думать она, - выражают презрение собеседника...
Чем бы ни был вызван этот удивительный страстный разговор, который Ахматова на протяжении десятилетий, до самой смерти продолжает вести со своим незримым собеседником и судьей (второе стихотворение цикла было написано последним, в 1960 году), - для нас важно одно. В данном случае, при создании данного стихотворного цикла, для ведения этого разговора она воспользовалась элементами творческого замысла поэмы Пушкина.
Посещение оперного театра - не просто биографическая реалия; реалия эта, точно так же как балетные мотивы собственного романа у Пушкина, - начинает перерастать в метафору, за которой стоят современные обоим поэтам, животрепещуще-актуальные события исторической и политической жизни.
И соответственно, вслед за использованием пушкинского метафорического механизма построения поэмы - Ахматова включает в свое стихотворение его опознавательный мотив, как бы удостоверяющий то, что и здесь, как и в последующем произведении цикла, у нее произошел творческий контакт с этой поэмой:
И ветер с залива...
Этим элементом перечисления завершается описание театральной ложи с ее "душным и сладким запахом", с длинными перчатками, напоминающими - как у леди Макбет! - руки, по локоть замаранные в крови... Но ведь "ветер с залива" - это не что иное, как... движущий элемент пушкинского сюжета!
...Но силой ветров от залива
Перегражденная, Нева
Обратно шла, гневна, бурлива
И затопляла острова.
Подул ветер с залива, началось петербургское наводнение, и - началась цепочка трагических событий, воспетых в поэме Пушкина.
15. "Се человек"
Теперь на сцену выдвигается третье, первое по порядку стихотворение цикла, созданное в 1944 году - "Пора забыть верблюжий этот гам..." И так же как центральное (но по времени позднейшее) стихотворение по отношению к заключительному стихотворению цикла, - оно играет комментирующую, вскрывающую потаенный смысл роль по отношению к этому второму.
Сколь бы ни было парадоксальным представление поэта себя "палачом", в стихотворении 1944 года Ахматова совершает практически то же самое... открытым текстом, и - по отношению к Блоку:
...И помнит Рогачевское шоссе
Разбойный посвист молодого Блока...
- так заканчивается это удивительное, быть может - самое удивительное из всех трех произведений этого удивительного цикла.
Но ведь разбойник - это и есть палач, так сказать, палач наизнанку, человек, которому, рано или поздно, предстоит оказаться... на плахе, в руках палача. Тут уж этот образ, который мы вычислили в тексте стихотворения об "оперном театре" истории, - "руки по локоть в крови" - соприсутствует недвусмысленно и неоспоримо.
Путь разговора о стихотворении "Он прав...", стихотворении, которым я первоначально хотел ограничить свой отчет о раскрытии художественного замысла "булгаковского" стихотворения о Блоке, привел меня к этому новому произведению с неумолимой необходимостью. И теперь я вижу, что оно, если можно так сказать... куда больше "булгаковское", чем все остальные! Оно куда более информативно, чем они, в плане раскрытия теснейших творческих и идейных связей Булгакова и Ахматовой, исчерпывающей осведомленности этой поэтессы об истинном содержании и масштабе творчества писателя, а также - соединяющих его с пушкинской эпохой исторических связей.
И вот я теперь нахожусь на развилке: то ли мне высказать до конца все то, что я запланировал первоначально, или - начать новый разговор, предложить читателю "вставную новеллу", специально посвященную разбору этого сложнейшего по своей незримой, тайной структуре стихотворения...
Как бы то ни было, нам необходимо завершить локальную тему о "Медном всаднике" в блоковском цикле Ахматовой. И - в затронутом ею стихотворении самого Блока "Пушкинскому Дому".
У Блока статуя Петра упоминается, но упоминается как-то вскользь:
...Всадник бронзовый, летящий
На недвижном скакуне.
Но эта статуя, тем не менее, принадлежит к самой сердцевине проблематики его стихотворения. Об этом говорит метонимическое, тоже почти незаметное, упоминание заснеженности Сенатской площади.
Оказывается, что Блок думает о статуе Петра, даже когда не называет ее. Причем - через посредство сюжета поэмы Пушкина: он ведь тем самым, воспроизведением этого элемента февральского пейзажа, представляет статую... окруженной водой, так же как в поэме, только не водой наводнения, пришедшей с залива, по горизонтали, а ниспавшей с неба, замерзшей, превратившейся в снег!..
Присутствие реминисценций из "Медного всадника" в ахматовском стихотворении объясняет очередную лексическую загадку: почему имя Блока в нем Ахматовой ни разу не названо.
Она именует его здесь... "этот человек". Не правда ли, это звучит как оскорбление? Срв. упоминание Г.Гейне, поэта-бунтаря, поэта-вольнодумца, в одном из писем Пушкина (по-французски): "этот безнравственный человек". Такое определение в устах Пушкина имеет, конечно, характер "чужой речи", которая предполагает к себе в сознании поэта внутренне-полемическое отношение. Но характерно, что Ахматова по отношению к Блоку употребляет аналогичную стилистическую формулу, и - никакой полемичности по отношению к ней, пусть даже скрытой, мы не слышим!
Мы могли бы заподозрить в этом прямой ответ на запечатленную в финале предыдущего стихотворения "презрительную улыбку"...
Но на самом деле это - иное. Вновь за тем, что мы можем представлять себе личной стычкой, обидой, обнаруживается "всего-навсего" профессионально, с высоким искусством оформленная литературная цитата.
Ахматова, мы знаем, представляет Блока - Петром. И... именует его так же, тем же самым манером, как именует Петра во вступлении к "Медному всаднику" Пушкин. Он там тоже ни разу не назван по имени, и тоже обозначен лишь местоимением, к тому же - графически выделенным автором в тексте: "он".
В другом случае, в самом начале стихотворения Ахматовой прямо употребляется это замещающее местоимение: "Он прав..."!
Прием же оригинального воспроизведения Блоком пушкинской картины петербургского наводнения санкционируется Ахматовой в том самом, поразившем нас первом стихотворении цикла, "Пора забыть..." Там тоже - вода, ниспавшая с неба, только не снег, а роса, тоже - лишь краешком намечающая образ стихийного бедствия, и тоже - в столице, только не Петербурге, а Москве:
Там всё теперь сияет, всё в росе...
И вот перед нами возникает вопрос: по какой причине у Ахматовой петербургское бедствие "посетило" Москву, и именно... в двадцатилетнюю годовщину последнего крупнейшего из них, 1924 года?
А уже без фигуры Булгакова, к которой сходятся все силовые линии этого стихотворного цикла, в ответе на этот вопрос никак не обойтись...